Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

... имени Вагановой


В январе 1944 года с Ленинграда сняли блокаду. Ваганова ждала встречи с семьей. Из сохранившихся писем видно, как тянуло ее домой, как боролась она с одиночеством. Писала почти каждый день, вернее, глубокими ночами и письма нумеровала, зная, что часто теряются в пути. Главная в письмах забота — дошла ли очередная посылка; а Ваганова пользовалась любой возможностью, чтоб отправить, во-первых, продукты, во-вторых — что-нибудь для ребенка, рождения которого ждали сын с женой. И вообще в письмах шел такой живой, такой характерный для их автора разговор, безыскусно сообщалось обо всем, чем была наполнена жизнь...
Двенадцатого февраля она писала из Москвы о концерте Сергея Кореня, замечательного ленинградского партнера Нины Анисимовой, теперь прочно закрепившегося в труппе Большого театра. С концерта вернулась в гостиницу «такая веселая» — и вдруг узнала, что «скоропостижно скончался Иван Иванович Соллертинский в Новосибирске». Тут же подчеркивала с оглядкой на себя: «О преждевременном склерозе очень много мне говорили недавно ученые люди. Ох как надо уметь себя охранять, не работать свыше сил (все равно никто не оценит) и уметь к этому подойти, подумать глубоко об этом нужно». Следовало и нравоучение: «Боюсь, что мои советы летят как горох от стены, как бы метко его ни бросали ».
В письме без даты давался невестке практический совет: «Мои последние распашонки и пр. немного велики для первого периода. Зайди к С. П. Преображенской, передай мой привет и посоветуйся, показав мои, о размерах». Дельный, безусловно, совет. Софья Петровна Преображенская, обладательница неслыханной красоты меццо-сопрано, даровитая актриса, в театре славилась еще и как опытная хозяйка, и как любвеобильная мать.
Шестнадцатого февраля после новых распоряжений и перечня посланного отвечала на письмо сына:
«Шурик, я тебе положительно сочувствую. Обычно, беря газету, сводку уже знаешь. И первым долгом ищу, был ли налет на Берлин и другие города. Говорят, каждый четвертый дом в Берлине разрушен, и делаешься такой жестокой — хочется, чтобы был каждый первый. Вот до чего можно дойти, самое себя не узнаешь».
Но все чаще за выдержанной бодростью интонаций слышался голос усталости, одиночества, неухоженности. В одном письме мимоходом рассказала: «Захотелось есть. Совсем измучилась, открывая рыбную банку тупым ножом. Наконец открыла давно лежалую
банку шпротов... и съела '/г банки». В другом: «Полночь, бьют кремлевские куранты. Попью чаю, то бишь кипятку, и потом допишу. Хочется спать. Взяла привычку есть на ночь, и теперь тяжеловато». Для изголодавшихся в ленинградскую блокаду это так понятно...
Срок испытаний кончался. Летом двинулись в Ленинград эшелоны театра и школы. Ваганова возвращалась домой, где 18 апреля 1944 года родилась внучка, Людочка. Болезненная, слабенькая, «блокадная» девочка сразу заняла главное место в ее сердце. Бабушка решительно заявила свои права на уход, лечение и... баловство.
Домашние дела не влияли на работу в школе, на интерес к театру.
В Перми Нина Анисимова выпустила «Гаянэ» Хачатуряна; в 1945 году балет показали в новой редакции на сцене восстановленного Кировского театра. Появившийся в пору великой народной беды, он был взрывчато оптимистичен. В последнем акте, словно идя на приступ, врывались на сцену исполнители национальных танцев, образуя к финалу радужно полыхающее полотно.
В Перми Константин Сергеев начал репетировать «Золушку». 8 апреля 1946 года прошла ленинградская премьера. Балет был дорог Вагановой по многим причинам. Ее восхищала волшебная музыка Прокофьева. Сергеев воплотил эту музыку в традициях классики, чем последнее время очень уж пренебрегали. И еще она увидела: Дудинская — Золушка и Сергеев — Принц оказались прекрасной парой, их нежданный союз в каждом что-то открыл. Танец Дудинской, не утратив мажорного звучания, окрасился теплыми интонациями, стал мягче, лиричнее. А Сергеев перенял от новой партнерши заряд открытой, броской энергии. И взорвал его в первом же выходе Принца, порядком зрителей озадачив. 14 апреля «Ленинградская правда» опубликовала развернутую рецензию Вагановой. Подробно разобрав спектакль, Ваганова остановилась на главном: «Танец в „Золушке" является движущей силой в развитии сюжета и главным средством выражения основных образов сказки и ее идеи».
А примером того,что танец может и должен меняться, привела дуэт героев, где Сергеев «смело нарушил обычное, традиционное построение финала в классическом балете».
Меньше чем за месяц до «Золушки» Малый оперный театр показал балет Чулаки «Мнимый жених». Борис Фенстер вырос в крупного хореографа. Комедия Гольдони «Слуга двух господ» блистала у него остроумными находками балетной режиссуры. Ваганову изрядно рассмешили две ее ученицы. Галина Кириллова в роли Беатриче, надев мужской костюм, превратилась в стройного юношу. С повадками завзятого бретера она заявляла права на руку Клариче. А Клариче у выпускницы 1938 года Светланы Шейной вздыхала, охала, падала в обморок и отвергала дерзкого кавалера со всей манерностью эпохи рококо. Обе азартно разыгрывали свой актерский дуэт, и обе безупречно владели вагановской школой.
А год спустя учитель Фенстера и Варковицкого, Федор Васильевич Лопухов, поставил в Кировском театре балет «Весенняя сказка». Идея балетной интерпретации «Снегурочки» Островского принадлежала сценаристу Юрию Иосифовичу Слонимскому. Асафьев и Лопухов, что называется, тряхнули стариной, противопоставив—увы, забытой! —«Ледяной деве» ее лирический вариант на сборную музыку Чайковского. Тема человека и природы поворачивалась здесь иначе: Снегурочка таяла в пылких объятиях Доброго молодца. Иными были и средства воплощения, нарочито отобранные из арсенала академического наследия.
Ваганову не могла не восхищать та щедрость, с какой Лопухов распоряжался классическим танцем. Ее радовало, что Дудинская в роли Снегурочки, познающей мир людских чувств, Иордан в роли горячо и ревниво любящей Девы-красы так счастливо соревнуются между собой в вариациях и дуэтах с Добрым молодцем — Сергеевым. И все же признанной хранительнице и защитнице традиций было жаль утраченного. Сравнивая разделенные двадцатью годами балеты, она признавалась себе: настоящее лицо художника Лопухова, его ни с кем не сравнимый почерк полнее, оригинальнее раскрылись в «Ледяной деве».
Кроме того, ушедшее напоминало о людях, и делалось больно при мысли, что на пермском кладбище остались могилы Мунгало- вой и Леонтьева и, говорят, при смерти Андрей Лопухов — веселый дружка из «Ледяной девы». Что ж, у каждого своя судьба. Зато бывший премьер лопуховских балетов Петр Гусев прямо-таки нашел себя на посту художественного руководителя кировской труппы. Должность не просто ему по плечу, он замечательно с нею справляется: сам до блеска отделывает с солистами и кордебалетом текущий репертуар, возобновляет старые спектакли, приглашает на постановки молодежь и мастеров. Сразу после «Весенней сказки» готовится премьера балета «Татьяна», а Ваганову уговаривают восстановить и переделать «Эсмеральду».
Ваганову одолевают странные, на первый взгляд, сомнения. Казалось, ей бы радоваться, что танец опять в чести. А ее многое смущает, даже раздражает. Например, натужность попыток во что бы то ни стало «отанцевать» события и действия, весьма приблизительно на это годные. И другое: героика, открыто заявленная в «Лауренсии», теряет прямоту и напор. Вроде бы за героикой вообще не гонятся, предпочитая комедию, лирическую сказку, психологическую драму. Когда же берутся за героическую тему, то утрачивают вкус.
Впрочем, долгий опыт научил Ваганову оценивать искусство в зависимости от меняющегося содержания жизни. Она мудро по
нимает: «Лауренсия» родилась в преддверии войны и, как подлинное произведение искусства, выразила единство воль и судеб народа, раскрывшееся в пору великих испытаний. Был и другой пример: уже в 1943 году, поехав в Москву, она посмотрела премьеру Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко — балет «Лола» композитора Сергея Василенко и хореографа Владимира Бурмейстера. Подобно «Лауренсии», «Лола» рассказывала о борьбе испанского народа за независимость. Но она родилась в разгар войны, и в ней было меньше света и больше горечи. «Попадание» балета в духовные запросы времени засвидетельствовали москвичи, валом валившие на спектакли. Теперь, в 1947 году, Бурмейстер ставил в Кировском театре «Татьяну», балет композитора «Лауренсии» — Крейна.
Ваганова, помня «Лолу», ждала, что в «Татьяне» с той же силой возникнут события и судьбы отшумевшей войны. Ожидания оправдались лишь отчасти. Балет «Татьяна» распадался на неравноценные части. Пафос пережитого захватывал в картинах сражений, потрясал эпизодом допроса героини в фашистском застенке. В этом центральном эпизоде танец обобщал подвиги реальных героинь. Гестаповцы скручивали, ломали, швыряли оземь, распинали в поддержках хрупкое тело танцовщицы. Татьяна Вечеслова, чьим именем недаром окрестили балет, утверждала в напоре движений образ духовной стойкости. Но поэтическую подлинность находок снимали сцены мирной действительности. Люди, прошедшие страшную школу войны, превращались в сусальных, чистенько размалеванных кукол, послевоенный быт предстал идилли- чески-приукрашенным. Даже Вечеслова не могла оправдать сентиментальные перепады в характере ее героини и проистекавшую отсюда банальность пластики.
Это вызывало досаду, потому что верилось в будущее серьезно.
Ведь Ваганова уже не раз наблюдала: за каждым счастливым взлетом настает если не упадок, то затишье, обещая новый подъем. И кому, как не ей, надлежало отказываться от того, что не было собственным достижением.
Осенью 1948 года она получила наглядный урок. Когда ей предложили возобновить «Эсмеральду», подумав, она согласилась. Согласилась и на то, чтобы вернуть столетнему балету его благополучный конец. Только заменила скороговорку оригинала длинной мизансценой. В замыслах она любовалась мрачной процессией монахов с горящими свечами в руках. Стражей, сдерживающей протесты народа. Брошенными на авансцену подушками: на одной — белая лилия, на другой — кинжал. Ей казалась трогательной Эсмеральда, с повязкой на глазах, колеблющаяся между этими эмблемами жизни и смерти. Все виделось таким картинно- романтичным... На репетициях романтика обернулась тяжеловесным маскаоадом. Но уже нельзя было ничего переменить, хотя бы из-за музыки, заказанной и написанной композитором Юрием Ко- чуровым.
Премьера подтвердила опасения. Ваганова, сидя в ложе, хмурилась: финал скорее походил на немую картину в драме, нежели на действенный балетный эпизод. И безбожно был затянут, тем более что повязка скрывала выразительное лицо Эсмеральды — Вечесловой. Нелепо, разумеется, но захотелось подогнать, поторопить томительно долгий выбор. Наконец героиня упала на подушку с лилией. Ваганова досадливо поморщилась, прислушиваясь к аплодисментам. Она умела критически взглянуть на себя со стороны и не поверила официальному успеху премьеры. Раскланиваясь, улыбаясь, она трезво корила себя за то, что не посчиталась с эстетикой XIX века, попыталась соединить несоединимые стилистические крайности и впала оттого в эклектику.
Она все чаще задумывалась над общими закономерностями балетного искусства. Художественное чутье и жизненный опыт убеждали: нетленна старая классика — «Жизель», балеты Чайковского и Глазунова, «Баядерка» Петипа и «Дон Кихот» Горского, фокинская «Шопениана». Классикой советского балета уже стали «Щелкунчик» Вайнонена, «Бахчисарайский фонтан» Захарова, «Лауренсия» Чабукиани, «Ромео и Джульетта» Лавровского. В целом же хореодрама 1930-х годов исчерпала свои возможности. Сдается, хореографы вновь видят в танце средство, способное выражать мысли, чувства и поступки балетных героев. Об этом в академических приемах классики говорит «Золушка» Сергеева. Об этом, уже средствами обновленного танца, замешанного на фольклоре, скажет последняя при жизни Вагановой премьера — балет татарского композитора Фарида Яруллина «Шурале», который поставит Якобсон.
Потому так важно воспитать танцовщиц, готовых воплотить мечты мастеров. Потому Ваганова считает эту задачу главным своим делом, даже если ей самой и не увидеть новых опытов, грядущих свершений.
Да, не довелось. Она не дожила до открытий ленинградского балета пятидесятых — шестидесятых годов. Но легко представить, как отнеслась бы ко всему, что было свежо и ново, что смело рвалось вперед.
«Никогда не приходится забывать правило: век живи — век учись.
Мой пример: ученицы, давно не видевшие меня, находят прогресс — сдвиг в моем преподавании.
Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка.
Ведь кругом жизнь, все растет, все двигается вперед, процветает. Поэтому рекомендую не забывать этих указаний и наблюдать за жизнью и искусством».
С такими словами обратилась Ваганова в 1946 году к студентам педагогического отделения Хореографического училища, оно вновь открылось при Ленинградской консерватории. Наставительный, даже резкий тон речи диктовался сознанием ответственности. Она ненавидела всяческий догматизм. И доказывала широту кругозора, поддерживая таланты, казалось бы, вовсе ей не близкие. Она отлично поняла, например, что «преодоление» классического танца — всего лишь бравада талантливого хореографа Леонида Якобсона. И в том же 1946-м с торжеством записала после его концерта в Филармонии: «От простого гротеска до чистой классики — Якобсон показал свою богатую фантазию на протяжении всего вечера».
Двумя годами раньше, весной 1944 года, она доверила Якобсону выпускной спектакль, угадав, что он выгодно покажет ученицу Нинель Петрову. Балетное воплощение поэмы-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» не вошло в ряд лучших созданий Якобсона. Но Якобсон действительно сразу же разглядел, что поэзия полутонов — актерская природа дебютантки. В музыке ее танца набегали, скользили, мягко сменялись неяркий свет и легкие тени. Позже в танце Петровой раскрылась старинная прелесть гавота Люлли, задумчивая грация шопеновского прелюда. Для Петровой Якобсон оживил в концертной миниатюре «Вечную весну» Родена. Оживил неподвижность скульптуры музыкой Дебюсси. Импрессионистская светопись музыки, ее лепет и блики отозвались в нежной игре рук, в элегии позировок танцовщицы.
«Войска» вагановских учениц росли. Не было, пожалуй, театра или школы, где так или иначе не работали бы ее питомицы. Находились даже такие, кто, придя со стороны, оспаривали честь принадлежать к ее классу. Инна Зубковская окончила училище московского Большого театра, эвакуировалась в Пермь и осталась в кировской труппе. Упорство, с каким она усваивала «систему Вагановой», на сцене оборачивалось невозмутимостью повадки. Зубковская словно говорила зрителям: «Любуйтесь. Не часто встретишь такую красоту». Так было до той поры, пока хореографы-современники не разбудили чувство. Вагановой не пришлось увидеть «Спартак» Хачатуряна — Якобсона, где Зубковская в роли Фригии воскресила величавую скорбь античных статуй. Не пришлось увидеть «Легенду о любви» Арифа Меликова — Юрия Григоровича, когда в пластике царицы Мехменэ-бану — Зубковской раскрылись таинственные предначертания рока.
Да, «войска» учениц приумножались. Но стремительно неслось время, торопя, напоминая, что вот-вот стукнет семьдесят. В остальном Ваганова не ощущала возраста. Не замечали и окружающие. По утрам она, как обычно, появлялась на пороге зала, прямая, подтянутая, неброско элегантная, причесанная волосок к волоску. Ей не изменяли зоркость, остроумие, подвижность — вообще манера вести урок. После уроков со школьницами она по- прежнему давала балеринский класс. Потом поднималась в кабинет Николая Павловича Ивановского — нового художественного руководителя училища. Ивановский соединял врожденную порядочность с благородной повадкой старой школы, серьезный взгляд на дело — с отзывчивой добротой. Ваганова была для него непререкаемым авторитетом. Она же охотно прислушивалась к его профессионально точным мнениям об успеваемости учениц, к наметкам будущих концертов и спектаклей школы... Спохватываясь, Агриппина Яковлевна прощалась, чтобы не опоздать в Консерваторию. В ежедневный порядок вклинивались репетиции, деловые встречи, обширная корреспонденция: на письма привыкла отвечать незамедлительно.
Словом, занята она была с утра до вечера, хотя теперь, как никогда, тянуло домой, к Людочке. Малышка скоро поняла, что для нее нет ни в чем отказа, и повелевала, забавно обнаруживая унаследованный у бабушки характер.
А рядом с единственной по крови появлялись внучки по профессии, ученицы ее учениц. В стране ширилась сеть хореографических училищ, подрастало новое поколение танцовщиц.
Из Перми писала Екатерина Николаевна Гейденрейх. Ваганова могла гордиться тем, что назначенная по ее совету руководителем молодого Пермского училища бывшая солистка Кировского театра, а для нее — Катя Гейденрейх великолепно наладила дело.
Еще с 1940 года одна из первых и давних ее учениц Елена Тан- гиева-Бирзниек просила помочь организовать балетную школу в советской Риге. И благодарила за скорые отклики.
Незадолго до войны две вагановские ученицы, Анна Березова и Антонина Васильева, получили звание заслуженных артисток УССР. В тот же день Вагановой пришла из Киева телеграмма, а следом — письмо Васильевой. «Родненькая Агриппина Яковлевна— говорилось там,— хочется не писать Вам, а сказать, что с каждым годом яснее понимаешь, что учиться и слушать Вас было огромным счастьем для нас. Учиться у Вас — это знать, что дорога в жизнь открыта». Дальше шел рассказ о радостях и невзгодах (о травме ноги на спектакле), о том, как ставит Березова балет «Корсар». И в конце — характерные строки: «У нас произошел спор. Шенэ делается так: если делаешь по косой, то голову, т. е. глаза, оставляешь в тот угол, куда двигаешься, а не прямо? Напишите, родная, неужели я ошибаюсь!»
Можно не сомневаться, что на вопрос был получен исчерпывающий ответ на том же забавном наречии балетных профессионалов, отлично понимающих друг друга.
В статье, посвященной памяти Вагановой, Березова рассказывала: «Когда после освобождения Украины от гитлеровцев в 1944 году мне было поручено руководство Хореографической шко
лой-десятилеткой, Ваганова приняла самое деятельное участие в ее организации: высылала в Киев учебные программы по специальным дисциплинам, давала указания, как проводить набор, экзамены. С нею обсуждались и кандидатуры педагогов — специалистов. Она очень горячо поддерживала мою идею воспитания педагогических кадров из способной молодежи театра, рекомендовала проверить их на ассистентской работе. Эта мера вполне себя оправдала».
Вагановой шел семьдесят первый год, когда она приехала в Киевское училище как председатель государственной экзаменационной комиссии. 13 августа 1949 года газета «Радяньске мистецтво» опубликовала ее подробный отчет — статью «Традиции и жизнь». «Я не могла допустить,— писала она,— что за четыре года, на протяжении которых существует училище, можно достичь таких значительных результатов. У преобладающего числа учащихся чувствуется прекрасная школа». Ее, конечно, школа. Но об этом она умолчала.
Щедрость была врожденной чертой характера. Мудрость помогала не сбиться с пути. Трудный и счастливый путь, он был закрыт для Вагановой — отставной артистки императорского балета. Великий переворот зачеркнул многие судьбы. Ее — вывел на просторы творчества. Помня об этом, она не щадила себя, чтобы побольше успеть, чтобы до конца остаться верной долгу.
И, уча, все заботливей училась различать достоинства учениц. Среди выпуска 1947 года она выделила Нинеллу Кургапкину и Ольгу Моисееву. Танец обеих принадлежал земле, тяготел к ее реальным ценностям и, являя одинаковую безупречность выучки, заметно притом разнился.
Главной ценностью для первой был танец как таковой, танец вообще. Кургапкина играючи рассыпала золотой дождь движений, любовалась их самодовлеющей виртуозностью. Бесхитростно, вся нараспашку, мчала, наращивала трудности, устремляясь к их вершине — вихревым вспышкам фуэте.
У второй размашистые линии танца наполнял порыв, подобный гулкому порыву ветра. Неотразимый в своем стихийном напоре, порыв ворвался на сцену в картине «Теней» из «Баядерки», показанной на выпускном спектакле. Земная, неизбывшая себя страсть кипела во вращениях, посылала в режущий пространство полет и... ставила под сомнение бестелесность этой тени. Отголоски земных чувств и потом слышались у героинь обширного репертуара Моисеевой, отрицая призрачную природу иных. Зато там, где такие чувства лежали в основе характера, диктуя облик и повадку, дар Моисеевой расцветал. В танце ее Эгины не было тайны, не было тех бездонных глубин, что потрясали в танце Шелест. Напротив, весь напоказ, он азартно утверждал бесшабашную женственность, упоенно любующуюся собой. Не то чтобы глубине, но сложности научила Мехменэ-бану — роль, подаренная судьбой в самую пору расцвета. Надменная царица Мехменэ-бану Моисеевой постепенно убеждалась в том, как зыбки, как непрочны ее представления о мире, как беспомощна она перед всеобщностью человеческих чувств. Вникая в эти чувства, измученная ревностью и страстью, но поднявшаяся к вершинам милосердия и любви, она сознавала тщету принесенных жертв. Моисеева, наслаивая крупными мазками танец, донося перепады чувств своей героини, поставила ее в ряд лучших актерских созданий современного балета. Но Вагановой уже не привелось увидеть ни Эгины, ни Мехменэ- бану...
Пока что на дворе сороковые... И хотя Вагановой уже под семьдесят, она учит, лишь чаще и чаще замечая, как меняется время.
В 1948 году труппа Кировского театра получила из вагановского класса крепких солисток — Галину Иванову и Галину Кекише- ву. О третьей ученице, Ирине Генслер, Вагановой случалось говорить: «Эта девочка не по моему ведомству». Как будто и правда не по ведомству, потому что редчайший дар Генслер расцветал в характерном танце. Однако Ваганова бережно работала с Генслер: кому, как не ей, было знать о коренной связи двух видов балетного танца, классического и характерного. Превосходно знал об этом и учитель характерного танца, блистательный его представитель Андрей Васильевич Лопухов. Как пишет в своей книге Г. Д. Крем- шевская, ученицы «приходили к нему с идеально поставленными Вагановой корпусом и руками».
Лопухов умер за год до выпуска, и в последнем классе его сменил Игорь Вельский. Этот учитель был старше Генслер всего на пять лет. На сцене он стал партнером недавней ученицы. Ваганова угадала в Генслер танцовщицу, каких немного приходится на столетие, угадала ее способность тревожить мыслью, заключенной в чеканно отлитую форму. И была права. Жгучая и своенравная танцовщица делала значительным даже банальный материал. А при встрече с материалом стоящим поднималась к вершинам поэзии. Пластический запев Генслер распалял, возводил до античного пафоса хор гадитанских дев в «Спартаке» Якобсона. «Смуглое сердечко» цыганок Александра Блока билось в груди-е&~цыганки из «Каменного цветка» Прокофьева — Григоровича. Но Вагановой не было и тогда, когда рождались эти образы, эти балеты...
Близится 1950 год. Ваганова учит, удовлетворенная тем, что появились две интересные ученицы, разные, но ей одинаково дорогие.
Одна, Алла Осипенко, кончит школу в этом, 1950 году. Другая, Ирина Колпакова,— в следующем, 1951-м.
Осипенко — сплошная загадка. Такой красоты ног, такой утонченной грации тела даже Ваганова не запомнит. Разве что
у Спесивцевой. Девочка, казалось бы, рождена для классического танца. Иной раз дух захватывает от чуда промелькнувшего движения, от летучей прелести позы. Хочется удержать, остановить. А при этом сложны отношения Осипенко с классическим танцем. Логически выверенный академизм форм вдруг оказывается ей неудобен. Последовательность пассажей, которая должна быть затвержена за столько лет выучки и возникать непроизвольно, так что не видно ни швов, ни зазоров, может ее смущать и раздражать. Ведь не ленива и уж вовсе не глупа. Очевидны природный ум и насмешливость, как очевидна доверчивая открытость характера. Недаром Осипенко всегда окружена сверстниками. Она не строптива, не своенравна. Своенравен ее талант, готовый спасовать перед легкодоступным, а трудное неожиданно наполнить каким-то своим поэтическим смыслом и тем волшебно преобразить. Смыслом пронзительно современным.
Ваганова не зря берегла этот талант. В 1957 году Осипенко воплотила на основе ее школы образ Хозяйки Медной горы в балете «Каменный цветок». Григорович создал Хозяйку, пользуясь лексикой классического танца, но лексикой своеобычной, напряженно- и остросовременной. Женщина-ящерка, таинственная Хозяйка являла героям балета изменчивость ликов. Лик природы, то ласковой к человеку, то враждебной. Лик искусства, то приветливо манящий, то дразняще-неуловимый, обманчивый. Осипенко сжилась с философской сутью образа, а пластика ее стала тем материалом, что во всем послушен хореографу и... неизбежно влияет на его мысль. Никто из балерин не подобрал потом ключа к властной, терпкой пластике, колдовской пластике Хозяйки — Осипенко.
Колпакова — как ясный луч, осветивший и согревший осень знаменитой наставницы. Для нее слово Вагановой — закон. Строгие формулы классического танца — альфа и омега балетного искусства. Ваганова умиляется, глядя на то, как серьезно, с еще ребяческим усердием вникает Колпакова в мельчайшие замечания. И выполняет на редкость точно, притом с неосознанной, трогательно естественной грацией. Можно не сомневаться, девочка запомнит и на всю жизнь сохранит завещанное ей на уроках. Легко представить себе Колпакову в пене тюников — голубых, розовых, белых, с короной сказочной принцессы на голове. Легко вообразить, как она с сияющей улыбкой заставит любоваться гармониями своих адажио и вариаций. Все сбудется. Ваганова права. Только не предвидит, что в безмятежность балетного царства XIX века ворвется свежий ветер и разбудит юную принцессу. Что в балетах современников она изведает сомнения и порыв. Что, не утратив кротости и света, научится бороться и страдать. Притом Ваганова может быть спокойна. Пусть минуют годы, прежде чем впорхнет на сцену Сильфида Ирины Колпаковой и очарует поэзией танца.
И здесь в легковейном полете танцовщицы-мастера, как во всех ее созданиях, напомнит о себе верность русской, вагановской школе.
21 марта 1951 года ленинградский балет потерял Владимира Ивановича Пономарева. Он скончался внезапно в Будапеште, куда поехал передавать опыт школы. Тридцать лет работала Ваганова в училище рядом с этим скромнейшим человеком и замечательным мастером. Весть болью отозвалась в сердце. А сердце, ее стойкое сердце, порядком стало пошаливать. Она долго скрывала болезнь от близких, от себя самой. А тут врачи уложили в постель. Напрасно она уверяла, будто лучше ей двигаться, чем мучиться бездельем. Сердилась — ведь она необходима в школе. Еще бы, близился выпуск, она же «предательски» бросила учениц.
Двадцать шестого июня, в вечер выпускного спектакля, торжественная и бледная от волнения, Ваганова спустилась к ожидавшей машине. Знакомый, сотни раз пройденный путь в театр. Подъезд дирекции: за улыбками встречающих она угадывает тревогу. Потому выбирается из машины, строптиво не замечая протянутых рук. И проворнее, чем следовало бы, проходит в распахнутые двойные двери. В зрительном зале только что потушили люстру. Но когда в ложе появляется Ваганова, на нее падает луч прожектора. Она стоит, опираясь на барьер ложи, и зрители поднимаются с мест, хлопают, хлопают в ладони, а в оркестровой яме стуком смычков по декам ее приветствуют музыканты. Последний триумф, последнее единодушное признание великого мастера.
Тянутся дни болезни, которая отступает, только чтобы крепче одолеть. Еще прошлым летом, на даче в Токсове, Ваганова поливала из лейки грядки, то и дело бегала смотреть, как прививаются саженцы — подарок московского садовода Сергея Евсеевича Гань- шина. Теперь же все больше полеживает. В театре отпуск. Но ее навещают, ей пишут ученицы. Как их все-таки много, и как трогательно они верны: от первого выпуска до вот этого, недавнего, где еще робкой звездой сверкнула Ирина Колпакова.
Насыщенную, хлопотливую жизнь сменило вынужденное безделье. В открывшийся простор хлынули воспоминания.
Подняв брови, чуть иронично созерцает Ваганова девочку, которая, держась за отцовскую руку, семенит вдоль Театральной улицы к подъезду балетной школы. Созерцает, будто прикидывает: взяла или не взяла бы она эту девочку в свой прославленный класс?
Дальше наплывы событий, забытых событий школьных лет; лица подруг, классных дам, учителей, учительниц. Снова она сама — то полусонным амурчиком в «Спящей красавице», то пепиньеркой, томящейся, словно пленница, в школе. Выпуск. Первый для нее сбор труппы в репетиционном зале. Убеленный сединами Мариус Иванович Петипа восседает в кресле, том самом, где еще будет сидеть и она.
Новым наплывом — обманутые надежды юной танцовщицы... Вдруг усмешка: как вилась вкруг нее петербургская молодежь! И не только молодежь. Вот в руках записка поклонника, тогда, в 1901-м, казавшегося стариком, хотя ему едва ли было за сорок. Как же звали его? Ах, вот: Гаврила Гаврилович Ворожбит. Домогался проводить ее на вечернюю репетицию: «Умоляю, очаровательная, снизойти к моей просьбе. Без Вас для меня мучительна каждая минута...» Ну и слог!..
Нет, она верно угадала истинное чувство. Подняв глаза на полку в глубине бюро, Ваганова снимает оттуда двустворчатую рамку. В левой половине фотография нарядной молодой женщины — ее собственное изображение. В другой — портрет седого, темноусого красавца. Осторожно вынув этот портрет, она читает на обороте: «Милой Груше, моему дорогому другу, искренне ее любящий, душевно преданный и глубоко благодарный Андрей Померанцев». Лучший, несмотря ни на что, она сделала выбор...
Поставив рамку на место, Ваганова листает вырезки из газет, небрежные свидетельства критиков о первых сольных местах госпожи Вагановой.
Еще записка: «Многоуважаемая Агриппина Яковлевна, сердечно Вам признателен за присланные карточки... Как жаль, что Вы не пожелали снабдить снимки своим автографом: это явилось бы знаком приятного личного нашего знакомства». И подпись: «Искренно Вам преданный А. Волынский, 28 марта 1913». Аким Львович! Что ж, бывал он и преданным другом, и беспощадным врагом. Но давно забыты личные обиды. Помнится фанатичная любовь Волынского к балету, то, как сохранил он для истории летучие мгновения танца.
Рядом письмо от 31 марта 1913 года. «Взываю к Вашему доброму сердцу, милая Агриппина Яковлевна,— сказано там,— и прошу помочь мне в устройстве спектакля в пользу Театрального общества. С Вашим участием, конечно... Будьте добры, передайте всем, кому найдете нужным, мою сердечную просьбу — участвовать в дивертисменте в Александринском театре на 2-й день Пасхи. Вы лучше меня знаете, какие номера могут заинтересовать публику. Жду, надеюсь и шлю Вам крепкий поцелуй». С какой изящной простотой заботилась о нуждах русского театра великая актриса драмы — Мария Гавриловна Савина, И помощь искала именно у нее, артистки балета Вагановой.
Последние годы на сцене. Уход. Об этом не хочется вспоминать. А началась революция — стало не до переписки. Ей тем более никто не писал. Все менялось. Исчезали люди, бок о бок с которыми прожито столько лет: Фокин умер в Америке, Легат — в Лондоне. Там же, в Лондоне, живет Карсавина. Кшесинская — в Париже. Впрочем, вот две открытки. Первая — из Милана от Оли Спесивцевой, 1924 год: «Приглашает Дягилев, июнь — Париж, июль — Лондон. Столкуемся, перееду в Париж, нет, поеду в Рим». Каким все это уже тогда казалось зыбким и как трагически обернулось! Уже много лет Спесивцеву, танцовщицу редкостного, дивного дара, содержат в доме для умалишенных где-то под Нью-Йорком... Вторая открытка — из Парижа от Преображенской, 1925 год. «Милая Груша,— пишет Ольга Осиповна,— здравствуйте, уже 5 лет как не здоровались!» И жалуется: «Жить трудно».
Нет, мимо, мимо, навеки утраченные и все же милые призраки!
Лучше думать о том, что светом вошло в ее жизнь. Значит, в первую очередь, об ученицах. Пожалуй, даже не просто думать, а записать. Хоть немного, о самых любимых.
И, проставив цифру 1, Ваганова пишет: «Семенова — начало моей репутации большого педагога — смелость выпустить ее, показав балет „Ручей", в котором я имела прощальный бенефис. На 17 году юная Марина блеснула и техникой, и игрой...» Цифра 2. «Уланова — тонкая, хрупкая, неземное создание... последние 4 года школы училась у меня и 10 лет после окончания ее продолжала заниматься у меня — постоянно совершенствуя свой талант». Цифры 3 и 4 — краткие характеристики Вечесловой и Иордан; 6, 7 и 8 — Балабиной, Кирилловой и Шелест — каждая Вагановой дорога, каждой воздается по заслугам. Но, цифрой 5 пометив Дудинскую, Ваганова утрачивает лаконизм:
«Дудинская достигла тех высот, в которых превосходит большинство балерин,— набрасывает она.— Заражающая всех энергия, подъем в работе Тали Дудинской незабываемы и на сегодняшний день. Ее появление в классе совершенствования артистов вдохновляет, и больше всех — меня. При замечаниях-поправках нет такого штриха в исполнении ее, который она пропустила бы мимо ушей. Это артистка, обожающая свое искусство и относящаяся к нему с глубоким уважением, — вот в чем секрет ее огромных достижений в танцах. Она горит, когда творит на сцене».
Да, вот он, ее идеал — ученица, способная вдохновлять учительницу, быть равной в самоотверженном, подвижническом служении искусству. Балерина, умеющая не загораться, а гореть, готовая и на высотах мастерства искать все новые вершины, не пренебрегая ни одним, вскользь оброненным словом критики. Ее Таля Дудинская, чье искусство так преданно, так полно доказывает жизнестойкость традиций...
Ваганова откладывает перо. Тянет задержаться на тех временах, когда стало ясно, как широк и свободен открывшийся перед нею путь. Двадцатые — тридцатые годы, пора юности советского балета, неблекнущая свежесть успехов ее первых учениц, а следовательно, и ее успехов.
Вынув из шкафа и развернув солидную книгу, она читает на титульном листе:

Andre Levinson
Serge Lifar. Destin d'un Danseur Frontispice de P. Picasso.
Paris, 1934

А под французским названием размашисто написано по-русски:

Агриппине Яковлевне Вагановой, Народной артистке, любимой Терпсихорой в Советской стране, любимой всеми нами во всем Мире — в чьей воле сегодня Материнство танца и традиций
Сергей Лифар Париж, 1935.

Последний питомец Сергея Павловича Дягилева в ту пору достиг зенита славы. Даря ей книгу о себе, он символически преклонял колено перед далекой родиной.
Захлопнув книгу, Ваганова берет в руки связку писем тех далеких лет.
«Многоуважаемая Агриппина Яковлевна, позвольте выразить Вам не только от меня, но и от многих, какое высокое чувство удовлетворения пробудила в нас Ваша постановка вальса Штрауса. Она представила то, к чему должно стремиться искусство, т. е. она была художественна... Искренняя и глубокая Вам благодарность от всегда и глубоко Вас ценящего
Ю. Шокальского».
Океанограф, ученый с мировым именем, Юлий Михайлович Шокальский со старомодной вежливостью проставил на письме число: «Понедельник 29 апреля 1929» и адрес: «Торговая 27, кв. 19». Ему тогда было за семьдесят, но на своем постоянном месте в партере он сидел прямой, горделиво подтянутый. Как ясно представляет себе Ваганова его лицо с лихо подкрученными кверху белоснежными усами.
Есть еще от него письма. Например, 13 марта 1934 года он поздравил ее как «истинно достойного человека» со званием народной артистки РСФСР.
О другой знаменательной в ее жизни дате напоминает письмо крупного деятеля медицины Михаила Дмитриевича Тушинского. Это уже 1947 год. Поздравляя со званием лауреата Государственной премии, Тушинский писал:
«Я сжился с Театром, люблю его и знаю, как выделяется своим изумительным вкусом, художественным тактом, целеустремленностью, заражающей дисциплинированностью Народная артистка А. Я. Ваганова... Желаю Вам долгой, такой же плодотворной работы Скульптора живого прекрасного человеческого тела».
Как хорошо это сказано: скульптор человеческого тела! Плодотворная, может быть, но, главное, ответственная работа, потому что ведь не с мертвым материалом, глиной там или мрамором, а с живым человеком имеешь дело. Что ж, случалось и ей ошибаться. Известно — не ошибается тот, кто ничего не делает. Она же не представляла себя без работы и, что твердо знает, достойным никогда не отказывала.
Теперь она перебирает пачку писем от тех, кто много ли мало, но у нее занимался.
Письмо от 1937 года:
«Глубокоуважаемая Агриппина Яковлевна,— сказано там,— У меня очень большая и серьезная просьба к Вам.
Всячески стремясь к повышению своей творческой квалификации, я бы очень хотела пройти под Вашим руководством хотя бы небольшой курс занятий. Мне, вероятно, наша дирекция даст возможность нерегулярно приезжать в Ленинград, в периоды моего свободного от спектаклей времени».
Это письмо Ольги Лепешинской, балерины московского Большого театра.
Тогда не отказывала. Что говорить! Еще недавно не могла отказать, хотя сдавало здоровье.
Вот черновик ее прошлогоднего рапорта начальнику Главного управления музыкальных театров: «Согласно пожеланию Управления по делам искусств при Совете министров Эстонской ССР и Вашему согласию, я выехала 28 января сего года в г. Таллин для проведения показательных уроков повышения квалификации артистов балета и ознакомления с положением хореографического искусства Эстонской ССР». Затем следовал подробный отчет о пяти днях работы, когда она давала уроки в эстонской труппе и репетировала картину лебедей в «Лебедином озере», посещала уроки в школе и провела несколько консультаций с педагогами.
С полгода назад, 24 мая, пришло письмо со странным теперь обращением: «Глубокоуважаемая госпожа профессор Ваганова!» К ней тогда привели на урок группу немецких специалистов. Немцы восхищались, благодарили и на уроке, и в письме, заверяя: «Этот день мы причисляем к одному из наиболее сильных впечатлений от искусства Советского Союза».
Конечно, она себя не бережет. Несмотря на запреты врачей, поехала тогда на этот урок...
Год назад она свалилась и долго болела. Ученицы рвались к ней, только не всегда их пускали. Из Москвы приходили письма.
«Дорогая Агриппина Яковлевна! Если бы Вы только знали, как известие о Вашей болезни нас, Ваших учениц, сильно обеспокоило. Не писали Вам, дорогая, раньше, так как знали, что Ваше самочувствие было настолько тяжелым, что уж, конечно, Вам было не до наших писем». Потом в длинном этом письме искренний крик души — признание: «Мой переход в Большой театр был, возмож
но, для меня роковой, т. к. я, не встав еще тогда как следует на ноги, лишилась такого замечательного педагога, как Вы... У Вас врожденный талант к пониманию классического танца. Бывало, помню: не выходит какое-то техническое движение, стоит Вам внести только одну поправку, как оно моментально выходит... Мы, Ваши ученицы, находящиеся в Москве, лишены Вашего гениального контроля. Об этом жалею не одна я, а и многие другие московские балерины, которым когда-либо довелось с Вами работать». И еще о том же, о том же. И подпись: «Ваша ученица Валя Лопухина».
О том же письмо другой ученицы от 8 апреля. В нем опять искренняя тревога, те же слова: «Очень стараюсь помнить все Ваши замечания. То время, когда я занималась с Вами, дало мне так много, что я до сих пор это чувствую. Если у меня что-нибудь не выходит, то я мысленно вспоминаю: а как бы Агриппина Яковлевна сказала бы сделать? И у меня выходит». Здесь подпись: «Благодарная Майя*.
Сделано много. Но сколько бы можно еще! Нет, нельзя залеживаться. Надо встать, двигаться. Ее ждут. Ведь уже ноябрь: в школе полным ходом идут уроки, в театре — разгар сезона...
Она поднимается, бродит по комнатам. Спускается вниз, на улицу. Медленно доходит до угла, откуда во всю длину открывается сад. 5 ноября. Поздняя осень. На деревьях уже ни листочка, молчит шумевший все лето фонтан. Но вокруг его круглой чаши играют, бегают, звонко щебечут дети. А за садом — плавная арка Адмиралтейства, покой и мощь его скульптурных групп и на фоне хмурого неба увенчанная золотым корабликом игла.
Прекрасен город, в котором она родилась, прожила жизнь, в котором сегодня умрет.
Город ее не забудет. У дома по улице Дзержинского, четыре, будут останавливаться прохожие, читать на мемориальной доске: Здесь с 1937 года по 1951 год жила Агриппина Яковлевна Ваганова, профессор, крупнейший деятель советской хореографии.
А на улице Зодчего Росси, два, у подъезда, откуда, как кордебалет от балерины, тянутся стройные ряды колонн, будет другая доска:

Министерство культуры РСФСР Ленинградское академическое ордена Трудового Красного Знамени хореографическое училище.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!