Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
18/01/2009 Соловьев Н. В. Мария Тальони.

Мария Тальони (1804 – 1884) – выдающаяся танцовщица эпохи романтического балета. Высокая одухотворенность и воздушность танца Тальони оставили о себе легенды.
 
Книга русского биографа балерины Н.В.Соловьева, первое издание которой вышло в свет в 1912 году, содержит подробный очерк жизни и сценической деятельности артистки. Большое внимание уделяется периоду (1837 – 1842 гг.), когда М.Тальони выступала на петербургской сцене.
 
Книга адресована широкому кругу любителей балета.
О Марии Тальони и ее петербургском биографе
Великая танцовщица Мария Тальони, вошедшая в историю как родоначальница новой хореографической техники — танца на пуантах, без которого балет теперь немыслим, а также как создательница одного из знаковых образов своего времени — Сильфиды, танцовщица, воспетая поэтами и еще при жизни превратившаяся в легенду, является ключевой фигурой не только в истории танца первой половины XIX века, но и в истории романтизма.
Она была первая и, возможно, единственная танцовщица, чье творчество и чей образ оказали столь сильное воздействие на умы и даже на все мировоззрение своего времени. Через три четверти века, как раз тогда, когда была написана предлагаемая вашему вниманию книга, подобный масштаб виделся у другой великой балерины, у Анны Павловой. Однако Павлова все же в большей степени оставалась внутри искусства балета, тогда как значение Тальони вышло далеко за его пределы и повлияло на культуру в целом. Балет, который до этого был не более чем изысканным развлечением, впервые вдруг встал вровень с «высокими» искусствами. «Она поет, как скрипка Паганини, она рисует, как Рафаэль!» — писали о Тальони. Интеллектуалы и поэты обратили на балет свои взгляды, а творчество танцовщицы стало одним из неписаных манифестов романтизма.
Это с одной стороны, а с другой — именно ее искусство в значительной мере определило тот вектор, по которому пошло дальше развитие балета. Причем дело не только в том, что впоследствии весь женский классический танец встал на пуанты. Влияние Тальони на самом деле еще шире: именно в ее спектаклях возникла эстетика так называемого «белого балета», когда цвет стал эстетической, смыслообразующей категорией, и, наконец, именно в ее искусстве был дан толчок к сложению новой и устойчивой художественной системы, которая и поныне остается в классическом балете универсальной: балерина-протагонистка, окруженная унифицированным кордебалетом, который не просто аккомпанирует ее танцу, но полифонически взаимодействует с ним.
Мария Тальони гастролировала в Петербурге пять сезонов — с 1837 по 1842 год — и оставила после себя след восторженных воспоминаний, вдохновенную легенду. Газеты и журналы еще долго писали о ней и ею поверяли все, что было на балетной сцене. «Исчезла Мария Тальони — и разлетелся весь рой сладких видений», — писал известный критик Федор Кони через пять лет после ее отъезда. «Мы обязаны Марии Тальони и ее отцу очень многим, — писал он же еще через три года. — Она подарила нас превосходными танцовщицами, которые образовались в ее безукоризненно эстетической школе, он поставил нам кордебалет на такую ногу, что он решительно может теперь считаться первым в Европе». «Она уехала и оставила после себя такую пустоту, которая ужаснула», — писал в своих воспоминаниях другой критик, Рафаил Зотов.
Со времени петербургских сезонов Таль­они до начала десятых годов, когда петербургский букинист и издатель Николай Соловьев опубликовал материалы, связанные с фигурой Тальони, прошло примерно столько же лет, сколько сейчас прошло со времени молодой Улановой или Семеновой. Конечно же, легенда была еще совсем живой и яркой, и еще были живы те, кто видел Тальони на сцене; однако в то же время образ прошлого ускользал в те годы гораздо более, чем теперь, когда мы располагаем и фото-, и видеодокументами. Век назад из визуальных свидетельств в распоряжении интересующихся балетом семидесятилетней давности были лишь литографические изображения, чаще всего несовершенные.
Вот эти-то изображения и оказались в центре внимания Николая Соловьева. К тому моменту, как была написана и вышла в свет предлагаемая вашему вниманию книга (1912 год), он был женат на одной из прима-балерин Мариинского театра Вере Трефиловой; однако его интерес к изображениям Тальони был связан отнюдь не только с этим. Старинная литография и сама по себе занимала его воображение.
Николай Васильевич Соловьев (1877–1915) был личностью примечательной. Сын известного коммерсанта, торговавшего крупными партиями товаров и владевшего многими доходными домами и гостиницами, он был отправлен получать образование в Европу, после чего по стопам отца не пошел и торговцем не стал, а стал библиофилом и балетоманом. За такие чудачества отец лишил было его материальной поддержки, и лишь открытие собственного букинистического магазина — собственного дела! — вернуло сыну отцовское расположение. Отец даже купил ему помещение в самом престижном для книжной торговли месте — на Литейном проспекте, и вскоре молодой Соловьев уже был известен культурному Петербургу как хозяин устроенного «с парижским шиком» антикварного магазина, не уступавшего лучшим западным образцам.
Однако, став книгопродавцем, настоя­щим торговцем он так и не стал. Купеческие гены были перекрыты у него интеллигентским бескорыстием: Соловьев был антикваром-пассионарием, страстным коллекционером, пылким любителем «старины» — из тех, что тогда, на излете эпохи, на рубеже веков составляли в России целую группу и, по сути, представляли особый пласт отечественного сознания, историческую рефлексию в преддверии слома времен.
Начиная с последней трети XIX века эти настроения нашли свое выражение не только во вспышке интереса к антикварной торговле и коллекционированию, но и в появлении целого ряда изданий, таких, как журналы «Русский архив», «Русская старина», «Исторический вестник», «Старые годы»; все они занимались розыском и публикацией не издававшихся ранее источников, свидетельств прошлого и не потеряли своей актуальности и в ХХ веке; только революция 1917 года прервала их существование. Конечно же, Соловьев тоже развернул издательскую деятельность: в 1902–1903 годах его детищем стал журнал «Антиквар», потом он начал систематизировать старинные книги и издавать подробные каталоги, которые и поныне не утратили своего значения благодаря тому, как профессионально они были составлены. К тому же, эстет и по образу мыслей аристократ, Соловьев стал придавать им форму роскошных иллюстрированных изданий. Одновременно он вернулся к идее регулярного букинистического альманаха, и в конце 1910 года создал журнал «Русский библиофил», который выходил восьмью книжками в год тиражом 1000–1500 экземп­ляров и по своему уровню был одним из наиболее серьезных изданий такого плана.
«Редакция “Русского библиофила”, — рассказывает историк Ф. М. Лурье, — помещалась в квартире Соловьева. Он делал для журнала больше, чем обычный редактор-издатель: писал многочисленные рецензии для раздела “Библиография”, формировал интересную и сегодня хронику, пестрящую новостями антикварного рынка, подбирал в старых французских книгах и журналах виньетки и заставки, составлял договоры на изготовление клише, проверял их качество, разрабатывал планы очередных номеров, читал корректуру, наблюдал за печатанием книжек журнала, следил за их рассылкой и розничной продажей. Позже он часть этой работы доверил другим, но всегда оставался душой и движущей силой “Русского библиофила”». Соловьев принадлежал к тому же типу нового русского интеллигента, к тому же социальному феномену, что и Павел Третьяков, создатель знаменитой художественной галереи, что и меценаты Савва Мамонтов и Савва Морозов, — словом, это был один из тех деятелей Серебряного века, которые, выйдя из купеческой среды, отошли от ее узко материальных интересов и стали хранителями и деятельными созидателями отечественной культуры.
А умер Соловьев молодым — в 38 лет, скоропостижно. В некрологе, написанном пушкинистом Н. О. Лернером, было сказано не только о профессиональной его деятельности, но и о его бескорыстной благотворительности, о попечении больниц, о помощи бедным «в частном быту», — то есть, помощи конкретной и не напоказ. И о том, как с начала войны «он встал во главе целого ряда лазаретов для раненых воинов и отдал на это свое дело значительные денежные средства, отдал без шума, с той благородной, до застенчивости доходящей скромностью, которая отличала его всегда и во всем». И о том, что «смертельную простуду, которая в несколько дней свела его в преждевременную могилу, он схватил при своих неутомимых разъездах по лазаретам, бывшим в его заведовании».
«Русский библиофил» пережил своего создателя: как и другие такого рода издания, он перестал существовать только в 1917 году. Всего в нем были помещены 435 бесценных публикаций неизданные ранее стихи (в том числе крупных поэтов), мемуары, рисунки, письма были введены в поле научного знания, каждый номер содержал источниковедческие открытия. Соловьев привлекал к работе в журнале лучших искусствоведов, историков и литературоведов своего времени. А иногда он публиковал и результаты собственных изысканий. Так в № 8 третьего тома за 1911 год он разместил подробное описание тех самых литографических портретов Тальони, из которого и родилась изданная в следующем году книга.
Эти литографические изображения, став­шие главным стержнем книги о Тальони, большей частью принадлежали самому Соловьеву. Точнее, его супруге: под большинством изображений, щедро воспроизведенных в книге, стоит непременная помета: «Из собрания В. Трефиловой-Соловьевой». В этих подписях, в этой двойной фамилии, нам видится гордость и радость автора: и оттого, что балерина Трефилова — его жена, и оттого, что она причастна к главному делу его жизни. Трефилова и правда, похоже, разделяла его страсть, во всяком случае, относилась к ней со всей серьезностью: не случайно после смерти мужа она взяла на себя руководство «Русским библиофилом».
Что же касается самой книги, то значение ее неоднозначно.
Отправной ее точкой, повторим, явилось описание коллекции изображений Марии Тальони, любовно собранной автором для жены-балерины. Затем описание иконографии переросло в развернутый очерк с использованием других редких источников — прижизненных текстов о Тальони, включая французские, английские, австрийские и русские издания, в том числе периодику. На основании этих текстов, обильно используя цитаты, Соловьев разворачивает жизнеописание великой балерины прошедшей эпохи.
Это очень характерный подход. Перед нами образец мышления коллекционера — он же музейщик, — владеющего бесценными материалами и в своих исследованиях исходящего прежде всего из той коллекции, которой он обладает или которую хранит. Конечно же, главная ценность книги — именно эти живые источники, собранные Соловьевым материалы. А другая ее ценность — историческая: неоспоримая в момент написания книги, однако несколько потерявшая свое значение за прошедшее с тех пор столетие. Речь о том, что эта книга, — по сути, первая монография о Марии Тальони.
Были прижизненные очерки. Были описания и многократно тиражированные восторги. Были биографические сведения, главы в театральных обзорах, историях танца, литературных «галереях» театра и искусств. Были многочисленные воспоминания, по горячим следам и спустя годы. Но монографий не было; соловьевская — самая первая.
Однако сразу оговоримся: в научном плане книга Соловьева несовершенна.
При том, что опись изображений составлена внимательно и дотошно, сама творческая биография Тальони беллетризирована и изобилует ошибками и неточностями. Любовно подбирая старинные источники, Соловьев не ставит под сомнение содержащиеся в них сведения, и вот опубликованные некогда слухи воспринимаются им как достоверные и подаются как факты. Кроме того, отсутствуют сноски — тогда писать о танце с использованием «научного аппарата» еще не приходило в голову, это станет нормой только десять-пятнадцать лет спустя — и вот бесценные цитаты приводятся без ссылок; чтобы добраться до первоисточников, нам пришлось бы проделать работу куда большую, чем в свое время проделал Соловьев. Он-то использовал те материалы, которыми действительно располагал, а нам, чтобы на них выйти, пришлось бы изучить весь массив прижизненных и посмертных изданий о Тальони на четырех языках! Задача наша другая; поэтому мы отказались от идеи снабдить книгу современными научными комментариями и публикуем ее в первозданном виде — как трогательный и вдохновенный очерк, написанный в начале ХХ века, на заре «балетоведения», наивный с точки зрения современной методологии, но свидетельствующий о пылкой увлеченности и широте знаний автора.
За прошедшие сто лет искусствоведческая мысль сделала колоссальный рывок и невероятно развилась. История балета стала наукой и обогатилась именами многих замечательных ученых, а литература о Тальони пополнилась глубокими и серьезными исследованиями. В 1929 году в Париже на французском языке вышла блистательная монография критика и историка танца Андрэ (Андрея) Левинсона, русского эмигранта; двумя годами раньше в Ленинграде юный Юрий Слонимский издал небольшое, но серьезное исследование о тальониевской «Сильфиде», которое до сих пор не потеряло актуальности; в конце 30-х — начале 40-х годов Любовь Дмитриевна Блок в своих посвященных Тальони изысканиях сделала ряд искусствоведческих открытий (да, та самая, дочь Д. И. Менделеева и жена А. А. Блока; напомним, что она была не только Прекрасной Дамой, но и крупнейшим отечественным историком балета). В 1942 году французский историк Леандр Вайя (Le'andre Vaillat) издал подробную биографию Тальони; в 60–70 годы вышли исследования английского историка танца Айвора Геста (Ivor Guest) с посвященными Тальони главами и монография Лорны Хилл (Lorna Hill); в начале 80-х феномен Тальони был глубоко осмыслен писателем, искусствоведом и культурологом В. М. Гаевским, и, наконец, в конце ХХ века появились фундаментальные исследования В. М. Красовской о преромантизме и романтизме, в которых разделы, посвященные феномену искусства Тальони, занимают одно из центральных мест.
Конечно, на фоне этих серьезных книг очерк Соловьева выглядит дилетантским. И все же он дорог нам как великолепно иллюстрированная подборка редких материалов и как первый опыт монографического исследования об одной из величайших танцовщиц мира.
И еще — как памятник эпохи: не той, в которую завораживала своим искусством «божественная» Мария, но той, в которую купеческие сыновья становились книжниками, влюблялись в старину, с головой погружались в ушедшие времена и писали книги о старинных гравюрах и балеринах прошлого.
Но что же мы знаем о жизни и творчестве Марии Тальони теперь, через сто лет после выхода в свет первой соловьевской монографии?
Мария Тальони родилась 23 апреля 1804 года в Стокгольме. Пылкая южная кровь потомственных итальянских танцоров смешалась в ней со скандинавской, сдержанной и мечтательной: ее родителями были Филиппо Тальони, танцовщик и балетмейстер из известной балетной династии, и шведская арфистка София Эдвига Карстен, из семьи музыкантов и певцов. Девочку отдали в балет, по отцовским стопам, но все детство и отрочество отца она не видела и воспитана была матерью. Хореографическое образование она получила в классе знаменитого французского педагога Ж. Ф. Кулона (это была блестящая школа), а вся ее последующая творческая жизнь находилась под непосредственным наблюдением ее отца, который также был выдающимся педагогом, но никаких собственных классов не имел, а все свои усилия бросил на то, чтобы виртуозно огранить и обыграть талант своей дочери. Он был первым, кто разглядел в ней этот талант, для чего, между прочим, надо было обладать немалой интуицией: девочка совершенно не вписывалась в общие представления о том, какой должна быть балетная артистка. Она была нехороша собой, худа, сутула, желтовата лицом, имела «Х-образные» ноги и непропорционально длинные руки и не обладала ни малейшей склонностью завлекать и пленять кого бы то ни было своей грацией или мимикой. То, что отец в ней увидел, было совершенно другим — и совершенно новым.
Законченную «революционную» форму это приняло не сразу, но к тому моменту, как отец выпустил Марию на сцену, незаурядный талант уже прочитывался ясно.
Дебют ее состоялся в Вене, 10 июня 1822 года, в балете «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры», специально поставленном ее отцом для этого случая. Затем в течение пяти лет она под его руководством совершенствовала свое мастерство в Вене и Штутгарте, после чего, наконец, Филипп решился показать ее в столице искусств — Париже. Там в 1827 году и началась ее подлинная карьера.
В парижской Опере Мария дебютировала 23 июля 1827 года, станцевав в па-де-де, вставленном ее отцом в балет Анатоля «Сицилиец». Филипп руководил не только ее технической подготовкой, но и репертуаром: танцы для нее он предпочитал ставить сам — даже тогда, когда она вводилась в уже существующие, уже известные балеты. Он был храбр, профессионален, деспотичен и прозорлив: в результате его трудов из нескладной девочки выкристаллизовалась уникальная танцовщица невиданного прежде типа. Она не прельщала и не обольщала, но несла в своем искусстве высокую поэзию; она не соблазняла женской прелестью, но создавала почти мистическое ощущение бестелесности, она не поражала блеском виртуозности, но, напротив, сложнейшая техника ее танца была скрыта от глаз, так что «невыразимое порхание», невесомый полет, в который превращался этот танец, казался не результатом усилий, но естественным способом существования.
Однако до того, как все это было интуитивно нащупано, найдено и осознано, до создания «Сильфиды» (1832), определившей и закрепившей эту специфическую тальониевскую образность и стилистику, отец успел испробовать талант дочки в самом разнообразном репертуаре: в 1828 году в прощальный бенефис П. Гарделя она танцевала в его «Психее», тогда уже старинной (1790), и в новинке Омера «Красавице Спящего леса» (1829), и в опере-балете Д. Ф. Э. Обера «Бог и Баядерка» (1830), поставленном отцом специально для нее (мимическая партия героини сочеталась там с вокальными партиями, и партнером М. Тальони стал тенор Адольф Нурри, будущий автор либретто «Сильфиды»); затем, в 1831 году она соприкоснулась с хореографической культурой начала века, исполнив главную роль в восстановленном балете Шарля Дидло «Флора и Зефир». Наконец в том же году она станцевала в сцене, заложившей основы эстетики балетного романтизма — в сцене монахинь-призраков из оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол». Этот эпизод, где встающие из гроба монахини в белых саванах обольщают героя и завлекают его танцами, обозначенный в программе оперы как «вакханалия», в постановке Ф. Тальони превратился в мистерию и явился прообразом мистических откровений «белого балета», предвосхитив не только «Сильфиду», но и более позднюю «Жизель».
Сразу после этого и была создана «Сильфида» (музыка Ж. Шнейцгоффера, 1832) — балет, который ознаменовал собой наступление новой эпохи в балете и сделал М. Тальони великой.
Программа балета принадлежала выдающемуся певцу и актеру Адольфу Нурри, тому самому, который за год до создания «Сильфиды» был партнером М. Тальони в опере-балете Обера «Бог и Баядерка» и в опере Мейербера «Роберт-дьявол». В своем либретто он дал имя и отчетливый образ тому «неуловимому сиянию», которое несло в себе искусство Марии. Представить Тальони в образе воздушной и бестелесной Сильфиды — дочери воздуха — это была идея и очевидная, и безошибочная. Воздушность была главным качеством ее танца: современники немало писали о том, что она, кажется, делает усилия не для того, чтобы оторваться от земли, но наоборот, чтобы земли коснуться. Но художественный смысл «Сильфиды» был гораздо шире, чем просто хореографический портрет танцовщицы, пусть даже гениальной.
В «Сильфиде» впервые ясно и во всей полноте воплотился давно созревающий романтизм балетного театра. Более того, «Сильфида» ввела балетный театр в пространство серьезного и передового современного искусства, поставила балет в один ряд с поэзией, музыкой, живописью и драматическим театром.
«Сильфида» стала плодом общего вдохновения, вспышкой коллективного озарения. В создании этого великого спектакля объединились все деятели Оперы. И либретто Нурри, и постановка Ф. Тальони, и гениальный в своей простоте костюм из белого газа, придуманный Эженом Лами, и декорации Сисери — все это было создано, чтобы выразить неземной мир Марии Тальони и неземной ее образ. Именно здесь этот образ обрел полноту и получил законченное воплощение. Филипп не просто сделал дочь главной в этом балете. Не солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», не центром спектакля, но центром целого мира, белоснежного и воздушного, как и она сама, и танцующего, как и она сама. Балетмейстер дал ее танцу музыкальное развитие в танцах сильфид, заставил ее отразиться в кордебалете. Второй акт стал балетом о самом ее творчестве. Филипп прозрел в уникальном, единственном танце Марии знамение новой эпохи, в Тальони увидел «тальонизм». И одновременно предвосхитил художественное сложение классического балета второй половины XIX века.
Сам же образ Тальони был погружен в широкий романтический контекст. Конфликт мечты и действительности был дан там в чистейшем виде, был и «couleur local» — местный колорит, шотландская этнографическая экзотика. А образы ведьм восходили, конечно, к Шекспиру, которого именно романтизм заново открыл для современности.
Сюжет балета был навеян литературной новинкой — повестью писателя-романтика Шарля Нодье «Трильби», в которой рассказывалось о том, как домовой по имени Трильби влюбился в жену рыбака; она томилась, погруженная в неясные мечты, теряла жизненные силы; молитвой священника Трильби был изгнан из ее жилища, однако женщина уже не могла жить без этой таинственной любви и, снедаемая тоской, умерла. История о любви неземного существа к человеку явилась толчком для художественного прозрения Нурри: смешав и трансформировав сюжетные линии новеллы, он ввел в балет образ Сильфиды, духа воздуха в обличии прекрасной девы — образ, который идеально выражал сущность тальониевского танца.
В его либретто произошла инверсия фабулы первоисточника: теперь сюжет был спроецирован на женский образ. Сильфида, дух воздуха, влюбляется в крестьянского юношу Джемса и накануне его свадьбы является к нему, смущая его сон. Влекомый ею, Джемс оказывался между двумя женскими образами — своей невесты, крестьянской девушки, и ирреального духа — и между двумя мирами: земным и мистическим. В конце первого акта он устремляется за манящей его Сильфидой и во втором оказывается в романтическом лесу. Контраст двух миров был показан наглядно: в первом акте белоснежная Сильфида резко выделялась на фоне ярких костюмов шотландских крестьян, во втором на фоне белого кордебалета сильфид так же выделялся Джемс в своем яркой клетчатой юбке. Мечта и действительность оказались несовместимы: оба героя гибнут, однако это было результатом отнюдь не молитвы, но злой воли, которая действительно была зла: в первом акте Джемс грубо выгоняет из дома колдунью, которая пришла нагадать его невесте другого мужа, а во втором она мстит Джемсу, предложив ему волшебный шарф, при помощи которого он мог поймать ускользающую Сильфиду; так оно и случилось, только Сильфида, потеряв свои крылышки, гибнет в его объятьях, а затем колдунья губила и самого Джемса, перед этим показав ему свадебный кортеж: невеста Джемса выходит замуж за его соперника.
«Сильфида» стала высшей точкой триумфального восхождения Тальони, за этим последовал некоторый спад. Во-первых, те новые балеты Филиппа, которые не были связаны с роман­тиче­ской образностью, — «Натали, швейцарская молочница» (1832), «Восстание в Серале» (1833) или «Брезилья» (1835) — значительно уступали по своему уровню «Сильфиде», а романтический балет «Дева Дуная» (1836), как и все лучшие его произведения, явился лишь разработкой темы, заданной в «Сильфиде». Во-вторых, в это время у М. Тальони появляется молодая соперница — Фанни Эльслер, которая дебютировала на парижской сцене в1834 году. Она не меньше, чем Тальони, отвечает запросам времени, но демонстрирует совершенно другие грани романтизма. Ее искусство полно драматизма, огня и женского жара, и бесплотность Тальони рядом с ним теряет свою остроту и порой даже начинает казаться пресной.
Осенью 1837 года отец и дочь Тальони покидают Париж и отправляются в Россию. Петербургский период оказался для обоих новым расцветом. У Марии это было время творческой зрелости, а Филипп занял в Петербурге положение ведущего балетмейстера. Для Петербурга тальониевские сезоны тоже были периодом весьма знаменательным. Русская публика откликнулась на них чрезвычайно эмоционально; Тальони казалась неожиданным продлением уходящего золотого века поэзии, на который уже наступала неумолимая проза. Кроме того, влияние Тальони во многом определило дальнейшее развитие русского балета, положив начало такому явлению, как русский тальонизм. Мы можем сказать так: приехав в Петербург гастролершей, гостьей, Тальони стала фактом русской культуры, одним из классиков русского сценического искусства.
В Петербурге Мария и Филипп Тальони работали шесть сезонов, до 1842 года. Слава Тальони опережала ее, и к моменту ее приезда знаменитые тальониевские спектакли уже были поставлены в Петербурге и включены в постоянный репертуар. Ей оставалось только ввестись туда; впрочем, Филипп Тальони, конечно, обновил в них все танцы, поставленные другими балетмейстерами. Трижды станцевав в «Сильфиде», Тальони исполнила несколько других коронных своих ролей: выступила в роли Золое в опере-балете «Влюбленная Баядерка» («Бог и Бая­дерка»), затем в «Восстании в Серале», затем в «Роберте-дьяволе», в котором кроме Елены в сцене монахинь-призраков, она станцевала еще и придворную даму на балу во втором акте.
Наконец, к концу декабря Ф. Тальони подготовил премьеру: пока что это тоже был перенос — еще не виденного в Петербурге недавнего его балета «Дева Дуная» (1836) на музыку А. Адана, будущего композитора «Жизели».
Затем последовал бенефис, в программу которого входил одноактный балет «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Россини, а также испанский танец качуча, исполненный Марией Тальони. Интересно то, что программа «Миранды» взята из шекспировской «Бури». «Занавес, — по словам биографа Тальони Леандра Вайя, — открывался на двух очень красивых морских эффектах: сначала корабли боролись с бурей, а второй эффект завершался поистине невероятным полетом двадцати детей» — похоже, что балет даже отчасти сохранял дух произведения, по которому был поставлен! Однако в других местах авторам решительно изменяло чувство стиля, и в спектакль вклинивались сцены в духе рококо. Что же касается качучи, то она была петербургским ответом парижской сопернице — Фанни Эльслер, которая потеснила Тальони на сцене Гранд-Опера, и прежде всего именно своей качучей (в балете Коралли «Хромой бес»), а теперь, как стало известно, вторгалась на территорию Тальони, взявшись за «Сильфиду», которая совсем не соответствовала характеру ее дарования. Слава Фанни, не дававшая Тальони покоя, достигла к тому времени и Петербурга, и настоящая Сильфида решила попробовать свои силы в столь чуждом ей амплуа дерзкой соперницы. Она приняла вызов и тоже станцевала качучу, далекую от привычного ее образа. И более того, не остановившись на одном танце, Тальони вскоре включила в свой репертуар целый испано-цыганский балет в трех актах с прологом, поставленный для нее, как всегда, ее отцом.
«Гитана, испанская цыганка», пантомимный балет на музыку Шмита, был поставлен на сцене Большого театра 23 ноября 1838 года. Сюжет «Гитаны» перекликающийся с «Маленькой цыганочкой» Сервантеса, однако существенно от нее отходящий, сводился к следующему: цыгане крадут девочку из герцогского дома, она вырастает в таборе, не зная о своем происхождении, и потом, после цепи недоразумений и совпадений, попадает в свой же собственный дом, где ее и узнают. Имя Сервантеса современники не упоминают, зато цитированный нами критик проницательно угадывает, что вся идея балета возникла именно из качучи: «Она создала нежное, идеальное существо, разгаданное поэтическим воображением г-на Тальони. В этой пляске (качуче — И. С.) открыл он обильный источник новых торжеств взлелеянного им таланта — и развил в балете предшествующую и последующую жизнь цыганки.
В конце 1839 года, в третий петербургский сезон Ф. Тальони ставит для дочери еще один новый балет на музыку капельмейстера Маурера — «Тень». Ему суждено было стать одним из лучших произведений балетмейстера и балерины. Представить воздушную, неземную Марию Тальони в облике невесомой, бесплотной тени — это была действительно счастливая идея, подготовленная однако всем искусством этой балерины. Сам танец Марии, сам характер ее таланта, воспитанного школой Филиппа Тальони, вызвал к жизни этот образ, который непременно должен был возникнуть в творчестве дочери и, стало быть, отца.
Образ Тени был непосредственным продолжением и развитием образа Сильфиды, причем в сторону большего драматизма, потому что здесь Тальони была призраком невесты героя, погубленной коварной соперницей. И хотя в конце балета «deus ex machina» — в самом буквальном смысле, потому что это был Повелитель воздушных гениев на своей воздушной колеснице, — восстанавливал справедливость, оживляя невинную и губя злодейку, все равно основой главного женского образа оказывалась трагическая судьба. «Сильфида» была элегией, «Тень» — насыщенной драмой. В «Сильфиде» «сюжет балета истаивает на глазах», в «Тени» — нагнетается и кончается грандиозной кульминацией. В каком-то смысле в истории романтического балета идеи «Тени» являются промежуточными между «Сильфидой» и «Жизелью». Образ Анжелы-Тени — шаг от ускользающей бесплотности Сильфиды к драматизму Жизели-виллисы, тем более что здесь, в отличие от первого балета, граница между миром реальной жизни и призрачным царством видений проходит уже через один образ — причем через центральный женский образ, — разделяя его на две части. Граница эта — граница между жизнью и смертью. Как в «Жизели», а впоследствии и в «Баядерке», здесь отчетливо прослеживается переход героини из одного мира в другой, и этот переход — следствие драмы, злой воли, преступления. С «Жизелью» «Тень» соединяет и то, что это преображение за гранью смерти происходит на глазах у зрителей.
И каком-то смысле, «Тень» в большей степени, чем «Сильфида», предвосхищает спектакли второй половины века, в которых главенствующая роль балерины и преобладание ее танца сочетается с развитой фабулой. А сама фабула «Тени» и ее коллизии нашли новое воплощение в «Баядерке» Мариуса Петипа с ее могущественной соперницей-убийцей, появлением умершей героини в образе Тени, па-де-труа, в котором Тень, видимая только герою, вклинивается в брачный дуэт, и возмездием в виде рушащегося дворца.
Структура «Тени» была чрезвычайно сложной. Там, как и в «Гитане», действие было утяжелено нагромождением событий. Однако художественным центром спектакля оставался тальониевский танец. Он описан в русской критике; оставил нам его описание и Т. Готье: он видел танцы «Тени», потому что Тальони выбрала их (вместе с «Сильфидой») для своего вечера в Париже 1 июля 1844 года. Это, безусловно, значит, что Тень, как и Сильфида, была для нее квинтэссенцией и символом ее искусства. Готье не упоминает петербургского балета, но описание его не оставляет сомнения в том, что он видел именно этот фрагмент. Обратимся к его тексту: “Pas de l?Ombre” — одно из самых очаровательных хореографических сочинений, какие мы только видели. Редкая вещь среди танцев — здесь есть мотив; позы не сменяют друг друга случайно, без смысла <...>. Мадемуазель Тальони превращается в облако, скользит по озеру, как хлопья тумана, уносимые ветром, и являет собою столько прелестей, что ее возлюбленный бросается за нею в воды каскада <...> Фея порхает по <...> тюльпанам (которые декоратор, без сомнения, сделал прямо по мерке ее ножки), и, кажется, предлагает в награду своему возлюбленному венок из цветов, который он силится схватить и который она у него похищает с восхитительной живостью. Сильно аплодировали пассажу, где, все время танцуя, она подбирает цветы, падающие на землю...»
«Тень» была последним подлинным и полным успехом Тальони в Петербурге. Интерес к «несравненной Сильфиде» стал падать. Новые спектакли не вызывали прежнего энтузиазма, и хотя рецензия в «Северной пчеле» каждый раз появлялась, видно, что событием эти балеты уже не становились.
Отец-балетмейстер пытался найти выход. Однажды он извлек программу балета из оперы Обера, причем, как сообщает Л. Вайя, по совету самого Николая I («Озеро волшебниц», 1840). В другой раз, в угоду поклонникам мифологического балета — а русские критики не раз высказывали в печати мнение, что только такого рода сюжеты приемлемы для этого «неестественного» вида искусства, — он показывает спектакль «Воспитанница Амура» (1841). Балет с таким же названием и с тем же именем героини («Аглая, воспитанница Амура») мы встречаем в составленном французским исследователем А. Мишелем списке постановок Ф. Тальони, там он датирован 1826 годом. Даже если балетмейстер не стал воспроизводить танцы пятнадцатилетней давности, то общий стиль был, несомненно, оттуда, из эпохи преромантизма; это подтверждает и критика. Расчет балетмейстера в данном случае оказался верным: даже суровый резонер Ф. Кони откликнулся на «Воспитанницу» хвалебной рецензией, приветствуя перемену стиля. Однако успех этот был кратковременным. Вcкoре Тальони навсегда уехали из России.
После этого начался медленный, не сразу заметный закат творчества Марии. Возвращение на сцену парижской Оперы в 1844 году прошло успешно (что засвидетельствовано Т. Готье); однако новых балетов Филипп для нее уже не ставит, и в 1847 году Мария уходит со сцены, после чего спорадически занимается педагогической деятельностью. В 1860 году она ставит для своей ученицы Эммы Ливри свой единственный балет «Бабочка» на музыку Ж. Оффенбаха. Она доживает до восьмидесяти лет и умирает в 1884 году, в эпоху восхождения Мариуса Петипа и в эпоху царствования итальянских виртуозок, чью новую технику пальцевого танца Тальони возмущенно отрицала, считая ее близкой не искусству, но цирку, и так никогда и не приняла. И хотя мы сегодня ведем отсчет техники пальцевого танца именно от Тальони, сама она ни в малейшей мере не считала их своими преемницами.
Но каким все-таки был ее танец?
Повторим: прежде всего, необычайно легким, «воздушным». Он создавал ощущение невесомости, почти бестелесности; потому-то Сильфида, дух воздуха, и стала наиболее адекватным, наиболее полным воплощением искусства Тальони.
Кроме того он был целомудренным — не женские чары, но чистота высокой поэзии была главным в арсенале ее художественных средств.
И, наконец, зрителей всегда подкупала естественность, ненадуманность танца Тальони, его зримая спонтанность. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы». «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке», — писали критики. «Вы не замечаете ни па, ни антрша, ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия. Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!» Это казалось импровизацией, трудно было поверить; что это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову — и убеждало! — что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, и привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными «позировками», что красноречиво описано Любовью Дмитриевной Блок), убеждение это оказалось таким стойким, что еще в 1915 году петербургский балетоман и литератор Сергей Худеков именно так и характеризовал в своей книге танец Тальони: «Она не прибегала к каким-либо сложным движениям. Технически трудные эффекты были ей чужды». Пожалуй, только Андрей Левинсон, проницательный и трезвый, нашел парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом — стальная арматура, под пеной муслина — чистая геометрия рисунка» — пишет он. И в другом месте: «Гимнастика оказывается истоком символов, трамплином воображения». Этим же путем идет Л. Д. Блок: по ее словам, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути — строгий, вымуштрованный, ученый», а также «умный, проработанный».
И возможен такой танец стал лишь в результате знаменитых уроков отца балерины, которые были так продолжительны и сложны, что ей случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы — ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя». И только так он «добивался грациозной простоты движений, легкости, элевации, в особенности баллона».
Еще один ключевой вопрос — знаменитые пуанты Тальони. Почему современники, внимательные порой даже к незначительным новшествам, не оставили нам подробных свидетельств? Ведь пишет же Р. Зотов в 1846 году о «новейших (то есть, пришедших после Тальони!) гениях», которые «выдумали танцевать на ногте большого пальца», в то время как описывая Тальони, незадолго до того, ничего похожего он не отмечал.
Все дело в том, что Тальони, по словам Л. Блок, «не сделала из пуантов трюка. Она считалась лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене». Сохранение четкой, зафиксированной позы на пальцах — то, что сразу заметил Р. Зотов, — это уже трюк, демонстрация мастерства. Тальони танцевала иначе, и новизна ее танца для современников заключалась в том самом в «невыразимом порханье», а не в пуантах, которые даже не слишком отличали от высоких полупальцев, во всяком случае, не зафиксировали внимания на этой разнице. «Она прибегала на кончиках пальцев («sur la pointe de pied»), — пишет парижский критик Жюль Жанен. — Она покачивалась грациозно, подаваясь телом то вправо, то влево».
Так что же представляли собой ее знаменитые пуанты?
Башмачок Тальони сохранился, и он ничем не отличается от башмачков других танцовщиц эпохи — например, туфель Фанни Эльслер и Фанни Черрито, хранящихся в той же коллекции петербургского Театрального музея. Он сшит точно так же, из мягкого шелка, простеганного шелковой ниткой. Такой простежке, или штопке, Тальони придавала очень большое значение, однако этим и ограничивались ее технические приспособления для пальцевого танца. В современной балетной туфле с твердым носком балеринская стопа утратила гибкость, она имеет, по сути, лишь три положения: первое — когда стоит на полу, второе — когда вытянут подъем, на пальцах или в воздухе, а третье — на полупальцах. В мягких туфлях тальониевского времени стопа остается пластичной, как бы дышит, и ассоциация с порханием бабочек, встречающаяся в газетных откликах, не так уж тут неуместна.
Именно с такими, мягкими и нежными, не зажатыми в панцирь жестких носков стопами Тальони и поднялась на пальцы.
Как именно?
Раз стопа Тальони в шелковых туфельках оставалась гибкой, на пальцы она должна была вставать плавно. Рахель Фарнгаген, подруга Фанни Эльслер, настроенная к Тальони, разумеется, очень критически, замечала, что ступни ее «все гнутся». Но что тогда значат слова других современников о том, что она не только порхала на кончиках пальцев, но умела и замирать на них («Минуту стоит, две стоит, три стоит!»)? Застывала ли она неподвижно, как делают современные балерины, срывая аплодисменты эффектно замерев на вонзенном в пол «стальном» носке? Или «плавала и рисовалась», и тело ее взмывало вверх, а носки вытягивались лишь для того, чтобы не оторваться от земли? Похоже, что было именно так.
Влияние Тальони на петербургский балет и ее воздействие на русскую культуру было огромно. Она продлила ускользающую уже эпоху, спровоцировав последнюю вспышку романтического сознания в России.
Тальони уехала из Парижа в Петербург на излете своей славы. В Париже ее искусство перестало поражать новизной, к тому же ее потеснила энергичная и блестящая молодая соперница. Париж начал охладевать к своей Сильфиде. Время ее в Париже подходило к концу. Чтобы его продлить, она отправилась туда, где ее страстно мечтали видеть.
Выбор оказался безошибочным.
Скажем больше того, в России вообще и время, и измерение были несколько иными.
Тальони появилась здесь в 1837 году — тогда, когда «золотой век» русской поэзии клонился к закату. И дело не только в недавней смерти Пушкина, но в том, что время поэзии как главного содержания духовной жизни уже иссякало. Оно тоже подходило к концу; наступало время прозы. Уже зарождалась в недрах русской словесности натуральная школа, уже на подступах были «физиологические очерки»; совсем скоро центральной фигурой литературы и искусства окажется не прекрасный герой, но «маленький человек», убогий и жалкий, униженный и оскорбленный, ужасающий своей узнаваемой конкретностью. Ценностью станет бытописание, «зарисовки с натуры», критерием станет их безжалостная внимательная достоверность.
В XIX веке художественные эпохи сменяли друг друга быстро и бурно, общее мировоззрение менялось гораздо медленнее. И истощение поэзии воспринималось болезненно. Трагическая гибель Пушкина подвела роковую черту: поэзия еще жила, но уже осиротела; сиротство это ощущалось всеми, и угасание золотого века проявлялось неотвратимо. Теперь поэзия сама по себе подспудно вызывала ностальгические чувства. А подступающий век прозы вызывал отторжение, казался далеким от прекрасного. Но он подступал, и это было разлито в воздухе.
Вот в этот момент, на стыке этих художественных эпох и этих художественных мировоззрений, Тальони и залетела в Петербург. И она ненадолго вернула тот самый ушедший было век поэзии, задержала его исчезновение. А благодарный Петербург продлил ей время ее творческого расцвета.
Ее искусство воспринималось здесь как искусство пушкинского духа. Представление о глубинном их родстве и осознание роковой их невстречи еще долго было живо в отечественной культуре. Во всяком случае Н. В. Соловьев воспринимает это именно так. «Несомненно, — пишет он, — талант Тальони, такой близкой и родственной его поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству… Но Пушкин умер в начале 1837 года, Тальони приехала к нам только в конце его…»

Вот чем была Тальони для России.
И вот почему она, приехавшая сюда как гастролерша, стала фактом русской культуры, русским классиком.
Оглавление
О Марии Тальони и ее петербургском биографе .......... 3
Глава I .......... 53
Глава II .......... 61
Глава III .......... 90
Глава IV .......... 124
Глава V .......... 130
Перечень портретов Марии Тальони .......... 152
Приложения (письма) .......... 168
Источники .......... 181
Указатель имен и названий .......... 184
Персоналии .......... 184
Балеты, театры, роли, издания .......... 186




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!