Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
16/01/2009 В московском балете щепкинской поры.

В тридцатые-сороковые годы прошлого столетия отношения между московскими актерами драмы, оперы, балета, университетскими профессорами, студенчеством, писательской братией напоминали давно родившиеся и тесно поддерживаемые семейные связи — держалась, пока не умирая, старинная родовая психология в древней русской столице. Не порывались личные отношения, родившиеся еще в театральной школе, — труппа-то, как известно, была единой. Мемуары, пресса тех лет пестрят рассказами о семейных обедах, где за один стол садился не один десяток человек. Вместе ели, пили, вели нескончаемые, чисто русские разговоры о литературе, театре и нищие студенты, и будущие знаменитости, фанатики театра, и те самые мэтры, которым ежевечерне рукоплескал зрительный зал.
Сейчас мы много говорим о потере «среды существования» нашей интеллигенции, о разрыве и человеческих, и творческих контактов. В Москве прошлого столетия такая среда была естественной средой обитания. Не только из книжек узнавали тогда молодые о необходимости общественного служения. В знаменитых кофейнях рождалась «жажда подвига общественного», создавались свои кумиры.
Художественный быт Москвы воздействовал и на приезжавших в древнюю русскую столицу иностранцев и оседавших в ней. Читая о том, как жили (а следовательно, и воспитывались) в доме Щепкина его ученики, вспоминаешь, что ведь так же привечала, например, у себя своих юных учениц француженка Гюллень-Сор, что первую из них — Карпакову-Богданову она на собственные деньги возила за границу. А когда подросла ее главная надежда — Екатерина Санковская, Гюллень поехала с ней в Париж и Лондон, чтобы «довершить раз начатое дело, показав ей всех... знаменитых танцовщиц... Тальони, Фанни Эльслер и даже Карлотту Гризи, тогда еще совсем молоденькую».
О том, что в ту пору на московский балет сильно влияло искусство драматического театра, мы знаем из учебников с юных лет. И все-таки, когда начинаешь задумываться о том, что же стоит конкретно за этим, возникает множество вопросов. Конечно, внимание к актерской стороне ролей на балетной сцене во многом вырастало из того, что будущие балерины и драматические артисты, как известно, вместе учились в театральной школе, постигая одни и те же дисциплины. Конечно, эстетические требования и к драме, и к балету в основе своей, в своих корнях у московской критики были общими. Недаром имена Михаила Щепкина и Екатерины Санковской, ее партнера Теодора Герино произносились рядом. Не зря первую романтическую балерину Москвы «поддержали», приняв ее за «свою», Белинский, Герцен, Салтыков-Щедрин. Но что же общего было у той же Санковской, например, со Щепкиным или у Герино с Мочаловым, кроме той «жажды подвига общественного»? И было ли оно вообще это общее? Или в одно и то же врем» вышли на авансцену московской театральной жизни драматические актеры, и актеры балетные, и каждый совершил в своем виде искусства реформу, от другого вида театра не зависящую? Ведь реформа-то на сцене драматической и на сцене балетной в Москве происходила приблизительно в одно и то же время и в самой своей основе двигались в одном направлении. Однако определенные эстетические связи между балетом и драмой существовали и ранее. Балету были близки традиции идеализированного мира, которым жил весь русский театр на рубеже XVIII—XIX веков, — ведь сама эстетика хореографии тяготеет к идеализации, неразрывной с обобщением. В начале XIX века к этой традиции прибавился лиризм, пронизывающий спектакли драматической сцены, которая заражалась идеями сентиментализма. «Лиризация действия», по определению Б. Асафьева — одно из непременных условий жизни музыкального театра, готовила московскую сцену к восприятию романтической эстетики балета. Это была . благодатная почва для того, чтобы захиревший, живущий воспоминаниями о прекрасном прошлом, о триумфах перенесенных в Москву балетов Шарля Дидло, оригинальных постановках Адама Глушковского балетный театр почувствовал возможность обновления. Для этого ему нужна была новая исполнительская техника и новая эстетика спектакля.
И в драме, и в балете театр, освобождаясь от классицистских канонов, прорывался к жизненной правде. Истоки этой правды крылись в повышавшейся общественной роли театра. В годы николаевской реакции он становился тем местом, где, пусть в завуалированной условной форме, можно было говорить об общественных идеалах, бороться за права личности.
В каждую эпоху, как правило, разные слагаемые сценического действа оказываются носителями новизны спектакля. В тридцатых-сороковых годах XIX века на московской сцене таким «троянским конем» театрального новаторства стал актер. Очарование театра стало «очарованием актера». Связано это было, в первую очередь, не только с новым пониманием сценического искусства, но и с поисками новой актерской техники. И драма, и балет ко времени реформы оказались засоренными штампами, всевозможными «грубостями», «нелепостями». Сама зрелищность, превращавшаяся в приметы иного, чем прежде, стиля, носила характер явно балаганный. На сцене властвовали изжившие себя, превратившиеся почти в лубочный вариант актерские маски, которые требовали определенного типа игры — схематизированной — и на балетной, и на драматической сценах. Как известно, М. Щепкин начал свою театральную реформу внутри старого расхожего репертуара, разрушая их масочную поэтику.
Простота, естественность как основа сценического поведения актера, а не качества изображаемого им персонажа (как это было в просветительстве, сентиментализме), становились теперь главной целью театрального искусства. Простоту и естественность Щепкин «задался целью сделать... законами сценического творчества, закономерными, а не случайными». Возникала новая школа актерской игры и новая актерская техника. На первый взгляд, реформа Щепкина с балетом была связана мало. Щепкин в первую очередь нес на сцену быт, знакомый, близкий, нес ту узнаваемость персонажей, которой дорожил и он сам, и его современники. Балет с его особым, традиционным и условным языком не мог, да и не должен был идти за реформой драматического театра впрямую. Как известно, балет отвергает откровенный быт просто в силу своей специфики, тяготеющей к обобщению и условности. К естественности и простоте хореографическому театру следовало идти своими путями, и в первую очередь — провести смену танцевальных школ. Уродливое, грубое, напыщенное будет изгнано с балетных подмостков только в том случае, если персонажи балетных спектаклей обретут иную, более строгую лексику, если артисты овладеют подвижной танцевальной стилистикой. Щепкин в драме создавал новую стилистику актерской игры сам. На московскую балетную сцену ее «привела» француженка — Фелицата Гюллень-Сор. Она изгоняла из балета «уродливые прыжки и разные кривлянья», прививала исполнителям «благородную грацию» и мягкость, «отсутствие резкости при переходе из одного движения в другое», «строгое соотношение каждого па к целому», «соразмерность художественных поз». Позже это позволило ее ученицам сохранять естественность и непринужденность при постижении новых для них технических трудностей.
Уже в конце двадцатых годов XIX века критика отмечает первые ростки нового исполнительского стиля в балете. Отзываясь, например, на выступления А. Ворониной-Ивановой, «Московский телеграф» как величайшую похвалу балерине сравнивал ее со «славной Госелень» знаменитой западноевропейской балериной пред романтической поры. Новая техника соединялась у русской танцовщицы с актерской выразительностью исполнения. В. Белинский не зря восхищался тем, как артистка «роскошествовала на сцене жизнью и страстью».
Татьяна Карпакова продолжала на московской сцене преобразования в стилистике танца. Интересно, что, как и Щепкин, она осуществляла их, выступая в ролях комических. Сюда принесла танцовщица «беглость и чистоту в отделке самых трудных па...». Но это пока было лишь освоение новой формы. Нового содержания артистке принести на сцену не удалось. Карпакова, как видно, была лишена актерских данных, а критика требовала актерской игры — не той старой пантомимной, какой славились былые любимцы публики, а новой, продиктованной уже иными эстетическими требованиями московского театра. «Восхищаясь» соответствием жестов к предмету ощущений и выражений», уместных в эстетике маски. С. Аксаков упрекал Карпакову в «постоянстве» ее мимики, «холоде».
В тридцатых годах прошлого века московская балетная критика, идя за критикой драматической, начинала требовать от исполнительского искусства в балете того же, что видела она на драматической сцене в искусстве Михаила Щепкина: соединения новой танцевальной техники с новой актерской техникой. Удовлетворить этим требованиям смогла замечательная ученица Гюллень — Екатерина Санковская. Она неожиданно и логично воплотила эти принципы в новом и на первый взгляд, чуждом щепкинскому реализму лирико-романтическом балетном репертуаре.
И щепкинская реформа, и переворот, совершенный Санковской на ее дебюте в балете «Сильфида», замешаны в своей основе на одних и тех же дрожжах. Щепкинская формула, гласившая, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе», вырастало, конечно же, из эстетики просветительской. Она формировала в тридцатые-сороковые годы XIX века у деятелей московского театра понимание природы как основы жизни. Валет Тальони «Сильфида» стал первым лирико-романтическим спектаклем мировой хореографической сцены. Безусловно, целиком романтическими были его образная структура, техника танца, его стилистика. По самой же своей концепции «Сильфида» была еще тесно связана с просветительскими идеалами — пониманием природы как загадочной, недоступной и одновременно как живой, естественной. Она еще не требует прививки духа, ее еще не отягощают мистические искания романтиков, отголоски которых возникнут чуть позже в «Жизели». Мечта-Сильфида была прекрасна в своей безыскусной простоте.
Натуральность героев Щепкина на драматической сцене по-своему преломлялась в естественность героинь балерины. Она создала ей славу «не только танцовщицы, но и актрисы». Здесь и произошел тот прорыв сквозь театральные схемы, который определил сущность московской театральной реформы в тридцатые-сороковые годы XIX века.
Начав избавляться от театральных масок, Щепкин менял отношение к слову в сценическом действии пьесы. Санковская в параллель ему заново интонировала освоенный в Париже лирико-романтический танец. И в драме, и в балете утверждалась мысль о необходимости пронизывать роль единой идеей, мысль, близкая к учению К. Станиславского о сверхзадаче роли, родившемуся много лет спустя. От приверженности «идее» у Щепкина возникло понятие «толкующего лиризма», подразумевающего необходимость самостоятельной трактовки роли актером, — сказывалась «освободившаяся в конце александровской эпохи воля к личности». Когда внимательно читаешь отклики прессы на выступление Санковской в партии Сильфиды, чувствуешь, как сказывались на ее искусстве общеэстетические вкусы и нравственные поиски современников.
Московский спектакль весьма далек от парижского подлинника. Достаточно прочитать, например, в газетах про «шабаш» ведьм, довольно нестрашных, несмотря на помело и фонари, снятые с улиц», про морды «с носами и клинками, которые так аккуратно появляются, как только спадает вниз черная заслонка, их покрывающая». Балерина танцевала, как тогда говорилось, «вкладное па» из балета Тальони «Тень» «па танцев по разбросанным цветам», демонстрирующее необычайную легкость героини. Строилось оно на трюке — в цветах были спрятаны пружины, по которым и ступала танцовщица.
Огромную роль играла машинерия — Москва любила всевозможные зрелищные эффекты, и весь театр в это время уделял большое внимание «видеоряду». В первом акте «вверху было окно... почти под самыми паддугами, в котором появлялась Сильфида, и, скользя, спускалась на приставленной к стене косе.
...В глубине сцены была висячая лестница, и, скользя по ее перилам, с пола паддуг, вертясь, поднималась Сильфида. В конце первого акта зрители видели полеты Сильфиды с Джеймсом. Во втором акте машинист использовал еще один трюк — Сильфиды ложились в живописных группах на пол, на то место, где в полу находился люк, и он медленно опускался вместе с танцовщицами.
Хореографические комбинации, сочиненные Филиппе Тальони для своей дочери Марии в «Сильфиде», Санковская интонировала по-своему. Московская Сильфида имела очень маленький рост. Она не любила статичных поз, в которых Мария Тальони давала зрителям возможность полюбоваться своими удлиненными линиями. Нивелируя «готическое» в танце Сильфиды, Санковская акцентировала внимание на мелких движениях, подчеркивала подвижность, быстроту «дочери воздуха», ее полувоздушную легкость.
Так возникало свое «толкование» технической стороны роли. Смещение пластических акцентов от «беспредельной» протяженности линий, как бы размыкающих замкнутое сценическое пространство к существованию в пространстве более ограниченном, «земном», заполненном мелкими, быстрыми движениями, воспринималось как предпосылка иного, чем в Париже, прочтения образа. Такая Сильфида, как Санковская, предполагала его большую «уютность» и большую конкретность. Природа представала в ее облике естественной, близкой той полянке, на которой героиня показывала Джеймсу свое царство, своих подруг. Но это было лишь обещание новизны. Важнее, конечно, иное — соотношение пантомимного начала и танца, а, главное, актерское прочтение образа, качество «толкующего лиризма» Санковской.
Самые большие восторги вызывали у современников пантомимные эпизоды Санковской-Сильфиды, ее мимическая игра. «Когда я смотрел на нее, — пишет современник балерины, — я видел перед собою Сильфиду — веселую, игривую, с лицом одушевленным, с глазами, полными жизни», «как она, стоя на коленях, смотрела на этого бессмысленного шотландца, не понявшего ее свободной любви, хотевшего ее держать на привязи».
После «Сильфиды» Санковская перетанцевала много тальониевских спектаклей, выступала в ролях, созданных для Фанни Эльслер. Под конец карьеры ее видели в таких разных балетах, как «Пахита», «Заколдованная скрипка». Однако новизну, близкую новизне драматической сцены тридцатых-сороковых годов, балерина привнесла лишь в тальониевский репертуар. Когда в 1838 году она дебютировала в «Деве Дуная», критика отозвалась на исполнение главной роли, в первую очередь, как на работу актерскую, восхищаясь тем, как «она приводит в чувство беснующего конюшего, и потом, видя, что он опамятывается, полная радости и беспредельной страсти, бросается в его объятия». В «Деве Дуная» Санковскую увидел В. Белинский и написал: «...В ее танцах столько души и грации, что восхищению зрителей нет пределов. Мы никогда не забудем этой грациозности, с какой Дева Дуная старается казаться неловкою и неуклюжею перед бароном Виллибальдом, — это очарование». Великий критик компактно сформулировал то новое, близкое проповедуемой им эстетике, что привнесла Санковская в московский балет — стремление к непринужденности, естественности, актерскому началу образа. За все это и ратовал Щепкин.
Как известно, Мария Тальони нашла для своих лирико-романтических балетов один варьируемый в разных сюжетных ситуациях образ «идеальной мечты». Санковская, которая первой на московской сцене станцевала «Сильфиду», выступая затем в других партиях, наоборот, стремилась к разнообразию создаваемых ею человеческих характеров, той бытовой «натуральности», что отличала героев Щепкина. Но балерина тоже вдумчиво искала, соотносясь с условностью специфики своего искусства, пути к воплощению образов живых людей на балетной сцене. Не случайно критики писали об умной и осмысленной игре актрисы: «Жест ее, каждый взгляд ее имеет значение, вы понимаете столько же, сколько поняли бы из его слов, и в этом случае слова замедлили бы действие — вам надобно бы было понимать посредством слуха, а здесь вы все понимаете мыслью. Драма сама собой составляется в уме вашем... и вы вместо безмолвного балета смотрите уже полную жизни, движения и блеска драму». Или как у Щепкина, «роли ее отличались... идеею, характером». «В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее Ундины, Сильфиды, Пери то сливались со стихийным миром, из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами живых людей. Игра ее сообщала балету изящную грациозную серьезность художественного создания. Зритель выносил из балета впечатление живого образа, художественного типа».
Традиции, как известно, передаются в искусстве не впрямую. Прямая «переимчивость», как правило, ведет к эпигонству. Не могла и не должна была Санковская копировать Щепкина. Но она была его ученицей не только «по фактам биографии». Конечно, то, что в школе первая московская Сильфида училась у великого актера, что Щепкин рядом с ее именем в табеле написал: «Талантлива, но капризна», очень важно. Но не менее важно и другое — когда в 1848 году Санковская гастролировала в Петербурге, рецензенты, писавшие о ней в своих статьях, упоминали имя Щепкина. «Щепкинское» в искусстве Санковской прорастало изнутри, выявлялось из общеэстетических и общественных мотивов. Вспомним, фундаментом этики и эстетики тридцатых-сороковых годов XIX века стала проповедь выявления личностного начала в человеке, закрепощенном мрачной николаевской реакцией. Актерская школа, по-своему воплощавшаяся в каждом из жанров театрального искусства, создавала новое представление о человеке, провозглашала ценность его личности, говорила о необходимости в жизни духовного начала, о служении идеалу. И при встречах со сценическими созданиями Михаила Щепкина и Екатерины Санковской, Павла Мочалова и Теодора Герино «сладость подвига общественного окрыляла душу». Думается, потому-то М. Салтыков-Щедрин и считал Санковскую с Герино «пластическими разъяснителями нового слова». А финал «Сильфиды», когда в ней танцевала балерина, звучал совсем иначе, чем у Марии Тальони: «Ты отнял у меня свободу, значит, ты отнял у меня жизнь».
В Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина мне удалось найти одно из последних писем Санковской. Адресовано оно дочери ее бывшего партнера Ф. Манохина — Марии Федоровне Манохиной и хранится в ее архиве. Хочется привести его целиком не только потому, что это письмо никогда не публиковалось. Здесь — и почти режиссерские, чисто балетные советы досконально жующего сцену мастера молодой танцовщице, и горечь, усталость старой балерины, и выражение ее неверия в новые времена, пришедшие на смену тем далеким дням ее былых триумфов. Но, главное, вы найдете в нем актерское кредо Санковской.
Написано письмо, как видно, накануне дебюта М. Манохиной которая, как можно предположить, репетировала Сатаииллу Маркуса Петила:
«Любезная Мария Федоровна! Знаю, как Вы вчера устали и собралась заехать к Вам, но вернулась с дороги, расхворалась, и, вероятно, не буду сегодня в театре — очень расслабла и сегодня утром не в состоянии заехать к Вам, а многое хотелось бы передать. Во-первых, все, что Вы учили с Кузнецовым, идет очень хорошо и все в музыку, но другие не знают своей музыки, и потому все сцены кончаются раньше, и, как-будто Вы виноваты. Прошу Вас припомнить хорошенько, что я скажу, если с Гертом (?) не репетировали сегодня, то перед спектаклем пройдите с ним за кулисами, а то Вы очень рано пришли к люку, где платье сдерживается, если Герт опять поспешит, то наклонитесь к нему и постойте до тихого мотива, когда Вы должны идти к Кузнецову и побольше на него смотрите. Идите вообще тихо, и когда из камина выходите при начале — когда Ваннера у дверей пугаете, все равно приходите, а то Вы вчера его ждали. Не забудьте особенно: «Нет! Нет!» Это оживляет. Когда у Вас спрашивают, как Вы сделали, что кредиторы остолбенели, то остановитесь после жеста с вытянутым пальцем. Время будет. Когда... (нрб) в круг, не очень спешите уходить. Особенно в конце акта непременно скажите: «Денег? Ни-ни-ни!». И тогда уже бегите, но не спешите, не хорошо, когда кончите прежде музыки. С Николаевой делайте, как я сказала, — вчера, разговаривая с ней, Вы очень расхолодили сцену. Как услышите мотив ... (нрб), сейчас идите ... (нрб) — а как у Вас остальная музыка, то после жеста презрения не скоро к ней подходите — пусть ее ломается. Не прозевайте, когда она кончит с ... (нрб), чтобы подойти сказать им: «Расходитесь!» Вчера они прежде Вас ушли. Здесь уже не музыку придется слушать, а смотреть на них — их нечего учить, не таковские, чтобы послушаться, — я просила Гербера (дирижер Большого театра - Н. Ч.) всю эту сцену вести поскорее, но Николаева попросила наперекор вести еще живее. Берегитесь будьте готовы. Теперь самое главное. Так как Вы во второй раз сыграли последнюю сцену, будет очень-очень хорошо, но так ли будет дирижировать ее Гербер? Вот вопрос. Не перебивайте Кузнецова, когда он говорит, что должен жениться, после него начинайте, если он сам не опоздает. Когда притягиваете его во второй раз, не надо близко подходить к нему, а то лица Вашего не видать, да и сохрани Бог, на платье себе наступите, и притом, это вышло скомканно. Начинайте плакать под мотив, и не раньше как через четыре такта спускайте руки — идете во второй раз зажигать бумагу не спиной к столу, только голову поверните к Кузнецову - бумагу бросать под тремоль, под мотив показывать на нее и говорить, что умрете — и все тихо, очень слабо. Вчера бумага хорошо горела. Но, если она мало будет гореть у Вас в руке — опустите конец, если очень скоро — поднимите его. Не знаю, поймете ли Вы, что я Вам написала, но постарайтесь припомнить, чтобы Вы не играли школьницей, побольше уверенности в себе, а, главное, свою музыку помните, тогда все будет хорошо. Танцы все очень хороши, не сердитесь, если и будет что не так, это Вас расстроит. Гербера советую поблагодарить в конце — даже, если и не совсем хорошо он будет дирижировать. Ну, Господь с Вами. Забудьте все, кроме того лица, которое будете представлять. Не говорите, что я не буду в театре, а то Гербер нехорошо будет дирижировать, (нрб) Дай Вам Бог успеха! Преданная Вам Санковская».
Вспомним Щепкина: «Влазь в кожу действующего лица». Это теперь все нам кажется самим собой разумеющимся. По выражению А. Герцена, Щепкин первым стал «нетеатрален на сцене». Человеческие идеалы, отвечающие общим законам справедливости, внутренней свободы, актер воплощал в образах людей, живущих проблемами, близкими его современникам. В своем творчестве великий реформатор исходил из своего представления об идеальном образе положительного героя.
Идеал своего времени воплощала в условном, предельно «театральном» мире лирико-романтических балетов и Санковская. «Обращаясь к Щепкину, — пишет в своей знаменитой книге «Театр Мочалова и Щепкина» Б. Алперс, — мы как будто оказываемся перед спокойным ландшафтом с прозрачным воздухом, с гармоничными линиями, с открытым горизонтом». Его искусство «просветляло, воспитывало веру в свои силы, звало к подвигу, может быть, маленькому, житейскому подвигу, но в котором проявляется нравственная сила человека». А вот воспоминания о «Сильфиде» с участием Санковской: ее Сильфида — «чудное существо, не небесное, но не земное, манившее в мир лучший, в мир красоты и поэзии, в мир любви спокойной и блаженной, именно в тот мир, к которому постоянно стремится сердце человека. Смотря на московскую Сильфиду, «сладость подвига общественного окрыляла душу, а громкое имя артистки заключало в себе неисповедимую силу. В нем было все, что молодое горячее воображение может представить себе лучшего и чистого. Оно было знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное великодушное дело».
Уйдя со сцены, Екатерина Александровна Санковская стала преподавать танцы в одной из московских женских гимназий. Жила вместе с сестрой Александрой, тоже танцовщицей Большого театра. Купили дом в селе Всехсвятском (недалеко от нынешней станции метро «Сокол»). Умерла Екатерина Александровна там в 1878 году, похоронена на кладбище у церкви, которая и сейчас стоит здесь.
Судьба готовит иногда невероятные совпадения. Сестра Константина Сергеевича Станиславского, Зинаида Сергеевна, в своих воспоминаниях пишет, что, когда они были детьми, учительницей танцев в доме купцов Алексеевых была бывшая балерина Екатерина Санковская. Костю она учила матросскому танцу. Так скрестились пути. При желании здесь можно увидеть и нечто символическое — от Щепкина, как известно, получил начало тот психологизм в русском актерском искусстве, который привел к реформе Станиславского. Санковская не была ему чужда.
Пути актеров тридцатых-сороковых годов скрещивались в разных жанрах театрального искусства. Объединяло их иное, чем прежде, понимание задач и целей театра, направление его эстетической реформы. Исходя из школьного представления об игре Павла Мочалова, мы говорим о романтическом начале в его искусстве, о стихийности его таланта, о ярких, выпуклых и локальных красках сценического рисунка. Реже приходят на память воспоминания современников, отмечавших, что на сцене Мочалов был нарочито прост, намеренно снижал жанровые признаки амплуа своих героев. Практически этот «актер-плебей», поднявший мелодраму до уровня трагедии, принес на сцену ту же новую стилистику, в основе которой лежали естественность и простота. Но воплощались они в иных, чем у Щепкина, красках, иной тональности. Щепкин возвышал, размывал амплуа комика. Мочалов снижал амплуа трагического героя. В его искусстве идеал утверждался как бы «от противного» в первую очередь внутри модного и популярною тогда жанра мелодрамы. «Зрителя мелодрамы и романтической драмы увлекало и побеждало то особенное сценическое очарование, тот особенный театральный мир, в котором жили, страдали, умирали и любили их герои». Отсюда принес Мочалов одновременно с естественностью и простотой, «демократизацией» своих героев яркую изобразительность, красочность сценического рисунка, обнаженную патетику, локальную контрастность красок. Когда читаешь описания игры Мочалова, будто видишь актера, читаешь почти «по-балетному» созданный сценический видеоряд. Здесь и «взгляды, как молнии, и рука, стремительно поднятая вверх, которая, как клинок», засверкала в воздухе, и «львиные прыжки» в роли Гамлета. Тут внезапные переходы к бешенству «после некоторого успокоения» в «Отелло». И звуковые контрасты — то рычание, то тихие, нежные интонации, а рядом -простая разговорная речь.
Романтический балет впитал традиции мелодрамы и романтической драмы. Филиппа Тальони интересовало новаторство в женском танце, воплощенное в искусстве его дочери. Из мелодрамы, из романтической драмы пришел в его лирико-романтические спектакли демократизированный по сравнению с классическим, говорящим на языке «дане нобль» аристократом «сниженный» герой. И Джеймс «Сильфиды», и многие другие герои балетов Ф. Тальони не были аристократами по происхождению. Так Джеймс из «Сильфиды» — крестьянин, герой «Девы Дуная» — конюший.
Если Санковская по своему мироощущению была близка Щепкину, то романтического актера, схожего с Мочаловым, в московской балетной труппе первой половины тридцатых годов не оказалось. Первый партнер балерины Ж. Ришар принадлежал уходящей эпохе. Он не воспитал в московской танцевальной школе танцовщика, равного ученице Гюллень-Сор. Не дала результатов в этом отношении и деятельность самой Гюллень-Сор. Отсутствие крупных танцовщиков привело к тому, что Москве пришлось искать «героя на стороне». Спустя год после премьеры «Сильфиды» на афишах Большого Петровского театра появилось сразу три новых мужских имени — Альфонс Карель, Гюстав Карэ, Теодор Герино.
Первый — танцовщик гротескового плана — выступал, естественно, в сольных номерах соответствующего репертуара или в сугубо бытовых партиях. Гюстав Карэ обладал прыжковой техникой, прекрасным верчением. Но уже немолодой, он, показавшись в требующей воздушности роли Зефира и выступив с Санковской в знаменитой сцене монахинь из оперы «Роберт-Дьявол», через несколько месяцев покинул Большой Петровский театр.
Новизну в мужской танец на московской сцене привнес Теодор Герино. Его дебют здесь состоялся в 1838 году — он станцевал сальтареллу вместе с Александрой Ворониной-Ивановой. После второго выступления артиста в сальтарелле в газете «Московские ведомости» появилась подробная рецензия, где говорилось: «Характер этого танца (сальтареллы — Н. Ч.), прекрасно постигнутый обоими артистами, есть итальянская живопись. Быстроту, ловкость и грациозность движений г. Герино описывать нельзя: их надобно видеть. Смотря на него, вы забываете, как я сказал выше, что он изучал весь ход этого танца, вы не помните, что, может быть, одно и то же движение было повторено несколько раз, прежде чем дошло оно до такого совершенства; вы точно думаете, что он танцует по вдохновению, и что каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретенной пляски. Артиста тем приятнее видеть несколько раз, что каждый раз он может делать изменения в его частях: это не то, что какое-нибудь па де де или соло, где каждое движение соответствует какой-нибудь ноте в оркестре, где каждый шаг должен быть вступлен в такт, — в этом танце все живо, дико, нестройно; артист может увлечься этой беспорядочностью, не забывая при том своих границ, и всякий раз придавать танцу новую физиономию». Так Герино заявил о новом исполнительском стиле в мужском танце — с его эмоциональными взлетами и падениями, импровизационностью, глубокой внутренней наполненностью.
О «живости» и «грациозности», о «дикости» и «нестройности», о «пламенной жгучей страсти» и «счастливейших минутах при переходе от бешенства к глубокому чувству нежности и страстной любви» писали и В. Белинский, и С. Аксаков в связи с выступлениями П. Мочалова. И, наверное, не случайно великий критик, откликаясь на постановку в Большом театре балета «Дева Дуная», разговор об его исполнителях начинает с разбора выступления Т. Герино в роли Конюшего: «Г. Герино показал нам, что и мужчина мог иметь собственное значение в танцах. Он столько же превосходный актер, что и танцовщик — жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо — говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед нами многосложную драму».
Журнал «Галатея» написал о Теодоре Герино подробнее: «В «Деве Дуная» есть места, где он превосходен выражением лица: сцена безумия сыграна так, что лучше сыграть невозможно. Глаза его неподвижны; действия бессмысленны, видно только, что его преследует страх; каждое человеческое лицо обдает его ужасом. Он всегда будет в состоянии создать свои роли — у него есть воображение. Танцы его все отличаются вкусом; он умеет придать им характер местный и отличительный».
Конечно, очень соблазнительно провести прямую параллель между театром хореографическим и театром драматическим — увидеть в Герино «балетного Мочалова». Но до высот таланта великого трагика Герино, как видно из свидетельств современников, на сцене подняться не смог. И в жизни он был иной, чем Мочалов, — красавец, баловень женщин. Вместе с тем, дерзкий, вспыльчивый, мало почитавший власти, Герино всегда оставался единомышленником Санковской. Как явствует переписка А. Верстовского и А. Гедеонова, независимый танцовщик воспринимался высокопоставленными чиновниками дирекции императорских театров как своеобразный продукт французской революции, весьма неугодный для казенной сцены. Наверное, и на сцене он воплотил новый тип демократического героя романтической драмы и мелодрамы. Эти романтические мотивы сближали искусство Герино с искусством Мочалова, схожи были и приемы их игры. Только вряд ли в Герино звучали те демонические ноты, та боль за человека, которыми потрясал зрителей великий трагик.
Критика не меньше «образует сцену», чем сцена ее. Выражения почти одинаковые в рецензиях на выступления Мочалова и Геино, говорят скорее о единстве идеала драматической и балетной сцен тридцатых-сороковых годов XIX века в Москве, чем о равенстве масштабов их актерских дарований.
После премьеры «Девы Дуная» Герино утвердился в Петровском театре и как хореограф. За свое семилетнее пребывание я Москве он поставил двенадцать балетов, не считая танцев в операх и дивертисментах. Это были тальониевские балеты — несколько старых спектаклей, где имелись выигрышные мужские роли, в том числе «Сомнамбула», получившая теперь название «Эдмонд и Тереза» (Герино был Эдмондом, Санковская - Терезой), «Телемак на острове Калипсо». Авторами этих постановок были разные хореографы, но на московской афише значилось, что новые танцы в том или ином спектакле сочинены Теодором Герино. Наверное, он имел на это право: танцовщик «с чувством местного колорита», он расширял в своих балетах мужские партии, придавал спектаклям большую конкретность, развивал игровые эпизоды ролей. Вслед за «Девой Дуная» последовал балет «Восстание в серале». За «Восстанием в серале» — «Морской разбойник», начало которого немного напоминало пушкинский «Бахчисарайский фонтан» и появившуюся в конце века «Раймонду» Глазунова-Петипа.
В «Озере волшебниц», из которого Герино поставил второй акт, вырьировались многие сюжетные мотивы и предшествующего тальониевского репертуара, и будущего, ведущего уже к постановкам Перро. Большинство эпизодов «Озера волшебниц» происходило в реальной обстановке — фантастике были посвящены лишь начало и финал спектакля. Действие кончалось так же, как и в «Деве Дуная» — героиня из потустороннего мира уходила в мир земной, чтобы обрести счастье в реальной любви. Вслед за «Озером волшебниц «последовала «Тень». Выбирая балеты тальониевского репертуара, Герино ориентировался на собственную индивидуальность и индивидуальность Е. Санковской.
«Киа-Кинг», «Герта, повелительница эльфрид» последовали за «Тенью», но успеха не имели и скоро сошли с репертуара. Эпоха романтического балета подходила к концу. На западноевропейской сцене его вытесняли зрелищные феерии. Откликом на новую моду стал последний балет, осуществленный Герино в Москве, — «Асмодей, или Хромой колдун», сочиненный модным парижским хореографом Жаном Коралли, но предназначался он уже не Санковской, а ее молоденькой сопернице Ирке Матиас. Год спустя в Москве, в 184Э году, состоялась премьера «Жизели». Партия Альберта стала последней ролью Герино на этой сцене. Откликов на нее найти не удалось. Да и вряд ли Герино этот образ оказался близким. Романтическое начало в его искусстве — совсем иного качества.
На балетном горизонте Москвы появились имена Жюля Перро и Фанни Эльслер. Наступала новая пора истории.
Наталия ЧЕРНОВА, кандидат искусствоведения

Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!