Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
10/01/2009 Балет 1930-1940-х.

В 1930 -1940-е годы советская хореография приобщалась к опытам драматического театра, осваивала тематику его спектаклей, жанров, форм. С середины 1930-х годов в нашей хореографии право главенства получила балет-пьеса. На первый план в хореографическом произведении стала выдвигаться сюжетная основа. За короткий срок искусство танца попыталось ввести в свою сферу разные жанры литературных произведений.
В самом начале 1930-х годов появились балеты на современный советский сюжет. Из всех театральных жанров, популярных в то время, постановщики выбрали комедию: социальную комедию с элементами сатиры и гротеска, комедию в форме ревю. JI. Лащи- лин и И. Моисеев показали в Москве балет В. Оранского «Футболист» (1930). На ленинградской сцене появились два балета Д. Шостаковича: «Золотой век» (1930) в постановке В. Вайнопена, В. Чеснакова и Л. Якобсона и «Болт» (1931) в постановке Ф. Лопухова. Искусы мюзик-холла, кино и цирка не прошли бесследно для балета. Одновременно балетный театр подхватывал находки танца эстрадных подмостков.
В 1929 году Ленинградский театр оперы и балета объявил конкурс на сценарий современного балетаПо условиям конкурса, спектакль должен был «быть построен на движениях масс» 2. Среди возможных и желательных жанров будущих балетов называлось «современное обозрение, советское ревю» В атом жанре были созданы «Золотой век» и «Футболист». Появление такого жанра в балете далеко не случайно. Здесь хореографы пытались вводить новую пластику, рожденную окружающей жизнью, в современный им балетный театр.
Мюзик-холл давал спектакль, построенный как цепь отдельных эпизодов, выделяя в них ударные моменты, трюки.
В балетах-ревю мир представал расколотым на два лагеря: один утверждался, другой упичтожался. В «Футболисте», папример, Метельщица и Футболист противостояли Франту п Даме, в «Золотом веке» по одпу сторону барьера находилась советская спортивная команда, по другую — западный мир; в «Болте», поставленном несколько позже, говорилось уже о битвах внутри страны — о борьбе с вредителями. Сюжеты были разные, идея — одна: «мы» п «они», Страна Советов и ее враги. Не конкретные личности, а противостоящие лагери были персонажами этих спектаклей. Постановщиков интересовала не индивидуальность, а социальный тип, и однозначность, плакатность героев их не смущала. Соответственно складывалась и структура спектаклей. Действие дробилось на эпизоды с массовыми сценами в центре. Герой, привычный для старого балета, там отсутствовал. Главные действующие лица выступали как часть толпы, а любой участник массовой сцены, казалось, мог бы занять их место. В «Футболисте», например, постановщики намеренно ставили Метельщицу в кордебалет, чтобы подчеркнуть ее общность с толпой.
В этом отношении «Золотой век», «Футболист» и «Болт» продолжили ту линию современных поисков, которую хореографы 1920-х годов начали в балетах, символически изображавших революцию. Тема раскола мира существовала и там как центральная, но воплощалась она в образах-аллегориях...
Язык символа, аллегории допускал в спектакли 1920-х годов условный язык классического танпа. Большая конкретность ситуаций, возникшая в хореографических ревю, потребовала и конкретизации пластических приемов. Их приходилось заимствовать подчас со стороны — у эстрады. Впрочем, процесс этот шел намного раньше, сказавшись впоследствии даже в спектакле «Красный мак», поставленном на сцене Большого театра (1927).
В обозрениях начала 1930-х годов подбор сюжетов осу- тпествлялся в соответствии с найденной новизной пластики. Не то чтобы за находками в области формы следовали поиски
подходящего содержания: нет, новая пластика, приемы спорта, акробатики несли в себе новое содержание, таили возможности активного современного воздействия.
Однако ни «Золотой век», ни «Футболист», ни «Болт» успеха не имели. Постановщиков упрекали в схематичности, в отсутствии «раскрытия психологии действующих л?щ» Но это все определял жанр спектаклей — ревю. В сущности, упреки сводились к тому, что авторы выполнили требования, которые официально предъявлял Ленинградский театр оперы и балета к участникам конкурса. «Золотой век» (первоначально он назывался «Динамиада») получил па этом конкурсе премию.
Запоздав родиться, хореографические ревю быстро сошли со сцены. Но находки «Золотого века», «Футболиста», «Болта» постановщики пробовали развивать дальше в новых жанрах.
В Большом театре И. Моисеев, папример, поставил «Трех толстяков» В. Оранского (1935), сохраняя форму ревю, но уже в жанре «балетной сказки, пытаясь связать традиционность сказочных персонажей и ситуаций с остротой нолитсатиры и памфлета» 2. Правда, и эта попытка не во всем оправдала себя. Несмотря на множество тапцевальных находок, балет «Три толстяка» недолго продержался в репертуаре. Но важно отметить, что средства воздействия хореографических обозрений Моисеева родственны характеру драматических спектаклей. Балетмейстер оказался па распутье: один путь завершал поиски балета 1920-х годов, другой сближался с рождающимся жанром хореодрамы.
В деятельности Моисеева — балетмейстера театра сказались и общие тенденции балета и чисто московская их окраска. Моисееву всегда нужны были социально осмыслепные сюжеты режиссуры: постановщик открыто выражал свои симпатии и антипатии. В «Футболисте», в «Трех толстяках» персонажи балета четко делились на положительных и отрицательных. Неизменно возникал заряд политической агитационности. Лирика, психология иптересовали балетмейстера мало. Ему были ближе эксцентрика, ирония, гротеск, проявившиеся в режиссуре, в тапце. На хореографической конференции 1933 года Моисеев утверждал, что эксцентрический танец — «это прежде всего выразительный танец... Эксцентрический танец современному балету особенно необходим тем, что он поможет сделать танец действенным» Именно поэтому отрицательные персонажи обычно удавались хореографу больше, чем положительные. Своими постановками художник скорее разрушал зло, чем утверждал добро
Моисеев искал современность содержания, не пренебрегая формальными поисками в своем искусстве. При этом из множества литературных жанров оп выбирал жанры, узаконенные балетной сценой. В статье к постановке балета «Саламбо» он формулировал свои принципы четко и лаконично -
1) -Замена условного жеста жестом реалистическим, понятным «непосвященным».
2) Отказ от условного стиля танца и замена его таким стилем, который подсказывается содержанием балета и его историческим рисунком.
3) Проработка собирательных образов, исполняемых массой, достижение выразительности и цельности их, повышение роли и значения в спектакле массовых эпизодов как самостоятельного элемента сценического действия.
4) Борьба за организующую роль режиссуры в балете в целях достижения четкости и последовательности сценического действия» . 4
В поисках путей соприкосновения танца с современной жизнью Моисеев пытался переложить на язык танца «те повседневные жесты, ужимки, гримасы, которые современный ™!Г6К -ДеЛЭеТ В 6ЫТУ>> ' К такой «эмуляции реальных движении» стремились и многие танцевально-экспериментальные студии, во множестве возникавшие тогда в Москве.
Под отказом от условного стиля танца Моисеев подразумевал отказ от чистой классики. В той же статье о «Са- ламбо» он объяснял, что танец героини этого балета на пальцах оправдывается как «сознательная реставрация подлинно исторического рисунка танца в соответствии с эмоциональным напряжением или ритуальной окраской того или иного эпизода» 4. Моисеев отстаивал исторический стиль в спектакле конкретность языка. По существу, такие требования к балетному спектаклю сближались с фокинскими принципами драматизации действия и - на бумаге во вся
ком случае — целиком отвечали задачам хореодрамы. Впоследствии такой подход к классике, «оправданный» местом и временем действия спектакля, декларативно утвердит в своих спектаклях один из адептов хореодрамы — Ростислав Захаров. Но Моисеев был художником иного мышления. Конкретность языка в постановке была для него органичной. В искусстве этого хореографа была сильна «почва», от которой художпик отталкивался,— жизненная пластика человека, этнографическая основа движений. Моисеев — хореограф театра был привязан к современности, умел пользоваться дарами быта и претворять их образность в искусство. Недаром несколько лет спустя он создал Ансамбль народного танца, завоевавший мировое признание.
Моисеев работал в Большом театре, когда увлечепие режиссурой драматического театра становилось в балете всеобщим. На балетной конференции 1933 года критик П. Новицкий, например, вообще отбирал у искусства хореографии танец, предлагая взамен «драматическое действие, осуществляемое средствами музыки и выразительного движения» Моисеев же, ратуя за режиссуру балетного спектакля, ополчался против «механического внедрения постороннего элемента в качестве режиссера» 2. Естественно, что режиссер, приходивший в балет извне, приносил в хореографию чуждые ей законы.
Моисеев выступал против тех, кто разграничивал функции балетмейстера и режиссера. Он считал, что хореограф должен объединять их в одном лице, и пробовал осуществить это на практике.
Назвав «Три толстяка» героической сказкой, он поставил балет-феерию (1935). Как и в любой сказке, действующие лица контрастно делились на добрых и злых: добро — это парод и его друзья, зло — их противники. «Три толстяка олицетворяют собой капитал, гвардейцы — силу, на которую опирается власть капиталистов. Точно так же в противоположном лагере Тибул и Суок олицетворяют искусство народа» 3. — писал, поясняя замысел постановки, Моисеев. Фабула балета, где большое место занимали переодевания, превращения людей в кукол, давала возможность развернуться фантазии хореографа, оправдать действием буффонаду, гротеск. Не все в спектакле удалось. Сцепы народного восстания здесь уступали по изобретательности отдельным зрелищным эпизодам. Социальные иллюстрации к сказочной феерии вытесняли блестящую ироничность сказки Олеши. Ю. Слонимский видел причину недолговечности спектакля в том, что «сказка 10. Олеши имеет ряд серьезных идейно- эстетических изъянов», таких, папример, как аллегоричность. Он прямо заявлял: «Судьба оружейника Просперо выглядит малоправдоподобной, народ неубедителен, а Три Толстяка настолько аллегорично-абстрактны, что в произведении исчезает всякий социально-обличительный смысл» Но балет — царство аллегории, и не в этом его обвинять. «Три Толстяка» были торжеством танца в сюжетном по форме спектакле, веселым, якобы легкомысленным взрывом энергии, в противовес наступающей в балете тяге к драме и трагедии.
Премьера этого спектакля состоялась годом позже рождения «Бахчисарайского фонтана» (1934). Ведущим жанром нашего балета становился жанр хореодрамы. В переходе к нему сказывалось веяние времени. Здесь Моисеев, поборник массового танцевального действия, объективно сближался с другим молодым постановщиком тех лет — В. Вайноненом, который после балета «Золотой век» поставил в Ленинграде «Пламя Парижа».
«Пламя Парижа» (1932) —тоже отголосок 1920-х годов. На балете сказывалось влияние массовых зрелищ первых революционных лет. Но его тяга к сюжетности подготовила эстетику балета-пьесы.
В этом спектакле на хореографической сцене появилась картина революции: напряженная, стихийная, бурно устремленная; та жизнь, которая уже пришла па драматическую сцену вместе с новой драматургией.
В «Пламени Парижа» звучала аскетическая отрешенность от всего личного. Место героя заняла толпа. Каждая кульминация балета решалась средствами массового танца. Недаром О. Иордан говорила, что в работе над ролью Жанны она была озабочена тем, чтобы суметь слиться с толпой 2. В этом для балерины состояла едва ли не главная трудность. В «Пламени Парижа», как и в спектаклях 1920-х годов, социальные силы были расставлены точно — лагерь аристократов и лагерь восставших. Лагерь аристократов «изъяснялся» на языке традиционной классики и пантоми
мы. Ему были отданы сцены во дворце со вставным анакреонтическим балетиком. Восставшим — широкое пространство площади, ассиметричный, пульсирующий рисунок массовых танцев. Характерный танец возобладал в спектакле над танцем классическим и получил в нем право первенства.
Это был опыт героико-эпического балета. Вершиной спектакля стал знаменитый третий акт — взятие Тюильри. Кульминацией акта — наступательный танец басков.
Ведущих партий в балете, по существу, было четыре: марселец Филип (в позднейших редакциях спектакля — Жером), его подружка Жанна, актриса Мирель де Пуатье и баска Тереза. Каждая из этих партий стала вехой на творческом пути советских балетных актеров той поры. Каждая со временем обогащалась новыми красками.
Марселец Филип — первая героическая мужская партия в советском балете. Филип — олицетворение революции, «пламени Парижа». Для этой роли постановщик взял из арсенала классики волевые, упругие прыжки, динамичные верчения. И дал Филипу два монолога (соло в па де катр, вариация в па де де) и несколько эпизодов, когда фигура Филипа то отделялась от толпы, то исчезала в ней.
В роли Жанны, подружки Филипа, «высокое», в понимании старого балета, смешивалось с «низким»: классика — с характерным танцем. Героиня балета мелькала в эпизодах восстания, в массовых сценах, решенных средствами характерного танца, и уже невестой марсельца исполняла с ним в последнем акте па де де.
Роль Мирель де Пуатье разделялась на две части, по- разному построенные. Во дворце актриса выступала в старинном анакреонтическом балете. Там все давалось в трактованном немного иронично классическом танце. Исполнительница партии создавала «образ в образе»: актриса Мирель де Пуатье играла перед аристократами чаровницу-богиню.
А вторая часть была посвящена самой Мирель. На ее глазах аристократы убивали возлюбленного. И танцовщица присоединялась к восставшим; олицетворяя в празднестве победившую революцию, участвовала в апофеозе спектакля.
В партии Мирель де Пуатье попытка соединить эстетику балета-пьесы с законами массовых зрелищ рождала больше всего противоречий, неорганичные «стыки» между танцем и пантомимой здесь проявлялись особенно четко. После стилизованной танцевальной «сцены на сцене» уделом Мирель оставалась одна иллюстративная пантомима: авторы балета заставляли ее страдать над трупом актера, прочесть попавший в руки Мирель документ о контрреволюционном заговоре, передать его в руки народа и т. д.
В первоначальном варианте либретто «Пламени Парижа» баски Терезы не было. Эта партия родилась в процессе постановки и оказалась одной из самых больших удач спектакля. На площади перед дворцом народ готовился к штурму. В толпе, как бы сам собой, непроизвольно возникал полный здоровой уверенности и долго сдерживаемой силы танец басков. Танец ширился, усложнялся. В группы танцующих вступали девушки. Одна — задумчивая, самоуглубленная, другая — вся напор, вся горение. Лирическая героиня танца басков так и осталась безымянной, вторая стала Терезой. Она начинала свой танец, как бы откликаясь на настроения толпы, партнеров, и, постепенно разгораясь, уже сама зажигала их своим неукротимым бешеным темпераментом, вырастала в образ народной воительницы. Вольнолюбивое дитя гор, стихийно, неразрывно связанная с революцией, Тереза оказывалась неразделимой с ней и при взятии Тюильри. Появляясь в коротких эпизодах балета, Тереза шла во главе народных героев «Пламени». В этой партии «низкий» жанр академического балета — характерный танец — закономерно стал средством создания портрета героини из народа.
Вайнонен обытовлял классический танец. В па де катр классика «снижалась», сращивалась со сценическим характерным танцем. Причем сам характерный танец здесь уже сильно отличался от тех канонично-стилизованных номеров дивертисментов, которые были так привычны в балетах классического наследия. Скорее, он напоминал цитаты из танцевального фольклора времен Великой Французской революции.
Это сознательное или неосознанное стремление к почти прямому цитированию фольклора, знакомому балетмейстеру по историческим материалам, было одновременно свидетельством единодушия в подходе к спектаклю хореографа и композитора «Пламени Парижа» Б. Асафьева. Асафьев строил партитуру балета на музыкальных цитатах времен Французской революции. Близость такого метода своему творческому почерку Вайнонен доказал в своей следующей работе, «Партизанские дни», где цитировался уже не исторический фольклор далекой Франции, что само по себе подразумевало некоторую стилизацию, а брались русские танцевальные этнографические цитаты.
Акцент, делаемый в спектакле на лексику народного характерного танца, приводил к тому, что в «Пламени Парижа» разрушалось излюбленное в классическом балете сим
метричное построение танцев масс. Это была асимметрия свободного поведения танцовщика па сцене. Но индивидуального, определенного актерского задания, как это будет потом в спектаклях хореодрамы, участники массы еще не имели. Здесь выплескивалась эмоциональная стихия. Тут ничто и никак не подчинялось еще законам регламентации.
Авторы «Пламени Парижа» задумали спектакль массовым, агитационным, но ставил его Вайнопен, когда пора пла- катности миновала. Поворот театра к литературности коснулся в первую очередь сценария балета. Сценарий «Пламени Парижа» походил на историческую пьесу со множеством вставных новелл, эпизодических персонажей. Он напоминал былые обозрения, но стремился к законченности ньесы. В масштабном массовом зрелище стройность сюжета не играла решающей роли. А в 1932 году балетмейстера порицали как раз за отсутствие ясного литературного стержня, относя упреки и к режиссеру спектакля С. Радлову, хотя о теме балета, о его массовых сценах отзывались только в превосходной степени. В 1932 году как-то забывалось и о том, что жанр такого спектакля издавна подразумевал прямолинейность характеристик.
При работе над созданием «Пламени Парижа» в балетный театр впервые пришли известный режиссер драматического театра С. Радлов и крупный советский теоретик — композитор Б. Асафьев. Позже Радлов примет участие и в постановке «Бахчисарайского фонтана» и в рождении «Ромео и Джульетты». Опытный режиссер, давший в 1920-е годы ряд массовых зрелищ, в содружестве авторов «Пламени Парижа» Радлов играл большую роль. Недаром в 1936 году, когда появилась вторая редакция балета, Вайнонена обвиняли в том, что он недопустимо снизил приподнято-романтический и несомненно революционный дух первой редакции... вдребезги разбил ту стилистическую стройность, которая составляла неоспоримое достоинство спектакля. Этой стройности Вайнонен противопоставил разностильность художественных приемов, героическому пафосу — безыдейную красивость
Радлов принес в спектакль дух времени. Он почувствовал и сильные стороны хореографического почерка балетмейстера, помог им выявиться в «Пламени Парижа». Когда Вайнонен вновь вернулся к работе над этим балетом, но уже был без Радлова, он поступился в постановке кое-чем из найденного во имя танцевальностп традиционного плана. Впоследствии находки «Пламени Парижа» выхолащивались еще более быстрыми темпами. На это имелись свои причины.
Успех первого героического советского балета навел Вайнонена на мысль обратиться уже непосредственно к современной фабуле. Весной 1937 года он показал балет «Партизанские дни», тоже па музыку Б. Асафьева. Там еще отчетливее выступили сила и слабость жанра и метода подхода к хореографическому материалу, пропагандируемых Вайно- пеном в это время.
Снова ведущие персонажи получали исчерпывающую характеристику в каком-либо одном эпизоде балета. Снова в центр выдвигалось множество, масса. Но примирить массовое действо с логикой балета-пьесы оказалось теперь епте труднее. Причиной неудачи «Партизанских дней» стала большая, чем в «Пламени», эклектичность. Жанр балета был выбран один, материал для него — другой. В «Партизанских днях» авторы балета хотели показать «судьбы человеческие, судьбы народные»—история любви казачки Насти и горца Керима раскрывалась неотъемлемо от революции, свидетелями и участниками которой они оказывались. Массовое зрелище показывает. как правило, сопиальпый тип. Лирика сама по себе субъективна, она сосредоточила внимание па внутреннем мире человека. Эклектичность постановочного замысла сказалась в «Партизанских днях» в первую очередь на партиях главных героев.
Керим стал отвлеченным храбрым партизаном гражданской войны. Вероятно, этот образ мог бы оказаться удачным в агитплакате, но здесь, в «Партизанских днях», этот жанр смешивался с жанром психологической драмы. Эклектичность приемов плаката и психологической драмы проступила в построении партии Насти. Причем паходки «Пламени Парижа» в области лексики тайна ПОЛУЧИЛИ здесь дальнейшее пазвитие. По сравнепито с партией Терезы это был характер более сложный, с чертами психологизма. Ударным эпизодом партии оказалась спена свадьбы Насти, когда среди пьяного разгула казаков героиня исполняла драматический, полный внутреннего сопротивления танеп-монолог. Он был построен как обпяловый свадебный танец. Настя появлялась в дверях, прохолила широким шагом по спене, останавливалась, тоскуя. Этот танец-плач органично сменялся бунтом, когда налетали партизаны: героиня срывала с себя фату и присоединялась т? освоботтителям. Но здесь и кончились находки в партии Насти. Дальше психология исчезала. Настя принимала участие в сражениях рядом с Керимом и, как Керим,
становилась плакатной героиней. Психология уступала место лобовому показу событий.
Эстетику плаката и эстетику балета-драмы объединить оказалось невозможным. Найти точки их соприкосновения сумел — и на других началах — Вахтанг Чабукиани. Но прежде чем родились его героические балеты, советская хореография вступила в эпоху, которая во многих трудах получила название периода драмбалета. Еще в предреволюционную пору возникло в русском балете понятие мимодра- мы: так противники и сторонники Горского и сам балетмейстер тоже часто называли его сюжетные многоактные спектакли, паподобие «Дочери Гудулы» (1902) или «Саламбо» (1910). В самом этом термине сказывалось стремление Горского драматизировать балетный спектакль, сделать акцент на его мимической стороне, добиться актерской выразительности от исполнителей. Позже, в 1920-е годы, появилось новое слово—«драмбалет», близкое понятию «мимодрама», но при этом оно обозначало самостоятельное, от академических театров независимое течение, возникшее на студийных подмостках в связи с поисками действенности и содержательности танца.
В этих поисках драмбалет 1920-х годов обращался и к литературе. Студия драмбалета Греминой, например, брала сюжеты литературных новелл и переводила их, как правило, на язык пантомимы. Условием собственного существования студия считала ясность сюжета, доступность танца широким массам: так предметом ее поисков стал доходчивый язык пластики. Эти черты драмбалета получили позже развитие и на академической сцене. Однако в стенах академических театров поиски доступности искусства танца протекали без кардинальной ломки устоявшегося. Первенство пантомимы в балетном спектакле уже тогда многим казалось ликвидацией танцевального искусства вообще. Драмбалет в том чистом виде, в каком он существовал в студиях, возникнуть на академической сцене не мог. Самые разные течения боролись в хореографии Большого театра и ГАТОБ внутри одного организма: не то, что в искусстве театра драматического, где они «распределялись» по труппам разных театров. В балете же «архаисты» и «новаторы», творя бок о бок, не могли не оказывать друг на друга самого непосредственного влияния.
Когда к началу 1930-х годов жанр балета-пьесы стал ведущим в академической хореографии, он впитал многое, найденное в драмбалетных поисках студий. Балет-пьеса сам в свою очередь влиял на постановки, создававшиеся по другим закопам — па спектакли Вайпонена, Чабукиани. И все же новое направление в нашем балете 1930-х годов не было тем драмбалетом, который родился в студиях годов 1920-х. Да, от прежних дней в него перешли идеи доступности, доходчивости, сюжетности. Но они были трансформированы, в первую очередь связаны с «традициями монументального сюжетного балета XIX в.» Контакт с традициями, откровенный и декларативный, имел под собой почву. Направление же, определившее собой развитие советской хореографии 1930—1940-х годов, в балетоведческой литературе не получило единого наименования. Термин «драмбалет», как уже говорилось, точнее относится к предыдущему периоду. Понятие «балет-пьеса» не исчерпывает содержательности и эстетических принципов целого периода в истории нашей хореографии. По сути дела, драмбалет является разновидностью хореодрамы. Понятием «хореодрама» мы и будем пользоваться при разговоре о советском балетном искусстве 1930—1940-х годов.
Предыдущее десятилетие прошло под знаком экспериментов. Исчезли традиционные формы спектаклей. Казалось, они и не возникнут больше в новом искусстве победившей страны, которое с одинаковым энтузиазмом принялись строить представители старшего поколепия и молодежь. Тяга к переоценке ценностей захватила художников самых разных поколений, направлений, вкусов, темпераментов. В такой ситуации казалось, что ансамблевый спектакль прошлого служить повому, конечно, не может и не сможет никогда.
началу 1930-х годов, в годы первой пятилетки, с ее пафосом строительства, созидания, период переоценок сменился периодом утверждения. В искусство вошел быт. Взоры обратились к традициям, к каноничным формам, появился интерес к индивидуальности, к психологии. На драматической сцене принципы монтажа сменялись принципами мотивированной психологической пьесы. Во главе драматического театра встал МХАТ. В театр возвращалась литература. На смену агитплакатам, массовым зрелищам, балетным ревю пришла хореодрама, жанр, в котором литература обрела права первенства.
В 1930-х годах именно литература помогала драматическому театру создавать новый репертуар, живописи — находить новые сюжеты. Сходный процесс протекал в хореогра
фии, пожалуй, еще острее. Проблема доходчивости, доступности была там вопросом жизни и смерти, а те поиски «МХТ в балете», которые проводил Горский, те открытия в области ансамблевого спектакля, которые сделали и он и Фокин в начале века, потом, в 1920-х годах, былп на время забыты.
И балетный театр удивительно быстро, вопреки своим обычным темпам, пошел в ногу с драматическим театром — родился стиль хореодрамы, в хореографии на первый план выдвипулись литература, драматургия. Правда, как и в рап- пих спектаклях театра драматического, хореография, говоря словами Б. Алперса, «идеи и образы социалистической революции... облачала либо в условно-театральные одежды, либо в исторические костюмы» Но если, по словам Б. Алперса, в послереволюционные годы «в классическом репертуаре... одно из решающих мест занимает жанр героической драмы и трагедии», если «одним из интереснейших явлений того времени был Большой драматический театр в Ленипграде, театр высокой трагедии и романтической драмы» 2, то искусство танца, обращаясь теперь к опыту постановок классических пьес, выбирало из всего потока один аспект — романтический. А из романтизма — его лирическую струю, заново ее переосмысливая. Потому что балету по сути своей близок язык романтических аналогий и обобщений. В романтическом плане балет и сделал свои самые большие открытия. Реформы Фокина и Горского подготовили почву для нового решения романтического конфликта, осуществленного балетом- драмой.
Постановки 1930—1940-х годов «строятся на взаимоотношениях между героем и действительностью... герои действуют в реальной среде» 3.
В «Бахчисарайском фонтане», «Утраченных иллюзиях», «Ромео и Джульетте» романтический конфликт был перене- сеп целиком в реальность, получил сопиальную окраску. Темой хореодрам 1930-х годов стал не разлад мечты и действительности, а тема противостояния личности конкретной социальной среде. Стремление к раскрытию внутрепнего мира человеческой индивидуальности привело к возрождению лирического танца, сменившего открытую героику. У Вай- нонена и мужской и женский танец проникались героическим началом. В хореодраме право первенства перешло к героине. На первый взгляд происходил возврат к традиционной расстановке сил в балетном спектакле, где всегда главенствовала балерина. На деле было иное.
Становясь в центр спектакля, «поддерживаемая» героем, героиня хореодрамы сообщала лирике черты внутренней активности. Ведь герой, сознательно чему-то или кому-то противостоящий, не может быть пассивен. Героическая тема советской хореографии переходила в другой, «скрытый» план.
Среда, реальная историческая обстановка в спектаклях хореодрамы были социальны. Авторы хореодрам ставили массовые сцены в принципах мхатовских ансамблевых эпизодов: каждый персонаж в толпе имел конкретную портретную характеристику, свою конкретную актерскую задачу.
С массой как таковой герои хореодрамы не сталкивались. Оии вступали в конфликт со всем противостоящим им миром и стояли над ним. Отдельные персонажи чуждого героям мира олицетворяли другую, далекую им жизнь.
Первым программным спектаклем хореодрамы стал «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. Асафьева, поставленный Ленинградским театром оперы и балета в 1934 году. Основное из эстетики жанра в этом спектакле было сформулировано уже четко и определенно.
По своей концепции, по своему строю «Бахчисарайский фонтан» — спектакль переходный (Ф. Лопухов недаром назвал его сюжет «фокинским» '). Конфликт «Бахчисарайского фонтана» — это еще конфликт не открыто социальный, его форма — внебытовая. Он завязывается и «держится» на взаимоотношениях трех персонажей: Гирея, Марии, Заремы. Авторы хореографической поэмы, поставленной в 1930-е годы, увидели здесь конфликт мировоззрений. За каждым из трех героев вставала реальная сила, реальный мир.
Для того чтобы обрисовать мир восточного деспотизма и европейского просвещения, либреттисту Н. Волкову и балетмейстеру Р. Захарову понадобилось развернуть картины празднества в польском замке и сонного, полного томной скуки гаремного быта; ввести в спектакль мотив любви Марии к юному шляхтичу Вацлаву; самого Вацлава; и отца Марии; старых и молодых панов, состязающихся в удали; неистового раба Гирея — Нурали; вторую жену хапа и т. д.
и т. п. Лирическое в спектакле сливалось с эпическим, вырастало из него.
Требования историзма авторы «Бахчисарайского фонтана» поняли по-своему. Историзм спектакля не был конкретен, не предполагал ссылок на время, в которое разворачивалась драма Марии, Заремы и Гирея. Для авторов балета фабула служила лишь новодом, чтобы решать нравственные и глубоко скрытые социальные вопросы. В «Бахчисарайском фонтане» сталкивались уровни нравственного сознания, уровни культур. Создатели балета определили жанр спектакля как поэму, своеобразно сочетающую лирические и эпические моменты ', где «зритель все время чувствовал бы не столько развитие сюжета, сколько развитие внутренней темы» 2.
Сюжет балета строился на любви. Отношение к любви раскрывало психологию каждого из действующих лиц. Мария и Зарема олицетворяли два начала, борющихся в душе Гирея. Но Зарема и Гирей были людьми одной психологии. «Зарема и Гирей,— писал Ю. Юзовский,— нечто единое: он в великолепном буйстве своих набегов, она в безумии своих страстей, каждый выражает себя своими средствами, но выражают они одно, они рождены друг для друга»3. Гирей оказывался чужд Марин, ее духовному миру, и бессилен перед ней. В финале «дева новых веков» грезилась хану, поникшему у «Фонтана слез», как вечный призрак недоступного ему мира.
Балет показывал, что мир души не подвластен насилию. Некоторые критики восприняли «Бахчисарайский фонтан» как спектакль трагический. Но печаль его была все-таки светла. Авторы балета творили в «надежде славы и добра», апеллируя к борьбе «за признание нового миропонимания, несравненно более содержательного и полноценного, ...которую Пушкин, как выразитель передовой интеллигенции первых десятилетий девятнадцатого века, вел па протяжении всего своего гениального творческого пути» 4.
^Действие балета строилось так, чтобы до зрителя дошло лирическое существо поэмы. Основным ее средством была отанцованная пантомима, полутанец. J
В каждом акте имелась своя кульминация. В первом — встреча Марии и Гирея, во втором — монолог отчаяния Заремы, в третьем — смерть Марии, в четвертом — преображение Гирея. Каяедая кульминация решалась средствами полутанца, оборачивалась паузой — мизансцепой.
...Разгромлен польский замок. Сражен кинжалом завоевателя Вацлав. На фоне пожарища застыла монументальная фигура Гирея, высвеченная, подвинутая к рампе; и пикла, откинувшись назад, теряя последние силы, Мария. То была высшая точка и финал акта.
...В отчаянии кидалась Зарема к Гирею, обвивала его шею руками. Медленно, не слыша и не желая слышать ее мольбы, Гирей отрывал от себя руки бывшей возлюбленной, отворачивался, уходил...
Будто вскрикнув от пеожидаппой боли, вытягивалась, встав на пальцы, Мария. Никла «бедная пленница гарема», скользила по белой колопне хрупкая фигура, и вот уже только рука касалась колонны. Рука завершала пластический рисунок мизансцены; продолжая ритм грустного угасания человеческой жизни, падала вниз и с последним движением кисти становилась мертвой...
А кульминация четвертого акта строилась на контрасте. В бешеном темпе, в воинственном экстазе плясали перед Гиреем его любимые воины. Не глядя на них, уйдя в себя, неподвижно сидел Гирей. Теперь это были два мира, далекие, несовместимые. Контраст состояний подчеркивался контрастностью ритмов; воины заполняли всю сцену, рисунок их танца все время менялся, торопливый и напористый; во всем заявляла о себе активность, открытая сила. Во внешней статике Гирея сквозила отчужденность от этого мира, таились какие-то иные, глубокие прозрения...
Режиссура «Бахчисарайского фонтапа» была лаконична и оправданна, хореография же часто восходила к уже известному: пляска татарских воинов напоминала открыто и недвусмысленно о половецких плясках Фокина. Зарема падала под занавес, совсем как Никия в «Баядерке»... Пластика обновлялась не в танце, а в отапцованной пантомиме, в той пантомиме, в которой получили свободу и открыли себя актеры балетного театра 1930-х годов.
Постановщиков «Бахчисарайского фонтана» интересовала духовная драма героев. Соответственно складывались и принципы подхода к образу: действенность танца, психологическая разработка роли, акцепт не на ансамблевые формы, а па монологи и диалоги. Для каждого образа была найдена сквозная линия. «Артист-исполнитель, играя в пантомиме, в
танце продолжает эту игру, то есть находится псе время в образе» — писал Р. Захаров. Танец в образе — новая ступень балетпого исполнительского мастерства, которое теперь становилось в основном актерским мастерством.
В «Бахчисарайском фонтане» авторы воскрешали не столько события изображаемой эпохи, сколько изобразительность пушкинского романтизма. Между условным ориентальным колоритом — предлогом для раскрытия идей балета и самими идеями — стояла пушкинская эпоха. ?Таппы жен в гареме Б. Асафьев ппсал в форме салонного вальса XIX века, а о приближении Гирея возвещал MapmeMj2. Прямой историзм интересовал создателей балета меньше, чем конфликты характеров. Поэтому в дни споров о правомерности классического танца классика этого спектакля не вызывала па- рекапий. То был язык стиля, который воссоздавался в спектакле. Героипи балета — Мария и Зарема — имели прообразами лирическую Марию Тальопи и активную, земпуто Фаппи Эдьслер, двух знаменитых танцовщиц романтизма. Лиризм Тальопи становился столь же конкретпо-действеп- пым, что и драматический танец Фанни Эльслер. Лексика помаптического танпа ставилась па службу новым целям. Здесь крылись некоторые причины открытий и пеудач Захарова в области танцевальной, общие и для последующих его работ. Танец образный, выражающий внутренний мир человека, обернулся танцем в образе. Захатюв сделал лейтмотивом партии Марии арабески и полуарабески. Этот лейтмотив звучал с полпой силой, когда Мария погружалась в печаль, там, где танец служил раскрытию духа. А в дейст- веппых эпизодах спектакля он терял свою образпую окраску. Повторяющиеся пластические мотивы казались назойливыми. Тапцевальпый язык, главный компопепт любого хореографического произведения, оказался пебогат. Находки совершались в иной сфере. Едипство действия и состояния достигалось в полутанце.
Стилевые особенности «Бахчисарайского фоптапа» отразились в структуре образов спектакля. Самым традиционным и самым танцевальным по своему «языку» был образ столь же традиционной по мироощущению Заремы. Средствами пантомимы строилась партия Гирея. Но Гирей не был целиком традиционным героем. Его образ давался в развитии. В пантомиму вкрапливались элементы классики, как в роли Абдеррахмана («Раймонда»), Гирей был активен в «немых разговорах». А. Гвоздев считал, что в партии Гирея «действительно, предстает нечто новое, чего не найдешь в «восточных» спектаклях балетного репертуара. Здесь имеется и реалистическое уточнение облика восточного героя, снимающее черты экзотики и ходульности, сложившиеся в балетных традициях XIX века, здесь налицо и выход от реалистической основы образа к его романтической, байронической приподнятости и взволнованности»
Мария — олицетворение гуманности передовой культуры — стала открытием балетного театра, и вершиной ее партии был полутанец-полупантомима.
Мария появлялась на балу в польском замке. Там происходила ее встреча с Вацлавом. Белые тюники явно напоминали о романтическом балетном костюме прошлого века, но традиционную форму платья конкретизировали небольшие рукавчики. Это был бальный наряд юной польской княжны. За первой полудетской встречей с Вацлавом, за вариациями обоих героев на балу следовал их классический дуэт. Мария входила в круг танцующих, останавливалась в горделивой позе, напоминавшей о краковяке, о мазурке — одна рука на бедре, другая — вскинута над головой; и начинала вариацию- портрет юной, романтически настроенной шляхтянки. Танец стремился оторваться от земли. Вырастала протяженная линия арабеска. Создавалось ощущение предчувствия чистого возвышенного человеческого счастья. Объяснение в любви происходило в форме дуэта-вальса. Классическое па де де, как правило, требует антуража: кордебалет вторит танцам героев, оттеняет их и усиливает. «Бахчисарайский фонтан», балет психологический, оставлял влюбленных наедине. Пожалуй, только тем и ограничивалась новизна дуэта. Во всем остальном он был традиционен. Впрочем, подобных ему каноничных балетных форм больше в спектакле не встречалось. После татарского набега Марня выходила в опустевший парк, закутанная в белую вуаль, прижимая к груди арфу. Она отшатывалась в ужасе, когда на ее глазах погибал Вацлав, и застывала неподвижно перед склонившимся Гиреем.
Во втором действии у Марии был лишь краткий эпизод. Как существо из другого мира, проходила она там «мимолетным виденьем». Ее «местом действия» был третий акт — опочивальня. Задумчиво, «вполголоса», повторяла Мария движения тапца на балу, приглушенные отголоски утраченного. Воспоминания прерывал приход Гирея. В отличие от излюбленных балетным театром «дуэтов единодушия» советский балет, по мнению Ю. Слонимского, создал серию «дуэтов-споров». Критик писал об этом, разбирая спектакль «Ромео и Джульетта», поставленный в 1940 году '. В «Бахчисарайском фонтане» это были споры-конфликты, «дуэты- разногласия». Каждая реплика Гирея углубляла отчужденность Марии. В обводках, где танцовщице положено опереться на партнера, Мария отталкивала Гирея. Поддержка кончалась непривычным взлетом балерины в руках у кавалера; тело ее бессильно никло и падало на руки партнера. Кульминацией дуэта был не танец, а мизансцена: Гирей еще держал Марию в объятиях, впившись в нее взглядом, а та стояла не шелохнувшись. Гирей медленно опускал руки и, повернувшись, уходил. Мария оставалась неподвижной.
Диалог Марии и Заремы был дуэтом непонимания, а не несогласия, как иногда писали. Мария силилась понять Заре- му и не могла. Плавные линии «вопросов» Марии смещались, разрывались страстными «вскриками» Заремы. И снова следовала мизансцена, найденная на одном из первых спектаклей создательницей партии Г. Улановой. В исступлении грузинка заносила над соперницей кинжал, Мария вдруг поворачивалась к ней, подставляя кинжалу грудь. Нож падал из рук Заремы. К концу акта нож Заремы настигал Марию. В финале спектакля перед грустящим Гиреем в последний раз являлась Мария — воспоминание. Несколько ее коротких реплик повторяли танцевальные комбинации предыдущих актов, восстанавливали историю свершившейся драмы.
.'^Второй героиней балета была Зарема. После премьеры много писали о сходстве Заремы с героинями Фокина и Бакста. В этом имелась доля истины. Если уж можно было сравнивать с кем-нибудь Зарему внешие, то, конечно, с восточными балетными героинями начала века. Постановщик ввел в пластику юной дочери гор пряность, негу. Танцевальные характеристики героинь строились на контрастах. Там, у Марии, была воздушность, духовность; здесь, у Заремы,— приземленность, чувственность. Там движения кантиленно сливались, здесь Они были угловатые. Там лейтмотивом образа проходил арабеск, здесь — аттитюд, вскинутый до предела, ломающиеся линии бурных прыжков, вращений. Мария носила скромное белое платье, Зарема была почти обнажена, каждая деталь туалета была броской, яркой.
Во втором акте Зарема возлежала на ложе, повторяя позу знаменитой фотографии Иды Рубинштейн, а когда вставала и медленно проходила по гарему, за ней волочился яркий плащ-шлейф. Тут все дышало истомой. К голове с темными косами тянулись гибкие, чувственные руки, призывно потягивался, покачивался корпус. Экзотика пропадала лишь в монологах и диалогах Заремы, когда статика поз сменялась динамикой танца. Угловатые прыжки и позы вытесняли кошачью мягкость наложницы — Зарема говорила на языке страсти. На смене прыжков с ногой, почти достающей до головы, с заломленными руками — и поз, стелющихся по полу, строилась вариация — мольба Заремы при встрече с Гиреем. Тем же языком говорила она и с Марией. В конце третьего акта, когда ослепленный яростыо Гирей бросался, чтобы убить свою некогда любимую наложницу, она, бесстрашно глядя ему в глаза, откидывалась назад, подставляя грудь кинжалу.
Фииал роли был тоже пантомимной сценой. Зарему вели иа казнь мимо неподвижного Гирея. Зарема оборачивалась в надежде поймать хоть один взгляд повелителя. И, не дождавшись, без всякого сопротивления давала столкнуть себя в пропасть.
Герой спектакля, Гирей, участвовал во всех кульминациях действия. Мария и Зарема, сталкиваясь с ним, как бы раскрывали происходящее в душе Гирея. Выполнял эту же функцию в спектакле и Нурали — он олицетворял то прошлое, которое перерос Гирей. В первом, «польском», акте Нурали встречал Гирея, как бы складывая к ногам победителя и трупы убитых шляхтичей и схваченных в плен девушек. Он проносился вновь в последнем акте главарем дикой воинственной пляски. Подталкивая к Гирею невольниц, пытаясь обратить его взоры к идущей на казнь Зареме, Нурали всеми силами старался вернуть хана к его прежней жизни.
Нурали был плотью от плоти того низменного и жестокого, от чего отвернулся Гирей в результате духовного прозрения. Контрастным ему образом «иного царства» выступал Вацлав.
Партия Вацлава, хотя и гармонировала с партией Марии, была самой «балетной», «голубой» в спектакле. Можно было только догадываться, что пляска-состязание шляхтичей — не
только полубытовая картинка, но и своеобразная характеристика Вацлава, что он должен воплощать боевой дух польского рыцарства. И лишь в тот момент, когда Вацлав, как одинокий романтический герой, летел на Гирея с поднятой шпагой и тут же падал, скошенный чуть уловимым движением ханской руки, высвечивалась идея этого образа. Для 1 ирея гнев и мужество Вацлава не значили ничего. Вацлав летел на верную смерть, и его порыв завершался трагически — деспот не мог понять мужества, не умел восхититься подвигом. Духовный смысл борьбы, заранее обреченной на поражение, Оыл для него недоступен. Разные исполнители выступали в партии Гирея и Вацлава. Но сцена смерти Вацлава в спектакле всегда звучала одинаково: здесь сама пластика дала исчерпывающую трактовку эпизода.
История же исполнительских работ в «Бахчисарайском фонтане» вообще значительна для развития советского балета.
На премьере в Ленинграде многие артисты проявили принципиально новый, углубленный подход к балетному образу. Вершина была достигнута сразу. И заботы актеров, шедших на смену, сводились к тому, чтобы на этой вершине удержаться. Мало кому удавалось сохранить искренность участников премьеры. От спектакля к спектаклю расцвечивалась игровая канва партий: они получали новые оттенки в зависимости от времени и от рождения новых тенденций в советском исполнительском искусстве. Общее развитие шло в русле хореодрамы и сводилось к актерскому по преимуществу раскрытию психологии человека.
Возврат к традициям привел советский балетный театр 1930-х годов не просто к литературе, но и к ведущей традиционной форме литературы XIX века — к роману. Интерес к роману объяснялся стремлением вскрыть социальные причины конфликтов, роман позволял, обличая прошлое, утвердить настоящее.
Одним из таких спектаклей стал хореографический роман «Утраченные иллюзии» на музыку Б. Асафьева, поставленный Р. Захаровым в 1935 году в ГАТОБ. Он много дал исполнительскому мастерству советского балета, там были сделаны свои открытия в области хореографической режиссуры. Но «Утраченные иллюзии» быстро сошли со сцены. Продолжая эксперименты в области эстетики хореодрамы и ее идейной концепции, авторы «Утраченных иллюзий», но существу, и от того и от другого отказывались. Свою эстетику балет подчинял там законам драмы; «Утраченные иллюзии» нивелировали конфликт личности и среды, акцентируя внимание лишь на обличении прошлого, стремясь к исторической достоверности. В этом спектакле хореодрама уже обнажила свои слабые сторопы, приоткрывая завесу над собственным будущим.
В 1930-е годы, как уже говорилось, театр был готов к психологическому восприятию старых драм и романов. Из классиков литературы выбирали авторов, «имеющих дело, как правило, с житейскими и нравственпыми противоречиями нового общества, развернутыми в рамках обыденности... Однако трагическая тема... в новых, гораздо более будничных по антуражу постановках отнюдь не глохнет, напротив, становится все более напряженной и глубокой, все более обостренной» '. На афишах театров появлялись имена Ибсена, Флобера, Бальзака.
В балетных спектаклях этих лет историческая тема начинала существовать уже не как «тема созвучия», а как «тема отчуждения». Балетные зрелища о прошлом как бы все время папоминали, что их конфликты ничего общего с современностью не имеют.
«Утраченные иллюзии» в Театре имени С. М. Кирова были первой балетной инсцеппровкой «Человеческой комедии» Бальзака. Премьера состоялась в самом конце 1935 года, а годом раньше спектакль «Человеческая комедия» показал Театр имени Евг. Вахтангова. Спектакль вахтанговцев в целом был хрестоматийно обращен к прошлому, к одному только прошлому. Подобная иллюстративность в подходе к литературному сюжету и к историческому материалу еще больше связывала возможности балетпой инсценировки произведений Бальзака. В «Утраченные иллюзии» Асафьев и Захаров перенесли многие принципы «Бахчисарайского фонтана». Но новый балет был объявлеп не хореографической поэмой, а хореографическим романом, и характеры, эпоха раскрывались там без условных опосредований первого опыта — непосредственно, «впрямую».
Авторы «Утраченных иллюзий» поставили «балет об искусстве эпохи,— писал В. Богданов-Березовский,— и Бальзак взят здесь лишь как некий символ эпохи» 2. Тема искусства сразу же позволила показать рядом с «прозой» — «поэзию», пусть и развенчиваемую. Авторы балета, по мнению того же критика, обнажили «закулисную сторону театральной роман
тики» XIX века, в балет были включены сцены, показывающие эпизоды из романтических балетов прошлого. В спектакль влились мотивы романтического искусства, и с ними как «цитаты времени»—романтический танец.
Если в «Бахчисарайском фонтане» романтизм был знаком и характеристикой пушкинской эпохи, то в «Утраченных иллюзиях» те же авторы отнеслись к романтизму иначе. В «Бахчисарайском фонтапе» они поэтизировали романтическое мировосприятие, в «Утраченных иллюзиях»—разоблачали «беспочвенные иллюзии идеалистической темы романтизма» '. Романтический разрыв между мечтой и действительностью получил в «Утраченных иллюзиях» наглядное, реальное значение — в торжестве прозы той жизни, где царствовали Камюзо и Флорина, в иллюзорности романтизма Корали и Люсьена. Но в том и заключалась двойственность этого спектакля, что пассивные, безвольные Корали и Люсь- еп становились его главными героями. Тень трагической обреченности придавала образам молодого композитора и юной танцовщицы Парижской оперы поэтический ореол в прозаической поэтике «Утраченных иллюзий». Романтика, вопреки замыслам авторов, побеждала обыдеипость. Усиленное развенчание романтизма привело к его театральной победе. Лучшими в спектакле оказались сцены, где герои говорили на языке романтического танца: огненпая качуча, которую прославила в начале прошлого века знаменитая Фанни Эльслер, вставные балеты «В горах Богемии» и «Сильфида». Из паходок действенного танца в «прозаических» эпизодах удалась Захарову, пожалуй, лишь сцепа разрыва Корали с Люсьеном.
Тема балета предопределила его форму. Спектакль резко делился на два плана. Там, где авторы создавали «хореографическую иллюстрацию к бессмертным строкам «Коммунистического манифеста»2, властвовала пантомима. «Балет в балете», раскрывая амплуа двух балерин, героинь спектакля и самые образы этих героинь, опирался на лексику классического танца. Разрыв между двумя планами действия привел к резкому разграничению между танцем и пантомимой. Действие балета оказалось лишь «обшито танцами»3, а не выражено ими.
Попытка проиллюстрировать «Коммунистический манифест» обернулась иллюстрацией литературного текста. «Добиваясь максимальной выразительности и простоты в игре,— вспоминал исполнитель роли Люсьена К. Сергеев, — мы искали жизненных естественных жестов, боясь впасть в ложь несоответствием бытового костюма и балетных средств выражения. В некоторые жесты вкладывались целые фразы, которые должны были служить подтекстом жеста» В результате в пантомимные эпизоды «Утраченных иллюзий» вошла бытовая жестикуляция. То, что в «Бахчисарайском фонтане» могло показаться намеренным лаконизмом танцевального языка, здесь выдавало нещедрое хореографическое мышление.
Больше всех в спектакле не повезло Люсьену. Этот образ был построен вне специфики балетного театра. Постановщик заставил своего героя «в течение трех картин играть на рояле, в течение двух картин — бездействовать, в остальных — разыгрывать скучнейшую мимодраму и только в одном — немного танцевать» 2.
Роль Корали «в первых двух картинах... постигла та же неудача, что и роль Люсьена. В то время как Люсьен играет на рояле, Корали, сидя в кресле, слушает его игру... И только во 2-м акте драма Корали — ее радость, ее любовь, ее страдания — оказалась рассказанной страстным и драматически выразительным языком танца» 3.
Прообразами Корали и Флорины (как раньше — Марии и Заремы) Захаров опять взял Марию Тальони и Фанни Эльслер. Вероятно, постановщику жаль было отрываться от находок «Бахчисарайского фонтана». В «Утраченных иллюзиях» ассоциации, конечно, оказались более прямыми. Вставной балет с участием Корали был назван именем лучшего творения Тальони — «Сильфидой». Флорина танцевала балет «В горах Богемии», где выступала (хотя и в «разоблачительных» тонах) вторая струя романтизма — земного, действенного. Танцевальный язык Корали напоминал лексику партии романтически настроенной Марии «Бахчисарайского фонтана».
Да, танцев в «Утраченных иллюзиях» было мало. Там не нашла себе применения высокая исполнительская техника, которой танцовщики 1930-х годов были достаточно вооружены. «Утраченными иллюзиями» театр декларативно ставил вопрос о других качествах балетного актера, прежде всего—
о психологизме. Не прибегая к помощи слова, участники спектакля на практике прошли курс актерского искусства драматического театра. В исполнительском искусстве советского балета это принесло свои плоды.
В 1938 году Р. Захаров снова возвратился к пушкинской теме. В Большом театре он поставил спектакль «Кавказский пленник» Б. Асафьева. Одновременно над тем же балетом в Ленинградском Малом оперном театре работал другой создатель балетов-драм — Л. Лавровский.
В 1920-х годах Лавровский, танцовщик ленинградского академического балета, отдал дань смелым поискам той поры. Он был участником группы «Молодой балет», пробовал силы как постановщик в Ленинградском хореографическом техникуме и выступил со своей первой серьезной работой, «Симфоническими этюдами» на музыку Р. Шумана. Склонность к лирико-романтическому танцу, обнаруженную им в этой постановке и отмеченную И. Соллертинским балетмейстер проявлял и в дальнейшем. О находках «Симфонических этюдов» напомнил, например, поставленный уже в 1960 году одноактный балет «Паганини».
В 1934 году Лавровский с помощью режиссера В. Соловьева поставил силами учеников техникума балет «Фа- детта». Либретто было составлено по повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта», музыка взята из балета Делиба «Сильвия». Ф. Лопухов увидел в постановке уроки Фокина. «Чувствуется, что Лавровский увлечен его творчеством, его стремлением насыщать танец жизненным смыслом и правдоподобием» 2, — написал он потом в своих мемуарах. Спектакль был трактован как социальная драма. Против любви Фадетты и Андре выступали деревенские богачи. Наперекор им шли и находили свое счастье юные влюбленные.
Фадетта и Андре, как впоследствии Ромео и Джульетта, стали лирическими героями спектакля. Романтический лиризм Лавровского привел в «Фадетте» к большей реальной эмоциональной свободе героев. Ю. Слонимский утверждал, что если «Бахчисарайский фонтан», «по своей поэтической и идейной ценности несравнимо выше «Маленькой Фадетты» Ж. Санд, использованной авторами «Фадетты», то последняя человечней и реалистичней в отдельных частях» 3. Творческие пути Захарова и Лавровского — балетмейстеров, одинаково проповедующих направление хореодрамы, но художников разных индивидуальностей, сближались донельзя, но постоянно обнаруживали свои различия.
Поиски социальной окраски индивидуальных лирических образов Лавровский продолжил и в следующем своем спектакле — «Катерина». Опять фабула строилась на любовной драме: снова любовь окрашивалась в трагические тона из-за социальных противоречий. Правда, критики отмечали, что «Катерина» была «холоднее», чем «Фадетта». В «Фадетте» все внимание сосредоточивалось на героях, на их диалогах и монологах. Ясно вырисовывалась проблема героя и среды. В «Катерине» лучшим эпизодом спектакля явился финальный пляс дворни.
«На заре крепостные подняты на ноги разыгравшейся тяжелой драмой. Катерина разлучена со своим возлюбленным и продана старому сластолюбцу. Попытка ее отстоять кончается избиением. Тревога и смятение звучат в движениях снующей по сцене толпы крепостных. «Идти к барину и требовать прощения!» Но барин приходит сам и, чтобы обуздать холопов, угрозой хлыста велит плясать русскую. Дворня пляшет. Но это не типично-балетная «русская» с помахиванием платочком и величавой игрой головы, плеч и глаз. Рабский страх владеет танцующими. Старики и молодые пляшут с понурым корпусом, с вяло трепещущими руками. Вся дворня сбита с толку. Образуется хоровод. Исполнители, движущиеся по кругу с опущенными головами, по взмаху руки помещика меняют направление, закидывают назад тело. Танец неожиданно прерывается падением всей толпы на землю. «Русская» из «Катерины» Лавровского — хореографический шедевр, об отсутствии которого на нашей сцене остается лишь пожалеть»
В «Катерине» постановщик попытался, в противоположность «Фадетте», связать героев с толпой, которые одинаково с ней мыслили. Кордебалет сочувствовал Владимиру и Катерине, оттеняя, раскрывая их чувства. Это была попытка иной постановки социального конфликта, сближающейся с последующими работами Вахтанга Чабукиани. А сам Лавровский в «Ромео и Джульетте» вернулся к проблематике «Фадетты». Его умение создать образную социальную характеристику в массовом танце проступило позже в тяжелой, мерной поступи «танца с подушками», в открытом сочувствии Меркуцио — в непосредственной реакции толпы на его поединок с Тибальдом.
Ставя «Кавказского пленника», Захаров и Лавровский исходили из разных вариантов сценария. Сценарист Н. Волков видел тему «Кавказского пленника» в обобщенном развитии тем пушкинской поэзии, начатых им в «Бахчисарайском фонтане». «Кавказский пленник» был для него историей «трех пленов поэта. Плен сердца — любовь к Истоминой, бегство на Кавказ — плен тела и возвращение в Петербург Николая I, где господствовали голубые жандармы,— плен души поэта» '. Балетмейстеры в соответствии с законами хореодрамы по-своему конкретизировали этот замысел.
В постановке Захарова одной из героинь оказалась танцовщица пушкинской поры Полина. Как и Мария «Бахчисарайского фонтана», Корали «Утраченных иллюзий», Полина имела свой прообраз в истории балета. На сей раз им оказалась не Тальони и не Эльслер, а балерина пушкинской поры Авдотья Истомина. Потрясенный вероломством Полины, герой балета бежал на Кавказ. С Нолипой будущий пленник встречался в обстановке блистательной и необычной — сначала на катке, потом на балу. Уже здесь сказалась тяга Захарова к пышному зрелищу. Оба места действия — каток и бал — позволяли ввести мотивированный фабулой дивертисмент, на фоне которого разворачивалась интрига. Стремление к мотивированности действия в законах драматического театра все больше уводило от специфики хореографии. Сюжетные узлы завязывались в пантомиме. Пантомимны были и партии ведущих персонажей, кроме Полины, которой по роду профессии (как и Корали) полагалось танцевать. «Кавказский пленник» оказался снова бытовым спектаклем, «обшитым танцами».
У Лавровского вместо балерины Полины действовала княжна Нпна. Как представительница знати, она и отвергала Владимира. Танцевальность ее партии была не принадлежностью профессии, а пластической речью образа.
На первый план в балете Лавровского выступала не фабульная ситуация, а стремление, по мнению И. Соллертин- ского2, найти равнодействующую между дотошным пантомимным натурализмом, звучащим в балетном театре особенно фальшиво, и романтическим миросозерцанием балетмейстера. В то время как пленник рассказывал Черкешенке о своем прошлом, действие переносилось в Петербург лишь условным лирическим наплывом. Не было ни катка, ни вообще дивертисмента: за тюлем проходили сцены Владимира и Нины. «В то время как Захаров живописует импозантные картины — каток на Неве и великосветский бал, Лавровский концентрирует свое внимание на главных действующих лицах, — писал Ю. Слонимский. — Свободно отдаваясь стихии классического танца, балетмейстер убедительно рисует утро любви героев, лирически безмятежные картины» Но в следующих сценах балета и Лавровский отказывался от возможностей хореографии в угоду узаконенной бытовой логике. «Равнодействующая» оказывалась не найденной.
Балеты Захарова и Лавровского ставились в первую очередь как режиссерские спектакли. Танец скорее иллюстрировал действие, чем имел собственную образную функцию. Для обоих постановщиков основой спектакля был сюжет, и все-таки различия имелись. Захаров искал «способ раскрытия положения, а Лавровский — теплых красок для своих героев» 2, возможностей раскрытия человеческой психологии. Захаров апеллировал к поэзии, к романтизму, а тяготел к прозе. Его герои были чаще всего логическими примерами доказательства мысли постановщика, чем неповторимыми характерами. Классический танец его персонажей существовал в первую очередь как принадлежность эпохи, в которой они действовали, был своеобразной исторической конкретизацией спектакля. Потому лейтмотивы одного образа могли перейти к другому, как случилось это в партиях Марии п Корали.
Танец, принадлежность речи героя, средство раскрытия его душевного мира, был лексически беден, снивелирован, он возникал лишь тогда, когда это допускала логика сценического положения. Захаров, считал Лопухов, «обшивает несколькими танцевальными движениями обыкновенную житейскую мизансцену и в этом видит балетный реализм» 3.
Лавровский мог защищать в свое время позицию «здравого смысла» в хореографии и утверждать, что это ее единственный путь, но герои его спектаклей интересовали балетмейстера как личности. Поэтому он искал такие формы танца, которые передавали бы движение человеческой эмоции, но при этом были логически оправданы сюжетом эпизода.
Дальнейшая эволюция хореографов окончательно установила симпатии и направленность каждого. В «Медном всаднике» и в своем последнем балете «В порт вошла «Россия» Захаров продемонстрировал стремление к оде, к феерии. Лавровский же, когда наш балет обратился снова к «миру взволнованных чувств», одним из первых показал балет, посвященный внутреннему миру художника, — «Паганини».
Интерес к человеческой индивидуальности возвратился в искусство, когда настала пора задуматься «о жизни, о серьезных ее основах, о возможных и грядущих ее поворотах... Обратиться к человеку и увидеть в нем выразителя времени — такая художественная потребность обычно рождается на переломе эпох, накануне или после больших народных испытаний» Над балетом «Ромео и Джульетта» Лавровский работал в те дни, когда в кино и в драматический театр пришла скромная, неброская «Машенька» А. Афиногенова, а с ней лирическая современная героиня, и в те же дни страсть к масштабным романтическим спектаклям охватила экран, драматическую сцену.
Балет на шекспировский сюжет ставился, когда советский театр уже имел свою сценическую шекспириану. «В 30-х годах были открыты принципы трактовки Шекспира, обозначившие совершенно новый этап в истории сценического воплощения шекспировских пьес, — пишет Б. Зингер- ман,—...Главный из них — сочетание историзма и современности в сценической интерпретации Шекспира» 2. В 30-е годы многим шекспировским трагедиям давалось оптимистическое толкование. Советский драматический театр знал высокие актерские завоевания в мире шекспировских образов. Среди^ них были Остужев — Отелло, создавший «романтический образ, в котором социалистический мир заявил о своих упованиях и своих тревогах», Михоэлс — Лир, который увидел «страшный хаос мира, но тем крепче уверовал в свою Корделию, идеальное начало, которое в конце концов должно преобразовать и упорядочить этот хаос». К концу 30-х годов «снова усиливается героическое и трагедийное звучание классики на нашей сцене» 3.
Работы Остужева, Михоэлса датируются 1935 годом. Ставил оба спектакля — «Отелло» в Малом театре и «Короля Лира» в Госете — С. Радлов. Ему принадлежал и сценарный план балета «Ромео и Джульетта». В истории создания «Ромео и Джульетты», в ее сценическом воплощении переплелись, выявились многие тенденции советской шекспири- аны.
Творческая история балета (а от замысла до воплощения прошло шесть лет) — это история воздействия времени на концепцию спектакля, компромиссов одних его участников и бескомпромиссной борьбы других.
Мысль о балете «Ромео и Джульетта» возникла в 1934 году ', когда Радлов был одной из ведущих фигур театрального Ленинграда. Его интересы были широки и разнообразны. Он много экспериментировал в области народной комедии, поставил ряд современных и классических пьес на ленинградской академической сцене и в руководимом им театре студийного типа.
В 1920-х—начале 1930-х годов Радлов осуществил несколько оперных постановок на сцене Ленинградского театра оперы и балета, а одно время был и главным режиссером этого театра. В балет он принес те же принципы, которые утверждал в оперных работах. «Опера подчинит себе театр, только покорясь ему,—заявлял он.—В этих новых условиях певец — не голосовой инструмент, а выразитель всех стадий произношения, от пения до повседневной речи. В этих новых условиях приобретает первостепенное значение и вопрос драматической основы, сюжета оперы» 2.
Сценарий балета о двух веронских влюбленных Радлов задумал, ставя шекспировскую трагедию в своей студии. Там трагедия была понята как «бой за новое ренессансное гуманистическое отношение к жизни... бой, который люди нового века, Ромео и Джульетта, дают пережиткам феодализма в морали и сознании окружающего общества» 3. Вероятно, это был спектакль бодрый, жизнерадостный и прямолинейно-социальный. Концепция эта отозвалась и в первом варианте либретто балета, где акцентировалось не просто жизнеутверждающее, а жизнерадостное начало. В либретто была счастливая развязка. Ромео и Джульетта, на радость окружающим, оставались в живых.
Соавтором Радлова был известный театровед А. Пиотровский. В работу над будущим сценарием включился и С. Прокофьев. Окончательный вариант либретто, как свидетельствуют сегодняшние афиши этого спектакля, принадлежит С. Прокофьеву и JI. Лавровскому. Газетная хроника сохранила отголоски споров между авторами балета в процессе его создания. В сущности, так и не придя к полному единству, они выпустили балет на суд зрителей. В таком виде «Ромео и Джульетта» существует и сейчас. Радлова интересовали стиль исторической эпохи, современное его раскрытие. Лавровскому импонировала возможность, идя за Радловым, дать масштабный социальный спектакль в соответствии с установившимися тенденциями трактовки классики.
Прокофьев в «Ромео и Джульетте» выразил свои раздумья о судьбе личности. «В судьбе и в творчестве Сергея Прокофьева сильнее всего сказалось трагедийное начало, — писал впоследствии И. Эренбург. — Это, разумеется, не противоречит ни его любви к жизни, ни тому философскому оптимизму, который помог ему выйти на большую дорогу истории... Он узнал много испытаний, но не пал духом, не сдался и умер душевно молодым, дерзким, непримиримым. Это был большой человек, и потомки не смогут понять трудного и славного времени, которое мы еще вправе назвать нашим, не вслушиваясь в произведения Сергея Прокофьева...»
Прокофьев прочитал «Ромео и Джульетту» как лирическую трагедию. Тема гибели стала для него «тем эмоциональным фоном, на котором строится его музыка»2. Композитор поразительно смело столкнул в своей музыке эпическое и лирическое начала. Трагедия величественная и одновременно грозная встала рядом с миром лирического чувства. Прокофьева и привлек в трагедии «не гигантский размах внезапно вспыхнувшего любовного чувства, преображающего Джульетту и Ромео... Он показывает своих героев не изнутри, а, скорее, извне — глазами спокойного наблюдателя, знающего печальную развязку драмы, — как бы глазами мудреца Лоренцо. Отсюда сдержанно-просветленный характер лучших страниц его музыки, налет какой- то неуловимой грусти, проскальзывающий вопреки тому пристрастию, с которым композитор использует мажорный
лад», отсюда и «преобладание медленных темпов в характеристике обоих влюбленных» Композитор подошел к теме как рационалист, «расчленяющий время». В чуть отвлеченном звучании музыки, по словам Д. Тальникова, обнаруживался «некий подтекст психологической, а не только формальной звуковой усложненности», обнаруживалась «некая двуплановость» 2. Грозные силы противостояли там светлой любовной лирике, раскрытой «над схваткой» — «над временем». Образы Ромео и Джульетты были романтизированы: недаром критика писала, что подобная фигура Джульетты могла быть создана Теофилем Готье. Условность дала простор для обобщений.
Ю. Юзовский замечал позднее, что у Шекспира «любовь Ромео и Джульетты восхищает своей гармоничностью и цельностью, и мы склонны думать, что эта гармония... была одной из причин их гибели, ибо гармония эта находилась в вопиющем противоречии с окружавшим ее миром диссонансов» 3. Балет «Ромео и Джульетта» был поставлен как трагедия в 1940 году, когда «мир диссонансов» для каждого оказался облеченным в плоть и кровь, когда фашизм был реальной силой. Спектакль стал обобщенным раздумьем о судьбе индивидуальности в мире фашистского мракобесия и показал борьбу человеческой личности за собственную свободу, борьбу за право на индивидуальность. Выводы, сделанные авторами балета, были далеки от светлого оптимизма постановщиков «Бахчисарайского фонтана» — нравственным путем переделать фашизм нельзя. Оттого романтики Ромео и Джульетта противостояли реальному миру, проводящему жизнь в кровопролитиях. Оттого так одинока, так «некоммуникабельна» была прокофьевская Джульетта, безучастная к Парису, отчужденная от матери, отца, подруг, отъединенная от среды. Для Джульетты существовал только Ромео. Но герою Прокофьев иной раз просто передавал темы героини: Джульетта всюду оставалась центром трагедии.
Прокофьевская идед надвременной трагедии незамедлительно вызвала противодействие со стороны других авторов спектакля. Хореограф хотел «вернуть замысел спектакля от интимно-лирической драмы (у Прокофьева) к масштабной
трагедии» Лавровского не устраивала партитура: в ней он находил мало возможностей для исторической конкретности. Замысел балетмейстера рождался не столько из музыки, сколько из собственного понимания шекспировской трагедии. Его понимание Шекспира целиком вытекало из способа мышления балетмейстера хореодрамы. Здесь и крылись в первую очередь корни конфликтов балетмейстера и композитора.
Хореодраме как таковой, ставившей акцент на литературной основе спектакля, симфоническая образность музыки была не так уж необходима. Хореодрама предъявляла к композитору в балете свои требования — историзма, конкретности, характеристичности, изобразительной драматургической повествовательности. Поэтому наиболее близким направлению хореодрамы оказался Б. Асафьев, сознательно и рационально проводивший эти принципы в жизнь в своих балетных партитурах. С именем Асафьева и оказались связаны первые кардинальные победы хореодрамы.
Прокофьев пришел в хореографию в пору расцвета балета-пьесы как реформатор танцевального спектакля. По мнению Г. Орджоникидзе, балет «Ромео и Джульетта» «можно назвать симфонией-балетом, ибо, хотя в нем и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан подлинно симфоническим дыханием...»2. И дальше: «В Ромео и Джульетте» вся любовная драма основывается на строго продуманной и последовательно-воплощенной системе лейтмотивов, которые почти нигде не соприкасаются с традиционными танцевальными жанрами, хотя остроритмическая организация тем и обусловливает их танцевальность» 3. О кажущейся нетанцеваль- ности «Ромео и Джульетты», о том, как в штыки приняла в свое время непривычную партитуру ленинградская балетная труппа, написан не один десяток страниц. Сейчас интересно другое. Музыкой «Ромео и Джульетты» Прокофьев намного опередил те принципы построения балетного спектакля, которые утверждались в 1930—1940-е годы. Опередил симфонизмом, отказом от старых архитектонических форм, считающихся исконно балетными, самой структурой своего балета. А. Сохор отмечал: «Его отказ от закругленных развернутых танцевальных форм и замена их более лаконичными «музыкальными портретами» были вызваны не только новым подходом к проблеме образной характеристики балетного героя, но и драматургическими соображениями. Форму целого теперь можно было бы строить методом «монтажа» сравнительно коротких кусков (по аналогии с кино), что помогало достичь в балетном действии искомого динамизма»
Кажущаяся малая танцевальность музыки балета Прокофьева, сознательный отказ композитора от исторической конкретности — все это были черты немаловажные, но преодолимые для адептов хореодрамы. В симфонизме прокофь- евского балета «Ромео и Джульетта», в новом понимании динамики действия крылись для хореодрамы камни преткновения более серьезные. В сущности, те несогласия с композитором, о которых пишут авторы и участники первой постановки балета, в результате послужили на пользу спектаклю и обогатили хореодраму. Тот речитативный принцип спектакля, о котором упоминали зарубежные критики после показа «Ромео и Джульетты» за границей, был обусловлен отказом от привычной пантомимы и разрушением каноничных музыкальных форм. Прокофьевский отказ от исторической конкретности в хореографическом действии сообщил спектаклю необходимую долю обобщенности. Лавровский попытался в сценическом решении балета преодолеть и динамизм прокофьевского портретизма, но это была победа с уроном. [Балет «Ромео и Джульетта», показанный в 1940 году на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, приобрел повествовательпость хореодрамы, но многое потерял и в динамике и в o6o6m;eiiHocTH.J
Этот принцип монтажа неожиданно и по-новому обнажил молодой хореограф Олег Виноградов в своей постановке этого балета в 1965 году на сцене Новосибирского театра оперы и балета. И прозвучал тогда этот принцип удивительно современно и органично...
Лавровский в «Ромео и Джульетте» суммировал хореографический опыт балета-драмы. Поэтому ему понадобилось сюжетное уточнение спектакля. Поэтому он, стремясь драматизировать, сделать мотивированным принцип обрисовки характеристик героев, сосредоточил внимание на литературно-драматургических опорных пунктах в спектакле.
И прокофьевское осмысление действующих сил трагедии упростилось. Но в жанре хореодрамы устремления Лавровского принесли свои плоды.
Лавровский принес в спектакль социальный материал эпохи. Однако ему, лирику по натуре, было чуждо ренес- сансное буйство красок.
Действенный танец занимал много места в спектакле. В балете имелись и чисто пантомимные сцены, в основном те, которые «дословно» следовали шекспировскому тексту. Но пантомимные сцены, в отличие, например, от «Утраченных иллюзий», содержали элементы танца. Балетмейстер «поэтизировал прозу» своей хореографии.
Как уже отмечалось, масса и герои существовали в «Ромео и Джульетте» порознь. Сольный танец не был связан с кордебалетным. Кордебалет олицетворял эпоху, герои — индивидуальное начало трагедии. Но между героями и массой имелись две «связки», два представителя антагонистичных миров — Тибальд и Меркуцио. Обе партии создавались средствами полутанца. В сцене поединка отанцованная пластика достигла совершенства. Это был один из самых блестящих эпизодов «Ромео и Джульетты». Хореографическая «речь» Меркуцио, легкая, изящная, представляла собой полутанец. «Речь» Тибальда была тяжелее, ближе к пантомиме, а в ритмах своих напоминала чопорный и одновременно плотски откровенный рисунок пластики синьоры Капулетти. Два мира, два мировоззрения сходились на площади в смертельной схватке. Толпа, превращенная постановщиком из однотипного кордебалета в группы «типических персонажей эпохи», жила на сцене этими поединками, бесплодной враждой. Она любила зрелища и жаждала их.
Над всей этой картиной эпохи, начиная и замыкая балет, высились вознесенные над бытом фигуры Ромео и Джульетты.
Ромео у Прокофьева и в балете не имел самостоятельных сцен, кроме ничего не добавляющей к спектаклю информационно-пантомимной картины «В Мантуе». Две его классические вариации (сцены на балконе и в спальне) такя{е не содержали самостоятельной характеристики. Ромео лишь разделял чувства Джульетты. Как и в других хореодрамах, ведущая идейная и танцевальная функция отбиралась у героя и препоручалась героине. Критика сетовала на это. Н. Волков замечал: «Быть может, следовало бы только дать исполнителю возможность показать Ромео пе только в печали и смятении, но и в полноте счастливых бездумных мгновений»
Джульетта проходила в спектакле путь от девочки, впервые замечающей, что она становится взрослой, до женщины, поднимающей бунт за право на счастье. И говорила она не за одну себя, но и за Ромео. Пастельный наряд «бестелесной» девушки подчеркивал в спектакле контраст между силой духа и миром варварства. Портретные романтические характеристики героини в разные моменты ее короткой жизни делали образ одновременно символичным и психологически ясным.
Возможности психологической трактовки портрета развивал в своей хореографии Лавровский. Он показывал образ Джульетты с разных сторон, давая ей свой «текст» во взаимоотношениях с матерью, с кормилицей, с Парисом, в вариации на балу, в сцене на балконе и в эпизоде венчания. Постановщик делал Джульетту ведущим голосом диалога, была ли то сцена в спальне или на балконе. В прокофьевском балете Джульетта становилась символом женской стойкой бескомпромиссности и преданности.
После «Ромео и Джульетты» хореодрама 30—40-х годов понемногу теряла основные свои завоевания. Но одновременно существовало и другое направление в советской хореографии. Его вершиной было творчество Вахтанга Чабукиани 1930-х годов.
В поставленных им балетах «Сердце гор» А. Балапчивад- зе (1938) и «Лауренсия» А. Крейна (1939) гармонично совместились проблемы, казалось бы, несовместимые. Там встретилось, не противостоя, многое из концепций балетов В. Вайнонена и хореодрамы.
Во второй половине 30-х годов в искусство широко вошла национальная тема. Устраиваются смотры народных талантов, в результате которых создается Ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева, в Москве проводятся декады литературы и искусства национальных республик. Каждая республика в своих постановках старается выявить неповторимое, особенное, присущее ее национальным традициям. Вторая половина 30-х годов полна предчувствия будущей войны. Одновременно искусство заново обращается к героической теме. Сюжеты национальных спектаклей ищут в героическом прошлом народа, в национальных сказаниях, былях, легендах. Их фантастические фабулы, дающие простор воображению, оказываются удивительно близкими искусству танца.
Вахтанг Чабукиани привнес в русскую школу классического танца традиции грузинского фольклора, слил их с академическими законами классики, но, подчинившись канонам,
не утерял своей самобытности. Чабукиани вывел на сцену народного героя — человека, кровными узами связанного с народной почвой. Чабукиани-танцовщик, Чабукиани-хорео- граф создал в искусстве танца этих лет тип положительного национального героя. Деятельность Чабукиани-балетмейсте- ра неразрывно связана с искусством Чабукиани-танцовщика.
Балеты Чабукиани выразили его мироощущение, его стилистику, его творческую тему, его восприятие новейших достижений хореографии. С балетами-драмами спектакли Чабукиани сходились только внешне. В его постановках тоже имелся развернутый сюжет. Но Чабукиани искал пути выражения драматического содержания в танцевальной форме. В балетах этого хореографа тоже был действенный танец. Но он как бы возвращался к действенным танцевальным формам спектаклей прошлого века. Пути обновления Чабукиани видел не столько в уроках драматического театра, сколько в привлечении сокровищ народного творчества. Сюжетная канва постановок, на его взгляд, этому не противоречила. Вместе с тем такой путь освобождал от иллюстративности: ведь фольклор, как правило, условен и обобщен.
По существу, Чабукиани продолжил демократизацию «высокой» классики путем сближения ее с «низким» характерным жанром, которую по-своему проводили и Горский, и Лопухов, и Вайнонен. Чабукиани работал на материале фольклора. Народность мировосприятия определила все своеобразие и все находки его первых постановок. В спектаклях молодого Чабукиани мир познавался эмоционально, и хореограф, как никто другой, нуждался в режиссере. Лучшие из образов, им созданных, самые удачные из его танцевальных композиций были метафоричны. Как Чабукиани- танцовщик казался зрителям горным орлом, прилетевшим с далеких вершин, так и персонажи Чабукиани-хореографа вызывали в воображении образы природы. У Чабукиани было чувство материала, уважение к традициям. Этого не приобретешь мгновенно, вместе с прочитанной книгой. Это воспитывается в народе веками.
ГГервый балет Чабукиани «Сердце гор» имел национальный грузинский сюжет. Все было близко постановщику — и ощущение фольклора, и героика, и лирика, которыми пронизаны мужские образы грузинских преданий. В центр спектакля, естественно, выдвинулся мужчина — волевой, мужественный и лиричный охотник Джарджи.
В «Пламени Парижа», в «Партизанских днях» Вайнонен сделал единственно личным в человеке революционный долг. В лучших хореодрамах 1930—1940-х годов индивидуальное вступало в конфликт с тем античеловечным, что представляли собой уходящие силы истории. Чабукиани показал природу, мир и народ в гармонии. Все антинародное противостояло и отдельной личности. Это и определяло пафос постановок Чабукиани, их язык и структуру.
«Пламя Парижа», «Партизанские дни», отметая психологию единиц, взамен давали революционную страстность массы. Герои изредка высвечивались из нее и снова в ней растворялись. Положительные персонажи балетов-драм противостояли социально обличаемому миру. Они были оторваны от среды. Их драмы — драмы душевного противостояния.
Джарджи из «Сердца гор», Фрондосо из «Лауренсии», и сливаясь с толпой, сохраняли индивидуальность. Каждый из толпы мог оказаться таким, как они, и каждый был неповторим. Поэтому герои Чабукиани были представителями народа, и никогда — «логическими доказательствами» его качеств. Поэтому в партиях Джарджи и Фрондосо Чабукиани соединял классический танец с фольклором.
Героям противостояла не среда. Среда, мир — были им родственны. Дисгармонию вносили отдельные личности — угнетатели. Герои «Сердца гор», грузинские крестьяне и охотники, стихийно восставали против них, отстаивая свою независимость.
Гармоничность мироощущения в балетах Чабукиани породила и особенности их жанра.
Как заметил В. Голубов, в «Сердце гор» героический мотив сплелся с элегическим. «И если первый слишком часто заглушается пестрой сутолокой пантомимы, то второй звучит возвышенно и свободно. Он прославляет элегию эпоса». И сцена «подернулась дымкой легенды... Национальное приобщилось к балетному, а балетное — к общечеловеческому». В народной концепции была «неизменность жестокого «атакующего» движения, укладывающегося в обрывистую дробь барабана» и центром балета стала аджаро-гурийская пляска «Хоруми». Интересный разбор спектакля дала впоследствии критик В. Чистякова. По ее мнению, «уже в фольклорном варианте «Хоруми» присутствуют элементы действия. Танец делится на эпизоды: разведка, тревога, напряженная схватка, ранение одного из воинов и победа над неприятелем. Драматически усложнив этим мотивы, хореограф сделал хоруми кульминацией двух важнейших и сюжетно связанных сцен... Мотив ранения воина возникал в трагическом контексте спектакля: увлекая
с собой раненого Джарджи, воины уходили в родные горы» — писала В. Чистякова.
Секрет успеха «Сердца гор» был не только в том, что постановщик претворил «фольклорные формы в действенные» 2. «Сердце гор» провозглашало возвышенность и образность, утверждало специфику хореографического искусства. Гармония личного и общественного в «Сердце гор» приводила к равновесию массовых и лирических сцен. Характер главного героя раскрывался и в сценах с восставшим народом, и в лирических дуэтах с княжной Маниже. В знаменитой вариации героя, получившей название «полета орла», проявились слитые воедино грозная героика и возвышенный лиризм храброго охотника. В хореографической речи Джарджи слияние классики с фольклором раскрывало народный характер героя, его романтическую окраску. На том же «языке», сплошь и рядом «оправданном» элементами грузинского фольклора, до предела «очищенными», подведенными к лексике классического танца, говорила невеста Джарджи — Маниже. Поэзия заставляла подняться Маниже с традиционных полупальцев грузинских танцев на пуанты. Танец на пальцах казался органичным, оправданным строем спектакля, характером Маниже. Резким контрастом поэтической речи героев выглядела лексика танца князя Заала — феодала, врага. Здесь все строилось на движениях характерного танца. Заал поднимался на полупальцы, будто лишь для того, чтобы щегольнуть лишний раз, подчеркнуть свой престиж. Образ этот был воплощением прозаической личности, не способной ни к чему возвышенному, пригвожденной к земле навеки.
Основой следующего балета Чабукиани, «Лауренсия», стала пьеса Лопе де Вега «Овечий источник».
На первый взгляд Чабукиани в «Лауренсии» шел по стопам Лавровского и Захарова: он тоже поставил сюжетный балет с литературной основой. В сюжете присутствовали и социальный конфликт и историческая тематика. Но этим и исчерпывалось сходство. Либретто балета не следовало дотошно за текстом пьесы. Снова, как в «Сердце гор», сутью своего балета Чабукиани делал народную героику. Многое в «Лауренсии» постановщик почерпнул из старого балета «Дон Кихот». Испания «Лауренсии» — это та же Испания спектакля А. Горского. Она представала перед зрителями как бы увиденная глазами Базиля — Чабукиани, театральная. Ее героем была толпа. «Лауренсия», — писал В. Голу- бов, — это «вакханалия смятенной толпы... тревожная смена жестов и поз... Чеканному символу движений («Сердца гор». — Н. Ч.) противостоит гибкий символ позы, живописной и порывистой»
В «Лауренсии» Чабукиани, как никто другой в те годы, намеренно возвращался к каноническим формам балетного спектакля. Естественно, симпатии его клонились к большим ансамблям. Чабукиани не то чтобы по-новому строил эти ансамбли — в его балете они получали новую акцентировку. Канонические формы вариаций, дуэтов также приобрели действенный смысл. Наконец, и многое из находок сольного танца балетов-драм служило у Чабукиани для характеристики главных действующих лиц: дуэт-борьба Лауренсии и Командора, вариация-монолог Хасинты на свадьбе героев. Но и диалоги и монологи героев хореограф решал танцем, и танцем в первую очередь виртуозным. Кордебалет господствовал на сцене. Из его ведущей роли вытекала вся хореографическая композиция «Лауренсии». Н. Волков писал, что крестьяне Фуэнте Овехуны как бы выделяли «из своей среды индивидуальных участников драмы, деревенских девушек Лауренсию, Паскуалу, Хасинту, парней Фрондосо и Менго, стариков Хуана и Эстевана...», что «всех их воспринимаешь как «корифеев» этого большого народного хора» 2.
Героическую тему «Сердца гор» и «Лауренсии» Чабукиани продолжил после войны в национальных балетах-легендах на сцене Тбилисского театра оперы и балета имени Палиашвили. Одновременно хореограф искал пути развития лирической темы своего искусства. Лучший из поздних спектаклей Чабукиани — балет «Отелло» — воочию демонстрировал, как изменился со временем творческий облик художника.
«Отелло» Чабукиани ставил в 1957 году. Прежней юношеской полемики здесь уже не было, не было и технических возможностей, какими обладал танцовщик прежде. Раньше мастер воспевал внутреннюю гармонию, теперь он раскрывал духовные конфликты в человеке. Балет «Отелло» — это, по существу, спектакль одного актера и для одного актера. И толпа и эпизодические персонажи существуют здесь постольку, поскольку они раскрывают личную тра
гедию мавра. Кордебалет, активный герой первых постановок Чабукиани, здесь составлял лишь танцевальный фон, оттеняя трагедию обманутого доверия.
Два стилевых течения советского балета — драматическая психологизация балетного действия и его музыкально- танцевальная театрализация — слились воедино. Своего «Отелло» Чабукиани создал, отчасти реминисцируя, отчасти корректируя практику времен своей молодости, принесшую ему славу.
Со второй половины 1940-х годов до второй половины годов 1950-х на смену спектаклям Вайнонена, полным революционного энтузиазма, на смену лучшим спектаклям хореодрамы, остро ставившим социальные проблемы, пришли балеты, по существу, балет отрицавшие: лишенные танца или «танцем обшитые», с абстрактными героями, с надуманными конфликтами. Поветрие бесконфликтности отозвалось и на искусстве танца. Понятие «хореография больших идей и чувств» стало трактоваться как «хореография громоздких спектаклей». Из балетов уходило индивидуальное, психология, а с ними и живые герои. Еще в конце 1930-х годов, подмечая тревожные симптомы упадка, В. Голубов писал, что постановщикам хореодрамы «нужна естественность, но они и не против феерий. Одно «для души», а другое для того, чтобы ошеломить зрителя» После войны помпезная феерия вышла вперед.
В 1945 году Р. Захаров показал в Большом театре «Золушку» С. Прокофьева, в 1949 году — в Москве и Ленинграде _ «Медный всадник» Р. Глиэра. Л. Лавровский работал над «Рубиновыми звездами» А. Баланчивадзе, поставил про- кофьевский «Сказ о каменном цветке» (1954). В каждом из этих спектаклей по-своему выступил разлад между внешними признаками «естественности» и стремлением «ошеломить зрителя». Хореодрама, достигнув зенита, от лучшего из своих завоеваний начала отказываться, исчезла острота конфликтов, в догму возвелись отдельные приемы постановок. Остановка в искусстве подобна смерти. Разлад между «естественностью» и пышной иллюстративностью привел к той эклектике, которая воцарилась в последних программных спектаклях этого направления.
Вряд ли стоит повторять, что каждый стиль переживает пору рождения, зрелости и упадка. Хореодрама вступила в последнюю фазу своей судьбы.
Танец позволяет раскрыть внутренний мир человека, но того мира, что отстаивали герои «Бахчисарайского фонтана» и «Ромео и Джульетты», у героев последующих спектаклей этого направления, как правило, и не оказывалось. Отанцо- ванная пантомима балетов-драм, когда из них ушло психологическое начало, превратилась в бытовую жестикуляцию и имела мало общего со спецификой хореографии. Среда, игравшая в хореодрамах столь важную роль, сменилась простым иллюстративным фоном.
В своей «Золушке» Прокофьев рассказал о романтической душе в мире пошлости и уродства. Его сказка — «шварцевская», добрая и беспощадная, ироничная и капризная. Остроумно написанное либретто Н. Волкова, музыка, которая, по словам 10. Олеши, звучала так, «как будто она не явилась результатом предварительно проделанной работы, а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как, по его мнению, должна звучать сказка» — все исходные компоненты спектакля давали простор фантазии, а главное, создавали атмосферу для свободной, раскованной артистичности. Именно в этой поэзии артистизма должна была бы утвердить хореография тему на первый взгляд обыденной, а на самом деле прекрасной и возвышенной человеческой души. Но в рецензиях на спектакль Захарова упоминалось о классицизме Давида: «Пустота зала и стеклянная стена первой картины чем-то напоминают «Рекамье» и «Клятву в зале для игры в мяч», — писал Ю. Олеша, отмечая блеск и великолепие оформления П. Вильямса. В таком спектакле сохранить «естественность» было не легче, чем юмор и мягкость. Их заслоняли феерические эффекты, движущиеся стены дворца, бьющие струи фонтанов.
«Золушка» Захарова была богатейшим обстановочным зрелищем. Приверженность балетмейстера к оде заявляла о себе во фронтальности групп кордебалета. Музыка была создана в современной стилистике, спектакль решался традиционными формами танца, тяга к зрелищности выводила «Золушку» Захарова в жанр феерии, лирика здесь затмевалась обстановочными эффектами, «естественность» — помпезностью. Недаром так неуютно чувствовала себя в этой постановке Г. Уланова — гений лучших спектаклей хореодрамы. В такой «Золушке» принц и героиня были как будто и не нужны друг другу. Найдя Золушку, принц оказывался окруженным бьющими фонтапами и вместо того, чтобы остать
ся вдвоем с любимой, поручал ее вниманию четырех мальчиков-кузнечиков.
Но «Золушка» — сказка, она сама по себе таила и таит возможности феерического зрелища. В «Медном всаднике», который Захаров поставил четыре года спустя, эстетическая позиция балетмейстера и литературная основа, выбранная им для своего нового балета, вступили в противоречие разительное.
Всем памятны слова Белинского о том, что в «Медном всаднике» Пушкин показал торжество общего над частным. В «Медном всаднике» поэт раскрыл проблему истории и личности, как конфликт философски сложный. Он положил на чаши весов судьбу отдельного человека и идеи государственности и сделал вывод, что только в равновесии этих двух начал есть истина. В партитуре балета Глиэр столкнул, переплел, связал и противопоставил лейтмотивы «общего» и «частного» — Петра I и Евгения, государственности и стихии природы. Захаров увидел в поэме не процесс, не проблему, а лишь результат — утверждение торжества государственности ценой человеческих жизней. Проблематика пушкинской поэмы оставалась за бортом. Недаром в рецензии на московскую премьеру «Медного всадника» критику JI. Поповой очень кстати вспомнились другие слова Белинского о поэме Пушкина: «Настоящий герой ее — Петербург. Оттого и начинается она грандиозною картиною Петра, задумывающего основание новой столицы, и ярким изображением Петербурга в его теперешнем виде» Как верно отмечала JI. Попова, «эти слова Белинского определили композиционное построение нового балета; основной темой спектакля послужили патриотические слова поэмы:
«Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия» 2.
Вероятно, может существовать и такой балет, но только в том случае, если темы Петербурга, природы и другие темы «Медного всадника» найдут свое обобщенное, образное хореографическое воплощение. Хореодрама (и в первую очередь балетмейстер Захаров) начинала с того, что танец в образе заменил образный танец. Симфонические пласты музыки и хореографии вскрыты не были. И, естественно, литературный и музыкальный материал «Медного всадника» вступил в конфликт с установками хореографа, с эстетикой хорео- драмы вообще. В. Ивинг писал под свежим впечатлением премьеры: «Музыка рисует чувства, а балетмейстер — положения. Музыка требует танца, а балетмейстер дает немую картину. Некоторые танцы, как, например, цыганский, вообще расходятся с музыкой» '. Балет превратился в ряд отдельных иллюстративных картин. Предыстория Петербурга выросла в самостоятельное зрелище. Статичность как бы позволила балетмейстеру отказаться от танца. В балете возобладала пантомима, и притом бытовая, — балетмейстер ведь пытался показать эпоху исторически-конкретно. Для того чтобы живые картины звучали эффектнее, в спектакль были привлечены всевозможные «дополнительные» средства. Так возникла центральная сцена «Медного всадника»— «Наводнение», созданная по всем законам феерии прошлого века: по сцене перекатывались волны, в волнах плыли обломки утвари, дождь, шумя, застилал пеленой задник — зал аплодировал...
Но о «естественности» забыть было нельзя, а «Медный всадник» Пушкина немыслим без образа Евгения. Захаров дал пушкинскому герою тему любви к Параше и сцену «Комната Евгения». В «Медном всаднике» возник своего рода «балет в балете». И лирический рассказ о Евгении и Параше победил серию живых картин. В него был введен тот самый полутанец, о котором ведущие деятели хореодра- мы к тому времени стали забывать.
Образ Евгения в «Медном всаднике» лишний раз напомнил об одном из главных завоеваний этого направления — психологически содержательной актерской игре.
В. Ивинг определил черты индивидуальности Захарова лаконично и точно: «Богатейшая режиссерская выдумка, чередование (а не взаимосвязь. — Н. Ч.) эффектных, помпезных сцен с лирическими, предпочтение, отдаваемое женскому танцу перед мужским, некоторая монотонность хореографического языка, значительное количество вовсе не танцующих персонажей, в лучшем случае участвующих в чисто пантомимных сценах, нередко же обреченных на роль простых статистов» 2.
Основной конфликт, а вслед за ним и танец из спектаклей хореодрамы уходил, пантомима теряла танцевальность. Недостаточное богатство хореографической фантазии, а главное, внутренняя приверженность к догмам мешали круп
нейшим мастерам этого направления перейти на новые рельсы. А рельсы эти уже прокладывались: в искусство, как и в жизнь, приходили новые конфликты, заставляя искать и новые выразительные средства.
Рельсы прокладывала в первую очередь музыка, с которой балетмейстеры встречались, проблемы, которые композиторы обнажали, средства, какими они решались. Противоречия между авторами «Ромео и Джульетты» до поры до времени — до новой редакции спектакля — были сглажены. В «Золушке» разлад между принципами хореодрамы и симфонизмом музыки проявился уже сильнее. В «Медном всаднике» произошла «подтасовка» жанра. В «Сказе о каменном цветке» взаимонепонимание Прокофьева и Лавровского привело к откровенной неудаче, вина за которую пала па балетмейстера.
«Каменный цветок» Прокофьев написал как раздумье о судьбе художника. Смыслом и сутью его музыки стал мир творческой души. Концепция композитора ничего общего не имела ни с бытом, ни с прямой иллюстрацией сказов П. Бажова. Сюжеты «Малахитовой шкатулки» дали Прокофьеву лишь повод к тому, чтобы на пх основе осмыслить подвижничество творческой личности.
Ко времени, когда создавался балетный вариант «Каменного цветка», сюжет его был уже не раз использован в нашем искусстве. В 1944 году одноименный балет с музыкой А. Фридлендера был показан в Свердловске. На киноэкране с 1946 года переливалось красками, сверкало царство хозяйки Медной горы. В 1950 году на тот же сюжет написал оперу К. Молчанов.
Причины такой популярности Бажова понятны — в то время в нашем искусстве вновь возрос интерес к национальной теме. Хореография тоже увлекалась в те годы всевозможными былями, сказаниями, легендами. Время показало, что это увлечение дало свои плоды: в фольклорных сюжетах крылись возможности новых поисков танцевальностп. В этих спектаклях балетмейстеры начали возвращаться к танцу. Там оживала та стихия театральности, которую противопоставил в 1930—1940-х годах хореодраме Чабукиани.
Но и в 1930—1940-е годы, несмотря на общую тенденцию в советском балете, ведущую к отказу искусства танца от собственных возможностей, Чабукиани был не одинок. Хореографическая образность возникала то в одной, то в другой постановке наших балетмейстеров. Эти находки, открытия закреплялись в памяти, прокладывали пути тому новому, чему суждено было расцвести два десятилетия спустя.
В 1940 году молодой хореограф Владимир Варковицкий поставил на сюжет сказки Пушкина комедийный балет «Сказка о попе и работнике его Балде» на музыку М. Чудаки. Тема труда, так часто находившая лишь иллюстративное выражение на балетной сцене, обрела здесь дерзкое образное воплощение.
В присутствии работника Балды на сцене танцевали вещи, быт соединялся с условностью, сказочный образ оказывался наглядно-убедительным.
В 1939 году крупнейший советский танцовщик Алексей Ермолаев дебютировал на сцене Белорусского театра оперы и балета в качестве балетмейстера. В поставленном им балете «Соловей» на музыку М. Крошнера, в отдельных его эпизодах был найден один из путей решения героической темы средствами танца. В сцене спасения героя от гайдуков не было ни мастерски поставленного боя с оружием в руках, ни разъясняющей происходящее пантомимы. Герой изнемогал в борьбе с врагами. И вот из-за кулис в радостном, спокойном танце появлялись его односельчапе. Как бы не замечая врагов, народ сметал гайдуков. Когда толпа рассыпалась, на том месте, где только что были враги, оказывалось пустое пространство.
К поискам новых танцевальных решений шел в своем искусстве и В. Вайнонен. Сцена пленения героини в балете «Милица» Б. Асафьева (1947) строилась хореографом по принципам балетной условности, пластических ассоциаций. Героиня находилась на сцене одна. По планшету сцены шарили лучи прожектора. Героиня, пытаясь спрятаться от них, металась по сцене. Когда снопы света скрещивались, застывая на фигуре Милицы, наступал финал эпизода. По законам музыкально-пластической драматургии строился и первый акт «Милицы». Хореографы старшего поколения — Лопухов, Голейзовский, а рядом с ними — Якобсон по-своему искали в это время и находили в отдельных эпизодах своих постановок обобщенные танцевальные формы. Отдельные открытия в «Весенней сказке» Ф. Лопухова с музыкой Б. Асафьева (1947) — дуэт Снегурочки и Доброго молодца и «Колыбельная», где Снегурочку убаюкивали сами силы природы, — вошли в золотой фонд нашего искусства танца.
Фольклор с его лиризмом, метафоричностью, обобщением стал в 1950-е годы той «землей», соприкасаясь с которой балет, как Антей, обретал силы. В 1941 году Л. Якобсон начал работу в Казани над балетом «Шурале» на музыку Ф. Яруллина. Война прервала эту работу. В 1950 году на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова состоялась премьера «Шурале», поставленного уже для труппы Ленинграда
под названием «Али-Батыр». Здесь в сказочной атмосфере татарского фольклора хореограф строил эпизоды балета по законам поэтической образности танца, вводил в лирические сцены спектакля симфонически решенные эпизоды. «Действие развивалось как пластическая песня без слов, и его перевод, скажем, на язык словесной драмы потребовал бы других мизансцен, другого развития»
Принципы построения хореографического действия, заявленные Якобсоном в «Шурале», были подхвачены и развиты советским балетом 1960-х годов.
Опора на сказку, на фантастику, на фольклор давала возможность уйти от обыденности, от скучной, приземленной конкретности, от бытовизма.
Но в тех же сюжетах можно было найти и фееричность и монументальность, ставшую необходимым условием балетов 1940-х — начала 1950-х годов: все зависело от подхода, от угла зрения хореографа.
Лавровского привлек в «Каменном цветке» прежде всего план социальный, обличающий прошлое2. Его спектакль рассказывал о том, как угнетали до революции хозяева русский народ на Урале, как принижали они народные таланты.
В основу действия легли самые поверхностные слои сюжета. Прямолинейно понятая сюжетность вступила в конфликт с глубинами музыки Прокофьева.
Это отмечалось в первых же откликах на премьеру: «По- видимому, Л. Лавровский чувствовал, что предлагаемое им хореографическое решение некоторых образов и драматических ситуаций или сцен не во всем соответствует содержанию музыки. Не этим ли объясняются довольно многочисленные купюры в клавире балета, которые, кстати, мало помогли балетмейстеру. В законченном, мастерском произведении (а именно такнм сочинением является этот балет) купюры влекут за собой нарушение стройности музыкальной драматургии целого, мешают логике развития музыкальных образов» 3.
Лавровский давал наглядные иллюстрации эксплуатации: под ударами кнута приказчика Северьяна тащили по сцене тяжелые каменные глыбы рабочие; посмотреть на чашу, сделанную умельцем Данилой, приезжал «хозяин» — барин.
Прокофьев противопоставил Данилу Северьяну — силу созидательную силе разрушительной; на сцене противопоставлялись рабочий человек и его угнетатели.
Прямое следование литературному тексту обеднило мысль. И сказочные сцены в царстве Хозяйки Медной горы и сама Хозяйка выглядели в постановке Лавровского просто неизбежной данью балетным «чудесам». Из спектакля исчезла тема природы, тема творчества.
Балет, который позже Ю. Слонимский определил как «песню без слов» был в постановке Лавровского словами без песни. Вслед за иллюстративностью на сцену пришел быт, за бытом — этнография. Будто и не было постановок Чабукиани с их взаимопроникновением национального и классического.
Быт убивал поэзию, убивал и танец: бытовая достоверность — не его стихия. Танцевальная речь героев Лавровского оказалась далеко не щедрой. «В ряде моментов, — писал Т. Хренников, — таком, например, как оживление Катериной окаменевшего Данилы в подземном царстве Хозяйки Медной горы, — самый сюжет диктует необходимость широких танцевальных эпизодов... Но таких танцев в спектакле нет» 2.
Как и в последних постановках Захарова, из спектакля Лавровского ушла отанцованная пантомима: ее сменила пантомима бытовая. Обнаружилась недостаточная широта хореографической фантазии балетмейстера, неспособность оторваться от им же созданных канонов. И даже уроки режиссуры, преподанные когда-то Радловым, применялись механически и неорганично: в «Ромео и Джульетте» многочисленные эпизоды на просцениуме создавали колорит шекспировской эпохи, в «Сказе о каменном цветке» была «очень уж очевидна служебная роль некоторых выходов на просцениум, нужных лишь для того, чтобы выиграть время, необходимое для смены декораций» 3.
Оценка «Сказа о каменном цветке» была единодушна.
Это и понятно. Спектакль означал не просто одну из личных неудач Лавровского — он знаменовал упадок хореодрамы.
Наступало иное время, время нового интереса к человеческой личности, к ее духовным поискам и внутренним борениям.
Прошло совсем немного лет, и вместе со вторым рождением «Каменного цветка» произошло рождение балетмейстера Григоровича, лидера нового в хореографии наших дней. Хореодрама становилась историей. Но эстетика хореодрамы, ее опыт, ее завоевания и промахи были учтены на следующем этапе пути, как и открытия 1920-х годов.

Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!