Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
11/01/2009 Молодые балетные театры.

В один и тот же 1933 год получили признание балетные труппы Ленинградского академического Малого театра оперы и балета и Московского музыкального театра имени народных артистов СССР К. С. Станисловского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Слово «признание» не случайно — к тому времени обе труппы уже существовали, но еще не выявили своих творческих возможностей.
В Малеготе (как в те годы назывался ленинградский театр) имелся поначалу небольшой, но постепенно разросшийся балетный коллектив, обслуживавший оперный и главным образом опереточный репертуар театра.
Московская же труппа, в отличие от ленинградской, возникла не в недрах театра, чье имя она потом стала носить и чьими творческими установками руководствоваться. Она была самостоятельным коллективом, именовавшимся Московским художественным балетом, но по существу представлявшим собой небольшую и молодую по составу группу с ведущей танцовщицей Викториной Кригер. Деятельность коллектива протекала в сложнейших условиях постоянных гастролей по всему Советскому Союзу.
Итак, официально годом рождения считается 1933 год, когда обе труппы выпустили спектакли, сразу же завоевавшие им популярность. Но не только это роднит их. Оба театра дебютировали в жанре балетной комедии — жанре, столь дефицитном в истории мировой хореографии.
В начале 30-х годов балетной комедии придавали особое значение, как социально острому и демократически-доходчивому жанру, традиции которого заложены были еще во времена Великой Французской революции.
Многочисленные дискуссии и опыт постановок в период первого послереволюционного десятилетия определил теоретические предпосылки создания советского балетного спектакля. Главным считалось обращение к реальному сюжету, особенно на современном материале, который позволил бы создать реальные характеры и необходимые ситуации для возникновения действенного танца. Соответственно и старые приемы условной пантомимы должны были быть заменены бытовыми жестами.
Многие теоретики считали, что легче всего этого достигнуть в комедийном спектакле. Наиболее прозорливые из них предчувствовали опасность, таящуюся для хореографии в бытовой приземленное™ приемов, и ориентировали балетмейстеров и танцовщиков на комедию, которой свойственны пластическая гипербола и гротеск — приемы условные, а следовательно, и самые близкие хореографии.
Убежденным сторонником комедийного спектакля были Федор Васильевич Лопухов, возглавивший балетную труппу Малегота
Многие его предыдущие постановки, осуществленные в ГАТОБ, были пронизаны сатирой, буффонадой — приемами народного балаганного театра. Пользуясь ими, Лопухов обличал отрицательные явления современной действительности, пытался показать сложный процесс ее становления. Положительные образы тех дней балетмейстеру не удавались. Впрочем, не ему одному. Но Лопухов не терял надежды подобрать «ключ» к решению этой труднейшей задачи, вновь попытавшись создать комедийный спектакль если и не на современную тему, то с конкретными чертами эпохи и жизненно правдивыми персонажами.
За неимением хорошего современного балета, Лопухов был вынужден обратиться к классике — «Арлекинаде». По тому же пути пошли и москвичи, задумав осуществить новую постановку старинной «Тщетной предосторожности».
Оба театра смело переработали сюжеты старых спектаклей, введя темы социального звучания и создав галерею ярко очерченных характеров.
Спектакли привлекли внимание публики и критики. Появилась надежда на возникновение интересных хореографических коллективов с самостоятельными творческими программами, которые не будут дублировать «могикан хореографии» — Московский Большой театр и Ленинградский театр оперы и балета.
Надеждам было суждено оправдаться — оба коллектива заняли видное место среди балетных театров Советского
Союза.
* * *
В Ленинграде многое связано с именем С. М. Кирова.
Первые годы после его гибели на страницах печати особенно часто появлялись в печати воспоминания людей, близко знавших его- В том числе и театральных деятелей, которые питали особую симпатию к Кирову, чувствуя в нем «родную стихию, стихию художественного творчества, которое таким мощным половодьем развивалось в его ораторском искусстве»
К Малеготу Киров относился с большим вниманием, считая, что его надо поддерживать как детище советской культуры2. По-видимому, проект организации при Малеготе крупного балетного коллектива также обсуждался при его участии. Федор Васильевич Лопухов рассказывает, что «мысль о комедийном характере репертуара была подсказана самим С. М. Кировым; во всяком случае, в дальнейшем он не раз выражал сочувствие нашим начинаниям в этом направлении» 3.
С первых же лет существования Малегота (до 1926 года бывший Михайловский театр переименовывался трижды) возникла необходимость в том, чтобы он имел хотя бы небольшую, но собственную балетную труппу.
Репертуар театра состоял из оперетт и опер преимущественно комедийного плана, в которых согласно законам жанра обычно существуют вставные танцевальные номера. Новому театру был сразу придан собственный оркестр и хор. Вокальные партии исполняли солисты Мариинского театра, а в опереточных и даже оперных спектаклях Малегота иногда участвовали артисты Ак. драмы (ныне — Академический театр имени Пушкина) 4. Драматические и оперные
коллективы театров могли выдерживать такую дополнительную нагрузку. Но с артистами балета дело обстояло сложнее.
Балетная труппа Мариинского театра в первые послереволюционные годы была в тяжелом положении из-за отъезда многих ведущих его артистов за границу. Пока театр не начал пополняться выпускниками балетной школы, нагрузка его танцовщиков была огромной. Но еще в 1918 году, накануне организации нового оперного театра, Совет оперы Мариинского театра обратился в Совет балета с просьбой оказать всемерное содействие в создании нового театра (Михайловского) :
«Работа предстоит исключительно трудная, и Совет Ма- риинской оперы, беря на себя при поредевшей труппе другой театр, просит балет оказать новому делу своим редчайшим талантом возможную помощь»
Помощь выразилась в том, что в течение сезона 1920/21 годов на сцене Михайловского театра давались выездные балетные спектакли Мариинского театра «Коппелия» и «Тщетная предосторожность» 2. Спектакли приносили кассовый успех, но не решали проблемы появления балетных спектаклей в репертуаре театра.
В 1919 году выдвигается проект создания оригинальных балетных постановок для нового театра. Балетмейстер П. Петров предложил осуществить постановку: 1. «Вальс трист» (Сибелиуса), 2. «Променад» (Штрауса), 3. «Саломея» (Глазунова), 4. «Приключения Гильмара», 5. «Очарованный лес» (Дриго), 6. «Сад белых фей»3.
Дирекция приняла предложение, но осуществленными оказались лишь спектакль «Променад» И. Штрауса и «Выбор невесты» М. Кузмина, исполняли который «сам балетмейстер и... три драматических артиста» 4.
О самостоятельном балетном репертуаре не могло быть н речи, пока не был создан свой, как тогда именовали, «балетный цех»- Зерно его образовалось в 1923 году, когда в -театр пришло восемь выпускников балетного училища: четверо мужчин и четыре женщины5. В маленьком коллективе все были солистами. Балетмейстеры (а в Малеготе кроме П. Петрова последовательно работали Г. Баланчивадзе, К. Голейзовский и А. Чекрыгин) преимущественно варьировали форму танцевального дуэта, вводя в него движения модных бальных танцев.
Молодые танцовщики трудились с огромным увлечением и делали успехи. Общение с крупными драматическими актерами и певцами, работа под руководством главного режиссера театра Н. Смолича также не прошла бесследно. Танцовщики приобрели не только технические, но и актерские навыки, хорошее владение которыми в дальнейшем стало отличительной особенностью балетной труппы Малегота.
Во многих спектаклях артисты балета становились участниками игровых массовых сцен, иногда (например, в оперетте «Клоун») им поручались небольшие роли с текстом.
Н. Смолич принес в оперные и опереточные спектакли Малегота «культуру драматической сцены, привил певцам- солистам, хору и мимансу... прочные навыки актерской игры, сценического ансамбля» Работая много лет в дружеском контакте с балетмейстером А. Чекрыгиным, он «требовательно относился к хореографии создаваемых спектаклей, предлагая подчас переделывать заново уже поставленные номера, если они выпадали из общего режиссерского замысла спектакля».
Пристально следил за балетной группой и музыкальный руководитель театра С. Самосуд.
Все это заставляло танцовщиков ощущать себя полноправными членами художественного коллектива, постоянно экспериментировавшего, часто заблуждавшегося, но стремившегося к решению «реалистического, сюжетно напряженного, образно осмысленного, строгого и эмоционально ясного стиля музыкального спектакля». Постепенно балетная труппа Малегота значительно пополнилась выпускниками балетного училища и окончившими Вечерние курсы при нем (туда принимали не только детей, но и подростков), и в ней появились сильные танцовщики. С 1926 года уже бесспорными солистами стали Нина Анисимова и Сергей Корень, в дальнейшем знаменитая пара ленинградских характерных
артистов, содружество которых началось еще в Малеготе. В труппу пришли балерины с хорошими классическими данными — Клара Реймер и Наталия Сахновская.
Никто из балетных артистов не мог пожаловаться на отсутствие работы: в репертуаре преобладали насквозь танцевальные спектакли. В пользовавшейся необычайным успехом оперетте Легара «Желтая кофта», которая прошла более 500 раз, балетный коллектив был занят буквально на протяжении всего спектакля, танцуя то стилизованные западноевропейские танцы, то классику, окрашенную элементами стилизованных китайских движений и поз.
Но как бы ни был эффектен репертуар, он не мог удовлетворить тех из артистов, которые особенно ответственно относились к своему искусству. Они чувствовали себя за бортом серьезной хореографии и не видели в Малеготе возможностей своего роста.
В 1928 году в журнале «Рабочий и театр» появилась заметка с характерным названием «На фокстрот обреченные»- В ней сообщалось, что трое артистов балета просят перевода в Театр оперы и балета. Свое заявление они «мотивируют тем, что по условию работы в Малом оперном театре, где главным образом культивируется фокстрот, они теряют свою квалификацию».
Все, у кого была возможность, пытались перейти в Театр оперы и балета. Ради этого даже Аиисимова согласилась быть зачисленной в кордебалет.
И все-таки труппа Малегота продолжала увеличиваться. Теперь уже главным образом за счет выпускников Вечерних курсов, учащиеся которых проходили практику и на сцене Малегота. Среди них были Вахтанг Чабукиани и Константин Сергеев. Вспоминая эти годы, Сергеев высоко оценивает постановочную работу А. Чекрыгина, отмечает присущее Чекрыгину ощущение стиля опереточной хореографии, богатство его балетмейстерской фантазии- Во время практики танцовщикам поручали и сольные номера. Так Сергеев в оперетте Н. Стрельникова «Черный амулет» вместе с Т. Орловой-Самосуд исполнял эксцентрический танец тигренка и фрачного кавалера — дуэт со сложными акробатическими поддержками3.
Однако классический танцовщик Сергеев не остался в Малеготе. Туда попадали выпускники с «нестандартными» данными с точки зрения строгих требований классического танца. Излишняя полнота, слишком высокий или низкий рост, наконец, просто ярко выраженные способности артиста к характерному танцу являлись причиной того, что учеников балетного училища направляли не в труппу ГАТОБ, а в Малегот.
Многие поначалу воспринимали свою судьбу трагически, но потом оказывалось, что только здесь могли по-настоящему раскрыться их дарования.
Так было с хорошей жанровой танцовщицей, а в дальнейшем и киноактрисой Ниной Латониной, выразительным актером Сергеем Дубининым, элегантной характерной танцовщицей Татьяной Оппенгейм, огненно темпераментной Дарьей Голубевой, блестящей травести Галиной Исаевой, обаятельной лирико-комедийной танцовщицей Валентиной Розенберг и удивительной «летающей балериной» Зинаидой Васильевой.
Сочетание в театре этих ярких индивидуальностей образовало интереснейший коллектив.
К началу 30-х годов фронт деятельности Малегота был широк. Однако театр одерживал не только победы — неудачи возникали «от кипучей деятельности и даже от своеобразной спешки: от стремления идти вперед и всегда упорно выявлять свою работоспособность, интенсивную п любознательную, и свою художественную производительность» Репертуар театра пополнялся русской и мировой классикой: («Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, «Мейстерзингеры» Р. Вагнера), новинками современной западной музыки («Джонни» и «Прыжок через тень» Э. Кшенека), произведениями советских композиторов («Черный амулет» Н. Стрельникова, «Фронт и тыл» А. Гладковского и «Нос» Д. Шостаковича), очень разными по своим достоинствам.
Постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» утвердило намерение театра пересмотреть свою репертуарную линию и на основе уже накопленного опыта приступить к «формированию стилистических принципов, отвечающих советской культуре» 2.
К тому времени руководство театра было укреплено крупными административными и литературными деятелями: Адр. Пиотровским, Р. Шапиро и С. Гисиным. Вместе с Самосудом они выработали новую творческую программу театра, охватывающую всю сокровищницу мировой музыкальной культуры, привлекающую широкий круг советских композиторов. «Этой программой намечались перспективы роста театра как второго большого оперно-балетного театра Ленинграда, как театра советской оперы и советского балета»
В связи с этими планами в театр пригласили Федора Лопухова.
В ту пору яркий и беспокойный мастер переживал полосу неудач (провал «Щелкунчика» дыбом», балета «Болт») и был вынужден уйти из ГАТОБ. Однако именно ему не побоялись доверить организацию нового балетного театра. «Подберите кадры, сколотите крепкий коллектив, тщательно продумайте репертуар. Только не надо дублировать ГАТОБ» 2, — таков был наказ Ленинградского обкома ВКП(б).
Театр объявил конкурс на замещение вакантных мест балетных артистов. Пришли актеры из эстрады, из Школы русского балета А. Волынского, с Вечерних курсов. Брали даже зеленую молодежь, если проявлялась ее одаренность. Так были приняты пятнадцатилетняя Галина Исаева и шестнадцатилетняя Валентина Розенберг.
Лопухов сразу же начал работать с кандидатами в балетную труппу. И в начале 1932 года в помещении Этнографического отделения Русского музея ( в театре еще только пристраивались репетиционные помещения) состоялся второй, завершающий тур конкурса. Была исполнена танцевальная сюита на тему греческих «Дионисий», поставленная Лопуховым на музыку «Вакханалии» из балета Глазунова «Времена года». Характерный жанр был выбран не случайно. В театре еще не было сильных классических танцовщиков. Но зато солировал в сюите вместе с Д. Голубевой лучший исполнитель характерных танцев на сцене ГАТОБ — Андрей Лопухов. Безупречная академическая манера его танца служила примером для молодых артистов.
В дальнейшем А. Лопухов не раз принимал участие в балетных спектаклях Малегота и до 1941 года вел там класс характерного танца. Задаваемые им упражнения у станка давали отличную тренировку, а комбинации на середине зала, поставленные с подлинно балетмейстерским талантом, развивали верное ощущение стиля самых различных народных танцев. В своей педагогической деятельности он в известной мере предугадал то, что стало очевидным всем деятелям хореографии после состоявшегося в 1936 году Всесоюзного фестиваля народного танца: необходимость для классического балета черпать огромное богатство из танцевального фольклора народов Советского Союза.
Прежде чем приступить к работе над первым балетом, Ф. Лопухов осуществил с молодой труппой постановку еще одной характерной сюиты.
В январе 1933 года Малегот готовил новую постановку «Кармен» Бизе. Театр решил очистить интерпретацию музыки и сценическое воплощение оперы от штампов, правдиво показать народную жизнь и образы героев Мериме. Начало четвертого акта было задумано как народный праздник. Он начинался плясками, которые Лопухов поставил на «музыкальный антракт», предшествующий этому действию. Сюита, в которой балетмейстер использовал элементы испанского танцевального фольклора, вписывалась в общий замысел спектакля, а номер Татьяны Оппенгейм как бы развивал в танце образ самой Кармен. Танцы в «Кармен» стали первым значительным, стилистически единым, симфонически развитым танцевальным фрагментом в репертуаре балетной труппы Малегота.
6 июня 1933 года состоялась премьера балета «Арлекинада». Лопухов скромно сообщил в интервью, что он «в значительной степени преследует учебно-педагогические, тренировочные задачи» '¦ Но по существу театр сразу же взялся за решение главных проблем хореографии 1930-х годов; создание спектаклей на сюжеты из реальной жизни с сквозным, логически развивающимся танцевальным действием, понятным зрителю и оправданным характерами персонажей.
Закономерно, что с тех же позиций и в то же время приступал к переделке «Тщетной предосторожности» постановочный коллектив балета под руководством В. Кригер.
Оба театра начали с переосмысления драматургии балетов.
«Мы стремились превратить салонно-придворный, фантастический, с некоторым даже мистическим уклоном, отвлеченно-эстетический балет Дриго — Петипа в бытовую, социальную комедию»,— писал Лопухов и добавил, что это «комедия бытовая, с некоторой, пусть мягкой, сатирической установкой и с бесспорными демократическими чертами в характерах основных персонажей»
Один из постановщиков «Соперниц», режиссер П. Марков, так характеризовал изменения в сюжете «Тщетной предосторожности»: «Он получил большую остроту и занимательность, однако вне навязанной агитационной нагрузки, но с явным социальным смыслом» 2.
Итак, исходные предпосылки совпадали.
В «Арлекинаде» действие балета переносилось в конкретно-историческую обстановку Парижа середины XIX столетия.
Основой интриги стала любовь бедного студента к дочери буржуа, которой папаша прочил блестящую партию в лице генерала в отставке. Но счастливой развязке помогали не добрые феи, а ловкие друзья-студенты. Воспользовавшись традиционным карнавалом, они мистифицировали отца богатством мнимого дядюшки из Америки, что и оказывало «магическое действие» на исход судьбы героев.
«Карнавальной шуткой мы видели этот спектакль», — вспоминает о нем Лопухов. Действительно, в нем жил дух карнавала с его бьющим через край весельем, смелостью и озорством. Смелым было и решение балетмейстера поручить главные женские роли неопытным танцовщицам Розенберг и Исаевой. Смелым было и включение в действие балета вокальных и цирковых номеров. Наконец, смело поступил балетмейстер, согласившийся на просьбу ведущего опереточного артиста Михаила Ростовцева занять его в балетном спектакле.
Но из всего этого не надо делать преждевременный вывод, что «Арлекинада», перегруженная инородными элементами, так и не стала балетом. Девизом постановщика были слова Новерра: «Все усилия балетмейстеров, которые идут мимо танца и не развивают его, не развивают и искусства балета» 3.
Главным достоинством спектакля явилось именно то, что все основные его персонажи были охарактеризованы танцем.
Причем упор был сделан не на виртуозность, а на точно найденную характерность движений классического танца — у молодых и положительных персонажей и гротескового — у отрицательных.
Это позволило разрешить основные сюжетные узлы балета, соответственно традиционному построению партитуры Дриго, в сложных танцевальных формах адажио и па д'ак- сьон, а массовые сцены — кордебалетными «карнавальными балябилями». Словом, старая балетная форма служила новому содержанию.
На фоне исторически точных, но отнюдь не бытовых декораций парижского предместья, созданных М. Бобышовым, и в костюмах по его эскизам, навеянных графикой Домье и живописью Тулуз-Лотрека, зажили на сцене колоритные персонажи.
Ростовцев создал образ типичного буржуа-нувориша папаши Касандра. По-петушиному важного, с торчащим вперед круглым животиком, честолюбивого, хитрого, с замашками бонвивана. В молодости Ростовцев был отличным эстрадным танцовщиком. Теперь он, что называется, «тряхнул стариной». И хотя роль Касандра строилась по преимуществу на пантомиме, пластика артиста была столь музыкальной, что ему удалось достичь почти полного «стирания граней» между игровым и танцевальным движением.
Служанка — Исаева, разбитная девчонка парижского предместья, грубоватая, сметливая, заразительно веселая, тоже была открытием для балетного театра. С этой роли началась галерея образов подростков, созданных этой актрисой. В сущности, ее творчество не укладывается в узкие рамки амплуа травести. Исаева, несомненно, была выдающимся явлением, подлинно танцующей актрисой «тюзовского» профиля
Социальная достоверность двух блестящих образов задавала тон спектаклю. Но в нем были и другие интересные актерские работы. Кокетливая барышня — Розенберг, пылкий студент — Мусатов, щеголеватый и дряхлый генерал — Филипповский, изящная и лукавая распорядительница карнавала — Оппенгейм, безымянные, но не безликие образы студентов и парижан, увлеченно исполненные балетным ансамблем театра.
Спектакль завершался водоворотом карнавала, в котором особенно ясно выявлялись стилевые тенденции постановки: буффонность приемов ярмарочных французских театриков политический гротеск, заимствованный у советских массовых празднеств. Сочетание на первый взгляд неожиданное, но давшее крепкий, органичный сплав и делавшее спектакль открыто современным.
Стремительность танцевального действия увеличили погони и потасовки, в которых танцоров подменяли цирковые актеры. Это привносило в балет недостававшую техническую виртуозность. На сцене появились персонажи французских народных спектаклей — докторов с клистирами, а также огромные карикатурные чучела Марианны, Лавочника, Прелата, Епископа, Генерала, передававшие, по замыслу постановщиков, демократическую насмешку молодых героев спектакля над основными политическими фигурами «второй империи». Вокруг закручивался карнавальный хоровод, и в его кульминационный момент над сценой высвечивался и начинал вращаться огромный зеркальный шар, от которого во все углы зрительного зала разбегались озорные зайчики, делая публику как бы соучастницей карнавального веселья.
Успех спектакля определился уже на генеральной репетиции. По городу разнеслась весть об оригинальной и веселой постановке.
В появившихся сразу же после премьеры рецензиях хвалили театч за то, что «правильно взят курс на определение специфики балета в Малом оперном» 2. Отмечалась простота п «реалистическая осмысленность в трактовке сценических образов» 3 и преодоление Лопуховым формалистических приемов его прежних работ. Соллертинский писал, что «балетная труппа Малого оперного театра доказала свое бесспорное право на самостоятельное существование».
Желание поддержать молодую труппу было так велико, что о недостатках спектакля почти не упоминали. В частности, о весьма произвольном толковании партитуры Р. Дриго, сочиненной им в форме хореографической сюиты, не претендующей на «действенную характеристику многочисленных персонажей» 4. Победителей не судили. Даже те, кто поначалу весьма скептически отнесся к созданию малеготов- ского балета.
Перед премьерой среди балетных артистов Ленинграда распространялись остроты о «Малом оперном и еще менее балетном», о «детском саде»... Некоторые участники «Арлекинады» в период ее подготовки даже получали издевательские анонимные письма '.
Поэтому неожиданной и глубоко взволновавшей Малегот новостью оказалось желание многих ведущих артистов ГАТОБ принять участие в его будущих балетных постановках. Это было настоящим признанием, настоящей победой. Ф. Балабина, А. Лопухов, П. Гусев, А. Орлов, а в дальнейшем Н. Зубковский, О. Иордан и Е. Чикваидзе прочно связали свою артистическую судьбу со вторым балетным театром Ленинграда.
Существует мнение, что его первый успех явился неожиданностью, какой-то «удивительной загадкой»2. С этим стоит поспорить.
В то время в Малеготе создалась необычайно благоприятная ситуация для рождения нового. С одной стороны — жаждущая проявить себя талантливая молодежь, уже усвоившая традиции комедийного репертуара театра. С другой стороны — умудренный опытом мастер. Их планам способствовало стремление руководства театра к смелому экспериментированию, им помогали советы крупных деятелей искусств, объединенных вокруг Малегота. Они чувствовали поддержку и постоянное доброе внимание со стороны Ленинградского обкома ВКП(б).
Понятно, что лучшие условия для творчества не придумаешь.
Сезон 1933/34 года был интереснейшим периодом деятельности Малегота — Всеволод Мейерхольд начинал работу над «Пиковой дамой» П. Чайковского, продолжая своп поиски новых принципов режиссуры музыкального театра.
Поставив перед собой, в сущности, правильную задачу— максимальное приближение постановки оперы к содержанию пушкинской повести, — ради достижения ее Мейерхольд допустил весьма вольное обращение с партитурой — переставлял эпизоды, переосмыслял некоторые музыкальные образы. Вместе с тем режиссерское решение отдельных картин было несомненно музыкальным. Мейерхольд умел строить эпизоды по законам полифонии и создавать сложный
пластический рисунок ролей, почти приближающийся к танцу. По мнению режиссера, он являлся «мимическим языком оперы»
Мейерхольд ввел в спектакль несколько самостоятельных танцевальных эпизодов (в картине «Игорный дом»), поставленных балетмейстерами Р. Захаровым и П. Гусевым. Их исполняли артисты балета.
На сводных репетициях танцовщики бывали свидетелями режиссерских импровизаций и показов Мейерхольда, умевшего одним-двумя штрихами наметить самое характерное в образе персонажа, найти наиболее точный рисунок мизансцены.
Немало, по-видимому, извлек из работы Мейерхольда и Лопухов, приступивший с начала сезона к постановке следующего балета — «Коппелии» Л. Делиба. Балетмейстера привлекала в нем отличная музыка — мелодичная, ритмически гибкая, сочная по оркестровым краскам, обладающая «сквозным действием» и некоторыми элементами симфонизма. К тому же насыщенная простодушным весельем и ярко выраженным фольклорным колоритом.
«Реальные сюжеты. Четко очерченные характеры персонажей. Социальные и фольклорные акценты. Демократический стиль. Жизненно правдивые ситуации. Доходчивые сценические эпизоды. Смешно, весело, празднично!» 2 С такими установками приступили к постановке балета.
В нем еще смелее, чем в «Арлекинаде», изменили и переосмыслили сюжет и характеры персонажей.
Мажорным цветовым аккордом начинался пролог спектакля, изображающий въезд Коппелиуса на окраину прикарпатского городка. На живописных панно художника Бо- бышова багрянец листвы высоких деревьев контрастировал с сиреневыми тенями на заборе, с темным силуэтом фургона Коппелиуса, с черными мундирами бургомистра и солдата Франца.
После короткой пантомимной сцены действие переносилось на городскую площадь, на осеннюю ярмарку.
Станочная конструкция декораций в глубине сцены позволила художнику показать перспективу городка и окружающий его гористый пейзаж. Ярко-желтая листва, белизна домов, сиреневые и голубые ярмарочные палатки и фургоны, преобладание красных тонов в костюмах создавали необычайно звонкий и национально точный колорит.
В хореографии также господствовала стихия характерного национального танца с кульминационной мазурой и чардой. Сочные, мощные, какие-то взрывные движения этих номеров были совершенно непохожи на «венгерские» танцы в балетах. Поставленные Лопуховым с превосходным знанием фольклора, эти танцы, по мнению И. Соллертинского, были очень хр- роши — «с большим нарастанием... отлично распланированной кордебалетной массой... и темпераментно солирующей парой — Голубевой и Андреем Лопуховым»
И вновь, как и в «Арлекинаде», спектакль изобиловал комедийными образами, очерченными чисто танцевальными средствами. «Чего стоили, например, — по словам Соллертинского, — подагрические движения похотливого бургомистра (Сычкова) или молодцеватые приседания и расшаркивания затянутого в мундир Франца (Гусева)».
Второй кульминацией акта был танец Бурша — Исаевой, — наглого парнишки, с очаровательным нахальством ухаживающего за Сванильдой. С рыжим чубом, в круглой шапочке, которую то надвигал на лоб, то перемещал на затылок, Бурш бесцеремонно подтягивал клетчатые штаны и при этом вертел шустрыми ногами в таком темпе, что, глядя на него, загипнотизированная ярмарочная толпа приседала до самой земли.
В этой роли Исаева достигла совершенства перевоплощения, создав законченный пластический и психологический портрет.
Но при всем разнообразии танцевальных характеристик первого акта оказался почти не выявленным образ героини спектакля Сванильды, партию которой исполняла Зинаида Васильева. В этом сказалось влияние «жизненно правдивой ситуации», требовавшей непременного оправдания в спектакле классического танца. В те годы это было главным камнем преткновения на пути создания реалистического балетного представления. • - >
В самом деле, как подчас понимали реализм в балете?
Можно ли становиться на пальцы на сцене, если в жизни этого не делают? Нельзя! Но как же быть с балетом, чтобы он все же не прекратил существования? Следует придумывать подходящие сюжетные обстоятельства.
На хореографическом совещании 1936 года М. Габович приводил в пример балеты «Утраченные иллюзии», «Три толстяка», «Крепостную балерину», «Пламя Парижа», драматургия которых своеобразно «оправдывала классику, вводя ее в действие балета» — то есть делала героиню балета балериной по профессии, что простейшим образом решало роковую проблему.
Проблема была не единственной и даже не первостепенной. Неоднократно возникал и такой вопрос: а в каких случаях вообще разрешено танцевать в балете? «Жизненно правдивая ситуация» подсказывала: тогда же, когда танцуют в жизни: на балах, на свадьбах, во время народных празднеств. Трудно перечислить все спектакли, созданные по этому нехитрому рецепту, столь далекому от мудрого соображения Михаила Габовича, что «искусство хореографии должно отражать жизнь в танцах, а не танцы в жизни».
Слишком строгое следование «реалистическому анализу действительности» подчас подводило даже тех мастеров, которые понимали условную специфику балетного искусства. В поисках «особой природы танцевального спектакля» 2 они считали нужным если не оправдывать использование классического танца, то уж во всяком случае объяснить, и притом чисто бытовым образом, каждое его движение. С этой точки зрения интересны сообщения режиссеров драматического театра Б. Мордвинова и П. Маркова о том, как они вместе с балетмейстером Н. Холфиным работали над постановкой балета «Соперницы».
«Корни этих ошибок, — утверждал на том же хореографическом совещании Мордвинов, — в механическом перенесении драматического искусства в хореографию с ненужной мотивировкой каждого па, с непременным бытовым оправданием, вплоть до мотивировки переодевания в балетные туфли. Таких ошибок не избежали в своих первых работах и мы, работая в театре под руководством Викторины Кри- гер».
«Когда ставили «Соперниц», — рассказывал Марков, — мы перебарщивали через край, желая оправдать каждое движение. Я работал с одной танцовщицей. В тот момент, когда она делала большое танцевальное движение, она вдруг остановилась и сказала: «Это не оправданно» 3. Желание все оправдать, неверно, считал Марков, потому что движение равносильно музыке.
Марков уже тогда понимал близость танцевального образа музыкальному, сознавал, что выразительная сила в нем преобладает над изобразительной. Потому-то Московский художественный балет, с которым Марков сотрудничал в течение многих лет, не зашел сразу же после «Соперниц» в тупик: в своих последующих балетных спектаклях он стремился уже не к бытовому, а к психологическому оправданию образов.
Однако спектакль «Соперницы», созданный, казалось бы, неверными методами, оказался не только удачей этого коллектива, но по сути дела и решил вопрос об его слиянии с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко. Парадокс заключался в том, что авторы спектакля, считая, что защищают «предметность, сюжетность балетного искусства от его нарочитого или бессознательного обессмысливания и обращения в набор танцевальных упражнений»', словом, дотошно придерживаясь принципа бытового оправдания движений классического танца, непроизвольно создали блестящую пародию на него. Для них явилось неожиданностью, что «многие из горячо принявших спектакль зрителей считали элемент пародийности главенствующим в спектакле» 2. Между тем зрительный зал чутко реагировал на несоответствие канонической формы классического танца и его новой бытовой функции. Неизменно возникал дружный хохот, когда героиня балета отбивалась от назойливых кавалеров, делая энергичные фуэте, когда ее поклонники соревновались в антраша-сис, чтобы достать с дерева платочек, и над другими остроумными выдумками балетмейстера и режиссеров драмы. Этот союз стал основным в новом московском балетном театре, стремившемся в своей практике использовать методы Художественного театра 3.
Гипноз рационалистически-оправдательного подхода к классическому танцу был столь велик, что даже для смелого до дерзости мастера, каким был Федор Лопухов, вставала «проблема» — найти предлог, разрешающий героине «Коп- пелии» исполнять классическую вариацию.
Нелепость заключалась в том, что сильнейшая балерина 3. Васильева в первом акте «Соперниц» была обречена на одни пантомимные сцены. И только к его концу возникал
повод для танца — лирическое отступление. Тогда героиня могла скинуть грубые полусапожки с ушками, подтянуть на шнурках длинную юбку и, превратив ее в подобие тюников, стать наконец на пальцы и блеснуть поэтической легкостью классического танца.
А Васильева действительно была незаурядной танцовщицей. О ней, еще ученице училища, заговорили после первого же концертного выступления на сцене школьного театра — она исполнила прыжковую вариацию из балета «Ручей». Двумя-тремя жете Васильева перекрывала не только эту маленькую сцену, но и огромные репетиционные залы- Ей отлична удавались туры, чуть-чуть коренастая фигура помогала силе и выносливости в танце.
Но партия Сванильды позволяла Васильевой выявить исключительные танцевальные данные только со второго действия балета.
Оно происходило в фургоне Коппелиуса. Сванильда, сговорившись с хитрым стариком и его слугой (которого исполнял И. Чернышенко), изображала укротительницу тигров и разыгрывала своего жениха Франца. Сюжетная ситуа- ация давала возможность Лопухову избрать для квинтета участников излюбленную им танцевальную форму па д'аксион, в котором невероятно смешные, чисто буффонные мизансцены (например, подвыпившего «тигра») перемежались танцем с виртуозными, почти акробатическими поддержками.
Легко преодолевая чисто техническую сложность танца, демонстрируя огромный шаг и безупречную устойчивость в трудных позах, Васильева мастерски вела и игровую линию партии, изображая Сванильду лукавой, женственной. Юная балерина прекрасно умела подхватить импровизированную интонацию, на которую был мастером Ростовцев, и входила как равная в сильный актерский ансамбль. Гусев, Сыч- ков, Чернышенко с юмором играли простака-солдата, резвого старика и пьяницу-слугу.
В последнем акте Лопухов вновь, но в гораздо меньшей степени, нежели в «Арлекинаде», ввел синтетические жанры. На этот раз выступали цирковые клоуны и куклы Евгения ДёмШни, который согласился участвовать в спектакле Малегота. Разыгрывалась кукольная интермедия, разоблачавшая ночные похождения бургомистра и солдата Франца в фургоне Коппелиуса. Старикашка выставлял обоих героев на всенародное осмеяние, а затем мирил жениха с невестой. Спектакль заканчивал бравурный, торжественный парад классического танца. . - л
Здесь предполагалось блеснуть большим кордебалетным классическим танцем «часов». Но он получился растянутым и скучным. Кстати, для «оправдания» этого танца в спектакле была придумана довольно неуклюжая версия о выступлении на ярмарке какого-то старинного балета «масок». На одном из ярмарочных фургонов висела афиша «Ballet», однако этот номер так и остался ненужным, чисто дивертисментным довеском. А вот в заключительном адажио — примирение Сванильды и Франца — классический танец обретал действенную силу. Из чисто изобразительного благодаря динамическому напору, ликованию, каскаду виртуозных движений он становился выразительным. Финал звучал победой энергичной девушки, завоевавшей счастье. Это был не только триумф Сванильды, но и самой Васильевой, первой же ролью завоевавшей расположение ленинградской публики.
Гвоздев отмечал, что при всех достоинствах спектакля «основное впечатление, ведущий ритм постановки исходит все же от Сванильды—Васильевой» '.
Успех «Коппелии» укрепил авторитет балетной труппы Малегота. С. Дрейден, подводя итоги, писал, что новый спектакль углубляет опыт «Арлекинады», что это не случайная удача, а «очередная работа растущего на глазах, приобретающего свое лицо молодого балетного театра».
Сегодня понятно, что при всем успехе и резонансе «Арлекинады» и «Коппелии» главное достоинство этих спектаклей все же не было осознано. Хотя их сюжеты не отражали современность той поры, но в постановках они ее обрели благодаря трактовке тем и персонажей балетов, новаторству режиссерских приемов, высокому исполнительскому мастерству актеров. Наконец, благодаря эмоциональному заряду самой хореографии, что делало эти спектакли вполне современными.
Объективно они были кое в чем современнее следующей работы театра — балета «Светлый ручей» Д. Шостаковича.
Что вызвало к жизни «Светлый ручей»? Желание взяться за самое трудное в искусстве — показать новое в жизни. 1934 год был годом большого морального подъема советских людей- Досрочно была завершена первая пятилетка. Закладывалась материальная база благосостояния, мощи страны. Народ верил, что настойчивый труд в про
мышленности, перестройка уклада жизпп деревни принесут плоды.
Лопухов уже потерпел неудачу в «производственном» балете — «Болте» Д. Шостаковича. Вероятно, он надеялся, что колхозная тема окажется более «хореографичной». Об этом говорили возможности использования обширного фольклорного материала, выигрышность пейзажей — декоративного фона — для танцев на колхозном празднике сбора плодов.
Театр хотел решать и эту тему в комедийном аспекте. Но авторов либретто Федора Лопухова и Адриана Пиотровского постигла неудача- И дело не в небрежности подхода к теме, а прежде всего в том, что колхозная новь давала мало комедийных фактов. Не случайно литературным памятникам того времени осталась «Поднятая целина». Г Авторам «Светлого ручья» пришлось обратиться к испытанным приемам водевильной техники. Так поступали и комедиографы того времени, пытавшиеся «отразить» колхозную тематику. Вот как выглядела, например, по словам М. Янковского, комедия Н. Богданова «Афродита», поставленная Ленинградским трамом: «Путались, перепутались и распутались» — есть... на недоразумении основанная ревность», было там и «коллективное свидание у соловьиного Дуба»
По этим принципам создавались многие комедии. Использовали их Пиотровский и Лопухов в своем либретто «Светлого ручья». Но в этом скорее не вина, а беда этих авторов.
Переделывая «Арлекинаду» и «Коппелию», либреттисты исходили из конкретных исторических предпосылок, насыщали спектакли реалистическими бытовыми деталями, разрабатывали конкретные, исторически обусловленные образы.
В «Светлом ручье» историческая конкретность отсутствовала-
Намерения театра были добрыми, но он решал чисто формальные задачи: стремился создать возможно большее количество комедийных ситуаций, в том числе и тех, что оправдывали обращение к приемам классического танца. Многое в спектакле было подсказано желанием наиболее выгодно представить зрителю его участников — танцовщиков Малегота и «варягов»: Евгению Лопухову — талантливую комедийную актрису, завоевавшую известность не только в балетном театре, но и на эстраде и в оперетте, — Фею
Балабину и Николая Зубковского — сильных, но тогда еще мало оцененных в ГАТОБ артистов.
К осуществлению замысла приступили не без озорства, всегда свойственного Лопухову. Действующих лиц назвали по именам исполнителей: Зинаида Васильева исполняла роль затейницы Зины. Петр Гусев — агронома-студента Петра. Галина Исаева — школьницу Галю. Для каждого ведущего артиста труппы был придуман персонаж, характер которого отвечал уже устоявшемуся в театре амплуа данного исполнителя. Дородная Латонина стала дояркой, Ростовцев — чудаковатым дачником, и только. Лопухова — его молодящейся женой. Балабпна и Зубковскпй — просто артистом и артисткой, персонажами, лишенными каких-либо намеков на характер. Потом всех этих действующих лиц объединил нехитрый сюжет, о котором так рассказывал И. Соллертинский:
«В колхозе «Светлый ручей», где много веселых и разбитных ребят, живет студент-агроном с женой. Оп — стопроцентный «бодрячок», недавно с ним познакомились на экране в «Частной жизни Петра Виноградова». Она — лирична, склонна к мечтательности и чтению и, кроме того, имеет законченное хореографическое образование, которое почему-то скрывает от мужа и всех окружающих. Это хореографическое образование либреттисту нужно было, чтобы мотивировать классические танцы героини... Далее в колхозе или поблизости проживает чета пожилых дачников.
Они участвуют в колхозных празднествах.... У дачника страшные полковничьи усы а-ля Вильгельм, но это не замаскированный вредитель, а просто галантный чудак. Он и его супруга во втором акте «подвергаются осмеянию»- Ибо, по словам Адр. Пиотровского, их порок в том, что они «гоняются за поверхностным блеском, за призрачной романтичностью и не видят настоящей красоты жизни около себя». Это звучит немного выспренне, но... допустим.
В колхоз приезжает бригада столичных артистов. Среди них — балерина, школьная подруга затейницы Зины (жены агронома). Бодрячок-агроном влюбляется в нее. Молодежь его мистифицирует: на ночное свидание к нему приходит его собственная жена в шелковой полумаске. Страсть, по-впди- мому, ослепила агронома: он танцует с супругой длинный дуэт, так и не признав своей партнерши. На следующий день он видит перед собой уже двух танцовщиц в полумасках. Наконец, лица незнакомок открываются. Восхищенный агроном воочию убеждается, что жена вертит туры не хуже заезжей гастролерши. По-видимому, это обстоятельство
(а других мотивировок либреттисты не дают) заставляет ветреного агронома вернуться в объятия супруги. Общее веселье. Танцы»
Намеренно пародийный тон рецензии Соллертинского не искажал представления о сюжетной линии спектакля. Сюжет вызывал насмешки и критику буквально всей прессы. В связи с этим «Красная газета», публикуя отклики о премьере, нашла нужным «подчеркнуть ошибочность точки зрения некоторых театральных работников, сосредоточивших свое внимание при обсуждении «Светлого ручья» на недочетах либретто» 2.
Критика началась сразу же после того, как либретто было прочитано труппе. Но Лопухов говорил, вспоминает П. Гусев: «Вы не знаете, какие будут танцы!» А танцы действительно были превосходными» 3. На этом также мнение критиков сходилось.
Разногласия вызвала музыка Шостаковича. Она была подобрана Лопуховым из «Золотого века» и «Болта» и кое- где дописана композитором. Д. Тальников считал, например, что партитура «мозаична, состоит из отдельных музыкальных эпизодов, смонтированных чисто внешне» 4. И Соллер- тинский указывал, что музыка «Светлого ручья» «уступает замечательной по мастерству партитуре «Золотого века». Критик отмечал, что музыка эта теряет в своем звучании еще и потому, что театр не сумел показать нарядность и острую театральность, присущую Шостаковичу, что «вот этой-тр нарядности и блеска не получилось в исполнении П. Э. Фельдта, культурного и талантливого музыканта, но ЕЯЛОГО и бестемпераментного дирижера» 5.
После премьеры «Светлого ручья» в Большом театре мнение о музыке резко изменилось. Соллертинский писал: «В блестящей и темпераментной трактовке музыки Шостаковича дирижером Ю. Ф. Файером был найден тот виртуозный принцип исполнения, благодаря которому партитура «Светлого ручья» впервые засверкала богатейшими оркестровыми красками. Исчезла мозаичность, был отыскан ритмический нерв каждого музыкального куска, безукоризненно распланированы звучности, мощные нагнетания, кульминационные пункты. Больше того, были нащупаны узлы симфонического развития музыкального действия, которые, казалось, раньше отсутствовали в партитуре «Светлого ручья»
Режиссер Н. Горчаков также утверждал, что «музыка Шостаковича танцевальна в данном случае далеко не в обычном смысле. С исключительной силой и темпераментностью она ведет за собой движение по всему спектаклю, организует это движение, придает всему балету в целом великолепный жизнерадостный тон, насыщает спектакль громадной динамикой и искренним весельем. В ее бодром звучании — подлинное ощущение окружающей нас современности» 2.
А В. Голубов писал: «Здесь в полной мере справедливо утверждено, что музыка — драматургия балета, определяющая его характер и стиль» 3. И как итог общего мнения звучали его же слова, что «балет обязан своим несомненным успехом великолепной музыке Шостаковича и танцам, прекрасно поставленным Лопуховым» 4.
Премьера «Светлого ручья» в Малом оперном театре совпала с тридцатилетним творческим юбилеем Федора Лопухова. Это придало ей особую праздничность.
Итак, в приведенных выше отзывах прессы примитивность и надуманность сюжета как бы отходили на второй план в связи с тем, что «Светлый ручей» «вернул балет,, последнее время чрезвычайно увлекавшийся пантомимой, к его подлинной стихии — танцу» 5. Танец же покорял щедростью балетмейстерской фантазии, законченностью пластического рисунка. Лопухов вспоминает, что «даже сторонники противоположных мне взглядов на балет высказывались чуть ли не восторженно» 6.
«Спектакль смотрится с интересом, — писал сразу же- после премьеры Ростислав Захаров, — захватывает и увлекает настолько, что зритель забывает об агрономии, инспекторе по качеству, сюжете, действии, колхозе и видит только
прекрасных актеров — Балабину, Васильеву, Гусева и других. Это спектакль чистого танца и сплошного дивертисмента, не требующего мотивировок... Адажио второго акта (Васильева — Гусев) поставлено превосходно. В нем правильно (в смысле балетной драматургии) развивается движение, органически связанное, как бы вытекающее из прекрасной музыки Шостаковича. Так же хорошо и адажио последнего акта... Кубанская пляска интересно ритмически разработана. Нарастания, акценты, переходы, смены ритмов — так же хороши, как в заключительной пляске балета,.. в «Светлом ручье» танец заслоняет тему...»
Нет, танец тему не заслонял, а самостоятельно нес ее вслед за музыкой. Поневоле напрашивается вывод, что Лопухов не придавал особого значения благоглупостям сюжета («Вы не знаете, какие будут танцы!») и доверился партитуре Шостаковича. Вдохновись ее «великолепной жизнерадостностью», он создал богатый, сильный выразительными оттенками, жизнеутверждающий классический танец. Техническая сложность этого танца и та легкость, с которой ее преодолевали исполнители, была воспринята зрителями 30-х годов как естественное выражение силы советского человека, как его способность преодолеть любые трудпости. Пожалуй, впервые в балете на современную тему классический танец приобрел главенствующее значение и утвердил достижения советской школы танца.
Становлению советской школы классического танца способствовала деятельность ленинградского педагога А. Вагановой. Они во многом не сходились с Лопуховым во взглядах относительно путей развития хореографии. Однако же шли к одной цели, создавая, каждый своим методом, «крепкий, яркий оптимизм и реализм танца» 2.
В «Светлом ручье» вагановские ученицы Ф. Балабина и 3. Васильева блестяще доказали, чем их вооружила эта школа. «Балабина поражает своей безукоризпенно-филиграп- ной отделкой танца. Она сверкает всеми красками бисерно- четкого рисунка, насквозь проникнутого ощущением музыкального содержания... Васильева — с большим прыжком, четкой линией, воздушная и одухотворенная — чарует порывом своего танца»...3.
«Светлый ручей» был создан крупными, обобщающими хореографическими мазками: кордебалетные номера, объединенные в дивертисментные сюиты, развивали и усиливали мажорное звучание спектакля. В массовых сценах совершались общие перестроения толпы, передававшие ее настроение. Значительны были достижения Лопухова и в характерном танце. Пляска кубанцев, поставленная не цитатно, а с, хорошей мерой стилизации (так же, как и характерные танцы в «Коппелии»), была отличным примером творческой сценической интерпретации танцевального фольклора. Но то„ что прежде легко давалось Лопухову — изобразительная танцевальная характеристичность, — в «Светлом ручье» совершенно не получалась из-за отсутствия реалистической основы образов. Доярка — не характер, а профессия. Так и в балете начал возникать «производственный» подход к отражению действительности, породивший в искусстве множество слабых произведений. i
Однако, несмотря на существенные недостатки и неправдоподобность драматургических ситуаций, «Светлый ручей» привлекал внимание зрителей обаянием неподдельного веселья. «Разнохарактерные музыкальные эпизоды... чередова» лись с калейдоскопической быстротой, создавая острый, буффонадный ритм всего спектакля» Яркие, по-плакатному броские декорации Бобышова усиливали атмосферу празд- ника. Ростовцев смешил до слез злоключениями своего персонажа. В последнем акте кордебалет раскачивался на огромных качелях. Развевались ленты, подолы сарафанов.... Спектакль заканчивался, как это уже стало традицией мале- готовского балета, массовой танцевальной сценой, насыщенной ликованием жизни.
«Представления следовали один за другим при переполненном зале, — вспоминает Лопухов. — Меня пригласили ставить «Светлый ручей» в Большом театре. Туда же перевели П. Гусева и 3. Васильеву- Я поехал в Москву, сделал спектакль, получил предложение руководить балетом Большого театра. Н в Москве «Светлый ручей» пользовался большим успехом» 2.
Поэтому снятие спектакля, последовавшее за резкой критикой в печати, явилось неожиданностью.
Объективно оценивая «Светлый ручей», можно предположить, что он не имел бы длительной сценической судьбы,.
В те годы советская хореография развивалась столь интенсивно, что в самом скором времени могли появиться новые спектакли, в которых были бы преодолены ошибки его драматургии и развиты достижения хореографии и музыки. А «Светлый ручей» сошел бы со сцены. Словом, его ждала нормальная судьба большинства экспериментальных спектаклей. Но работа над ними позволяла накапливать опыт, раскрывать все новые и новые возможности танцевального искусства. Хореография «Светлого ручья», в отличие от надуманных пантомимических сцен спектакля, решала эти задачи. Она была создана Лопуховым как нельзя более кстати, когда балет стал давать ощутимый крен в сторону драматического театра, и явилась связующим звеном между творчеством классиков русского балета и балетмейстерами 1950—1960-х годов, вернувших танцу главенствующее место в балетном спектакле.
К сожалению, деятели балета не имели возможности спокойно разобраться во всех просчетах и удачах «Светлого ручья»-
Подробно рассказывая о своей работе над этим балетом, Ю. Файер приходит к выводу, что «публикация статьи о «Светлом ручье» имела большие последствия для искусства балета в целом. Сам балет Шостаковича больше не увидел сцены... Отныне, — продолжает Файер, — стали выдвигаться умозрительные доводы в пользу узко понятого реализма, оставляющего мало места специфическим условностям балетного жанра. Требование; чтобы искусство балета было правдоподобно, оборачивалось запретом на поиски новых художественных форм и применение разнообразных средств танцевальной выразительности» Словом, оказался нарушенным естественный ход развития советской хореографии.
Вот и балетная труппа Малегота вынуждена была отойти на несколько лет от свойственного ей жанрового направления — комедийного спектакля. Она отказалась от него в первой же своей работе, последовавшей за «Светлым ручьем». То был новый вариант «Фадетты», созданный для Малегота Л. Лавровским, который в 1936 году стал художественным руководителем его балета.
Мотивируя перемену установок, театр как бы извинялся за прежние спектакли:
«Свое самостоятельное художественное лицо молодой балет нашего театра стремился до сих пор увидеть в танцевальном спектакле, комедийном по жанру, реалистическом по стилю, фабульном и обладающем сквозным и ясным сюжетом и четко очерченными характерами... хотя далеко не всегда и далеко не полностью мог осуществить свои стремления... В новой своей балетной работе — в «Фадетте» — мы отходим от первого из перечисленных признаков и, конечно, наиболее внешнего из них»
Скромный ученический спектакль Ленинградского хореографического училища «Фадетта», выпущенный на сцену в 1934 году, являлся театральным событием даже рядом с блистательным успехом премьеры «Бахчисарайского фонтана» в ГАТОБ, где участвовали Уланова, Иордан, Сергеев, Андрей Лопухов. 1934 год был годом возрождения Делиба на советской сцене. Дебютировавший в «Фадетте» балетмейстер Леонид Лавровский ощутил в партитуре балета «Сильвия» доселе не реализованные возможности: музыку, способную иллюстрировать пластическую драму.
Балет «Фадетта» был создан по повести «Маленькая Фадетта» Жорж Санд. Обращение к литературному первоисточнику позволило поднять в спектакле серьезные темы: о равноправии людей и справедливости борьбы за счастье. Органически соединив танец и пантомиму в партиях главных героев, Лавровский сумел окружить их конкретной исторической и социальной средой. Он не ставил перед собой задачу стилизовать постановку под XIX век, а придерживался жанра романтического спектакля, заданного музыкой Делиба, лишь в том, что подчеркивало силу эмоций героев.
В либретто, написанном Лавровским совместно с опытным режиссером В. Соловьевым, было намечено совпадение сюжетных кульминаций «с узловыми моментами музыкальной драматургии старой «Сильвии» 2 и создан крепкий драматургический костяк спектакля. Стремясь к правдивой обрисовке характеров персонажей, Лавровский добивался индивидуализации танцевального языка и его тесной связи с пантомимическим действием. Притом Лавровский не отвергал классический танец, а утверждал широту его возможностей и доминирующее значение в спектакле. Большинство ролей «Фадетты» были воплощены в классическом танце, в том числе и второстепенные партии подруг Мадлон.
Еще в школьной постановке «Фадетты» эта особенность хореографии Лавровского способствовала тому, что спектакль был «принят» молодыми исполнителями, так как при
всем своем интересе к новшествам они были воспитаны на традициях классического танца, являвшегося для них привычной формой выражения. В пантомимных сценах спектакля, решенных балетмейстером простыми бытовыми жестами, они могли проявить вновь приобретенные навыки реалистической игры. Это была пора, когда все хореографическое училище увлекалось драматическим искусством, когда целые классы сбегали с уроков на утренники в «Александринку», когда по инициативе самих учеников были организованы драмкружки, которыми руководили артисты этого театра.
Главным достижением спектакля стал образ маленькой Фадетты, естественно живший в танце на протяжении всего спектакля. От первых игр с братишкой, столкновений с деревенской молодежью, первых объяснений с заступившимся за нее Андре до финального дуэта с ним, когда они открыто заявляли о своей любви и порывали с отвергнувшей их родной деревней.
Второй образ спектакля, последовательно выраженный в танце, — роль Мадлон, капризной дочери зажиточного крестьянина. Ее хореография была более традиционной, чем хореография Фадетты, пластика которой подсказывалась содержанием переживаемых чувств, а не канонической классической формой, как у Мадлон.
В одной из главных мужских ролей — ловком Рэне, классический танец использовался согласно условностям балетного правдоподобия. В первых двух актах Рэне являлся лишь партнером Мадлон и только в последнем действии, на деревенском празднике, исполняя вместе с ней адажио, тап- цевал вариацию и коду.
В роли Андре Лавровский развил традицию, начавшуюся в советском балете со спектакля «Красный мак», где главный герой — капитан, носитель основной идеи спектакля, был очерчен исключительно средствами пантомимы. Эта традиция породила новую условность, прочно утвердившуюся в советском балете вплоть до недавнего времени. Но в отличие от капитана, который почти не участвовал в действии, Андре стал наиболее -активной фигурой спектакля, развивающей его сюжет в игровых эпизодах и, главное, в дуэтных танцах с Фадеттой.
Два их дуэта, завершавшие первый и третий акты, что само по себе являлось нововведением, нарушившим традицию массовых сцен в финале, были разработаны балетмейстером с тою же психологической достоверностью, что и хореография Р. Захарова в «Бахчисарайском фонтане». Дуэты воспринимались как танцевальные диалоги, в которых раскрывались мысли и чувства героев.
Выразительная сила хореорежиссуры Лавровского воздействовала не только на зрителей, но также, и может быть, в этом было главное, — и на остальных участников балета. Заражаясь правдой этих сцен, они проводили свои партии, созданные без особых новаций (на чередовании чисто пантомимных сцен и дивертисментных танцев), с такой верой в предлагаемые обстоятельства, что на сцене возникала подлинная правда жизни. Здесь, как и обычно, актерская увлеченность восполняла авторские пробелы.
Школьная «Фадетта» выдвинула двух интересных танцовщиц — Г. Кириллову (Мадлон) и Н. Красношееву (Фадетта). Для Кирилловой эта роль была лишь началом удачного творческого пути. У Красношеевой роль Фадетты так и осталась главным достижением.
Для своего балетмейстерского дебюта в Малеготе Лавровский создал новый вариант «Фадетты».
Переработка «Фадетты», кроме введения некоторого комедийного элемента, свелась к укрупнению масштабов спектакля до полнометражного трехактного балета.
Лавровский, по существу, заново переставил весь второй акт, добавив новую картину — «Каменоломни». В пей восстанавливалось промежуточное звено взаимоотношений Фадетты и Андре — усиливалась психологическая разработка их образов.
Серьезную работу проделал дирижер 11. Фельдт. Оп убрал из партитуры «Фадетты» музыку других композиторов, придававшую ей известную стилистическую неровность.
Декорации нового театрального художника Б. Эрбштей- на создавали вполне конкретную обстановку действия — они были написаны в более реалистической манере и не столь ярко по краскам, чем оформление первого варианта спектакля, автором которого был молодой талантливый художник Н. Никифоров.
И если в малогетовской «Фадетте» уже не было того огонька студийного азарта, который составлял обаяние школьной постановки, то теперь это стал безусловно профессионально крепкий спектакль, сыгравший большую роль в расширении творческих возможностей театра.
В 1936 году в труппу Малегота была принята Г. Кириллова. Ей предложили вначале работать в Театре имени Кирова, но она предпочла Малегот, где сразу могла занять ведущее положение. В ее лице театр приобрел классическую танцовщицу безупречных профессиональных данных.
В «Фадетте» она снова исполнила партию Мадлон. Отточенная танцевальная форма Кирилловой — Мадлон привносила в спектакль черты подлинного академизма. Роль Фадетты была поручена В. Розенберг, сделавшей к тому времени большие успехи в технике классического танца, а по внешности и актерской индивидуальности несомненно близкой образу Фадетты. Она была небольшого роста, и на ее худеньком лице, обрамленном копною черных волос, выделялись огромные выразительные глаза.
В игре Розенберг Татьяна Вечеслова справедливо отмет тила «элементы нового балетного актера»- «С простотой и непосредственностью, — писала она, — правдиво рисуя свои чувства и взаимоотношения с персонажами, она в танце, наполненном верным актерским состоянием, сумела раскрыть облик маленькой Фадетты так искренне и убедительно, что зритель должен был понять его без единого слова. Любопытно, что хотя в этом спектакле много танцев, бесконечных туров, шенэ и фуэтте, аудитория приняла их сдержанно. Когда же Розенберг сделала обычных три-четыре тура, но действительно оправдала их... и наполнила это движение актерским темпераментом, весь кусок предстал настолько убедительно, что сразу же нашел отклик в зрительном зале» Вечеслова имела в виду финал первого акта, когда Фадетта удерживает Андре, ухватившись за его ружье. Смущенная своим порывом, девушка отбегает в сторону. Потом, набравшись храбрости, начинает робко приближаться, делая по диагонали медленные туры, переходящие в длинные балансе,— по направлению к Андре и от него. Как будто она все время возвращается вспять, все время отворачивает пылающее лицо...
Партия Андре была поручена Сергею Дубинину. В годы становления жанра хореодрамы многие исполнители мужских партий были обречены превращаться в не танцующих танцовщиков. Они должны были обладать хорошей внешностью, выдающимися актерскими данными, искусно владеть поддержкой. Их танцевальные возможности, как правило, не использовались. Подобную сценическую судьбу пришлось испытать М. Дудко, П. Гусеву, А. Клейну, В. Преображенскому. В другом поколении — актерам А. Макарову и А. Лапаури.
Дубинин отличался романтической внешностью: высоким ростом, хорошей фигурой, тонкими чертами лица. Он был умелым партнером и средним актером. Лавровский, упорно работая с ним, сумел и в «Фадетте» и в «Кавказском пленнике» наиболее выигрышно использовать все его достоинства.
Николай Зубковский исполнил роль Рэне, дававшую возможность танцору не только проявить свою виртуозную технику, как в «Светлом ручье», но и создать образ ловкого и бессердечного парня.
Очень характерно, что в связи с отказом театра от привычного ему жанра комедийного спектакля, в точном соответствии с которым и была подобрана труппа Малегота, часть актеров оказалась творчески неудовлетворенной. Поэтому в новом варианте «Фадетты» появились новые персонажи: Н. Латонина и Т. Фюрт играли деревенских кумушек, Т. Оппенгейм исполняла маленький танцевальный эпизод в первом акте (соло в «танце загонщиков»), Г. Исаева, которой и вовсе не нашлось роли, танцевала в паре с К. Леонидовой пиччикато в последнем действии. И неожиданно продемонстрировала сильную пальцевую технику.
Труппа безусловно удачно справилась с новым для нее жанром лирико-драматического спектакля, лучшие эпизоды которого утверждали действенные функции танца, волнующую убедительность хореографического зрелища, то, что, по мнению Ю. Слонимского, являлось «ведущими мыслями балетного театра» 1 тех лет.
Успех премьеры «Фадетты» завершил удачный для Малегота сезон. Он начался постановкой «Тихого Дона» И. Дзержинского, затем «Камаринским муяшком» В. Жело- бинского и двумя классическими произведениями — «Ромео и Джульеттой» Ш. Гуно и «Свадьбой Фигаро» В. Моцарта. В последнем спектакле, поставленном при участии и под музыкальным руководством известного австрийского дирижера Фрица Штидр^ оживали лучшие комедийные традиции Малегота.
На них безусловно опирался Лавровский, строя будущий репертуар. Это подтверждалось намерением поставить в следующем сезоне «Тщетную предосторожность»-
Но изящная, миниатюрная танцевальная комедия До- берваля превратилась у Лавровского в монументальный, тяжеловесный и грубоватый по приемам спектакль. В противоречие вступали непритязательная простота мелодий Гер- теля (к которым Фельдт дописал посредственную музыку),
красивость декораций Т. Бруни, с одной стороны, и постановка Лавровского, стремившегося обытовить и социально «переосмыслить» спектакль, — с другой. В либретто, написанном очень подробно — что характерно для всех спектаклей Лавровского,— встречались такие фразы: «Тем временем Колен подкрался к ней (Лизе) и ущипнул ее за ногу», «но Колен валит в это время на Симону бревно»; «после долгих споров (Симона и ее поденщики долго жестикулировали. — Н. Ш.) сделка наконец заключена».
Все это было добросовестно реализовано в спектакле. Критики писали, что он «потускнел», что юмор в нем «тяжеловесен» «Заслугой «Тщетной предосторожности», — отмечал Ю. Слонимский, — всегда была принципиальная оригинальность хореографического материала, в редакции Лавровского балет стал традиционным по средствам», уже знакомым по прежним постановкам. Далее Слонимский упрекал хореографа в забвении «обязанности двигаться вперед и обновлять средства выражения» 2.
Напрашивались тут и сравнения с блистательными «Соперницами» Московского Художественного балета, ставшими в данном случае подлинными соперницами спектакля Малегота.
Словом, «желание» Лавровского «ответить нашему радостному сегодня хотя бы скромной, но веселой и жизнерадостной шуткой»3 не осуществилось в спектакле, выпущенном театром в январе 1937 года.
Неудача «Тщетной предосторожности» пошатнула, казалось бы, прочно завоеванное положение театра. Вновь возникли позабытые сомнения «в целесообразности существования балета в Малеготе», у некоторых актеров появилось желание перейти «в другие театры, где надежней и перспективней жизнь самого коллектива» 4-
Тревожно и неспокойно зажил театр. Что делать дальше, как строить репертуар?
Планы постановки «Щелкунчика» П. Чайковского и «Кавказского пленника» Б. Асафьева были раскритикованы в печати как попытка дублировать тематику и жанр Театра имени С. М. Кирова. От «Щелкунчика» отказались. Приступили к работе над «Кавказским пленником». Решающую роль сыграло то, что 1937 год являлся юбилейным пушкинским годом.
Поэта чествовала вся страна. Вряд ли хоть один театр не подготовился к памятной дате.
Были переведены на многие языки и поставлены все драмы Пушкина, инсценированы повести и сказки. Балетный театр после «Бахчисарайского фонтана» снова обратился к Пушкину.
Первая пушкинская премьера — балет С. Василенко «Цыганы» — состоялась в Государственном театре Художественного балета под руководством Викторины Кригер в октябре 1937 года.
Многое сближало «Цыган» с «Кавказским пленником», поставленным Лавровским полгода спустя в Малеготе. Сходны были сами поэмы, посвященные конфликту личности и общества, стремлению героев обрести новую жизнь в неиспорченной цивилизацией среде. Но Пушкин, описывая изгнанническую жизнь героев, лишь намеками касался их прошлой судьбы.
Авторы же обоих спектаклей сочли возможным и необходимым, основываясь на этих намеках, дать волю собственной фантазии. Так появился петербургский пролог в «Кавказском пленнике» (сценарий Н. Волкова, Л. Лавровского, И. Зильберштейна), возник петербургский первый акт в «Цыганах» (либретто Б. Мордвинова, П. Маркова, Н. Хол- фнна).
Каждый спектакль как бы делился на две части: сцены в Петербурге и на Кавказе («Кавказский пленник»), либо— в Петербурге и в Молдавии («Цыганы»). Отличие от первоисточников заключалось не столько в перемене места действия — и соответственно в появлении нового хореографического материала, — сколько в особом понимании содержания пушкинских поэм.
В обоих петербургских сценах были раскрыты лишь те пушкинские строки, которые намекали на любовные разочарования героев. Те же, что позволяли предполагать мотивы социального порядка, были опущены. Правда, в «Кавказском пленнике» о социальном положении будущего пленника — Бахметьева в высшем свете заявлял его простой мундир. В «Цыганах» даже и такая попытка отсутствовала.
Не сумев развить социально-психологический конфликт, авторы ставили акцент на бытовом фоне эпохи. Это снижало романтический строй поэм: в прологе «Кавказского пленннка» до уровня бытовой драмы, в первом акте «Цыган» до уровня «слезливой комедии»
Жанровый разнобой отразился на оформлении спектакля. Валентина Ходасевич, казалось бы, нашла ключ к романтическому и вместе с тем камерному решению «Кавказского пленника», заключив спектакль в обрамление серых, вольно подхваченных занавесов.
Но, противореча строгости собственного замысла, уже в прологе балета она перегрузила интерьер обилием рисованных и объемных деталей: диванами, креслами, канделябрами, нишами, статуями, балюстрадами, люстрами, дверьми, портьерами.
Зато пейзажи Кавказа были решены художником лаконично по линиям, обобщенно по формам и колориту и при этом звучали эмоционально. В первом акте темные уступы саклей слева, черный силуэт башни справа и осеняющие всю сцену, уходящие ввысь бело-голубые склоны гор создавали впечатление замкнутости, плена. В последнем акте декоративных подробностей было еще меньше: приподнятая площадка в глубине сцены, а за нею синие просторы неба, плывущие облака и снеговые вершины гор. Открытый горизонт обещал свободу.
В прологе обилие реквизита требовало обыгрывания, правда чувств заслонялась правдой быта.
...Съезжаются гости. Лакеи принимают шубы, дамы меняют головные уборы, осматривают туалеты друг друга, охорашиваются. В бальном зале «по знаку «королевы» (бала,— Н. Ш.) лакеи вносят большой щит в форме сердца, на котором сделаны маленькие сердца, прикрытые крышечками. Кузина (она же «королева». — Н. Ш.) стрелой приподнимает крышечки, там написано, кому исполнять какой фант и с кем танцевать» 2.
Все эти провинциальные затеи (в высшем-то обществе!) потребовались авторам как повод для создания дивертисмента, в котором можно было занять классических танцовщиц театра, а также и удлинить спектакль- Полнометражность, монументальность считались тогда непременным условием советского балетного спектакля, хотя искусственное растягивание снижало и снижает художественный уровень многих постановок.
В вариациях «зайчиков», вальсах кузин, четверках, мазурках тонула линия взаимоотношений Бахметьева и его- возлюбленной — княжны Нины. Мало интересна была и музыка пролога. Музыковед С. Богоявленский писал, что » нем слышалась «томительная тоскливость, звучащая даже » наиболее радостных моментах». Критик считал, что в этом выражалось стремление композитора передать «удаленность» 1 событий. Однако для непосвященного слушателя результат не оправдывал замысла.
Взаимоотношения героев раскрывались в дуэте-воспоминании второго акта, сопровождаемом красивым скрипичным соло. За тюлевой дымкой, на фоне призрачных, ирреальных контуров сада лучи света высвечивали фигуры влюбленных. Танец говорил о страстной увлеченности Бахметьева и ответном, более осторожном чувстве княжны. Хрупкую женственность Нины — Кирилловой подчеркивала стилизованная пластика дуэта.
Художник и балетмейстер нашли для пролога финал, связавший его с романтическим строем последующих актов. Убежав от бальной толчеи, Бахметьев распахивал балконную дверь, и его почти сбивала с ног ворвавшаяся с Невы бушующая метель...
Отмечая достоинства постановки, И. Соллертинский писал: «Танцевальный фольклор народов Кавказа Лавровский не воспроизводит дословно... хотя в стилистическом отношении всегда остается близок к фольклорному подлиннику» Это важный вывод.
После Всесоюзного фестиваля народного танца, проведенного осенью 1936 года в Москве, наступила новая полоса развития советского балета — период активного освоения многообразного танцевального фольклора страны. Деятели хореографии, присутствовавшие на фестивале, были ошеломлены увиденным. Недаром на состоявшемся вскоре хореографическом совещании Е. Долинская назвала этот фестиваль «творческим университетом» 3, который заставил задуматься над огромным кругом проблем.
Говорили об этом и другие ораторы. П. Марков сказал, например: «Ведь то, что происходило на сцене театра народного творчества и филиала Большого театра... — было-
демонстрацией прежде всего глубокой содержательности, глубокого ощущения жизни, большой эмоциональной силы, неисчерпаемого оптимизма, жажды жизни. И вот это впечатление танцующего, победившего народа, свободного и БОЛЬНОГО, показало, насколько мы, работавшие в театре, отстали» М. Габович заявил, что «народный танец может повлиять на наше представление о красоте, на наше представление о прекрасном в балете» 2. Н. Волков подметил интересную закономерность: «...Любопытный урок... мы получили на фестивале... Оказалось, что народный танец по характеру своего движения чрезвычайно условен, когда он не занимается изображением производственных процессов. Все движения рук, головы — они все страшно условны, и в то же время они на нас безумно воздействуют. Почему? Потому что эти условные движения содержательны, и вот в этом кроется один из главнейших моментов реконструкции классического балета». Далее критик утверждал, что необходимо вернуть условность классическому движению балета. «Каждый... теперь имеет право предъявить требования к балетмейстеру во сто раз большие, потому что народный танец сумел для всех трагических, лирических переживаний находить нужные и лаконические средства через движение... У «балетмейстера должно расшириться ощущение ассортимента выразительных и изобразительных средств» 3.
Словом, фестиваль открыл старую истину, заключавшуюся в том, что содержательное танцевальное движение условно по своей природе, а подлинный реализм балетного спектакля может быть достигнут не за счет разрушения жанровых свойств балета и отказа от танца, а лишь за счет предельной выразительности танца.
Лавровский сумел правильно воспользоваться вновь обретенным богатством, не поддавшись соблазну перенести в спектакль кавказские танцы в «непосредственной фольклорной подлинности» 4, как это сделал, по справедливому замечанию Д. Тальникова, Захаров в «Кавказском пленнике» на сцене Большого театра 5, а после него многие балетмейстеры, подменявшие творческий подход к народному танцу чисто этнографическим.
Лавровский, по его же словам, показал Кавказ «несколько обобщенно», а не ограничиваясь «пределом одной из многочисленных национальностей» ', и использовал движения народного танца как материал для лепки характеров героев.
Когда молодой джигит падал в вариации на колени перед черкешенкой, традиционный прием горского мужского танца, эффектно усиленный предварительным большим разгоном, создавалось впечатление отчаянной удали юноши и его страстного стремления к возлюбленной. Николай Соколов отлично передавал душевное состояние отвергнутого влюбленного, которому необходимо излить гнев и досаду в бешеном: ритме танца.
Лавровский построил дуэт черкешенки и ее жениха на мотивах грузинского танца «Лекури». Тонким интонированием движений, акцентированием пауз балетмейстер подчеркнул напряженность борьбы, происходящей между героями. Ему помогла партитура Асафьева: композитор придавал принципиальное значение интонации, понимая ее как основу живой выразительности речи.
В финале «Лекури» черкешенка резко поворачивала голову и, глядя прямо в глаза старому жениху (А. Орлову),. как бы говорила окончательно: «Нет!»
Черкешенка Елены Чикваидзе была самым ярким образом спектакля. Внешностью, ощущением национального характера роли, актерской одаренностью танцовщица делала этот образ настолько выпуклым и живым, что о спектакле- хотелось сказать словами Пушкина: «Конечно, поэму приличнее было бы назвать «Черкешенка» 2.
Быть может, черкешенка Чикваидзе не была так юнаг как черкешенка Боголюбской в московском спектакле. Зато у Чикваидзе она обладала более зрелыми и глубокими чувствами и, что самое главное, — могла выражать эти чувства языком образного танца. Героиня Боголюбской была «обречена только пластически обхаживать пленника, поить его- водой, выражать свои страдания от любви и тоже совсем не танцевать, принципиально не танцевать» 3.
«Тоже» московского рецензента относилось к М. Габо- вичу в роли пленника. Оно было одинаково приложимо и к пленнику С. Дубинина. И Захаров и Лавровский решали
эту роль средствами пантомимы, даже, скорее, мимики, потому что добрую половину спектакля герой был закован в кандалы.
Естественно, что насквозь танцевальная партия Черкешенки Чикваидзе выступала на первый план. Образ строился на пластике, органично связанной с национальными мотивами.
Скользящие ходы на очень высоких полупальцах; плавность движений корпуса и рук, гармонируя с линиями костюма (слегка облегченного по фактуре в первом акте и откровенно стилизованного «под хитон» в последнем), создавали ощущение струящейся воды. Когда черкешенка склонялась над пленником, казалось, его освежает горный ручеек. Пластика изменялась на протяжении спектакля по мере того, как изменялся внутренний мир героини. Когда Черкешенка появлялась в последнем акте на скале и после долгой паузы вдруг обессиленно опускала руки, роняя орудия освобождения пленника, то была уже не робкая девушка, но решившаяся на все женщина.
В заключительном дуэте освобожденный наконец от кандалов пленник обретал свободу движений. Лавровский совершал тут пластические открытия, убедительность которых подготовила сцену венчания в «Ромео и Джульетте».
В «Ромео и Джульетте» пластика окрашивалась надеждой. В «Кавказском пленнике» героями владело отчаяние при мысли о разлуке, но также и предчувствие близкой свободы. Поэтому их дуэт был, пожалуй, более разнообразен по смене настроений, нежели эпизод венчания, где нарастала crescendo одна эмоция. Режиссура спектакля была по- настоящему хореографичной, отличавшейся музыкально- пластическим построением массовых сцен.
Вот как было решено, например, появление молодого джигита с добычей. Рассредоточенные по темным склонам гор, действующие лица образовывали три линии, которые плавно сходились к центру композиции — распростертому на земле пленнику. Все оставались неподвижными, и лишь светлая фигура Черкешенки медленно спускалась по склону...
Сцена набега в третьем акте начиналась воинственной пляской горцев, таящей прямую угрозу пленнику, который стоял спокойно у скалы. В кульминационный момент пляски Джигит подстреливал на лету орла, как бы предсказывая участь Бахметьева. Затем, следуя внезапному порыву, увлекал за собой всю массу горцев на жаркий бой с войском противника.
Необычайно поэтичным был финальный аккорд спектакля. Над опустевшей скалой летел белый шарф Черкешенки, подхваченный дующим из пропасти ветром. Вдали замирала русская песня «Река, река, река, реченька...». Емкая по смыслу деталь просветляла трагизм хореографической поэмы.
«Кавказский пленник» Лавровского в лучших танцевальных сценах поднимался до обобщений пушкинской поэмы. Спектакль Захарова иллюстрировал ее, опираясь на пантомиму, сводя до минимума удельный вес танца. Его постановка была близка нарядной дивертисментности балетов, привозимых на национальные декады молодыми театрами республики.
Стилистика классического танца сложна. Она требует от зрителей подготовленности, способности додумывать виденное. Пантомимическое действие намного проще для восприятия. Вероятно, поэтому «Кавказский пленник» Лавровского оказался менее понятым.
Балет «Цыганы» коллектива под руководством В. Кригер мпогое роднило с «Кавказским пленником» Малого оперного театра. В частности, первое место в обоих спектаклях заняли образы героинь.
Земфиру в «Цыганах» исполняла удивительная балерина Мария Сорокина. Когда наконец о ней будет написана монография, эпиграфом к книге могут стать слова А. Блока: «Всех линий таянье и пенье».
Сорокина умерла в 1948 году. Ей было тридцать семь лет, и она достигла того счастливого момента, когда накоплен творческий опыт, а силы еще не убывают. Через два года театр посвятил ее памяти специальный выпуск стенгазеты. Общий заголовок «Наша Маша» объединил воспоминания товарищей талантливой актрисы. Все отмечали необычайное обаяние пластики, совершенство линий танца Сорокиной. Уже это позволяло считать балерину незаурядной. Но природа, кроме того, щедро наделила танцовщицу темпераментом, выразительностью и ценным свойством детски непосредственного восприятия жизни.
Викторина Кригер писала: «Ее искренний темперамент, светлая, чистая, как у ребенка, душа — все гармонировало в ней, создавая единое целое, редко встречающееся в жизни» Об этом свидетельствуют фотографии. На одних Сорокина запечатлена в ролях спектаклей. Другие были сняты
главным образом во время театральных отпусков. На последних поражают ее глаза, смотрящие на мир с веселым интересом. Но эти снимки озадачивают простоватостью облика молодой женщины; кажется, трудно предположить, что она способна была так блистательно перевоплощаться. Вернее, не перевоплощаться, а раскрывать все свое душевное и телесное богатство, которое таилось до поры, пока не призывала танцовщицу к «священной жертве» Терпсихора. А к этой жертве Сорокина всегда была готова. В ней всегда тлел творческий огонек, вспыхивавший на любом спектакле, на любой репетиции.
Иван Курилов — частый партнер Сорокиной — утверждает, что «для нее не существовало амплуа», и тоже подчеркивает, что балерина «не только сама обладала способностью полного слияния с образом своих героинь, но и нас заражала искренностью своих чувств, правдой своего сценического поведения» Т. Янко считает, что «верили каждому ее движению... каждой фразе, каждому танцу, какую бы роль она ни исполняла».
Сорокина поражала широтой своих возможностей, еще работая в студии «Драмбалета» 3. «Исполнительный, расторопный и вместе с тем глуповатый и неловкий корабельный кок... в «Морском скетче», разгулявшаяся, разухабистая русская баба — сваха в «Русской свадьбе», чопорная зажиточная еврейка, почетная гостья на бедной «Еврейской свадьбе», все богатство которой нужно ей лишь для того, чтобы пустить пыль в глаза окружающим», — это все роли Сорокиной в репертуаре «Драмбалета». Программа включала также и номера, построенные на чистой классике, которая Сорокиной «особенно хорошо удавалась благодаря блестящей танцевальной технике, мягкости тела и гармонической осмысленности линий» 4.
Разносторонняя одаренность смогла развиться благодаря тому, что Сорокина воспитывалась в период интенсивных поисков не только новых путей развития хореографического искусства, но и новых методов обучения танцоров.
Сорокина окончила Театральный техникум имени Луначарского. О нем стоит рассказать, поскольку его выпускниками являлись многие московские танцоры, начавшие свой творческий путь в конце 20-х и начале 30-х годов.
Программа техникума «не повторяла школы Большого театра. Она была направлена к поискам новых танцевальных форм» При техникуме существовала творческая лаборатория под руководством Н. Греминой. Там «учащиеся начинали мыслить самостоятельно, почти все пытались ставить, искали смысловой танец. Боролись против условного жеста, господствовавшего в спектаклях Большого театра» 2. Лаборатория являлась одним из этапов существования студии «Драмбалет».
В 1919 году маленькая «инициативная группа» любителей танца (в которую входил и шестнадцатилетний Асаф Мессерер) во главе с Н. Греминой и композитором и дирижером Н. Рахмановым задалась целью создать «осмысленный балет» 3. Но, воюя против рутины старых спектаклей— штампованных образов и внешней красивости постановок, они с водой выплескивали и ребенка, договариваясь до того, что «танец и пластика сами по себе не могут осуществить театрального зрелища» 4- По их мнению, хореография являлась «лишь одним из средств воплощения драматической темы» 5, причем — второстепенным. Опираясь на мхатовские принципы актерского мастерства, студийцы стремились выявлять «не только внешнюю танцевальность сюжета, но и его идеологическое содержание, характерность образов и быта» 6.
Таким образом, в 1919 году, хотя и наивно, были сформулированы принципы балета драмы, значительно повлиявшие впоследствии на советскую хореографию. Поддержанные в конце 20-х годов крупными учеными и критиками Гвоздевым и Соллертинским, они стали основополагающими для всей хореографии периода середины 1930—середины 1950-х годов. Не случайно искусство танца этого периода подчас характеризуют тем же термином — «драмбалет».
Начав с недооценки танца в балетном спектакле, коллектив «Драмбалета» постепенно отказался от этого под влиянием более прозорливых теоретиков и собственной прак
тики. Однако в общехореографическом течении процесс шел в обратном порядке. «Драмбалет» показывал публике исполнительское, а подчас и балетмейстерское творчество студийцев. Коллектив называл себя не театром, а всего лишь танцевальной студией, или школой, или курсом — названия менялись в зависимости от того, под эгидой какого учебного заведения он находился.
В 1924 году «Драмбалет» вместе с пластическими студиями Веры Майя и Франчески Беата вошел в хореографическое отделение Театрального техникума имени А. В- Луначарского. Оно давало своим ученикам столь солидную подготовку по специальным и теоретическим предметам (акробатике, актерскому мастерству, гриму, искусствоведческим дисциплинам и т. д.), что впоследствии московское и ленинградские хореографические училища позаимствовали многое из его учебных программ и методов образования.
М. Сорокина воспользовалась всеми преимуществами техникума. Ей в равной мере давались трудности партерной и воздушной акробатики, академическая манера и техника классического танца. «Классике» ее учил А. Мессерер — к тому времени солист Большого театра, актерскому мастерству — С. Бирман и Р. Симонов.
В Техникуме имени Луначарского училось большинство будущих танцовщиков и балетмейстеров Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко, в том числе Владимир Бурмейстер и Николай Холфин.
В 1932—1933 годах сложился основной коллектив Московского Художественного балета. Туда вошли Иван Кури- лов, Ангелина Урусова и Александр Клейн, Алла Фин, Владимир Бурмейстер, Мария Сорокина, Анатолий Тольский и Николай Холфин.
Труппу возглавила балерина и художественный руководитель Викторина Владимировна Кригер. Сильный коллектив объединяло единство взглядов. Актеры были исподволь, со школьной скамьи подготовлены к восприятию мхатовских реформ в музыкальном театре.
Руководством этого балетного коллектива занимался И. М. Шлуглейт — директор-распорядитель Музыкальной студии имени Вл. И. Немировича-Данченко. Помогая Кригер планировать производственную жизнь коллектива, который находился в постоянных гастролях и давал до 400 спектаклей за годШлуглейт постепенно собрал названных нами танцоров и тогда уже пригласил режиссеров мхатовской школы Павла Маркова и Бориса Мордвинова.
Так начался театр, задуманный как театр танцующего актера, как балетный театр, развивающий методы Художественного театра.
«Не просто работая, а по-настоящему живя театром» как и их сотоварищи в Малеготе, кригеровцы поставили перед собой задачу «создания спектаклей, раскрывающих большие идеи через последовательно развивающееся, внутренне оправданное действие» 2.
В процессе работы над балетами много времени уделялось разговорам (совсем как в драматическом театре!) по поводу того, как надо танцевать. «Режиссура наших первых спектаклей была, разумеется, сильнее их хореографии», — вспоминает И. Курилов. При этом забывали иной раз проблемы чисто хореографические. Но кропотливая режиссерски- педагогическая работа с исполнителями, направленная к «поискам зерна танцевального образа, к его внутреннему оправданию» 3, давала положительные результаты, особенно когда не подменяла творчество балетмейстера, а помогала танцовщикам осмыслять образы.
Соблазнительно сделать вывод, что изучение методов МХАТ помогло Сорокиной добиться правды характеров своих героинь. Но, по словам Курилова, постановщики «не столько учили, сколько сами учились у танцовщицы реалистическому выражению чувств» 4. Сорокина не обладала ни особой культурой, ни большим сценическим опытом, но, будучи стихийно одаренной, умела чисто интуитивно найти каждый раз новые и всегда органичные средства создания танцевального образа.
Ее творческий путь пришелся на период подчинения хореографии законам драматического театра. И все же Сорокиной, как и Улановой, удавалось расширять пределы танцевальной выразительности балетных спектаклей того времени.
Сорокина постепенно сформировалась в актрису трагического мироощущения. Вершиной ее творчества стал образ испанки Лолы, воплощенный ею уже во время войны. Но сначала Сорокина создала образ Земфиры — первую роль, обнаружившую масштаб ее дарования.
До этого Сорокина удачно исполнила Лизу — крестьянку в «Соперницах» и Зарему в «Бахчисарайском фонтане». Однако в тех ролях она имела талантливую предшественницу в лице В. Кригер, и потому ее интерпретация не казалась художественным открытием. Роль же Земфиры была создана для Сорокиной и рассчитана на ее индивидуальность.
В Земфире — Сорокиной главным было ее вольнолюбие, столь же естественное, как потребность дышать, жить, повинуясь лишь своей «резвой воле». Правдивость танцовщицы в этой роли поражает даже тогда, когда смотришь немногие сохранившиеся ее снимки. На одном она вся светится радостью, впервые увидев Алеко. На другом, вольно подняв над головой руки, отдается стихии цыганской пляски.
В рецензии И. Чернецкой последовательно прослежено исполнение Сорокиной роли Земфиры. Вот как описала она сцену первой встречи Земфиры и Алеко, где балетмейстеру Н. Холфину и режиссеру Б. Мордвинову удалось наиболее полно осуществить стремление театра — создать такой танец, который, по словам Кригер, должен быть «неразрывно связан с действием и вытекать из него» '.
«Веселая и стремительная, выбегает навстречу одинокому человеку Земфира... Она проносится мимо, но, пробежав, оборачивается: «Кто ты? Зачем здесь? Почему один?»
Земфира прикована к месту... Она глядит, глядит и глядит... Она садится на землю, отсюда ей лучше разглядеть нового человека... Стоящий Алеко — большой мужчина, а сидящая Земфира, собранная в комочек девочка.
Первое стеснение проходит. Земфира вытягивается на земле, ложится, весело и уверенно смотрит на Алеко.
Танец первой встречи очень хорошо поставлен Холфи- ным. Здесь сталкиваются человеческие страсти. Если вначале Земфира, как дикое дитя природы, преклоняется перед своим господином, то к концу танцевальной сюиты Алеко поднимает ее с земли и несет, как факел, освещающий его путь. Человек нашел человека».
Чернецкая особенно отмечала «танец встречи», вдохновенный и понятный, адажио из следующей картины, удавшееся Холфину потому, «что всем мизансценам и движениям он придал смысл, характерный именно для данного образа и именно в данных обстоятельствах»; вариацию Земфиры — женщины, где она «то покорна и как ребенок прячется на руках у Алеко, то... в неге и блаженстве стелется по земле, то, бешено кружась, кричит ночной тиши о своей радости, то, вновь прильнув к Алеко, утихает. Пляска Сорокиной — это праздник души и тела» '.
Интересна была и хореография, рисующая образ молодого цыгана. Его исполнял А. Тольский, достойный партнер Сорокиной. «Брызжущий темперамент, апломб, легкость и удальство, блестящая техника наряду с внутренней оправданностью всех его движений — вот основные качества талантливого танцора», — писала в той же статье Чернецкая.
Удача воплощения образов Земфиры и молодого цыгана зависела в первую очередь от того, что образы эти были наиболее полно развернуты композитором С. Василенко. Сам он характеризовал партитуру «Цыган» как «симфоническое произведение с полной экспозицией и тематической разработкой», с системой развитых лейтмотивов. Широко используя музыкальный фольклор русских, молдавских и чешских цыган, композитор подверг его «сильной переработке, большинство номеров сочинил сам, сохраняя только общий стиль» 2.
Н. Холфин также перерабатывал цыганский танцевальный фольклор, стремясь передать его стилистическую подлинность. «Холфинские танцы, — отмечала Чернецкая, — это не слепая копия виденного им, а вариации на фольклорном материале, где фантазия, чутье и способности постановщика расширили рамки и возможности «цыганских плясок», не лишив их своей подлинности, свежести и простоты».
Постановщику удались все танцы цыганских актов балета — сольные и массовые: вечерняя пляска девушек, пляска женщин, таборная пляска мужчин и великолепное траурное танцевальное шествие цыган, прощавшихся с убитыми молодыми любовниками. В этих актах был осуществлен еще один основополагающий принцип кригеровского балета. По свидетельству И. Курилова, он состоял в том, «что не должно быть второстепенных ролей».
Кордебалет здесь не был только декоративным фоном для корифеев, что часто случается в балетных спектаклях. На
сцене жил каждый отдельный персонаж, и поэтому возникла правдивая среда цыганского табора, где «все скудно, дико, все нестройно, но все таки живо-непокойно».
Некоторые критики утверждали, что у Холфина «содержателен» лишь первый дуэт Земфиры и Алеко, а все остальные танцы носят дивертисментный характер. Утверждение было отчасти правильно, и все же постановщика не следовало упрекать за это. Каждый танец раскрывал какую-нибудь черту цыганского характера. Соединенные вместе, пляски воссоздавали образ вольнолюбивого народа. Это говорило о близости к хореографическому симфонизму, где каждый танец — вариант общей темы и важен не сам по себе, а в единстве художественного целого.
Значительнее всего эта тема звучала в таборных плясках Земфпры — Сорокиной. «Сколько силы, гибкости, смелости в ее движениях и походке, — писала Чернецкая, — Земфи- ра пляшет с каким-то неистовством». Героиня Сорокиной отстаивала право на свободу, даже предчувствуя близкий, трагический конец. В устах этой женщины естественны были бы слова: «Умру любя!»
Роль Алеко исполнял Александр Клейн, чья внешность необычайно соответствовала пушкинскому герою. Но партия Алеко была лишена главного — танцевальности, а потому отступала на второй план, становилась немой в сравнении с характеристиками Земфиры и молодого цыгана, что также обедняло балетных «Цыган», как и статичность главного героя «Кавказского пленника» в спектаклях Малегота и Большого театра.
Зато следующий спектакль, поставленный в 1938 году, «Ночь перед Рождеством» Б. Асафьева, оказался насквозь танцевален. То была первая постановка, показапная после того, как Государственный театр балета под руководством Викторины Кригер окончательно слился с Музыкальным театром имени Немировича-Данченко.
Балетмейстером «Ночи перед Рождеством» был Федор Васильевич Лопухов. Знакомство с исполнителями он, так же как и в свое время в Малеготе, начал с постановки развернутой танцевальной сцены в оперетте Оффенбаха «Прекрасная Елена». Кроме Лопухова в постановке «Ночи перед Рождеством» участвовали режиссер Павел Марков и в качестве второго балетмейстера — Владимир Бурмейстер. Для молодого хореографа работа с большим мастером была несомненно плодотворной.
Лирика и поэзия рождественской повести Гоголя, ее лукавый юмор, сочные характеры отвечали творческим пристрастиям Лопухова и актерским индивидуальностям танцовщиков.
На этот раз Лопухов продемонстрировал блестящее знание украинского танцевального фольклора. Создав яркое театральное зрелище, подлинно «танцевальную пьесу», Лопухов «рассказал» ее богатым и разнообразным танцевальным языком, «органически слитым со сценическим действием»
Это поставило перед исполнителями серьезные творческие задачи, которые оказались им по силам: спектакль был отмечен многими удачами. Сорокина — Солоха и Толь- ский — Черт блестяще исполняли гротесковый классический танец. И. Курилов убедительно и виртуозно передавал народный характер Вакулы. Лопухов нашел меткую пластическую характеристику для каждого персонажа. Дьяк — М. Андриянов танцевал вокруг Солохи с «характерной мелкостью движений» 2, вечно пьяный Кум — Бурмейстер передвигался «ползунками», с трудом отрываясь от земли. Озорной хлопец — А. Крупенина лихо «откалывал» присядку, «ухлестывал» за дивчинами: партия была создана Лопуховым в традициях малеготовских мальчишеских ролей Галины Исаевой.
Постановка балета «Ночь перед Рождеством» не только опровергала обвинения Лопухова в «формализме и натурализме», но словно отвечала пожеланиям самого Гоголя к «балетным композиторам» 30-х годов прошлого столетня... В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь советовал изучать разнообразие народных танцев, родившихся «из характера народа, его жизни и образа занятий». Он писал: «Руководствуясь тонкою разборчивостью, творец балета может брать из них (народных танцев. — Н. III.) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев. Само собою разумеется, что, схвативши в них первую стихию, он может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму» 3.
Гениальная мысль Гоголя стала как бы основой эстетической программы тех советских хореографов, что сумели, «руководствуясь тонкою разборчивостью», театрализовать народное танцевальное богатство страны.
За полтора года до премьеры Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко балет «Ночь перед Рождеством» Б. Асафьева был поставлен в честь двухсотлетия Ленинградского хореографического училища. Выпускной спектакль шел на сцене Театра имени Кирова, завершая юбилейное торжество.
В том году училищу было кем гордиться. Его кончали выдающаяся танцовщица Алла Шелест и студент впервые открытого балетмейстерского факультета Владимир Варко- вицкий. Фантазия молодого хореографа била ключом. Ему повезло встретить близкого по духу молодого театрального художника Анатолия Коломойцева, ассистента Николая Павловича Акимова. Коломойцев прекрасно чувствовал природу комедийного спектакля и стремился по-новому декоративно решить его.
В «Ночи перед Рождеством» Варковицкий и Коломойцев нашли множество остроумных подробностей, подчеркивающих сказочную атмосферу спектакля. Примером может служить хотя бы сцена полета Вакулы и Черта в Петербург.
...Оседлав Черта, Вакула начинал подниматься в воздух... Хатки родного села уходили куда-то вниз и вовсе пропадали из виду. Рядом с Вакулой и Чертом, навстречу бушующей метели, летели ведьмы, черти, диковинные звери. Они перекликались друг с другом, играли вперегонки.
Потом метель постепенно стихала, нечисть исчезала. Небо зажигалось звездами, освещая медленно растущий шпиль Петропавловской крепости. Приземлившись, Черт рысцой устремлялся ко дворцу... Здесь постановщики удачно применили и полеты кукол, и подъемы и спуски декораций, и движение световой проекции навстречу танцовщикам. Все создавало впечатление стремительного полета, захватывало фантастичностью зрелища.
Взяв от драматического театра главное, чем тот вооружал хореографию, балетмейстер не терял ощущения специфики своего искусства, последовательно решая танцем сюжетные ходы и образы спектакля с присущей ему «острой танцевальной выдумкой» '.
В январе 1940 года Варковицкий поставил в Малеготе балет М. Чулаки «Сказка о попе и работнике его Балде».
В то время балетная труппа Малегота вновь оказалась без художественного руководства. После «Кавказского пленника» Лавровский был переведен в Театр имени Кирова.
Балет Малегота возглавил Владимир Иванович Пономарев, отличный педагог и репетитор, но отнюдь не балетмейстер.
В планах театра значилась «Сказка о попе и работнике его Балде». Постановка была поручена В. Вайнонену. Несмотря на блестящие находки, он, по свидетельству М. Чулаки, «не сумел найти общего решения спектакля» '.
Тогда дирекция театра решила рискнуть и пригласить дебютанта. «Варковицкий приступил к работе с четким драматургическим и постановочным замыслом», — вспоминает Чулаки. Сам балетмейстер рассказывал, что еще в хореографическом училище написал либретто «Балды» и вынашивал идею постановки2.
Чулаки создавал партитуру своего первого балета по либретто Ю. Слонимского, переработавшего сказку Пушкина в духе Островского. По свидетельству композитора, «поповна у Слонимского выходила в финале замуж за околоточного. С такой трактовкой был не согласен и Вайнонен, который старался приблизить либретто к первоисточнику. Варковицкий потребовал этого самым решительным образом»3- По- видимому, ему удалось убедить в том и композитора.
Авторы понимали всю ответственность задачи. В репертуаре советского балетного театра, кроме древнего «Конька- Горбунка», не было ни одного спектакля, основанного на русском материале. А необходимость в таком хореографическом спектакле ощущалась все более настойчиво, поскольку «уже был создан ряд... национальных балетов: грузинский, белорусский, армянский» 4.
Варковицкий, готовясь к постановке, консультировался с профессором В. Н. Всеволодским-Гернгроссом по вопросам русского фольклера. Он изучал материалы экспедиций Все- володского-Гернгросса и программы Этнографического театра, которым тот руководил. Художник А. Коломойцев знакомился с утварью и одеждой старой Руси в этнографическом отделе Русского музея.
Но, тщательно изучив все материалы, проникшись картинами быта старой русской деревни, авторы не пошли по пути «пресной материализации образного мира сказки, ее принудительного обытовления» 5. Отвергли жанр антирелигиозного лубка и балаганного райка, который избрал, например, для «Сказки о Балде» в Ленинградском ТЮЗе режиссер Б. Зон Они остановились на поэтическом жанре коме- дии-феерии.
Первый же балет Чулаки свидетельствовал о знании автором русского музыкального фольклора, «веселое лукавство ума» и блестящее владение оркестровой палитрой.
У Коломойдева декоративным образом «Сказки о Балде» стала русская березка. Она присутствовала во всех сценах, определяя светлую тональность спектакля. Он начинался сразу же — без увертюры, с круговорота ярмарочного веселья. Танцующая толпа катилась с холма мимо березовой рощицы, мимо шестов с красным товаром, заполняя сцену бешено кружащейся каруселью. Вдруг карусель распадалась, а люди, сидя на земле, указывали пальцем на неизвестно откуда взявшегося попа — А. Орлова — добродушного и глупого, с гусем и связкой бубликов в руках. Так начинались чудеса этого сказочного мира. Потом появлялись цыгане. Налетали звенящим пестрым вихрем, одурачивали попа, всучив ему старую лохматую кобылу.
В сцене торга с попом движениями цыган воссоздавалась «вся атмосфера базарного азарта. И как удачен был их уход, когда они уползали на коленях»2, стараясь незаметно скрыться... В наступившей тишине возникали задумчивые переборы баяна — начинался лирический дуэт. Потапов назвал его «балетной классикой», отметив притом, что исполняют ее только на полупальцах, и «нет в ней докучливого бахвальства техникой». Тонкая, как березка, девушка склонялась перед парнем, стелила ему дорожку — красный шелковый платок, а в его руках растягивалась и плясала гармонь, чья «гибкая зубчатая дуга входила неотделимой деталью в пластический рисунок танца», полный «задушевной певучести и широкого размаха не только в музыке, но и в цветописи танцевального движения»3. Такой поэтической трактовки русского танца еще не знала наша хореография.
А потом вновь возникала базарная кутерьма. Молодухи плясали «Барыню». За строптивой кобылой гонялся поп. Народ потешался над ним. И вместе со всеми ^ Балда, большой мужик в рваной шубейке через плечо и с топориком за кушаком. Он пускался в пляс и выкидывал такие коленца, что девушки таяли, а поп смекал — видать, умелец!
Дрейден так описывал этого героя: «Балда в исполненпи Н. Соколова... герой спектакля не только потому, что ему «по штату положено»... Образ последовательно характеризуется в мужественном, жизнерадостном, разнообразно разработанном танце. Балда дюж и работящ, весел и лукав, силен и отважен, его простоватость исполнена хитрецы, и мы видим это в танце, нам говорят об этом танцем»
Эта развернутая характеристика образа Балды возникала уже во втором действии — на цоповском подворье.
...Занавес поднимался во время небольшого музыкального вступления, рисующего раннее осепнее утро. Спал пряничный поповский домик, осененный дугой золотых березок. Под яблонью, покрывшись шубой, спал Балда. Но и в эту рань поповна «о Балде лишь печалится». Непроспавшийся, позевывавший Балда «нехотя» поддерживал свою «очарованную» даму — Г. Кириллову, изъяснявшуюся на языке чистейшего классического танца» 2. Необычность этого адажио неожиданно вызвала у В. Потапова обиду за «классику, опрощенную бутафорскими прозаизмами» 3.
В ту пору господствовало представление о том, что классический танец является принадлежностью героико-роман- тических образов. Варковицкий нарушил это жанровое ограничение, подойдя к классическому танцу как к податливому пластическому материалу, таящему множество возможностей для лепки самых различных образов. Так, в танце огородного чучела балетмейстеру крайне пригодился большой пируэт. В трепаке «младших братцев» Балды — зайчат — мелкая пальцевая техника.
В партии поповны комический эффект возникал из контраста агрессивного поведепия героини и канонической формы ее танца. По существу, этот прием был озорным вызовом общепринятому. К тому же балетмейстер как бы показывал поповну такой, какой ее видел герой — Балда. Тем самым подчеркивая равнодушие Балды к «нежным чувствам», его одержимость работой — основную тему спектакля.
Итак, взвалив поповну на спину, с ведрами в руках Балда отправлялся по воду, а на крылечко выходила поповская семья. Здесь появлялся, быть может, самый яркий персонаж спектакля — попенок. Поп выносил его завернутым в одеяло. Любовно укладывал в люльку, укачивал, подремывая сам и помогая своей попадье (Н. Латониной) наматывать клубок шерсти. Вся эта сценка шла под тонко спародированный мотив колыбельной «Спи, младенец мой прекрасный». В спектакле было несколько таких чисто пантомимических сценок. Эта сценка — органически входила в пластический строй действия.
Неожиданно из люльки грудного младенца вылезал большой, озорной мальчишка. Попенок Исаевой был обаятельным пострелом, избалованным родителями и влюбленным в Балду. Участие попенка в работах Балды и его дружба с ним как бы давали понять, что из мальчишки не вырастет лентяя и лежебоки, второго попа «толоконного лба».
А работа начиналась под лихой плясовой мотив.
Варковицкий и Коломойцев, вдохновись пушкинской строкой: «До светла все у него пляшет», дали волю своей изобретательности. У них плясали горшки, ведра, столик с пузатым самоваром, а березовые поленья сами раскалывались и ложились в аккуратную поленницу. Предметы эти изображали ученики хореографического училища, одетые в специальные костюмы-комбинезоны.
Возникало забавное сказочное зрелище. Вместе с вещами плясал и Балда, наигрывающий на балалайке, и попенок, старательно ему во всем подражавший. Хореограф давал ощутить в каждом движении танца характер мальчишки, его озорство, его сметку. Так появлялся еще один жанровый оттенок русского танца. Мужественность широких движений первой, выходной вариации Балды, поэтическая тональность «Лирического дуэта», где лейтмотивом становился классический арабеск, ироническая стилизация партии попенка и большинства массовых сцен не исчерпывали разнообразный подход Варковицкого к материалу русского танца. Заслуга балетмейстера была особенно значительна именно в ту пору, когда начинался процесс оскудения русской народной пляски. Об этом с тревогой говорили после уже упоминавшегося Всесоюзного фестиваля народного танца. Но здесь не место анализировать причины самого явления.
В то же время чрезмерная щедрость фантазии постановщиков «Балды», нерасчетливо бросавшихся выдумками, изобилие танцев приводили к тому, что к середине спектакля зритель начинал уставать от «фейерверка аттракцпо- нов» А впереди его еще ожидал сон попа, где впервые в советском балете были применены светящиеся краски, и множество забавных трюков в третьем и четвертом актах.
В самом разгаре работы над «Балдой» Варковицкий сломал ногу и был лишен возможности показывать актерам их «текст». Тут существенно помог Ф. Лопухов. Назначенный художественным руководителем постановки, известный мастер взял на себя обязанности ассистента начинающего балетмейстера. Отрабатывая с актерами сочиненные Варко- вицким танцы, он не только не сдерживал буйную фантазию молодых — хореографа и художника, — но вместе с ними придумывал все новые забавные детали. В результате перегруженность ими растянула и отяжелила среднюю часть спектакля2.
Особенно много нафантазировали композитор и постановщик в картине «чертовой бани на дне морском». По сути дела, эта картина была эстрадным ревю, пародирующим мещанские вкусы (интерес к эстрадности тогда уже был характерен для Варковицкого, впоследствии автора многих концертных миниатюр).
Под аккомпанемент «кадрили» черти парились в бане, а старый бес корчился от зубной боли. На мелодию «жестокого романса» с подчеркнутыми «цыганскими» интонациями танцевали обольстительная чертовка (минимум костюма и рожки), «рыжий бесенок — подобие фавна... и его свита» 3.
Хотя столь манерные, изысканные черти вряд ли могли привидеться Балде, нельзя отрицать, что танцы их были поставлены отлично.
В адажио чертовки с пятью кавалерами особенно чувствовалась рука Ф. Лопухова. Чего только не напридумали они с Варковицким в этих поистине «бесовских играх»! В адажио черти то раскачивали свою «даму» вперед и назад, каждый раз подхватывая ее у самой земли, то торжественно «провозили» по сцене на ноге одного из чертей, которого волокли под руки остальные... Все поддержки были так неожиданны, виртуозны и смелы, что шокировали некоторых, например, критика Ю. Бродерсена,
который счел их неуместными «даже в чертовской обстановке»
В партии чертовки в полную силу выявились блестящие данные Г. Кирилловой: редкая красота линий, виртуозность и легкость танца, жизнерадостный темперамент. Вместе с Н. Зубковскпм — бесенком, взвивавшимся в воздух в немыслимо смешных позах, она демонстрировала незаурядное мастерство. По словам Потапова, которому не нравилась эта картина, их танцами можно было восхищаться «независимо от того, где и почему это происходит» 2.
Последний акт возвращал балету поэтичность и чистоту стиля в номере «Русская рапсодия». Музыка варьировала здесь тему народной песни «Во поле березонька стояла», танец создавал образ березовой рощицы.
При поднятии занавеса исполнители стояли неподвижно, и эта живая картина всегда вызывала аплодисменты. Изгибы тонких стволов, обрамляющих сцену (на аппликационных кулисах), повторялись позами танцоров в белых костюмах, чуть тронутых легким орнаментом. В первой фразе танца девушки начинали выпрямляться — вырастать,— протягивая руки к солнцу. Потом менялись местами, покачиваясь, как бы колышемые ветром... Вместе с парнями они заплетали медленные хороводы и в конце под звуки затухающей мелодии расходились парами, отступая, сливаясь с окружающим пейзажем...
Русская рапсодия стала поэтической кульминацией спектакля, наиболее полно выражая идею слияния красоты отечественной природы и искусства.
Сатирическая сказка Пушкина превратилась в лирический балет. В спектакле был лишен остроты образ попа. В исполнении А. Орлова поп был скорее глуп, нежели жаден, более простак, чем мироед. Потому и расплата с ним Балды не воспринималась как справедливое возмездие за притеснение народа. В финале спектакля поп вызывал, скорее, жалость, когда лишался остатков умишка после первого же щелчка Балды. Да и в целом интересно задуманный финал не удался балетмейстеру. Не сумев найти его хореографического решения, где бы еще раз утверждался и образ народа и танцевальная стихия спектакля, Варковицкий прибегнул к средствам пантомимы. Рассчитавшись с попом, Балда раскланивался на все четыре стороны и отправлялся в путь.
Несмотря на недочеты, «Сказка о попе и работнике его Балде» оказалась значительным явлением хореографии. Успех балета и в Ленинграде и в Москве, где он был показан на Декаде ленинградских театров в мае 1940 года, подтвердил, что комедия определяет творческое лицо этого коллектива, что он способен серьезно решать именно комедийные темы. На балетной сцене зажил веселый, щедрый, работящий Русский Человек.
В первые же месяцы Отечественной войны большая часть мужского состава балетной труппы Малегота пошла в народное ополчение. Почти никто из добровольцев не вернулся. Без вести пропал Сергей Дубинин. В бою под Ленинградом погибли талантливый молодой характерный танцовщик Игорь Васильев и художник Анатолий Коломойцев.
Но балетная труппа Малегота продолжала работать в нелегких условиях эвакуации. На крошечной сцене «Зеленого театра на базаре» города Чкалова была создана вторая, более совершенная редакция «Сказки о Балде». Спектакль любили и сами исполнители и зрители, среди которых было много ленинградцев.
Не менее нужный зрителю балет создали в военное время и москвичи.
В 1941 году объединились два музыкальных театра: имени К. С. Станиславского и имени Вл. И. Немировича- Данченко. Новый театр не прекращал работы даже в тяжелые октябрьские дни 1941 года, когда враг подступал к столице. Каждый вечер зажигалась рампа этого театра. Более того — выпускались премьеры. 12 октября была показана «Штраусиана» на музыку Иоганна Штрауса. Замысел балета возник под влиянием огромного успеха американского фильма «Большой вальс», который вызвал интерес к личности Штрауса, к его музыке, к «веселой, старой Вене». Произведения его завоевали в ту пору советскую сцену. Танцовщики эстрады закружились в «Венских вальсах», все опереточные театры ставили оперетты Штрауса. Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и Малегот не только отдали дань моде, но и заняли в этом первые места.
В феврале 1941 года Малегот выпустил «Цыганского барона» — самый популярный спектакль театра в последние предвоенные месяцы. Одной из главпых примечательностей этого спектакля были танцы, поставленные В. Варковицким. В «Венгерском танце с саблями» дебютировала выдающая -
ся характерная танцовщица Нина Мириманова, впоследствии одна из ведущих танцовщиц театра. Ее творчество сыграло значительную роль в расцвете характерного танца на сцене Малегота.
В. Бурмейстер поставил «Штраусиану» и «Виндзорские проказницы» В. Оранского (под руководством П. Маркова)- Участники этих балетов получили возможность разносторонне выявить в них свои актерские данные. В обоих спектаклях было множество ролей, воплощенных приемами танцевальной пантомимы. Место, отведенное здесь танцу, было невелико.
Валеты имели успех. И все же Бурмейстер ощутил, должно быть, в этих постановках чрезмерное пристрастие «к сюжетным мотивировкам и бытовой конкретности» и «недооценку выразительных свойств танца»
Одной из задач постановки нового балета «Лола» С. Василенко была реабилитация танца. Премьера состоялась в июне 1943 года.
Спектакль о борьбе испанской деревни с отрядом наполеоновского войска не мог не волновать зрителя, который в дни Великой Отечественной войны особенно чутко реагировал на каждый эпизод, показывающий сопротивление народа захватчикам. Авторы постановки использовали наиболее доходчивую форму хореографии — балет-пьесу с четко построенной интригой. Публицистическая заданность каждой сцены усиливала агитационную действенность темы — беспощадной мести врагу. Эта генеральная тема советского искусства в переломный год войны была раскрыта театром в жанре трагической мелодрамы. Массовые сцены преобладали, основным действующим лицом являлся народ; героиня персонифицировала его главные черты.
Суровая, черно-серо-красная цветовая гамма оформления Б. Волкова подчеркивала трагедийность атмосферы. Единая для всего спектакля конструкция, подковообразно сжимавшая сценическую площадку, изображала нагромождение скал, напоминала пейзажи, что рисовал Франциск Гойя в картинах о войне.
В праздничной танцевальной сюите первого акта возникали беглые зарисовки основных персонажей балета и участников массовых сцен. Столь же бегло характеризовала их партитура С. Василенко, в которую были вкраплены произведения испанских композиторов И. Альбениса, Э. Гранадоса и других, инструментованпые В. Оранским. Тем не менее в толпе запоминались отдельные лица: мельник, его работники, монах, священник, пастух (А. Сорокин), озорные девчонки (сестры Булатовы), Консуэла (Л. Якунина).
Сюита была несколько затянута и однообразна по краскам (только бравурным). Однако в ходе ее Бурмейстеру удавалось дать представление о сильном, страстном народе.
Последнее звено сюиты — пляска Лолы — Сорокиной развивала и закрепляла этот образ, делая его более живым, многогранным.
Сорокина интуитивно почувствовала особенность испанского танцевального фольклора, выражающуюся в том, что эмоции исполнителей его прячутся глубоко. Медленная, лениво-гибкая пластика скрывала игру горячей крови Лолы. О ней лишь можно было догадаться по бешеной дроби каблуков, по неожиданно вспыхивающему взгляду. Широкие и свободные движения ее корпуса рождали ощущение силы гармонии «движущихся линий, их органических естественных переходов, где живое и сильное чувство одухотворяет технику» '.
Таким образом, уже в первой части спектакля, который строился на чередовании танцевальных и пантомимических сцен, вызревали черты героики, сопротивления, открыто заявлявшие о себе в следующем эпизоде — нашествии врага.
...Небо окрашивалось заревом, слышалась ружейная перестрелка — наступали французы. Вырвавшийся из боя Вожак с рваным знаменем в руках призывал народ уйти в горы.
Женщины молились. Монах раздавал мужчинам хранившееся в церкви оружие. Вслед за священником, несшим изображение Мадонны, народ покидал деревню.
Эту сцену актеры проводили с «непринужденной взволнованностью» 2, за которой угадывались глубоко личные переживания. Разумеется, и актеры и зрители ощущали сквозь испанский колорит балета события своего времени.
Особенно ясно параллели возникали в финале акта.
...На опустевшую площадь вступал отряд французов. Внезапно звучал набат — это Лола бросала вызов оккупантам. Брошенная к ногам офицера, Лола гордо распрямлялась, высоко подняв голову.
Первый акт показывал вольнолюбие народа. Второй — попытку уничтожить его свободу.
...Действие переносилось в горный лагерь. На земле вокруг костров в томительном ожидании сидели партизаны. Мысли всех выражала Консуэла. Движения ее танца напоминали пляску Лолы, но были незавершенными, тревожными, говорили о страхе за судьбу героини.
Танец Консуэлы был единственным содержательным моментом действия. Последующий дивертисмент «продолжал танцевальную панораму первого акта»Темпераментно- воинственные номера были похожи друг на друга: «Строго говоря, — писал рецензент, — едва ли не любой танец А. Тольского (Вожак Антонно. — Н. Ш.) мог быть без ущерба для спектакля передан А. Сорокину (пастух Пабло. — Н. Ш.) и наоборот» 2.
Только в следующей сцене, когда разведчики приносили истерзанную Лолу, действию возвращалась драматичность.
...Девушка лежала без сознания. Консуэле казалось, что она мертва, и она «произносила» монолог, в котором Бурмейстер сочетал классический танец с экспрессивными приемами свободной пластики. Несомненно, хореографу приходилось видеть постановки Инны Чернецкой и других представителей пластических школ 1920-х годов, достигавших большой выразительности в воплощении трагедийной темы. Он применил присущую им монументальную скульптурность поз, контрастное сочетание движений и темпов. Л. Якунина — Консуэла несколько раз во время вариации, включавшей сильные верчения и прыжки, останавливалась подле Сорокиной — Лолы, резко фиксируя крестообразное положение тела. Вскинутые руки, стоящие на всей ступне широко расставленные ноги воспринимались как крик, как клятва. Этот пластический крест врезался в память зрителей лейтмотивом спектакля.
...После глубокого обморока Лола приходила в себя. Узнавала товарищей, своего возлюбленного — пастуха. Ее и Пабло оставляли одних. Пережитое потрясение вызывало вспышку чувств. В нервной страстности адажио звучало ощущение тревожной атмосферы войны.
Балетмейстер в полной мере использовал гибкость Сорокиной и ее мастерское владение акробатическими приемами. Он чередовал позы с напряженными ракурсами корпуса, резкую смену поддержек, во время которых балерина то взмывала вверх, то скользила вниз, вдоль тела партнера, почти до самой земли.
...Ночь скрывала любовников. Лагерь спал. На страже оставался один монах...
После краткой паузы наступала кульминация акта, а быть может, и всего спектакля — бой с внезапно напавшими французами.
В этой сцене у Бурмейстера и его сопостановщика И. Туманова было много талантливых режиссерских находок.
Динамику эпизода усиливало вращение конструкции, позволявшее видеть панораму гор. Лучи прожекторов высвечивали эпизоды боя: убийство часового вражеским лазутчиком; крадущихся французов, их нападение на спящих партизан, панику, рукопашную схватку, сражающуюся и умирающую Консуэлу; смелый прыжок пастуха, кидавшегося со скалы в гущу врагов; пленение работников мельника, уход французов...
Режиссеры нашли верные временные пропорции и контрастно-темповое сопоставление сцен. После «беспокойной зрелшцности» 1 боя начинался томительно-медленный ход Лолы по все еще движущейся конструкции.
Чтобы сильнее показать жестокость войны, постановщики не побоялись применить натуралистические приемы. Лола перешагивала через трупы... Пугалась искаженных лиц... Ощущала холод от внезапного прикосновения чьей-то свесившейся руки... Вернувшись в лагерь, она натыкалась на тело Консуэлы.
Мизансцена передавала всеобщую подавленность. Господствовали сникающие лпнии: коленопреклоненные фигуры женщин, склоненные головы мужчин. Лола взрывала эту атмосферу. Ее монолог делился на две короткие части. В первой находило выражение накопившееся отчаяние героини. Ее бурные, мятущиеся движения (большие батманы на экарте, балансе с резкими, типично испанскими поворотами плеч и бедер) получали разрешение в экстатической позе, выражавшей ее клятву.
...Внезапно взгляд Лолы падал на кувшин с вином. Она всыпала в него яд. Пастух кидался к ней, решив, что девушка хочет отравиться. Лола властно прикрывала горлышко кувшина, глядя на Пабло с презрением: «Ты, мужчина, остался жить!» Подобные слова могла бы произнести и Лауренсия. Кстати, в спектакле «Лауренсия», поставленном В. Чабукианп, последний монолог Лауренсин также делился на две части и был насыщен теми же эмоциями. Но выражались они по-другому — волевой, почти мужской «ритмизированной поступью» '. Лола Сорокиной никогда не теряла женственности. Даже во второй части своего монолога, когда призывала к мести, когда удары бубна в ее руках звучали как набат.
Акт завершался символической сценой. У тела Консуэлы неподвижно стояла Лола, высоко подняв кувшин с отравленным вином — орудием будущей мести. К ней поочередно присоединялись пять женщин, пять мстительниц...
Начало третьего акта дорисовывало облик врага. ...На биваке, посреди площади разрушенной деревни, между сваленной груды ящиков, мебели, посуды пьянствовали солдаты. Вульгарная эксцентриада движений танца маркитантки (О. Берг) в сочетании с гротесковой пластикой солдат образовывали неспокойный, ломанно-уродливый рисунок сцены, которой контрастировала статичная группа пленных. Они как бы вросли в родную почву. Их неподвижность не нарушали ни побои, ни издевательства. И вдруг они поворачивали головы: с вершины горы спускались таинственно-тра- гические женские фигуры, закутанные в темные шали.
Желая понравиться женщинам, статный, фатоватый капитан (А. Клейн) приказывал развязать руки пленным. Один из пленных тут же убивал предателя мельника. На глазах у женщин пленных расстреливали.
В следующей сцене — обольщение Лолой капитана — момент неожиданности отсутствовал: зритель знал о планах испанок. Воздействовало здесь, по мнению Ю. Головашенко, «необычайное сочетание внутреннего содержания и внешних форм пляски: оргиастические движения женщин, суровость трагического внутреннего напряжения»2. Это придавало танцу эмоциональную насыщенность, смысловую емкость. Чувствовалась решимость женщин не только отомстить, но и быть готовыми к подвигу. Полуприкрыв лица шалями, они настороженно глядели исподлобья, рассчитывая каждый шаг. Постепенно движения убыстрялись, становясь все более п более вызывающими, но лица продолжали сохранять бесстрастное выражение. Неотступно следя за капитаном, уловив первые признаки его заинтересованности, женщины включали его в магический круг танца, незаметно подводя к Лоле. Внезапно, закрывшись шалями, они отступали — их миссия была завершена.
Здесь постановщики применили прием искусственного торможения действия, всегда усиливающий эффект развязки. После танца с шалями стремительность музыкального темпа сменялась andante. Вступавшая в игру Лола как бы повторяла тактику подруг.
Ее дуэт с капитаном — образец великолепной хореоре- жиссуры — представлял собой па д'аксьон, где разрешался основной конфликт и утверждалась идея спектакля. Дуэт представлял собой драматургически завершенную и психологически достоверную сцену, хореографически очень эффектно решенную. Он пользовался огромным успехом не только в спектакле — Сорокина и Клейн исполняли его и в концертах.
...Капитан склонялся над закутанной фигурой. Лола выпрямлялась, откидывая шаль. Медленно покачивая бедрами, начинала «колдовать» прекрасными обнаженными руками, украшенными широкими бронзовыми браслетами. Привораживала врага холодностью, давая ему вдосталь полюбоваться собой. Капитан нетерпеливым жестом прогонял всех прочь. Но едва Лола подносила ему кувшин с вином, как наблюдавший за ними капрал предостерегал капитана.
Заметив мгновенное отрезвление офицера, Лола меняла поведение, разыгрывая страстность. Танец Сорокиной приобретал вакхическую исступленность. При этом актриса сохраняла «второй» план роли: как только Лола оказывалась за спиной капитана, она не сдерживала ненависти, но перед ним была воплощением чувственности.
Правда, это отрицал критик Ю. Головашенко. Он утверждал, что в дуэте последнего акта движения Сорокиной были «скованы необычайно строгим целомудрием», что они не «наполнены огнем» Но ведь сама логика дуэта опровергала эти слова. Как могла героиня «без огня» срывать одежду, обнажая грудь? Как могла она «целомудренно» падать навзничь перед капитаном, предлагая себя?
Итак, Лола — Сорокина падала к ногам капитана. Здесь капитан — Клейн, проведя рукой по горлу, давал почувст- вать, что оно мгновенно пересыхало от возбуждения. Затем он хватал кувшин, подносил его ко рту и готов был сделать роковой глоток, но Лола выдавала себя. Приподнявшись на коленях, поддавшись всем телом вперед, она смотрела с таким жадным нетерпением, что у него вновь возникали подозрения.
«Отпей первая», — требовал капитан. И Лола пила.
Но предварительно Сорокина выдерживала небольшую паузу. Она не играла страха смерти — она прощалась с жизнью. Вслед за Лолой осушал кувшин до дна и капитан. Он грубо обнимал ее, ставшую такой безвольной, податливой. Изломав, скрутив в какую-то немыслимую петлю (ноги балерины почти касались ее затылка), нес, как трофей, к нагромождению тюков и ящиков. И вдруг спотыкался, ронял на землю — яд начинал действовать.
Но мере того как ему становилось хуже, оживала она и, собравшись с силами, взяв в руки бубен, плясала над поверженным врагом, каждым ударом отсчитывая оставшиеся ему мгновения. Удары бубна звучали слабей, как затухающий пульс Лолы...
Последний бой испанцев за свою деревню оставался за пределами сценического действия. Его тема лишь проходила в оркестре.
Для усиления патетики финала режиссер вновь мобили- зовывал все постановочные приемы спектакля: приходила в движение конструкция, звучание оркестра достигало фортиссимо, задняя подсветка прожекторами придавала контурную рельефность фигурам.
Траурная народная процессия уносила в горы тело Лолы
Плакатная простота и доходчивость выразительных средств завоевали спектаклю прочный успех. Причем некоторые недостатки партитуры балета неожиданно становились ее достоинствами.
Так, стилистическая неточность музыки С. Василенко, отличавшаяся от включенных в партитуру произведений испанских композиторов откровенно русскими мелодическими оборотами, подчеркивала актуальность спектакля, увеличивала его эмоциональное воздействие. Он был столь же популярен, как и «Русские люди», «Нашествие», «Фронт» — наиболее значительные спектакли драматического театра этого периода.
Театр возобновил балет «Лола» через двадцать три года. Стоило ли это делать? Думается — нет. Все связанное с войной по-прежнему волнует, но рассказывать о ней надо современным художественным языком.
По-видимому, театр и намеревался модернизировать новую постановку «Лолы». Но Бурмейстер пошел по неверному пути: все недостатки первой постановки усилились, все ее достоинства свелись почти на нет. Напряженность действия, публицистическая страстность балета потонули в непомерно разросшемся танцевальном «гарнире», не представляющем самостоятельной ценности. Перестав быть балетом- пьесой, он не стал и спектаклем хореографических обобщений, близким по структуре музыкальной симфонической форме. Партитура балета не позволяла создать подобный спектакль.
Неудача второй редакции «Лолы», появившейся на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 1966 году, досадна не только сама по себе, по и потому, что компрометирует спектакль 1943 года, разрушает сложившееся о нем мнение.
Не принесло удачи и возобновление «Сказки о попе и работнике его Балде», предпринятое Малым оперным театром в 1945 году.
Но прочно связанные со своим временем первые постановки этих спектаклей достойно завершали начальный период творчества молодых балетных трупп Музыкального театра Москвы и ленинградского Малегота.

Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!