Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

Театральные странствия


Иногда Ваганова удивлялась, как успевает столько дел переделать за день. Хоть и вставала в седьмом часу, а домой возвращалась, бывало, заполночь. Выручало железное пока что здоровье, воля да еще неуемное любопытство. С любопытством смотрела она, как учащаются ритмы жизни. И только оглядываясь на прошлое, замечала, что уже немолода. Куда подевались малолюдные улицы ее детства, газовые фонари, медлительная конка? По освещенному электричеством Невскому ходят троллейбусы, все больше бегает автомобилей, обтекаемо гладких, вытянутых, совсем не похожих на неуклюжие колесницы, что появились в Петербурге к началу века. Помнится, в году примерно девятьсот десятом какая-то из подружек пригласила ее «полетать в аэроплане». Она, конечно, согласилась. Отличный оттуда был вид на город. Когда, покружив в воздухе, их вернули на землю, она сказала, что это ничуть не страшней катанья с «американских гор» в саду Народного дома на Петербургской стороне. Там даже больше дух захватывает. Теперь аэропланы называют самолетами. И летать в них покойнее, чем в трамвае ехать. Ее, празда, не укачивает. Вот однажды, отправляясь на побережье Крыма, она оказалась в самолете с молодым театральным художником. Тот с полдороги скис, побледнел и, полулежа в кресле, на попытки втянуть в беседу не отвечал. А когда добрались и она, увидев афиши местного кинотеатра, воскликнула: «„Мишка-аристократ"! Смешная комедия, пошли!»—он только удивленно повел на нее дивными восточными очами.
С осени до летнего отпуска ее кружило, бросало и качало посерьезнее, чем в самолете. Трудней всего приходилось в театре. Досаждали административные обязанности. Художественный руководитель отвечает за текущие постановки и за портфель на будущее. Тут постоянно что-нибудь отпадает или, наоборот, вклинивается и грозит нарушить налаженный ритм. Еще пуще докучают мелочи театральной повседневности. То и дело режиссеры женской или мужской труппы осведомляются, кем заменить заболевших актеров, как поступить с провинившимися. В последних случаях она строга. Но, выговаривая, стыдя, подумывает, что отзываются ей грехи собственной актерской молодости.
Не сладко улаживать распри между авторами сценариев и балетмейстерами. Первым кажется, будто в их замыслах все так ладно, так стройно — бери и прямиком переноси на сцену. Вторые следуют приказам своего искусства, по природе условного, требуют ясности, краткости, простоты. Потому они так иногда перекраивают сценарии, что от тех, как в сказке про козлика, остаются ни да ножки. Ну и, естественно, обиды, ссоры... Как ни кру- з, обе стороны тобой недовольны.
По разным делам наведываются композиторы, дирижеры, художники. И главное, актеры. В их беспокойном мире все бурлит как в котле. Кто-то просит роль, для которой совсем не годится. Кого-то не устраивает партнер или партнерша. Кому-то приспичило гастролировать в Малом оперном театре, а то и перейти туда. Начиная с балерин, каждая чего-то непременно хочет. Вплоть до кордебалета, где вопросом мировой важности становится перевод из третьей линии во вторую. Что ж, по совести, Ваганова не может за это осудить. Каково ей самой было выходить пятьдесят шестой тенью в балете «Млада»?..
Но как выслушать всех, кто с утра до вечера ломится в ее кабинет? Как со всеми разобраться?
Театр отнимает большую половину суток, отвлекает от школы. Между тем в школе — ее прямое место. Там свято берегут традиции классического танца, порядком истончившиеся в практике театра. Кому, как не Вагановой, беречь душу традиций, поддерживать их чистоту. В 1935 году Москва забрала Елизавету Павловну Гердт преподавать в школе Большого театра. Но еще с 1930 года художественным руководителем ленинградской школы стал Борис Васильевич Шавров. Актер поразительного диапазона, он в жизни сдержан, суховат, носитель безукоризненной, чуть холодноватой манеры, унаследованной у старых петербургских мастеров. Словом, Шавров — полная противоположность Вагановой. Но, при несходстве характеров, оба друг друга уважают. Он невозмутимо переносит вспышки ее темперамента. Она, наговорив с размаху колкостей, остывает и, если видит, что неправа, первая идет навстречу. Объединяет главное: оба способны поступаться личным ради главной задачи — воспитывать смену за сменой молодых продолжателей традиций.
На пороге седьмого десятка Ваганова думает о будущем: о том, как закрепить сделанное, кому передать наследство. Она строит обширные планы. Если привести их в действие, не обойтись без потерь. Значит, в ближайшее время она не будет ставить балеты. И в общем, не так уж жалко было бы расстаться с почетным местом художественного руководителя театра. Там все равно приходится то и дело поступаться собственными взглядами. Не лучше ли посвятить силы тому, в чем она уверена, тем более что тут открывается свобода действий.
В 1934 году отменили очередной выпуск школы, прибавив к девяти классам десятый. Ваганова нововведения не одобрила: что пользы затягивать выучку уже готовых профессионалов, чей век и так печально краток? Однако ей лично отмена выпускного спектакля оказалась на руку, высвободив время для важных дел и событий.
Таких событий в тот год оказалось три. Год был помечен красной чертой в ее календаре.
Во-первых, она получила редкую в ту пору награду — звание народной артистки РСФСР.
Во-вторых, вышел в свет ее учебник «Основы классического танца» и вызвал отклик, какого она не смела ожидать. Отовсюду, где были в стране балетные театры или школы, посыпались письма, часто от незнакомых людей. Ее благодарили за помощь, какую учебник дает всем «хореографическим людям». Ее одолевали просьбами прислать экземпляр учебника, сразу исчезнувшего из продажи. А она, вовсе на такое не рассчитывая, обзавелась ничтожным количеством книг и тут же их раздарила. Да сколько ни запасай — не хватило бы. Книгу признали за рубежом. В июне она вышла, а в сентябре французский журнал «Интернациональные архивы танца» поместил на нее рецензию Веры Трефиловой, той самой, что вместе с Вагановой танцевала в Мариинском театре. Трефилова вспомнила блестящую виртуозность вагановского танца, назвала книгу «высшей академической грамматикой хореографии» и посоветовала как можно скорее перевести ее на французский и английский языки. Совет привели в исполнение, притом число языков значительно умножилось. Позже Н. П. Рославлева- Ренэ в статье «Книга Вагановой за рубежом» назвала издания в Англии, Америке, Испании, Голландии. Статья завершала сборник памяти Вагановой, изданный в 1958 году. Книгу Вагановой и потом неоднократно переиздавали на родине ее автора, переводили и переводят за рубежом.
В-третьих, при Ленинградском хореографическом училище учредили педагогическое отделение. Ведущую дисциплину — методику классического танца, разумеется, предложили Вагановой. И разумеется, она согласилась. Но одно дело — вести практические занятия с ученицами разного возраста и одинаковой подготовки, другое — объяснять смысл и цель таких занятий пестрому составу будущих учителей. Тут надобны совсем иные приемы и примеры, нежели те, что сами собой подворачиваются на уроках в школе, да, впрочем, и на занятиях в театре, где каждая знаменитость все так же боится ее острого словца. В школе полезно прикрикнуть, подстегивая рассеянное внимание. Можно, в крайнем случае, выставить за дверь, если кто-нибудь, тоже в редчайшем случае, надерзит. Там часто выручает чувство юмора, которого ей не занимать.
Вот хотя бы такой случай. Она задала прыжковую комбинацию. Девочки знают: прыжки должны прочертить прямую линию от одной стены зала к другой. Они группируются поближе к исходной черте. Ваганова откинулась в кресле, смотрит на них, молчит и не подает знака к началу. Ученицы, переглянувшись, теснятся еще
плотнее. Молчание. Новый шаг. Ваганова поворачивается к пианисту.
— Ничего,— говорит она.— Мы с вами подождем. Сейчас они пробьют окно. Выйдут во двор (это с третьего-то этажа!). Потом — на площадь, дойдут до Невского... Мы подождем...
И улыбкой разряжает напряжение...
Впрочем, на уроках она редко сидит. Чаще ходит по залу. Может и пробежаться, чтобы вынести на обозрение класса неправильный или, наоборот, точно схваченный прием. Опыт давно научил: память тела легче усваивает не слова, а показ — прямой, действенный. Показ берет к тому же меньше времени. Много надо произнести слов, чтоб объяснить разницу между плавно простертой и беспомощно согнутой, уродливо провисшей рукой. Наглядно разницу усваивают в полсекунды. Сколько ни проси «забросить» ногу вверх и вперед так, чтобы, «падая» на нее, обозначить смелый размах шага, эта несчастная нога не перестанет тянуться назад к другой, сокращая размах, стирая облик движения. Однако ж любая ленивица не пожалеет сил, размахнется, чтобы не задеть ногу учительницы, подставленную со словами: «Прыгни через скамеечку». А мышцы «запомнят» усилие и будут потом безотказно включаться как отлаженный механизм.
Да мало ли у нее проверенных, безошибочно действующих приемов! Но здесь будет не зал, а класс, плотно уставленный партами. И сядут за парты не подростки, а взрослые, притом что иные худо ли, хорошо, но сами давно учат. Здесь нужен особый подход, особая система доказательств. Потребуется последовательная, связная лекция, в которой нельзя ничего забыть, упустить и так страшно сбиться, чего доброго — замолчать! Ваганова готовится, словно перед премьерой.
Садясь за стол, отделяющий от слушательниц, Ваганова увидела знакомые и незнакомые лица. Прикинула: разные возрасты, разная степень подготовки. Много ее учениц, давно или только что окончивших школу. С ними будет полегче, хотя и среди них кто-то будет схватывать сразу, кто-то — тормозить ход занятий. Есть и такие, кто кончил школу раньше, чем она начала там учить. Ну все-таки школа та же, и раз уж пришли, значит, готовы менять свои навыки, значит, верят в нее. Полная загадка те, кого она видит впервые, кто приехал из дальних городов и, может быть, прошел через руки несведущих самозванных учителей. За них она понесет главную ответственность. Но им-то так хочется во все вникнуть, все знать. А вдруг среди них откроются таланты!.. Как же сделать так, чтобы, с одной стороны, тебя понимали незнайки, с другой — не разочаровались опытные практики, когда она начнет повторять азы?
Сложная, в самом деле, задача. Вагановой помогли интуиция и опыт. Педагогика недаром была ее призванием: она быстро нашла пути общения, быстро выделила для себя тех, кто действительно хотел овладеть ее школой.
Вот, например, Лидия Михайловна Тюнтина, Лидочка, как нежно называют в труппе эту изящную, женственную танцовщицу, которой уже тридцать пять. Она окончила школу в 1917 году, за несколько лет до прихода туда Вагановой. Широко раскрыв ясные голубые глаза, Тюнтина слушает, задает толковые вопросы. Надо будет сказать на школьном совете, чтобы через два-три года ей поручили один из начальных классов.
Острый ум и меткий глаз у Веры Костровицкой, ученицы второго вагановского выпуска. С него надо быть начеку: подметит малейшее противоречие, любой зазор в системе доказательств. Ваганова с интересом ее выслушивает, вступает в полемику, ничуть не беспокоясь за свой авторитет. Костровицкая начинала у Ольги Осиповны Преображенской, которая ведь и Ваганову многому научила. В Костровицкой Ваганова видит свою непосредственную преемницу, такая и сбережет, и разовьет унаследованное.
Еще есть Надежда Базарова и Варвара Мей. Обе прилежны без строптивости Костровицкой. Ловят каждое слово и, можно поручиться, ничего из сказанного не забудут. Иногда даже слишком дотошны: расскажи им не то что про каждый палец, но про каждую в пальце фалангу... Это иногда истощает терпение, но пользу от этого можно ждать.
Совсем другое дело — Галина Кремшевская. Ей не откажешь ни в уме, ни в одаренности, ни в искренности намерений. Но у юной мечтательницы ветер в голове, жизнь прельщает ее тысячью приманок, не давая ни на чем остановиться. В школе числилась среди заводил озорного класса выпуска 1931 года, для Вагановой одного из самых любимых. Притом успевала много и серьезно читать, постоянно торчала в драматических театрах или в Филармонии. Сочиняла стихи, преимущественно юмористические. Но и лирику, чуть подражательную, а все-таки свою. У Вагановой, по- детски ее обожая, занималась, что называется, спустя рукава. И попав в театр, довольствуется местом в кордебалете. Педагог из нее вряд ли получится... Все равно полный душевного доверия прозрачно-зеленый взгляд ученицы вызывает на миг ответную ласку. Может быть, учительница корит себя за слабость. Ей не дано знать, что ученица обретет подлинное призвание и станет критиком, который с ответственностью профессионала будет писать о балете. Что в далеком 1981 году появится книга, на титуле которой будут стоять два имени: героини — Агриппины Вагановой и автора — Галины Кремшевской.
Сейчас Ваганова начинает урок, присматриваясь к новичкам. Понемногу, забыв опасения, она превращает урок в беседу, внимательно выслушивая вопросы, несколько раз повторяя ответы. Мало-помалу становится ясно: такие повторы полезны всем, потому
что и опытные практики по-новому осознают подход к любому движению, его кульминацию, его исход. В классе воцаряется рабочая атмосфера, и конец урока вызывает огорченный вздох. Так завязывается узелок сети, которая раскинется потом по стране. В Ленинграде и Москве, в Киеве и Риге, в Алма-Ате и Таллине, в Баку, Новосибирске, Перми придут в профессиональные училища, в систему самодеятельных студий и народных театров нынешние питомицы Вагановой.
Новое дело увлекло. Все же главная часть души оставалась в школе. Сколько бы раз ни открывала Ваганова двери репетиционного зала, не угасал интерес к тому, что там произойдет. Она всегда отыскивала для себя неопробованные задачи. Здесь сходились для нее начала и концы. Этого никто не мог у нее отнять. В этом отдавала ей пальму первенства вся корпорация профессионалов, а с ней — критическая мысль о балете.
Федор Васильевич Лопухов сурово отозвался в своих записях о Вагановой — танцовщице и балетмейстере. Но восхитился мастерством преподавательницы. «Она учитывала индивидуальность каждой ученицы, мощность или хрупкость организма, причем не только мышечной его системы, а и более тонких, нет, тончайших особенностей, не бросающихся в глаза, но которые настоящий педагог своим дарованием учует, углядит»,— пояснял знаменитый современник Вагановой.
А вот другая запись. В 1936 году театральный критик Ю. Юзовский, приехав из Москвы в Ленинград, посетил балетный спектакль. «Третий звонок, недокуренные папиросы летят в урны,— живописно начал он.— Сейчас предстоит па-де-де Дудинская — Чабукиани. Прижавшись к краю ложи, сидит народная артистка Ваганова — руководитель балета. Она сидит так, что кажется, сейчас привстанет, она как бы отсчитывает про себя весь балет. Это не только строгое педагогическое око, по левую руку от нее зрительный зал — весь внимание, он не пропустит ни одной погрешности... Ваганова привстает. И вдруг гром оваций. Это Дудинской. Движение огромной сложности, но длящееся ничтожную долю секунды, мгновение ока, было и как будто не было его, невесомое, незримое, несуществующее. Но его сразу поймал и оценил зрительный зал! Не разрозненные хлопки знатоков — неистовствует весь театр от партера до пятого яруса. „За что?" — растерянно спросит иной москвич, так и не увидевший главного.
„За что?" — спрашивает он сидящего рядом в ложе ленинградца, писателя Михаила Козакова. Козаков смотрит на москвича злорадно, он берет сейчас реванш и за МХАТ, и за вахтанговцев, и за Михоэлса, и за Остужева. „Есть за что",— отвечает он кратко и коварно».
Ваганова дорожила такими минутами, испытывала чувство гордости, когда Дудинская или другая прославленная танцовщица, раскланиваясь через рампу, обращала к ней в ложу почтительный, особенно низкий поклон. Но главное счастье было не в том. Оно было в повседневном, упорном, выматывающем силы труде, который незримо для посторонних глаз протекал в стенах репетиционного зала.
Не каждый год судьба баловала талантами. Теперь это было не так важно. Гораздо важнее было удержать общий уровень профессионализма, высокую марку ленинградской, а значит, ее, вагановской школы. Марку Ваганова держала. Год за годом в созвездие балерин-учениц вплетались светила разной величины и блеска. Она будет учить, покуда достанет сил, открывая и оттачивая таланты. Да, таланты встречаются не каждый год и, как звезды, бывают разной величины. Известно, однако ж, что русские способны к танцу: на балетном небосклоне нет-нет да восходит еще одна звезда.
Каждая ученица-звезда вращается по своей орбите, смотря по способностям, склонностям, нраву.
В 1935 году школу кончила Галина Кириллова и, само собой разумеется, была принята в Кировский театр. Но строптивая умница, не в пример иным беззаботным товаркам, должно быть, заранее разочла, что там будущее не сулит немедленных успехов, там даже признанные балерины годами ждут назначения на роль. А Кириллова еще школьницей попробовала успех на вкус и на цвет и крепко поверила в себя. Она спросила совета у Любови Дмитриевны Блок и, поддержанная ею, решила перейти в Малый оперный театр. Это чуть не рассорило Блок с Вагановой, которую поступок Кирилловой оскорбил. Ваганова прочила ученице будущее балерины, но не торопилась продвигать, преследуя воспитательные цели. А ведь покидая труппу Кировского театра, Кириллова лишалась вагановских уроков и репетиций.
Между тем Кириллова сделала верный шаг. Молодая труппа Малого оперного жила полноценно и творчески. Под эгидой Лопухова там расцвели таланты двух выпускниц Вечерних курсов. Валентина Розенберг стала первой лукавой Коломбиной в «Арлекинаде» Лопухова, тонко сочетала она мотивы лирики и драмы в характере Фадетты Лавровского. Галина Исаева явила редкий тип танцовщицы-травести, ей сразу принесла популярность роль бурша в лопуховской «Коппелии». Но Лопухов уже тогда счел нужным укрепить труппу танцовщицей высокого класса и нашел ее в лице Зинаиды Васильевой. После отъезда Васильевой в Москву место такой танцовщицы осталось вакантным и Кириллову приняли, что называется, с распростертыми объятиями.
Она быстро вошла в текущий репертуар, больше того, оказалась находкой и для Лавровского, сменившего Лопухова на посту главного балетмейстера. Свобода, с какой Кириллова владела вагановской школой танца, ее изменчиво женственная манера будили во
ображение Лавровского. За три года она исполнила видные роли в трех его балетах: Мадлон — соперницу главной героини в «Фа- детте», Лизу в «Тщетной предосторожности», княжну Нину в «Кавказском пленнике». Последняя роль вывела Кириллову в ряд ведущих ленинградских танцовщиц. Ее утонченная героиня напоминала миниатюры 1820-х годов. Воздушные складки бального наряда удлиняли точеную фигуру, легкие локоны осеняли над- менно-капризное лицо. Княжна проплывала в мечтах пленника, что-то лукаво обещала и ускользала из его снов, как раньше ускользала наяву.
Княжна Нина примирила с ослушницей, ибо мелочность была Вагановой чужда. Да и нельзя было не согласиться с Любовью Дмитриевной, что в Кировском театре юная танцовщица еще долго прозябала бы на вторых ролях. Ваганова вернула Кириллову, в свой балеринский класс.
В 1937 году рядом с Семеновой, Улановой, Дудинской встала Алла Шелест.
Ваганова относилась к Шелест но особому внимательно и осторожно. Годы учительства не прошли даром, накопленный опыт выпестовал психолога. Пристально вглядывалась наставница в природу необычного таланта. Странность Шелест могла отпугнуть менее чуткого педагога. Ваганову привлекала замкнутость этой девочки. Те, по слову Лопухова, «тончайшие особенности» характера, та повышенная чувствительность, с какой Шелест могла поникнуть от мелочи, пустяка или, напротив, зажечься, вспыхнуть, раскрыться неожиданно и с какой-то недетской страстью. Всю эту страсть, всю упрямую, гордую волю Шелест слагала к подножию вечного идола — танца. Она и была предназначена для танца. Очертания головы, стройной шеи, длинных, на редкость выразительных рук и ног, сочетавших силу и упругую, гибкую мягкость,— все отвечало «золотому сечению» античных скульптур. Податливость глины, стойкость мрамора, звонкость металла могло передать тело Шелест. А актерский дар позволял воплотить робость Психеи, крылатость Нике, буйство менады. Шелест напоминала Вагановой великую актрису ее юности — Марию Николаевну Ермолову. В ней была та же значительность, та же способность воспламениться и та же глубокая вера в волшебство искусства. Как у Ермоловой, неприметное вне сцены лицо Шелест становилось в зависимости от роли другим, вдохновенно-прекрасным. Подобно Ермоловой, Шелест была трагической актрисой.
Судьба Шелест тревожила. Опасение вызывала не столько сложность характера ученицы, ее склонность подчинять себе любой материал, хотя тут Ваганова предвидела возможные конфликты с мастерами. Больше пугало другое: Шелест вступала на сцену, где властвовали ее предшественницы. Для Улановой, Вечесловой, Иордан, примеряясь к их талантам, нередко подчиняясь им, создавали хореографы новые балеты. К моменту выпуска Шелест, в 1937 году, даже Дудинская, танцуя и в классике, и в новых балетах, еще ждала своего звездного часа. Ждала, потому что делила с Улановой созданные для Улановой роли, ждала, вгоняя в сдержанные полутона лирики жар своей открытой героической натуры. Ваганова знала: только самостоятельное творчество пробуждает от вынужденной дремоты. И предчувствовала, что много времени утечет, раньше чем Шелест получит роль, для нее сочиненную, рассчитанную на ее индивидуальность.
Тревога оказалась не напрасной. На всем своем творческом пути Шелест получила мало для нее сочиненных ролей. Того меньше — ролей, где полно выразилась бы ее индивидуальность.
Она внесла свежие оттенки в образы старого репертуара. Ее принцесса Аврора в «Спящей красавице» наполнила танец солнечностью музыкальной темы. В «Лебедином озере» резко пролег контраст между искренним чувством Одетты и ложными соблазнами Одиллии. Тяга Шелест к реалистической драматизации балетных образов чуть нарушила в «Жизели» естественность перехода от «бытовых» сельских сцен первого акта к фантастике второго. Уделом Шелест была не драма, а трагедия. Потому с такой силой воплотила она страдания Никии в «Баядерке», трагическую вину нарушительницы священного Обета, ее очищение в гибели.
В балетах современников танцовщица-актриса нашла себя в роли Заремы. Ваганова, придя на спектакль, не узнала Шелест в статной, смугло-бледной красавице, появившейся из ближайшей к ложе кулисы. Подумалось: «Ведь Алла среднего роста, а кажется высокой, возвышаясь над свитой невольниц с подушками, опахалами, курильницами. Какая царственная скука, томность, лень в неспешной походке. Как надменно отвела она рукой подставленное рабыней зеркало». Ваганова знала «Бахчисарайский фонтан» с пеовых репетиций в зале. Но невольно вздрогнула, когда за решетками гарема замелькали копья скачущей конницы. Вздрогнула оттого, что Шелест взглядом, жестом, напряжением всего тела выразила, как мучительно опасна страсть ее Заремы. Зачин обещал трагедию и уже был ею. Царица и возлюбленная, Зарема — Шелест была изначально подвержена рефлексии, изначально несла в душе горечь романтических сомнений. Теряя Гирея, она шла по кругам трагедии, выполняя предназначенную роком роль.
«Спартак» Хачатуряна — Якобсона был поставлен в 1956 году, и Ваганова не увидела Эгину — Шелест. Балет — историческая хроника, дал героям живописные, но однозначные характеристики. Гетеру Эгину задумали как хищницу, рожденную для кровавых забав. Шелест усложнила характер, открыла в нем шекспировскую силу и глубину. Ее Эгину ужасала бездна, в которую столкнула жизнь. Гетера прельщала, соблазняла воина-врага, обрекала его на смерть, но, убив, убивала часть собственной души. Гнев и бессилие
бушевали в чаду ее пляски, скручивали тело в прыжках, выплескивались в жестах мятущихся или заломленных рук... А в самом начале балета Эгина плыла над толпами римлян, утопая в подушках, только кисть руки свисала за борт носилок. Нельзя было оторваться от этих разжатых пальцев, выражавших усталость, скуку, тоску... И легко представить, как Ваганова, привстав на ее обычном месте в ложе, ждала бы реакции зала на появление трагической танцовщицы-актрисы, ее ученицы Шелест...
В 1937 году Ваганова переехала с Бронницкой на улицу Дзержинского, четыре. Добрым предзнаменованием показались пляшущие фигуры фриза над лестничной площадкой, куда выходила дверь новой квартиры... До театра же было совсем рукой подать. Отсюда удобно возил в школу пятый номер троллейбуса, почти от самого дома, зайти только за угол на улицу Гоголя. Троллейбус поворачивал на Невский и останавливался через две остановки у сквера с таким знакомым памятником Екатерине II, что хоть здоровайся!..
Весь этот год труппа репетировала «Раймонду» Глазунова. Слонимский написал новый сценарий, а Вайнонен выполнял трудную задачу: сохраняя хореографические кульминации Петипа, окружал их танцами собственного сочинения. У Вагановой многое вызывало внутренний протест. Прежде всего перестановка больших пластов музыки. Это сделано в угоду новому сценарию, где в центре уже не Раймонда, терпеливо ждущая жениха, а ее искуситель Абдеррахман. Восточный властелин у Шаврова так мужественно красив и так благороден, что даже иные участницы кордебалетных сцен смотрят на него влюбленными глазами. Спорить нечего, сценарий логичен: Раймонда постепенно прозревает, ей открывается великодушие Абдеррахмана и черствость жениха — рыцаря Коломана. Новой логике сценария не совладать с драматургией музыки и сутью танца. Ведь в танце Петипа — центр и вершина всего балета, там-то совсем другие даны характеры. Притом у балерины танец почти полностью сохранен прежний. Но даже Улановой не оправдать его холодноватой прелести в цепи переживаний и сомнений, обуревающих теперешнюю Раймонду.
Вдобавок Ваганову смущает то, что вроде бы и не должно ее заботить. Смущает судьба мужского танца. Его недавний внезапный и бурный взлет не намеренно, конечно, приглушен балетами драматического направления. Чтобы в том убедиться, достаточно взглянуть на репертуар Чабукиани. После «Утраченных иллюзий» и «Партизанских дней» танцовщик-виртуоз получил в новой «Раймонде» еще одну «пешеходную» роль — Коломана. Он живописен в гриме и костюме крестоносца. Но почти все выстроено на статуарных позировках и лишено танца.
Вайнонен ищет в музыке опору для классических и характерных ансамблей кордебалета. И многие из этих ансамблей хороши.
Но опять-таки любопытный парадокс: дивертисментные танцы были правомочны в каждом акте старой «Раймонды». Новой они чужеродны. Вклиниваясь в действие, они смещают и путают его ход.
Вагановой должно казаться странным, что зрелые, небесталанные авторы проходят мимо очевидного. Искренне озабоченные логикой сценарного действия, они поступаются ради этой логики гораздо более важным — и музыкой, и танцем. «Раймонда» — классический пример того, что в музыке и танце заложены главные мотивировки балета. Почему же Ваганова молчит? Потому что, с одной стороны, не хочет прослыть старомодной. С другой же — трезво понимает, что не прислушаются сейчас к ее слову художественного руководителя. Плетью обуха не перешибешь. Пусть пробуют, время скажет свое.
Пока же шатается ее авторитет в театре, верх берут молодые хореографы. Их поддерживают в труппе даже ее ученицы — балерины. Они соревнуются в ролях, где танец порой неубедительно растворяется в пантомиме. Правда, в лучших своих образцах пантомима умно и тонко поясняет обстоятельства действия, поступки героев. Но лишь мимолетно задевает внутренний мир, не в силах передать постепенное развитие чувства. Во всяком случае, так, как этого достигают музыкально-танцевальные вершины классического танца...
Но где найти слова, чтобы доказать свои сомнения, чтобы толково поспорить с речистыми сторонниками новых течений? Остроумная, находчивая Ваганова робеет перед опытными полемистами, отделываясь частными замечаниями. Конечно, она художественный руководитель, к ее замечаниям прислушиваются, но исполняют их как бы из вежливости. Со многими ученицами почти утрачен контакт. Из балерин только Дудинская и Шелест по-прежнему ей верны.
22 декабря 1937 года на лестнице, ведущей в репетиционный зал, у доски объявлений с утра толпились актеры. Многие не верили глазам, читая:
«Объявляется для сведения приказ Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР за № 852 от 19 декабря 1937 года:
1. Удовлетворить просьбу народной артистки РСФСР тов. А. Я. Вагановой и освободить ее от работы в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова.
2. Отметить, что в течение сорокалетней своей работы в театре А. Я. Ваганова выполняла очень большую разностороннюю и ответственную работу, которая немало содействовала тому, что ленинградский балет занял одно из первых мест в Советском Союзе по своему высокохудожественному качеству.
Работая с 1931 года художественным руководителем балета, А. Я. Ваганова довела балетный репертуар с 9 балетов до 15 балетов,
чего не имеет ни один театр в Советском Союзе и что значительно превышает репертуар Большого театра в Москве.
Особо отметить большую педагогическую работу А. Я. Вагановой, которая выпустила значительное число учениц, занявших сейчас ведущее место в советском балете (Семенова, Уланова, Вечеслова, Дудинская и др.), и выпустила ряд педагогов, работающих сейчас в хореографических училищах Москвы, Ленинграда и периферии.
3. Предложить Ленинградскому хореографическому училищу широко использовать А. Я. Ваганову по линии педагогической работы.
4. Предложить издательству „Искусство" переиздать в переработанном виде учебник А. Я. Вагановой для нужд хореографических училищ Советского Союза.
5. Предложить дирекции Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, впредь до разрешения вопроса о пенсии А. Я. Вагановой, сохранить за ней содержание, получаемое за художественное руководство балетом.
Председатель Всесоюзного Комитета по делам искусств Керженцев».
Почетная, но все же отставка. Как поведет себя Ваганова?
Пора бы знать! Повела так, будто и не было приказа. Вот хлопнула внизу входная дверь. Ваганова скорым шагом поднялась по лестнице и, внимательно отвечая на приветствия, прошла в свой кабинет. Так же быстро вышла оттуда, осведомилась, почему не начинают репетицию. Наступил обычный рабочий день.
Она умела держать себя в руках.
Лишь самые близкие знали, как больно переживает она не отставку^а то, что иные из учениц, обязанных ей своею славой, не скрывают радости от свершившихся перемен. (Что ж, театр есть театр. Актерские натуры сложны, актеры часто ведут себя, будто избалованные дети. Она скоро простила неблагодарных, как умные матери прощают жестокую обиду).
Ей оставили школу, признали ее педагогический талант.
Теперь, присматриваясь к жизни труппы со стороны, а значит, спокойнее, Ваганова могла заметить отрадный сдвиг. Там возрождался интерес к танцу. Собственно, еще в пору затянувшихся репетиций «Партизанских дней» понятно было, как томится Вахтанг Чабукиани, опять получив роль, в которой нет места танцу. Она ценила героическую природу его дара, и ей была понятна снедавшая Чабукиани тоска. Потому художественный руководитель Ваганова смотрела сквозь пальцы на частые отлучки танцовщика в родной Тбилиси. Так, наездами, он и поставил в Театре имени Палиашвили балет Андрея Баланчивадзе «Мзечабуки», на пять месяцев опередив премьеру Вайнонена. Вернулся счастливый и на якобы ворчливый вопрос немногословно пояснил, что по-русски «Мзечабуки» будет «Солнечный юноша».
Поругивая себя за то, что покупает кота в мешке, Ваганова поддержала предложение перенести первый опыт Чабукиани в Кировский театр. Когда 28 июня 1938 года, под самое закрытие сезона, выпустили балет с новым названием «Сердце гор», Ваганова уже полгода не руководила труппой. Неважно! Радовало, что не ошиблась, поверив: стихийный дар танцовщика должен выплеснуться в его постановке. Так оно и вышло. Пусть не все было выверено и доведено до конца. «Сердце гор» возвращало балетному театру его исконное выразительное средство — танец, а тогда кое-кем это воспринималось как дерзость.
Много помог талант и вкус тоже начинающего художника Симона Вирсаладзе. Вагановой был приятен меланхоличный с виду и рассеянный красавец, невозмутимо преследующий свою цель. Сверстник Чабукиани, он во всем заявил себя единомышленником балетмейстера: обобщил декоративный фон, одел актеров в условные подобия национальных костюмов и, главное, освободил пространство сцены для танца.
Композитор не столь решительно сопротивлялся тяге хореодрамы к описательной, иллюстративной музыке. Но и он пошел навстречу балетмейстеру: вернул в балетную музыку структурные формы адажио и вариаций. В этих формах и раскрылся героический образ Джарджи — предводителя восставших против феодального князя. А привычное обернулось новым, потому что виртуозные формы классического танца окрасились приметами грузинской народной пляски. Рядом и вокруг, также споря с бытопо- добием «Партизанских дней», проросли другие виды балетного танца — классического и характерного, сольного и массового. Это- то и радовало Ваганову, а танец самого героя у Чабукиани восхищал. Что ж, недаром сравнили этот танец с полетом орла.
Однако ж, восхищаясь, Ваганова предъявила Чабукиани некий счет. Она сочла бледноватой роль княжны Маниже, возлюбленной Джарджи. Раз Вахтанг выбрал Таню Вечеслову своей партнершей, Маниже могла бы быть поинтересней. Танца маловато. Все больше позочки на полу и в воздухе с поддержкой партнера. А Татьяна сама на ногах уверенно держится. Вообще роль скучновата и как- то на ее индивидуальность не ложится. Другое дело — Маниже у Ляли Чикваидзе во втором составе исполнителей. У нее и внешность, и темперамент, как нарочно, для этой роли. А может быть, роль и ставилась с оглядкой на темперамент и внешность Чикваидзе? Ее Маниже грузинка по облику, по сдержанности манеры, за которой кипит страсть. Пусть бы и танцевала премьеру. Ну ладно, Вахтанг сделал первый шаг. Подождем, что будет дальше...
Ожидания не затянулись. В 1939 году Чабукиани поставил «Лауренсию» Александра Крейна, решительно повернув курс хо-
реодрамы в стихию танца. На всякий случай в помощь молодому балетмейстеру к спектаклю приставили режиссера. Но актер и режиссер музыкального театра Эммануил Иосифович Каплан не сдерживал фантазию Чабукиани. Танец хлынул полноводным потоком, прорвав плотину негласных запретов. И вознес на гребнях своих волн фигуры самого Чабукиани и Дудинской. Возвращая танцу права, переводя на его условный язык драму о непокорной деревушке Фуэнте Овехуна, балет открывал современное в вечном. Героическая природа этого танца воспевала подвиг и к подвигу готовила. Ваганова с первых репетиций увидела: наконец-то сбывается долгожданное, наконец Дудинская вырвалась в свой звездный час.
Просиживая на этих репетициях свободное время, Ваганова наблюдала, как Чабукиани, пользуясь каноном балетного экзерсиса, изменял облик движений, придавая им невиданный размах. И чувствовала гордость от того, что иные движения были словно бы прямиком перенесены из ее класса. Например, вариант прыжка pas de chat: давным-давно, на экзамене ее первых учениц ОТэГсму- тил приверженцев изящных манер. Как пригодились теперь его порыв и дерзость, его героический посыл! В идеальном исполнении Дудинской он напоминал гибкий скачок львицы или взлет птицы орлиной породы. Но уж, конечно, совсем, совсем не кошечки. Именно тем прыжок приглянулся хореографу и прозвучал звонко в общей гамме героического танца. Да вся лексика «Лауренсии» (будь это заливистый, как девичий смех, бег и скачки Паскуалы — Вечесловой или рыдающие пассажи танца Хасинты — Чикваидзе) уводила в класс Вагановой с его героической по преимуществу манерой исполнения.
Балет о крестьянке, защитнице народных прав, пришелся ко времени и нес новизну. Заманчивые дали открывал он перед содружеством Дудинской и Чабукиани. Война развела пути. «Лау- ренсия» осталась одной из вершин балета 1930-х годов. Вершиной оказалась она и в творчестве Дудинской и Чабукиани, как бы ни было значительно то, что каждый сделал потом.
Другой последней предвоенной вершиной был балет Прокофьева — Лавровского «Ромео и Джульетта». Он остался и вершиной хореодрамы в ее чистом виде, ибо до него не поднялся ни один балет этого направления. По-своему он тоже говорил о мужестве. О стойком и терпеливом мужестве духа Джульетты — Улановой и Ромео — Сергеева. На нем тоже распалось содружество этой прославленной пары. Перед каждым развернулся новый творческий путь...
Эпоха предвоенного балета обрывалась на взлете.
Это подтвердилось и в Малом оперном. Там всегда отстаивали танец в своих комедийных балетах. Танец вырвался на волю в «Сказке о попе и о работнике его Балде». Этим балетом дебютировал на большой сцене Владимир Варковицкий, уже заставивший говорить о себе постановками в училище.
9 января 1940 года зрители премьеры увидели в первом ряду партера МАЛЕГОТа элегантно подтянутую Агриппину Яковлевну Ваганову. Но рядом уже не было Любови Дмитриевны Блок: она скончалась незадолго перед тем, в сентябре 1939 года.
Поднялся занавес. На фоне музыки Михаила Чулаки раскинулся базар. Молодой художник Анатолий Коломойцев одел сцену зеленью берез, заполнил празднично пестреющей толпой. Пошел по базару важный коротышка Поп — Александр Александрович Орлов. Старейший актер труппы, он в далеком 1911 году создал роль Арапа в «Петрушке» Стравинского — Фокина. Поп встретил Балду — добродушного молодца у танцовщика Николая Соколова, сторговался с ним в потешной мизансцене.
А вокруг кипела 'пляска, выпуская вперед то плывущих павами молодиц, то парней, откалывающих присядку. Авторы, переводя пушкинскую сказку на условный язык балета, сберегли ее задиристый и ироничный склад. Балда поселился в поповском доме. По его команде вся утварь принялась выделывать коленца. Прилип к Балде Попенок — младенчески наивный и шустрый у Галины Исаевой. Поповна затевала с Балдой любовную интрижку.
Варковицкий сочинил для этого действенного эпизода пародию на академический дуэт. Ваганова с веселым любопытством следила за тем, как Кириллова смещает в гротеск линии классического танца и с помощью партнера нарочито обнажает приемы дуэтных поддержек. Хореограф и танцовщица, отлично друг друга понимая, изобразили жеманную и цепкую недотрогу. Притом Кириллова уловила лирическую подкладку юмора. Посматривая с высоты балеринских совершенств на томные переживания Поповны, она как бы невольно окрашивала чувством нелепость пассажей, карикатурность позировок.
Поп нарушал идиллию, отправив Балду к чертям за оброком. Варковицкий выпустил на сцену старого Беса с кордебалетом чертей. Но и здесь любовно усмехнулся обычаям старинных либретто. Согласно обычаям центром действия должна была оставаться балерина, иногда исполнявшая в одном балете две контрастно непохожие роли. Кириллова преобразилась из Поповны в Чертовку, а ее партнером Бесенком стал Николай Зубковский. Танцовщик Кировского театра, он не уступал в мастерстве Сергееву и Чабукиани, к тому же был актером редкой выразительности и силы. Но ростом был невысок, и границы его амплуа полностью определились в комедиях Малого оперного театра. Дуэт Чертовки и Бесенка сочетал виртуозность классики с трюками буффонады, но в отличие от танца Поповны с Балдой строился на новейших акробатических приемах. Кириллова в трико и короткой юбочке смело распоряжалась своим подвижным телом, взлетая в руках Зубковского,
чтобы опрокинуться навзничь и быть подхваченной группами мужского кордебалета.
Балет закончился щелчками, отпущенными Балдой струхнувшему Попу. Но зрители уносили в памяти образы весенней свежести сказки.
Ваганова, придя в уборную, помолчала, наблюдая, как Кириллова, еще не остыв от поклонов и аплодисментов, снимает слой за слоем грим. Потом сказала:
— Что ж, в общем — молодец. Смотри не растеряй главного. Ты все-таки классическая танцовщица.
То была последняя премьера молодой труппы. Война рассеяла участников. В первых сражениях погиб художник Коломойцев, больной туберкулезом, близорукий доброволец ленинградского ополчения.
22 июня 1941 года Ваганова пораньше вышла из дому, чтобы пройтись перед длинной генеральной репетицией выпускного спектакля. Утро выдалось не по-ленинградски знойным. Дорога в театр лежала вдоль набережной Мойки, в тени густых тополей. Воскресенье. Кто-то еще спит, кто-то спозаранку уехал за город. Прохожих встречается мало. Только гул самолетов странен и скрытой до времени угрозой просачивается в тишину привычных забот.
В нынешнем выпуске — балет В. М. Дешевова «Бэла», поставленный Борисом Фенстером. Литературные сюжеты в моде. А Фенстер, хоть и новичок, бесспорно владеет секретами пластической режиссуры. Заботит же то, что чадра, черные косы да и вся горестная судьба лермонтовской героини мало подходят Нонне Ястребовой. Ясноглазая, в ореоле светлых кудрей, прехорошенькая выпускница этого года естественно и беззаботно кокетлива. Она строит глазки всему миру и убеждена: мир благосклонен к ней. Ее ладная фигурка создана для танца. Она и танцует смело, уверенно, делая честь вагановской школе. Досадно, что костюм Бэлы скроет стройные, крепкие ноги, что танцев вообще маловато. Ну ничего, утешает себя Ваганова, Ястребову берут в труппу, значит, у нее еще все впереди... Как скоро, через час, через два, рассеются мирные надежды. Как скоро поймет Ваганова беззащитность юной ученицы перед нагрянувшей бедой, да что там — хрупкость всего, чему сама посвятила жизнь.
В беде многое раскрылось по-новому. Куда подевались иные мелочные интересы, соперничество, интриги! Труппа сплоченно включилась в военный быт. Сезон близился к концу. Каждый вечер ленинградцы валом валили в театр, словно предчувствуя, что скоро надолго с ним расстанутся. Прекратились ежедневные уроки. Приостановлены репетиции почти готового балета Арама Хачатуряна «Гаянэ», который ставила вагановская ученица Нина Анисимова. Вместо того под раскаленной крышей чердака в здании театральных мастерских по утрам собирались актеры, все, кроме тех, кто ушел на фронт. Пристроившись кому где придется, разбирали, теребили, налаживали зеленые мочальные плети воздушной маскировки. В театре установились дежурства.
«Лебединым озером» Вагановой закрыли военный сезон. В сердцах сидевших в зале ленинградцев, в сердцах танцовщиц, смыкавших и размыкавших свои белые хороводы, болью отдавались тихие жалобы Лебеди — Улановой, задумчивая печаль ее рыцаря — Сергеева. Многие не вернулись ни в зал, ни на сцену. Не вернулось и вагановское «Лебединое озеро», уступив место другим версиям балета. Тогда казалось, что с этим последним спектаклем еще плотнее, еще неотвратимее надвинулся чудовищный лик войны.
Вой сирен, объявляющий воздушную тревогу, скрежет вражеских самолетов, свист бомб... Развалины домов, словно раны на теле улиц, зарево пожаров в бледном небе белых ночей...
Бомба разрушила одно из крыльев театра. Но ленинградцы упрямы. В Филармонии объявлен концерт, и Ваганова готовит с труппой танцовщиц «Вальс-фантазию» Глинки. Она все так же зорко требовательна и не лезет за словом в карман. Одна посреди пустого ряда красных бархатных стульев, она прерывает репетицию резким хлопком ладоней. На эстраде выжидательно замерли гирлянды сильфид. Акустика зала бесподобна, и отчетливо слышен вопрос:
— Девочки, вы что, эвакуировали свои прыжки?
И следом повелительное:
— Верните обратно!
Уехала школа. Театр начал собираться в далекую Пермь. Ваганова со дня на день откладывала отъезд. Тревожило отсутствие вестей о сыне. Став взрослым, Александр Андреевич Померанцев унаследовал отцовскую профессию путейского инженера. Жил он с матерью. Но, уважая, гордясь ею, охранял свою независимость, самостоятельно избранную судьбу. В 1939 году он женился на сослуживице. Агриппина Яковлевна холодно приняла невестку, слишком, на ее взгляд, юную для сына, выразительно сыграла недоумение, когда та, робея, назвала ее мамой. А потом понемногу стала оттаивать, наблюдая, как преданно любит мужа эта скромная девочка, как терпеливо сносит от свекрови иные колкости и недомолвки. Теперь чуть успокаивало сознание, что Шура не один, а с Люсей. В апреле их командировали на изыскания во Львов, а там идут бои...
Только в августе экспедиция вернулась в Ленинград: отступая вместе с войсками, путейцы взрывали мосты и стрелки железных дорог.
К тому времени уже тронулись в путь эшелоны Кировского театра. Ваганову это не огорчало. Ей трудно было расстаться
с Ленинградом. Она не подозревала раньше, как кровно привязана к месту, где родилась, провела жизнь. Утешало, что остается не в одиночестве. Можно будет работать с теми и для тех, кто не покинул Ленинград. Среди танцовщиц такие, как Оля Иордан, Вера Каминская, Алла Шелест, Галя Кириллова. Есть еще Надя Красношеева. Она красива, смела, может сойти за балерину. Есть Ястребова — меньшая из ее учениц.
Прошел слух: на сцене Народного дома начнутся оперные и балетные спектакли. Балетом снова руководит Ваганова. В репертуаре сокровища русской и мировой классики. Из балетов пойдут последний акт «Спящей красавицы», «Лебединое озеро», «Шопениана».
День за днем оскудевал паек. Блокада! Сразу после нестерпимой жары грянули лютые морозы. Постепенно замирало движение транспорта. Но в репетиционный зал на улице Росси из разных концов города стекались актеры.
Уже весной 1942 года Ваганова записала: «Следует учесть специфику балета — легкие открытые костюмы,— в условиях же холодного помещения работа была тяжеловата. Но все работали с увлечением, изголодавшись по своему любимому делу». И дальше, все в той же суховатой манере: «Один характерный эпизод: идет тревога — бомбежка, а мы спешим закончить начатый номер. Нервный, сильный аккорд на рояле, данный Е. А. Наумовой, и движение, заканчивающее танец, пришлось в один тон с разорвавшейся где-то бомбой (как будто в Екатерининском саду). После этого запоздалый побег в уборную, набрасывание платья и шуб и спуск в бомбоубежище».
Сезон в Народном доме открылся 20 ноября оперой «Евгений Онегин». Следом показали «Травиату». Воздушная тревога на два- три часа останавливала, но не прекращала спектакли. Бессилен был и артиллерийский обстрел. Однако до балетов не дошло. Все оборвалось, потому что погас электрический свет...
Потянулись месяцы блокады. Каменел в морозах город, вздрагивал от падения бомб. Еще в сентябре сорок первого начали строить Дорогу жизни. Сын с женой уходили туда на работу с утра и возвращались к ночи. Ваганова оставалась в пустой холодной квартире, где уже к четырем часам сгущалась тьма и невозможно было читать при тусклом мерцании коптилки. Старость, о которой раньше не думалось, вдруг напомнила о себе. Вагановой шел шестьдесят третий год. Но не просто было согнуть эту железную волю. Воля выгоняла из нагретой телом постели. Воля заставляла ходить, двигаться. А кроме того, Ваганову не зря называли фантазеркой. Вдруг виделись вокруг стены, окна, палки репетиционного зала, звучали вступительные аккорды... Маститая учительница, танцовщица Мариинского театра, ученица, маленькая Груша Ваганова старательно проделывала урок...
Изредка, чудом доходили письма с Урала.
Наташа Камкова, та самая, что девочкой строптиво перечила молодой учительнице Вагановой, писала, называя ее дорогой и любимой. Она рассказывала о том, как разместилась труппа «в общежитии, часть — в гостинице». О том, что «с едой сейчас трудновато». Но «спектакли часты, народу в театре много». И, зная, что Агриппине Яковлевне важнее всего: «Школа живет далеко, и ей очень трудно, часть еще в Костроме». Но спешила обрадовать, что скоро школу переведут за тридцать километров от Перми, «в каменный дом с электричеством, и еще дают два дома рядом. Кострома приедет дней через десять. Дети счастливы. Намучились немало, будем налаживать работу». И крик души: «Родименькая, Вы нужны школе и нам как воздух!»
Нужна! Сама о том знает. Сознание придает сил.
Ленинград изумленно зажмурился от мартовского света. Лишенный благ цивилизации, ощутил благость весны. Напрягся в тяжком упорном труде. От работы на военных заводах до расчистки сугробов на улицах люди-тени делали каждый что мог. Инстинкт направил их к милостивице-природе, и она лечила цынгу травой, хвойными почками. Душевную цынгу исцеляет искусство. Словно сами собой вернулись в бригады актеры-тени. Начались пешие походы по госпиталям, поездки на линию фронта, где выступали в землянках, концерты в Кронштадте и на фортах. До спектаклей было пока далеко, хотя крепла уверенность: будут.
Для Вагановой работы не нашлось. И она все чаще обращалась мыслями в Пермь. Там близился выпуск девочек, учившихся у нее два года. Они не занимались с начала войны или занимались в немыслимых условиях. Правда, сейчас их учат как следует, скорей всего, по ее методике. Ведь без малого двадцать лет набежало с тех пор, как она начинала: ленинградскую школу все чаще именуют вагановской. Значит, естественна обязанность, больше того — долг быть ей при школе.
13 июля 1942 года приказ областного отдела по делам искусств в Перми объявил благодарность «за образцовую подготовку и участие в проведении отчетно-показательного вечера Ленинградского государственного ордена Трудового Красного Знамени хореографического училища... тов. Вагановой А. Я., народной артистке РСФСР, орденоносцу, ведущему педагогу Училища».
Она приехала в Пермь за месяц до этого вечера. В пути не без боязни ждала встреч. Действительно, переходя из одних объятий в другие, по глазам читала, что постарела, сдала. Пошли разговоры об отдыхе, о санаторном режиме. Никакие санатории не сделали бы того, что сделала школа. На первом же уроке вернулся голос, а с ним усмешливая приметливость. Второй урок она почти весь провела на ногах, ощутив к концу прилив забытой бодрости.
Любопытно, но именно брошенный и опять, в последний момент взятый под крыло класс доказал преимущества ее метода. Мышцы учениц работали, как раз навсегда поставленное дыхание. Притом память тела не отменяла действия мысли. В вагановском классе полагалось думать, потому что конечной целью урока Ваганова почитала сознательность творчества. Она умела будить воображение. То предлагала одной из учениц пояснить, правильно или нет выполняют задание другие. То требовала, чтобы которая-нибудь самостоятельно придумала упражнение и тут же логически его обосновала. То терпеливо разъясняла, что в танце нет пустых мгновений. То, вскипев, метким словом подстегивала рассеянное внимание. Число данных ею уроков давно перевалило за десять тысяч. Но каждый урок был откровением, в каждом была своя доля новизны.
Теперь, готовясь наверстать пропущенное, она убеждалась: закалка ее живого материала прочна. Тщедушная, с виду неприметная девочка Люба Войшнис может служить примером для опытных балерин. Если бы найти способ схватывать и останавливать в любой точке сложные повороты на полу, положения тела в воздухе, эта любая точка в танце Войшнис утвердила бы точность приема. Вскоре кинокамера предложила способ. Снятый рапидом, танец Войшнис блистательно воплотил совершенства вагановской школы.
Стойкость в беде способна творить чудеса. Стойкость ленинградского театра и училища породила такое чудо. Вот уже не сколько десятилетий Пермь гордится своей балетной труппой и хореографическим училищем — питомником многих талантов. В двух современного типа домах расположены общежитие училища и просторные залы-классы, где ведут занятия опытные мастера. А возникло все это богатство из спектаклей и уроков ленинградцев, сумевших в условиях военного быта сберечь высокий профессионализм.
«Первое танцевальное помещение, в котором мне довелось заниматься, был пустой зрительный зал какого-то клуба, где в продолжение нескольких месяцев на сцене сушился картофель». Автору этих строк, Ирине Колпаковой, тогда исполнилось девять лет. Русоволосая девочка с ясной улыбкой и внимательным взглядом, она убедилась, что в самых нелегких условиях может быть вдохновенным труд. И так же, как взгляд и улыбку, сохранила правило обретать вдохновение в труде. С детства запомнился пример Вагановой. Она «давала урок в небольшой комнате с открытой верандой,— вспоминала Колпакова.— И хотя я была очень мала, все же поняла, что непривычные, непрофессиональные условия работы совсем не тяготят и не раздражают ее».
Какое там «тяготят»! Ваганова истомилась по работе. И словно в награду за блокадную голодовку работы становилось все больше.
Переломился ход войны. Актеры по-прежнему толпились у репродукторов в антрактах. Но уже не расходились угрюмо и молча. Сводки с места боев все чаще окрыляли надеждой. Может быть, скоро домой?! Большой театр уже возвратился в Москву.
19 июня 1943 года Вагановой присвоили звание профессора по специальности «хореография». Тут же предложили вести класс московских балерин. Она согласилась, оговорив, что не бросит родную школу. 16 августа был подписан приказ: «Назначить народную артистку РСФСР Ваганову А. Я. консультантом Большого театра СССР по вопросам балета... по совместительству с работой профессора Ленинградского хореографического училища». 24 ноября ее ввели в только что образованную художественную коллегию балета Большого театра. Шутя, она говорила, что «живет на колесах», то и дело переезжая из Перми в Москву и назад.
В Большом театре Агриппину Яковлевну встретила Семенова, дитя ее сердца, ее Марина. И не одна она. Там уже несколько лет работала Валя Лопухина, тоже, по выражению Вагановой, «прекрасный экземпляр» ее школы. Туда окончательно перебралась Уланова. Исконные ученицы обеспечивали поддержку. Только учительница была не из тех, кто в поддержке нуждается. Начала урок и, как сразу призналась себе, «форменным образом» влюбилась в юную москвичку. Та тоже не осталась равнодушной.
На первый взгляд это выглядело странно. Сталкивались две отдаленные эпохи танца, две стойкие традиции в истории русского балета. Петербургская — ленинградская традиция от века ставила превыше всего строгость канона, благородную чистоту формы. Московская традиция гордилась свободой танца и не смущалась, если темперамент колебал форму. Но подлинный талант проверяется терпимостью, желанием понять чужой художественный идеал. Впрочем, разве так уж чужды были Вагановой идеалы московского балета? Разве не сделала она почти полвека назад решительный шаг к обновлению формы? Разве не повеяло тогда уже воздухом московской сцены от героического пыла ее танца? Все это в самом деле было. А раз так, то воистину лишь на первый взгляд мог показаться парадоксальным ее интерес к московской ученице. Тем более что та являла собой настоящий, «чистой воды» талант и, столь же искренне поверив в учительницу, ответно к ней прилепилась.
Диковатая, древняя страсть смотрела из глаз этой юности, проступала в твердой лепке лица, жила в линиях гибкого тела. Даже имя Майя пламенело кострами языческих обрядов. Каждое движение она толковала, словно кидалась на приступ, встряхивая рыжеватой гривой волос. Что говорить, движения прельстительно пели, чаровали загадочным смыслом. Но нередко при том сокрушали порядок академической школы. Ваганова, конечно, все видит — удивлялся класс. Почему же прощает Плисецкой такое, че
го не спустила бы никому? А Плисецкая прислушивалась к словам, что говорились якобы для ушей всего класса. И в свою очередь удивляла тем, как, смиряя свой необузданный норов, вникает, задумывается, подчиняется сказанному.
«До встречи с Агриппиной Яковлевной,— призналась позже Плисецкая,— я любила только танцевать, а трудиться совсем не любила. Теперь я стала понимать, каким увлекательным, интересным, творческим может быть упорный ежедневный труд балерины». Стала понимать, навсегда поняла потому, что встретилась с равновеликим талантом. Потому, что Вагановой были известны тончайшие секреты мастерства. Потому, наконец, что Ваганова умела различить за внешними проявлениями характера легко ранимую душу, то есть оценить, сохранить и раскрыть то личностное, что составляет неповторимую ценность таланта. «Ее попадание „в точку" напоминало мне искусство больших хирургов»,— сказала еще Плисецкая.
Однажды, выйдя после спектакля из Большого театра, Ваганова охнула, остановилась. Рядом на ступенях, в колоннаде, по всей площади стояли люди. Грохотом пушек, разноцветьем ракет рвался в ночное небо первый салют.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!