Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
29/03/2009 В. Гаевский. "Дивертисмент". Балет "Жизель".


Пермский театр оперы и балета. Балет "Жизель". Композитор Адан. Восстановление Татьяны Легат. Сцена Смерть Ганса.
Полночь. Ганс пришел на могилу Жизели. Появление виллис пугает его. Виллисы подымаются из своих могил и всех, кто появляется на кладбище в это время, заставляют танцевать до тех пор, пока человек не падает мертвым.

"...30-е годы и начало 40-х- неповторимое время в жизни парижской «Гранд-Опера». Это эпоха блестящих идей и по-моцартовски легких талантов.
В такие эпохи практический разум отступает под натиском новых озарений. Шедевры, которым все обещает долгую жизнь, не задерживаются надолго в репертуаре. И подобно тому, как сжатие туманностей приводит к образованию звезд, интенсивная разработка открытий «Сильфиды» привела -в 1841 году — к постановке «Жизели».
«Жизель» отличается от «Сильфиды» жанровыми признаками, а не степенью совершенства и даже не мастерством. Это два различных жанра балета. «Жизель» тяготеет к романтической драме, «Сильфи­да» — к лирической элегии. «Жизель» — театральнее, «Сильфида» — поэтичнее. «Жизель» создавал хореограф-драматург, а «Сильфиду» — балетмейстер-лирик. Сравним увертюры: различие ощущается с начальных тактов. Увертюра «Сильфиды» длится и длится в неопреде­ленных лирических интонациях, типичных для предромантической музыки 20-х — начала 30-х годов. Это ноктюрн, почти лишенный того, что мы сейчас называем структурой. Увертюра «Жизели» куда-то уст­ремляется с первых шагов. Это и в самом деле блестящая театральная увертюра. В ее интонациях — четкая определенность, в ее изложе­нии — краткость, а в ее нервных стремительных ритмах слышится то, что романтики называли бегом времени или же силой судьбы. По-видимому, понятие сценического времени в балетном искусстве впервые осмыслено в «Жизели». Ритм балета - ритм нарастающей тревоги, надвигающейся бе­ды. Это ведущий ритм, конструирующий композицию обоих актов. «Жизель» основана на принципе нарастающего драматизма. Оба акта начинаются не торопясь, а затем движение событий убыстряется и идет неотвратимо, крещендо, как снежный ком. На временной обусловлен­ности основана вся сюжетная логика фантастического белого акта. Виллисы — призраки ночи, истаивающие с зарей, их власти отмерены точные сроки, а потому их пленники получают единственный шанс: они могут спастись, как только наступит утро. Коллизия времени искусней­шим образом вплетена в поединок Жизели с кордебалетом. Кордебалет стремится ускорить движение к развязке, а Жизель — затормозить. В бесконечно медленных «выниманиях» — developpes, в замирающих апломбах прямо выражен и гений ее любви и трепет ее надежды.
Драматизм ситуации усилен тем, что Жизель — сама виллиса и ее рит­мы принадлежат не ей. Замедленные индивидуальные танцы Жизели постепенно включаются в поток общих, стремительных, хоровых. Именно танцы Жизели должны погубить Альберта. Эта подробность сюжета, когда-то потрясавшая зрителей и увлекавшая романтических актрис (существуют описания того, как искусно играла сложную ситуа­цию Фанни Эльслер), ныне забыта, исчезла из роли, не украшает (или, может быть, не усложняет) балет и сохранилась лишь в самой хореографической структуре. Она присутствует в партии Жизели как малозаметный танцевальный пунктир. Воздушная вариация второго акта поставлена так, как будто Жизель уносится воздушным потоком.
Линия вариации описывает замысловатую и даже загадочную кривую, она точно пропадающий след, она теряется в глубине сцены. Самое замечательное в балете — то, что временные феномены выражены пространственными формами, линейно, выражены хорео­графически. Акт виллис прочерчивает большая диагональ. Вдоль этой диагонали выстраиваются виллисы, и эта основная диагональная мизансцена сообщает балету до сих пор не превзойденную образную остроту. Каким безобидным представляется каре сильфид в бурнон-вилевской версии «Сильфиды»! Замкнутый в себе четырехугольник, не открытый никаким бурям, сторонний добру и злу. Диагональ «Жизели» — трасса могущественных и роковых страстей, мета судьбы, поло­женная на сцену. Длинная и разящая, как клинок, как шпага Альберта, диагональ распоряжается персонажами. Но это же и карающая диаго­наль. Этическое сознание романтизма не отделяло рока и кары. На этом соединении понятий основаны и фаталистическая драма судьбы и высо­кая романтическая драма. Даже трезвый, ироничный Проспер Мериме соединял обе сущности воедино (и в «Душах чистилища» и в «Кармен»). И в том и в другом открывается высший порядок вещей, как его пони­мали романтические поэты. Диагональ «Жизели» проводит отчетливую грань между обыденным сознанием и сознанием романтичным, между обыденной судьбой и судьбой необыкновенной. В «Жизели» берет начало то, что в балете может быть названо символикой линий.
Художественная атмосфера, в которой возник этот балет, подробно исследована в работах историков — Ю. Слонимского, А. Геста, С. Бьюмонта, С. Лифаря и других. Странным образом из поля исследо­ваний выпал главный объект — феномен романтического театра. Ю. Слонимский, например, остроумно цитирует стихи Виктора Гюго, но не говорит о его пьесах. Стихи Гюго позволяют понять, откуда взялся и что значит исходный сюжетный мотив, но эти стихи не помогут понять стилистические загадки балета. Между тем глубину, смысл и очарование «Жизели» создает не только определенный сюжет, но и определенный, во многом — исчезнувший стиль, сохранившийся лишь на страницах забытых и полузабытых пьес романтических драматургов. Историк «Жизели» должен исследовать не только поэзию, но театр эпохи.
Десятилетие, отделяющее «Жизель» от «Сильфиды», было ознаме­новано столь бурными событиями, каких парижский театр не пережи­вал почти двести лет, со времен знаменитого «спора о «Федре». Все эти годы драма как жанр стремится господствовать в ряду других искусств, а другие искусства охотно признают главенство драмы. Лирические поэты пишут "пьесы, а не стихи. Лирические музыканты сочиняют драматизированные симфонии и поэмы. Французский романтизм уза­конил предельную драматизацию живописи, музыки и литературы. Искусство романтизма создает произведения, в которых все элемен­ты — композиция, язык, фабула, колорит — подчинены тому, чтобы выявить драматическую субстанцию жизни. Романтизм верит в нее, как классицизм верил в платонов мир идеальных идей. Если же теоретики романтизма о ней не говорят, то потому, что она открывается лишь в искусстве, в театре прежде всего, в предельном напряжении дисгармо­нических ситуаций и в хаосе взаимно уничтожающих страстей. Художе­ственное познание, согласно романтической теории, не имеет ничего общего с научным. Драматизм жизни можно лишь пережить — на сцене и в зрительном зале. Найти его отвлеченную, логическую или математическую формулу не дано. Романтики — а мы имеем в виду парижских романтиков 30—40-х годов — проникнуты волнующим ощущением особых полномочий искусства. Искусство для них — маги­ческий ключ, волшебное зеркало, которое отражает то, что скрыто от взгляда. Конечно, балет, и прежде всего фантастический белый балет, создан для таких художественных предприятий. Не требует поэтому объяснений всеобщий интерес к нему (и, между прочим, последний спектакль последнего великого романтика — Мариуса Петипа так и назывался: «Волшебное зеркало»). Но чтобы создать идеальный балет, нужно было драматизировать его, нужно было утвердить в нем эсте­тику романтических противостояний. Идеальный романтик для Парижа 30-х годов — Шекспир и в неменьшей мере — Бетховен, особенно в тех произведениях, в которых хоровой мелос противостоит музыке индивидуальной воли и голосу индивидуальной судьбы. В такой диа­логической композиции воплотились понятия о фатальном одиночестве героя и о трещине, расколовшей некогда гармонический мир. Из этих или сходных с ними общих соображений возникла идея расколоть гармоничный белый балет. Так был создан неповторимый второй акт, противопоставивший массовым танцам кордебалета виллис сольные танцы протагонистки Жизели.
Другой источник вдохновений «Жизели» — романтический вальс, Вальс повлиял не так на музыку Адольфа Адана, как на либретто, на танцы, на хореографию и режиссуру. Распространение трехдольного вальса совпало по времени с развитием пуантного танца. Между пуантным танцем и вальсом существует прямая связь. В вальсе Глинки из «Ивана Сусанина», написанном в 1836 году, есть средний эпизод, где звучность теряется, почти пропадает, и наступившее пианиссимо лишь осторожно фиксирует невесомый трехдольный шаг. Впечатление таково, что танцовщица впервые встает на пуанты. Кажется, что компо­зитор заметил и увековечил этот исторический миг. Глинковский вальс в буквальном смысле рисует шаги в неведомое, шаги на краю. Так же построена и веберовская фортепианная пьеса, написанная в 1819 году, «Приглашение к танцу». Логика вальсовых сочинений необычна. В музыке XVIII века танец, как правило, — образ жизни, вернувшейся к привычным очерта­ниям, чуть ли не к домашнему очагу. В симфониях венских классиков тяжеловесный праздничный менуэт скреплял победу здравых и устойчи­вых форм жизни. С появлением вальса трактовка танца решительно изменилась. Романтизм воспел вальс и создал мифологию вальса. Когда автор либретто поэт Теофиль Готье, разъясняя замысел «Жизе­ли», писал о «виллисах с белоснежной кожей, обуреваемых беспощад­ной жаждой вальса», он не только пересказывал отрывок из Генриха Гейне, послуживший первоначальным толчком. Готье перекладывал в слова тот самый образ, который увлекал Берлиоза в «Фантастической симфонии» и Шумана в «Карнавале». Зыбкому музыкальному образу будущий автор «Эмалей и Камей» нашел короткую, но блистательно-четкую форму. Хореографы «Жизели» сделали следующий, неизме­римо более трудный шаг. «Беспощадную жажду вальса» они положили в основу развернутых хореографических композиций. Второй акт «Жи­зели» — фантастическая симфония вальса, лишенная бытовых или жанровых примет. В кульминации — сцене виллис с охотником Ган­сом — поставлен совсем небывалый групповой женский вальс с одним-единственным кавалером. Хореография сцены соединяет нежную вальсовую структуру и структуру неистовых вакханалий. Сложнейшая формальная задача решена виртуозно. Сцена задумана и поставлена в стиле «дьявольской виртуозности», которой поклонялась эпоха. Мы никогда не узнаем, как играл Паганини, как играл Лист. Но некоторое понятие можно получить, глядя, как мстительные виллисы раскручивают и суживают свои убыстряющиеся круги, затягивая зло­счастного охотника серебристой петлей танца. Это первый в истории кордебалетный мефисто-вальс. Он не повторен и поныне. «Жизель» в современном виде и в современном восприятии отчасти утратила свой «романтизм». Спектакль стал всеобщей формулой бело-тюникового балета. На современной сцене мы видим белый балет вообще, а не белый балет «Жизели». Зрители рукоплещут эстетике, красоте. А если состав исполнителей подобран удачно, зрителя может захватить этическая коллизия, спор наказания и милосердия, спор Мир­ты, повелительницы виллис, и Жизели. Классическая красота и нрав­ственный максимализм — главные компоненты нынешней «совершен­ной» «Жизели». Своим совершенством она обязана времени и Мариусу Петипа, осуществившему осторожную реконструкцию балета (а вовсе не реставрацию, как принято ныне считать). «Жизель» 1841 года, может быть, и не обладала таким совершенством, зато она была экспрессивнее. Та «Жизель» до нас не дошла, но мы можем достоверно судить, какое впечатление она производила. Существует подробная сце­нарная запись балета, сделанная по горячим следам*. Специально про­веденная экспертиза подтвердила предположение, что запись сделана молодым Петипа — в те годы горячим сторонником театрального романтизма. Всякий раз, когда он описывает танец виллис, он употре­бляет слово «неистовый». Дважды пишет о «сатанинском смехе вил­лис». Сцену виллис с лесничим называет «вакханалией». В записи много других слов из романтического словаря, словаря патетических преувеличений. Но в данном случае эти слова, по-видимому, точны. Именно романтическая экспрессия отличала хореографию парижской «Жизели». Акт виллис — перевод чисто лирического белого балета на едва уловимый гротесковый лад. Танцы виллис основаны на прыжковом и чуть-чуть гротесковом заострении лирического арабеска. Это слу­чай стилистического уподобления и смысловой подмены, пример образ­ной метаморфозы. Те же белые тюники с крылышками позади, те же первые арабески, тот же мягкий рисунок открытых рук, но смысл иной, потому что иной образ. Виллисы — оборотни, принявшие ангельский вид сильфид, власть танца виллис недобрая, колдовская.
«Жизель» уже не балет чистых сущностей, как «Сильфида», впервые в хореографии здесь опробуется мотив лица и маски. В первом акте этот мотив разработан психологически достоверно, во втором —* полу­чает иной — фантастический — колорит и масштаб. Выдавая себя за простолюдина, граф затеял игру в неведении, чем она обернется. «Жизель» — балет о роковой силе иллюзий или — иначе — о химери­ческих силах жизни. Теперь мы знаем, что в создании парижского спек­такля едва ли не главную роль сыграл балетмейстер Перро, поклонник Виктора Гюго, постановщик «Эсмеральды», знаменитой балетной ин­сценировки «Собора Парижской богоматери». Образы химерических наваждений преследовали его всю жизнь. Химеры любви — одна из лирических тем и «Эсмеральды» и «Жизели». Естественно предполо­жить, что Перро стремился использовать воздушные танцы сильфид для воплощения существ химерических, ускользающих, эфемерных. По аналогии с «Эсмеральдой» можно также предположить, что на воздуш­ные танцы виллис был наложен еще один тон, намешанный на палитре ночных романтических красок. Белый балет в «Жизели» демоничен. В обольстительных танцах виллис горит тусклый огонь исступлений. Загадочные огоньки предшествуют их выходу на сцену. Эти огонь­ки — зловещий фейерверк, иллюминация смерти. Если употребить самое распространенное слово из лексикона романтиков всех времен, то белый балет «Жизели» можно назвать инфернальным. И понятным становится, почему в названии балета — не просто «Жизель», а «Жизель, или виллисы».
«Жизель» строится на контрасте жанрового и белого балета и на столкновении стилистических манер. В образе самой Жизели нет ника­кой инфернальности, как нет и густых жанровых красок. В сущности, она не принадлежит ни первому, ни второму акту. Жизель — не пейзанка и не виллиса, она и не аристократка — она Жизель. Пейзан­ский мир ей чужд, потому что недостаточно поэтичен. Инфернальный мир враждебен, потому что лишен естественности, непосредственности и души. Ее же мир — влюбленность и танец, любовь и искусство. Жизель — танцовщица и актриса неведомо для себя, бессмертная возлюбленная — неведомо для своего неверного кавалера. В ее образе дано воплощение наивной и гениальной артистичности, наивной и гениальной любви. Театральное очарование Жизели естественно, как полевой цветок, на котором она гадает. Виллисы являются на сцену как души ночных болотных цветов ненюфар, подробно описанных в рецензии Теофиля Готье, либреттиста балета*. Эмблема Жизели — ромаш­ка.
В основе сюжета «Жизели» — коллизия, которая после балета стала классичной. Сюжет сталкивает «науку страсти нежной» и наития люб­ви. Это не история холодного обольстителя и доверчивой простолюдин­ки. У этой истории совсем не назидательная окраска. Показано, как граф Альберт (выдающий себя за крестьянина Лойса), опытный в любовной игре молодой человек, очарован изящным простодушием совсем юной Жизели. Для графа Альберта — Лойса этот невинный роман — скорее отдушина, чем авантюра. И все-таки печальной раз­вязки не миновать, потому что Альберт не способен так слить себя с любовью, как на это способна Жизель. Существует отдельно молодой граф и отдельно — под чужим именем — влюбленность молодого гра­фа. И не существует Жизели отдельно от ее полудетской влюбленно­сти, отдельно от привязанности, почти что потусторонней. Жизель — простая душа, но ей выпадает пройти весь путь от самого первого до самого последнего шага. Она появляется в дверях хижины и исчезает в зарослях цветов. Между бытовым радостным выходом и поэтическим скорбным уходом пролегла непрерывная линия художественных и эмо­циональных нарастаний. Партия Жизели— романтическое крещендо любви, неумолимое движение вдаль, вглубь и ввысь: от беззаботности к катастрофе и от катастрофы к просветленной печали, от праздника к подвигу, от детских забав к женской заботе. По-видимому, лишь балет может с такой очевидностью представить любовь как внутреннее дви­жение, как рост (а в хореографическом смысле как элевацию, подъем и полет), но не как игру внешних сил или чреду несвязанных эпизодов. Поэтому «Жизель» не превзойдена и столь совершенна. Поэтому оправданным кажется, что действие, которое к концу первого акта завершено, продолжается во втором, поэтическом, белотюниковом полетном акте.
Его можно назвать апофеозом дуэта, этот волнующий ночной акт. И танцы Жизели, бесплотные, бесследные, пульсирующие в нервных прыжках и кантиленно-напевные в адажио, в медленных темпах, скла­дываются в дансантный ноктюрн, которому вторят ночные цветы, лун­ный свет, соло альта и страстные жесты утратившего покой кавалера. «Жизель» — первый дуэтный балет в современном понимании дуэта как хореографической формы и в романтическом понимании дуэта как союза человеческих сердец. Дуэтные мизансцены здесь разработаны образцово. Здесь их начало. Здесь их апогей. Лирические адажио после­дующих балетов так или иначе ориентируются на открытия «Жизели». Как до того в «Сильфиде», хореографам «Жизели» удался прорыв в сферу невиданных сценических положений. Дуэт второго акта возни­кает из знаменитой позы по-новому трактующей сильфидный арабеск, преобразующей значение дуэтной поддержки. Герой-танцовщик на полу, на одном колене, с опущенной- головой, героиня-танцовщица в склоненном арабеске и сложенными на груди руками. Мы назовем эту позу «позой посещения». В ней близость, самая полная и утраченная навсегда, возврат и невозможность возврата. В ней несколько образов-тем одновременно. Графическую красоту позы дополняет полукруг раскрывшейся тюники балерины. Романтическая тюника героини играет в спектакле такую же роль, как и романтический плащ героя. «Жизель» можно назвать трагедией тюники и плаща. Черный плащ Альберта и белая тюника Жизели создают колорит балета и его знаковую символику, его образную многозначность. Совсем не обяза­тельно стремиться понять весь заключенный в ней смысл. Так же как не обязательно знать, что скрещенные руки (в арабеске Жизели) на симво­лическом языке геральдики средних веков означали верность. Симво­лика «Жизели» рассчитана на нашу интуицию и наше эстетическое чувство. Символика «Жизели» построена по законам абсолютной худо­жественной красоты, она прекрасна. Контраст белого с черным принад­лежит к числу таких вечных и высших художественных противоположе­ний. Но здесь этот контраст оттеняет напряженность новейших моти­вов. Балет возник из обостренного чувства вины, герой его — человек, погубивший другого человека. Черный плащ Альберта— мета безу­тешности, обреченности на постоянную муку, на казнь. Второй акт рисует картины суда: сцены виллис— страшный суд над лесничим, а затем над Альбертом. Когда создавалась «Жизель», в Париже еще не изгладилась память о годах террора. Отношение к ним было двойствен­ным, и это двойное сознание наполняет балет. В споре белых виллис с белой Жизелью мечта о высшей справедливости сталкивается с еще более высокой мечтой. Мягкие руки Жизели молят о любви, состра­дании и пощаде. В последнее время исполнительницы обнаружили в балете более скрытый сюжет, лирико-философский по смыслу. Жизель умирает и возвращается к жизни, когда о помощи ее молит Альберт. Человек ставит крест на себе и спасается, спасая другого человека. Погибшая душа воскресает, чтобы не дать погибнуть чужой душе. Это мотив, разработанный Чашшном в его позднем шедевре, в «Огнях рампы». «Огни рампы» бросают резкий театральный свет на мягкие полутона старинной «Жизели». Нет сомнения в том, что Чаплин вспоминал этот балет: юмористические реминисценции на темы «Жизели» даются во второй части фильма."
(В.Гаевский "Дивертисмент")


Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!