Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

Театр имени Кирова


Разменяв шестой десяток лет, Ваганова могла бы заметить, как причудливо сложилась ее судьба: долгие годы испытывала терпение, обуздывала характер, закаляла волю. Потом отняла, казалось, все, поставила перед бездной и... вдруг переломилась.
Позади остались служба в императорском театре и безжалостный ее конец, замужество, оборвавшееся катастрофой. Да, оглянись она и задумайся, то увидела бы: без того внезапного перелома быть бы ей благополучной (но ведь не по нраву!) пенсионеркой.
Настоящее пришло десять лет назад, набрало скорость, помчалось, только успевай. Так помчалось, что уже не до оглядок и размышлений. Хорошо, хоть о доме не надо было заботиться. Сын вырос, окончил Институт путей сообщения, стал инженерой. Бытом заправляла верная Нюша. По твердости нрава она была под стать хозяйке. Агриппина Яковлевна, с ее непререкаемым авторитетом в школе и театре, частенько здесь пасовала. Не оправдывалась, а виновато вздыхала, если Нюша, подавая разогретый обед, ворчала:
— Другие, набегавшись, отдыхают. А у нас — кусок проглотила и опять за порог...
Спорить не приходилось. Осенью, когда в школе начинаются уроки, а в театре — сезон, затемно освещалось одно из окон по Бронницкой улице. Вскоре гулко хлопала входная дверь, стук каблуков удалялся к трамвайной остановке на Загородном. Потом от Пяти углов, все учащаясь, по Чернышеву переулку, мимо соединенных цепями башенок моста через Фонтанку и за угол — навстречу кордебалету россиевых колонн...
В девять часов (пианист — за роялем, девочки — вдоль палок, с трех сторон окаймляющих стены) распахивалась дверь в углу репетиционного зала. Ученицы синхронно отвешивали поклон. Учительница, ответно кивнув, пересекала покатый, как театральная сцена, пол к зеркалу, занимавшему четвертую стену. Садилась, опершись на подлокотник кресла, в том самом месте, где когда-то сиживал Петипа. Прямая спина, нога, решительно перекинутая через ногу, чуть вздернутый подбородок, цепкий взгляд излучали энергию — требовательную, властную, умную. Энергия прорывалась в каждом слове, сдергивала с места, заставляла подбежать, показать правильный прием, а то и гротескно передразнить ошибку.
Иногда, обычно в одиннадцатом часу, к концу второго урока, в зал входила пожилая женщина и, обменявшись с Вагановой поцелуем, грузно опускалась на соседний стул. Девочки с любопыт
ством посматривали на гостью, чья фигура являла разительный контраст их подтянутой, всегда аккуратной учительнице. Многие из них увлекались поэзией, любили и знали наизусть стихи Блока. И не могли себе представить, что коротко стриженная, располневшая подруга Агриппины Яковлевны была вдовой поэта, Любовью Дмитриевной Блок, а значит, когда-то виделась ему Прекрасной Дамой.
Зато внимание, с каким прислушивалась Агриппина Яковлевна ко всему, что изредка шептала гостья, возбуждало особый интерес. Ученицы знали: Любовь Дмитриевна помогает Вагановой в работе над книгой «Основы классического танца» и сама пишет историю этого танца от давних его времен.
Последний урок кончался в двенадцатом часу. Ровно в полдень репетиционный зал заполняли балерины и солистки. За роялем сменялся пианист. Ваганова снова садилась в свое кресло. Класс усовершенствования артисток, за малыми исключениями, состоял из ее бывших школьниц. Они и в балеринском чине помнили: Агриппина Яковлевна, по ее собственным словам, «видит их насквозь». А она, оправдывая сказанное, подмечала малейшую небрежность. И покрикивала без стеснения, выбегала на середину зала, чтобы показать движение, кого-нибудь запальчиво подтолкнуть. Словом, работала в полную меру сил, будто не дала перед тем три напряженных урока.
К исходу «балеринского класса» в зал понемногу втягивались актеры, занятые на репетиции старого спектакля или в постановке нового. Ваганова, сняв с перилец перед зеркалом кофту, сброшенную в разгар урока, поглядывала на часы, пожимала плечами, удивляясь тому, как быстро пролетело время. И уходила не к себе в комнату с большим трюмо и диваном, на котором можно бы и отдохнуть, а в дверь, ведущую на территорию школы. Следом направлялась одна из балерин, репетировать в каком-нибудь из школьных залов то недавно полученную роль, то, казалось бы, уже отшлифованную вариацию, в которой что-то Агриппине Яковлевне пришлось не по душе. Репетиция, случалось, затягивалась так, что аккомпаниатор начинал путаться в знакомых нотах. За окнами сгущались сумерки. Дежурный воспитатель, заглянув раза три, включал свет. Деликатный намек оставался незамечен, и дежурный уходил искать другое помещение для назначенного по расписанию урока.
Наконец, слышалось:
— Как будто теперь получается. Не растеряй.
Ученица-балерина благодарила и отправлялась домой. Учительница повторяла в обратном порядке утренний путь. В дни оперных спектаклей отдыхала. Если же шел балет, наскоро обедала, переодевалась и спешила в театр, чтобы попасть хотя бы за полчаса до начала спектакля. Ехать надо было тоже в трамвае и тоже знакомой дорогой. Только Забалканский проспект переименовали в Международный, Первую роту — в Первую Красноармейскую улицу, Никольскую — в улицу Глинки. Только проникала она в театр не через левый, актерский подъезд (если стать к фасаду лицом), а через правый, директорский.
Отдав швейцару пальто, поднималась по лестнице. Сворачивала в низенькую дверь за кулисы и пересекала сцену, чтобы попасть в коридор, где помещались уборные балерин. Входила в ту, где за столиком перед зеркалом сидела какая-нибудь из ее учениц. Парикмахерша добавляла последние шпильки в накрепко заколотый головной убор. Портниха, распялив на руках костюм Авроры или Одетты, ждала своей очереди. Несколько напутственных слов, поцелуй. Потом скорее назад — в ложу дирекции.
Но на своем месте, в первом ряду этой ложи, Ваганова не засиживалась. Разве что пока длилась увертюра. Поднимался занавес. Что-то ей одной заметное не ладилось в рядах кордебалета придворных или поселян. И вот уже, стоя в первой кулисе, она отсчитывала шепотом такт, повелительным жестом заставляла выровнять линию танца. Тут и простаивала до конца акта, чтоб успеть, пока актеры не разбежались со сцены, кому-то выговорить за нерадивость, кого-то подбодрить.
Лучшим отдыхом, пожалуй, были часы, когда она уединялась в уютной спальне. Там на стене висел ее портрет в костюме сильфиды из «Шопенианы». За стеклянными дверцами горки алели, отливали глубокой синевой и вспыхивали золотом чашки из любовно собранной коллекции фарфора. Свет настольной лампы выхватывал из полумрака властный профиль хозяйки. Сидя за старинным бюро карельской березы, она переносила на бумагу смысл и порядок своей методики.
Впрочем, это оказалось делом вовсе не простым. Упражнения, легко объяснимые по ходу урока, сопротивлялись переводу на язык слов. Ведь надо было найти самые точные слова и самые краткие их сочетания, чтобы показать, из каких элементов каждое упражнение состоит. Больше того, чтобы не возникало сомнений, где в каждой точке одного непрерывно длящегося движения находятся голова, плечи, руки, да что там руки, каждый палец в раскрытой или собранной кисти руки. Ей нравились рисунки Павла Ивановича Гончарова. Артист балета, профессионал, пропускающий через собственное тело все, что она просила нарисовать, понимал ее с полуслова. Все же рисунки не заменяли показа: они закрепляли последовательность «точек», но не передавали моментов перехода из одной точки в другую. Тут требовались слова, ясные, убедительные, доходчивые. Вот она и вскакивала из-за стола и, стоя перед зеркалом, разлагала на части позиции рук и ног, приседания, батманы, проверяла каждый штрих отраженного движения, раньше чем отыщется его словесный двойник. Так пере
водчик подбирает в иностранном словаре выражения, близкие его родной речи.
Что говорить, этот отдых не располагал к лени. Скорее он отвечал правилу: перемена занятий — лучший отдых. Ее беспокойную натуру прельщала новизна занятий. Ей было интересно постигать логику изложения мыслей на бумаге.
Опытная наставница не стеснялась учиться. На заседаниях художественного совета в театре она внимательно вслушивалась в речи, а порой споры его членов. Там было у кого учиться. Портфель будущих балетных постановок обсуждали главный режиссер Сергей Эрнестович Радлов, критик и драматург Николай Дмитриевич Волков, композитор и музыковед Борис Владимирович Асафьев, художник и сценарист Владимир Владимирович Дмитриев.
Мастера своего дела, они подчас расходились в оценках. Но соглашались в одном: репертуарная политика балетного театра свершает крутой поворот от «легкомысленных» опытов над формой к серьезному содержанию. Искать такое содержание лучше в историческом прошлом или в классической литературе, а также, что всего любопытнее, в старинном репертуаре самого балета. Зрителя 1930-х годов, как зрителя любой эпохи, занимала жизнь человеческого духа, помыслы и стремления, радости и горести людей. Не получая желаемого от последних опусов хореографии, зритель явочным порядком голосовал за бесхитростную романтику балетного XIX века. Здесь-то и оправдало себя назначение Вагановой.
Наблюдая переполненный зал на представлениях «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», она еще раз убеждалась в долговечности классического наследия. Потому смело взялась вернуть на афиши 1932 года «Жизель» и «Баядерку». И сделала это сама, с детства зная оба балета до мелочей. На репетициях требовательно следила за сохранностью мизансцен и танцев. Но про себя отмечала: смысл действия, содержание образов меняется в зависимости от исполнителей. Взять хотя бы «Жизель». Умный и тонкий актер Борис Шавров откровенно развенчивает героя — графа Альберта. А Жизель у Люком ребячески наивна: пичужка, запутавшаяся в расставленную сеть, а не созревшая для любви девушка. Все это, может быть, спорно. Но, так или иначе, атмосферу любовной элегии неожиданно окрасили интонации социальной драмы.
Жизнь неминуемо вторгается в театр. Ваганова проверяла это, выкраивая вечера для посещения драматических спектаклей. Там внимательно наблюдала: нынче режиссеры ставят пьесы Гоголя, Островского, Шекспира согласно своим представлениям о нуждах современности. И когда ей предложили переделать «Лебединое озеро», поддалась соблазну и согласилась. Премьеру наметили на 1933 год.
При всем том она понимала: для подлинно новаторских открытий требуются свежие силы. Значит, надо открыть дорогу молодым хореографам. В наступившую пору решительных перемен то была одна из первоочередных задач. Так считали члены художественного совета. А Ваганову всегда тянуло к молодежи. Чуткий художник, она сознавала, что, возглавив труппу в ответственный момент, не ошибется, поддержав смелый почин.
Двух хореографов уже нашли. Василий Вайнонен, ученик Пономарева, лет восемь пробовал сочинять концертные номера, а в 1930 году поставил первый и третий акты «Золотого века». Ростислав Захаров окончил школу по классу того же Пономарева и проходил курс режиссуры у Радлова в Техникуме сценических искусств. Первому доверили «Пламя Парижа» — балет о событиях Великой французской революции. Второму — балетное воплощение пушкинской поэмы «Бахчисарайский фонтан».
Пока полным ходом репетировали «Пламя Парижа».
Первенца нового направления пестовали если не семь, то, по крайности, шесть нянек. Однако ущерба они не нанесли. При всей разнице возрастов, знаний и талантов, «ударную бригаду» авторов объединяла вера в значительность задач. Пусть из двух сценаристов Волкова привлекала достоверность исторических событий, а Дмитриева — их красочный драматизм, завороживший его и как художника спектакля. Пусть эрудит Асафьев сочинял партитуру, искусно распоряжаясь музыкой эпохи, а эрудит Радлов с позиций режиссера видел в этой музыке лишь фон для смены пантомимных эпизодов, похожих на кадры кинофильма. Зато Вайнонен, не будучи эрудитом, улавливал героический размах музыки и воплощал ее в удивительно верно угаданных пластических образах. Недаром он с первых репетиций пользовался помощью и поддержкой главного дирижера театра Владимира Александровича Дранишникова.
Балет выстраивался в калейдоскопе сцен, бросавших действие из окрестностей революционного Марселя в королевские покои Тюильри, оттуда на площадь, где бурлили толпы парижан. На поверхность всплывали, исчезали, появлялись вновь герои и героини восстания. Балетмейстер и актеры первого советского поколения доказывали: «муштра» классического экзерсиса воспитывает разносторонних художников. И, сами того не подозревая, вели за собой учителей. Ведь учителям была чужда косность, хотя работали
они не одинаково.
Пономарев невозмутимо шлифовал с Чабукиани партию мар- сельца Жерома. Его единственной заботой было, чтобы блистательный танцовщик, устанавливая невиданные рекорды техники, не утратил чистоты приемов. Но замечал ли рачительный хранитель академизма, как в стремительности темпов, в головокружительном напоре трюков рождается героический стиль танца? Сергеев в роли поэта Мистраля забот такого рода не причинял. Скорее
наоборот, Пономарева огорчало, что Вайнонен почти не пользуется волшебным танцем Сергеева. Правда, самого Сергеева, казалось, это не тревожило. Он заинтересованно вникал в психологические мотивировки роли. А уж тут Пономарев скромно отступал в сторону, ибо знал — в актерском искусстве не силен.
Ваганова тоже не опасалась за мастерство своих учениц. Там любая трудность подразумевала чистоту отделки. Но Вагановой ли было не заметить властного наступления героики? Ведь она еще танцовщицей тянулась к героическому танцу наперекор меркам и запросам времени. Время далеко ушло вперед. Теперь она проходила с ученицами их роли и молодела, представляя себя, по крайней мере, в одной. Что ж, юной Вагановой наверняка по'шел бы фригийский колпак Жанны - подруги и спутницы Жерома. И, доведись ей, она нашла бы свежие краски для пылкого нрава санкюлотки. Но, умея мечтать, она оставалась реалисткой и трезво видела осуществление мечты в искусстве учениц, деловито вмешивалась в их работу. Ученицы были на высоте...
Ольга Иордан, разучивая роль Жанны, чутко слушалась Вай- нонена. Между тем Ваганова усмехалась, замечая, как открытый темперамент исполнительницы, ее ломкая, угловатая пластика и, разумеется, высокий профессионализм воздействуют на суть и облик роли. Балетмейстер, набрасывая портрет девчонки из предместий Марселя, от репетиции к репетиции все смелей заострял полетность линий, дерзкую резкость акцентов в самобытном сплаве классического танца с характерным. Внезапно родилась находка — переключение образа Жанны из бытового жанра в сферу обобщенной поэзии. Жанна - Иордан была одета в сборчатую юбку и красный корсаж. От подруг ее отличали разве что балетные туфли. Все равно ходила она ступая с пятки и кружилась в хороводе, как кружатся крестьянки, пристукивая деревянными сабо. Но вот последняя в череде взявшихся за руки плясунов, не в силах удержать разбега, Жанна по инерции поднималась на пальцы и... стихийно выбивалась в условность классического танца. Формальный, вроде бы, прием раздвигал границы роли, больше того, повышал динамику действия и воздействия.
Героиня второго акта баска Тереза, одна из первых в обширном списке ролей Нины Анисимовой, осталась вершиной в творчестве замечательной актрисы и среди лучших созданий советского балета вообще. В лоскутном наряде, со сбившейся набок повязкой на буйной гриве волос, Тереза Анисимовой была душой восстания. Она раздувала его пламя то вихрем скачущих, то лавой льющихся движений. Она подгоняла, будоражила мятежников хриплым, клекочущим криком. Защитников традиций возмущало, что художественный руководитель Ваганова - уж кому, как не ей, беречь балетные приличия!— разрешает «неслыханную дерзость» этих воплей.
Что поделать, Вагановой дикость-то и пришлась по душе. На репетициях акта «Взятие Тюильри» она воздерживалась от советов. Там череду пантомимных эпизодов сначала прорезала пляска басков, потом карманьола, в водоворотах которой мелькали наравне со всеми фигуры Жанны и Жерома.
В последнем акте Жанна и Жером снова выходили в центр действия. Иордан и Чабукиани наперебой щеголяли виртуозностью в каноническом по форме дуэте. Это традиционалистов не смущало. Зато поборники сближения балета с драмой воспротивились столь откровенному «протаскиванию отживших форм». Ваганова отчасти соглашалась: молодому балетмейстеру недостало опыта, чтоб органично впаять условность классического танца в хореодраму. Но считала, что формы этого танца жизнеспособны так же, как формы классической музыки. Они еще ой как в будущем пригодятся. Да и тут дуэт, при всей концертности, вносит такую ликующую ноту в затянувшиеся подробности исторической хроники.
Ваганова, симпатизируя Вайнонену, замечала, что правдоподобие драмы иной раз заводит его в тупик. Ему трудно давались народные сцены. Он беспомощно хлопал длинными, загнутыми, словно у девушки, ресницами и бестолково сердился на актеров, воображая, будто они должны сами разбираться в путанице «предлагаемых обстоятельств». Актеры же, не имея вразумительного текста, тщетно пытались заполнить иные пустоты массового действия. А так как Вайнонен талантливо владел танцем, его бьющая ключом фантазия поневоле рвала тенета хореодрамы и пропускала вперед второстепенные с виду эпизоды.
Например, он мастерски стилизовал пародию на придворныи балет XVIII века, разыгранный перед королевской четой, в то время как за стенами дворца бушевала революция. Здесь Амур — Ольга Берг скакал по сцене, не спускаясь с пальцев одной ноги, будто заводная игрушка. И актриса Мирель де Пуатье — Дудинская изображала картинную страсть пастушки.
Ваганова, созерцая свою любимицу, испытывала противоречивые чувства. С одной стороны, была довольна, что Дудинская в первом же сезоне получила видную роль в столь значительной работе театра. С другой же - втихомолку огорчалась: идиллическая томность и манерный рисунок танца, так же как «подлинность» внутренней борьбы Мирели де Пуатье (когда та решалась разделить судьбу восставших), отдавали у Дудинской вымученной добросовестностью. Все было продумано, выверено, но сухо.
В последнем акте Мирель появлялась богиней Свободы, окруженная сонмом жриц. Вайнонен уловил строгую геометрию республиканского празднества в духе полотен Давида. Танец Дудинской был средоточием размеренных перемещений кордебалета. В напряженном скрещении линий, в устремленном порыве ввысь
этот танец отвечал строгим гармониям обряда, его героическому содержанию. Дудинскую было решительно не в чем упрекнуть. Да никто и не упрекал, а многие хвалили. Одна Ваганова знала: за парадной холодностью такой героики не видна подлинная суть таланта ее ученицы. Сутью его тоже была героика. Но героика победоносно солнечная, действенная. И думала: теперь придется ждать, пока поймут и выпустят на волю эту суть.
Все же «Пламя Парижа» открывало неизведанные и многообещающие пути в завтра балетного театра. Это подтвердил успех премьеры в декабре 1932 года. После одного очередного спектакля в театре смеялись: представитель французской державы едва не бросился бежать из партера, когда в финале второго акта толпа его соотечественников, ощетинившись знаменами, пиками и ружьями, пошла на рампу под медленно опускавшийся занавес.
Уроки «Пламени Парижа» помогли в работе над «Лебединым озером», до которого оставались считанные месяцы раздумий и проб.
Истоки новой версии уводили к Горькому. В начале 1930-х годов по его почину начала издаваться серия романов «История молодого человека XIX столетия». 25 ноября 1931 года «Правда» опубликовала статью, в которой Горький раскрыл тему серии. Злополучная судьба героя увлекла авторов балета. Сказка о принце Зигфриде, полюбившем принцессу Одетту, о победе их любви над злыми чарами колдуна Ротбарта превратилась в новеллу о молодом человеке — пленнике собственных романтических иллюзий. Меланхолический граф, отпрыск угасающего рода, погнавшись на озере за лебедем, видел в нем олицетворение вечно юной женственности. Мечта преследовала неотступно, мешала браку с дочерью соседнего помещика и приводила героя к гибели.
В театральных кругах города знали, кто из гласных и негласных авторов за что в ответе. Дмитриеву принадлежит литературный сценарий, а также декорации и костюмы. Асафьев пересматривает партитуру, возвращает многие страницы музыки, утраченные в старой постановке, и заранее защищается в брошюре, выходящей к премьере. Радлов с его режиссерским опытом помогает выстроить действие, логику мизансцен. Недаром назавтра после премьеры в «Вечерней Красной газете» появился шарж на Радло- ва в балетных пачках. А под рисунком текст:
Уже ни опера, ни драма К себе худрука не влечет, И лишь балетов панорама Теперь ему сулит почет. Он вылить «Озеро» на «Пламя» Спешит, и резво перед нами «То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет...»
Все же самым ответственным автором числилась и считала себя Ваганова. Да как иначе? Конечное воплощение балетного замысла, пусть замечательного, зависит от хореографа. В это Ваганова твердо верила. Потому не сомневалась, что рискует, соглашаясь «редактировать» Льва Иванова и Петипа: провались «эта затея», больнее всех достанется ей. Уже сейчас шипели: мол, кому, как не Вагановой, беречь классическое наследие, а не разорять. Но не было хода назад. Ее захватил углубленный психологизм содержания, и она закрыла глаза на неоправданность иных сюжетных коллизий.
Потому говорить о содержании избегала, а выдвигала более очевидный довод: она изменяет хореографию не всю, а то, что устарело, больше того — с самого начала засоряло поэтический мир Чайковского. «Моя задача,— заявляла она,— сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем». И приводила наглядный пример: «Встретившись с принцем, „девушка-лебедь" начинала ожесточенно жестикулировать, рассказывая при помощи условного жеста историю о том, каким образом она стала оборотнем. Никто ничего не понимал. Сами артисты, а в их числе и я, исполняя эту партию, терзались».
Запись эта осталась неопубликованной до выхода сборника памяти Вагановой. Но в день премьеры, 13 апреля 1933 года, «Вечерняя Красная газета» поместила краткую заметку. Ваганова, выступая от лица всех авторов, повторила: «Нам необходимо было избавиться от... шаблонных пантомимических сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю».
Она была практиком. Потому важным считала результат, а не пояснения к нему. Но дома часами просиживала за письменным столом.
На попавшихся под руку клочках бумаги возникали контуры будущих танцев, например полонез гостей из первой или лебединые группы из последней картины балета. Обозначенные кружком фигуры танцовщиков и танцовщиц в обводах и скрещениях линий напоминали рисунки Петипа к его балетам. И так же, как Петипа, Ваганова записывала, не беспокоясь о красотах слога: «В соответствии с новым сюжетом во II акте (маскарадный бал, сцена на балу) мною введена танцевальная сцена, в которой девушка в маске лебедя будит в романтически настроенном мозгу графа воспоминание о Лебедином озере, что в конечном счете приводит к разрушению чар Одиллии. Здесь также мною введены новые вариации, открыты купюры. И также восстановлены купюры
последнего акта».
Одержимость мыслью не отпускала даже во сне. Утром, словно
само собой, приходило решение сцены или просто детали, упорно дразнившей вчера. Впрочем, наяву романтические воды озера то
же, случалось, затопляли возделанные поля обыденности. С чего вдруг Ваганова, повторяя с выпускными ученицами упражнения близящегося экзамена, попросила пианиста сыграть начальные фразы танца из первой картины? Да оттого, что совершенный по форме, но вставной номер двух солисток и их партнера она задумала передать четырем танцовщицам и превратить в одну из сюжетных кульминаций второго, бального акта. Там, среди масок времен года появлялась девушка, напоминавшая графу о Лебеде. Но появлялась в костюме не Лебедя, а Зимы. Выход четырех танцовщиц, думалось Вагановой, должен быть по движениям одинаков, но охватить всю сцену и, согласно музыке, соткать на ней волнистый узор. Она билась над этим уже немало времени и ни на чем не могла остановиться. А тут вдруг озарило. Она показала девочкам ход из разных углов зала по пересекающим его диагоналям: из правого верхнего — одна, потом, из противоположного — другая, за нею, вверх из нижнего угла — третья. И каждая прочерчивает пунктир взмывающих и опадающих прыжков... Спохватилась, вернула класс в рутину урока. Но выход проверила потом на репетиции и закрепила.
Задним числом она вспоминала те репетиции как самое счастливое, самое творческое время жизни. Ей виделось, будто она входит в зал, где ее встречает толпа молодежи, потому что каждую роль разучивают сразу несколько исполнителей. Больше десятка балерин и солисток! Притом любую она помнит подростком, впервые переступившим порог ее класса. Уланова, Иордан, Вечеслова, Дудинская — в главных ролях. В сольных партиях Весны, Лета, Осени — Камкова и Берг, обеим исполнилось по двадцать шесть, они старше других, а младшая, восемнадцатилетняя Нина Желез- нова на сцене первый сезон. И на глазах происходит чудо: послушно идя следом, внимательно вникая в показы, недавние ученицы обнаруживают зрелость талантов. Прежде всего, как странно щемит сердце, как трогает затаенная и такая светлая печаль Лебедя — Улановой. И таинственно протягивается нить поэтического общения между нею и графом Сергеева. Что ж, ведь именно там, в ее «Лебедином» начался легендарный дуэт. А тогда, во время репетиций, постепенно складывалось, выстраивалось здание призрачного романа графа и его лебединой мечты. Да, задним числом помнились не бессонные ночи, не моменты отчаяния, когда все угрожало развалиться, погибнуть, а радостная атмосфера репетиций... Это воспоминание казалось дороже даже успеха премьеры.
Собираясь на премьеру, она нервничала. Больше, чем в пору своих балеринских дебютов. Там она отвечала лишь за себя. Здесь — за то, что осмелилась прикоснуться к одной из святынь классики, за труппу, за театр, в конце концов — за будущее балета.
День нарочно заняла примеркой платья, сшитого к торжеству, визитом к парикмахеру. Никто не должен был догадаться о ее чувствах, особенно актеры. Она вошла в театр с гордо поднятой головой, словно полководец перед решительной битвой. Проходя через сцену, отпустила шутку помощнику режиссера, почтительно пожелавшему «ни пуха, ни пера». И заглянула в уборные, проверяя, все ли одеты согласно эскизам Дмитриева, делая последние напутствия, как всегда отрывисто и чуть пришепетывая на согласных...
В ложу вошла и села, когда в зале потухла люстра.
В отсветах лампочек, горевших в оркестре у пюпитров, проследовал к своему пульту стройный, белокурый, мужественно красивый дирижер. Ваганова знала его давно как Женю Мравинского, хотя на репетициях подчеркнуто называла по имени-отчеству Евгением Александровичем. Он тоже, должно быть, волновался. Путь к этому его дебюту вел через испытания, тесно и причудливо связанные с балетом. Потом в биографиях всемирно известного Мравинского будут упоминать как курьез, что в ранней юности он выступал мимистом. Например, исполнял в лопуховской «Жар-птице» партию витязя Ночи в паре с витязем Дня — его сверстником Николаем Черкасовым, теперь уже популярным актером драмы. Мимоходом скажут и о работе Мравинского — пианиста в балетном училище. Между тем для Вагановой был важен именно этот опыт в жизни молодого дирижера. Он знал танец, так сказать, изнутри, и то, чего часто не могли ухватить маститые маэстро, для него не составляло тайны. Он был настоящим помощником с самого начала репетиций. Внимательно прислушивался к просьбам, но не уступал, если знал, что прав, когда сам просил замедлить или ускорить темпы. Чутко различал те места, где надо было помочь танцовщику, подчеркнув момент взлета или начало вращений.
Под прицелом глаз оркестрантов Мравинский поднял руку. Музыка насторожила зал. Вместо знакомой интродукции знатоки Чайковского узнали увертюру к «Воеводе». Так придумал Асафьев, сказав, что Чайковский сам ввел в «Лебединое озеро» куски из этой оперы. Когда увертюра кончилась, на интродукцию пошел кверху красный с золотом головинский занавес и открыл старинный парк. Листва огромных вековых деревьев пламенела красками увядания. Отдаленный гром и отблеск молний запоздалой осенней грозы выгнал из парка и заставил взбежать на террасу замка двух девушек в пышных белых кисейных платьях. Так художник Дмитриев и хореограф Ваганова передали атмосферу скрытых в музыке тревожных предчувствий. Так подготовили выход героя, того самого молодого человека XIX столетия, который заступил место сказочного принца и усложнил волнения своего сердца капризной игрой ума.
На опустевшей террасе появился граф — Константин Сергеев. Держа в руке раскрытый томик стихов, погруженный в чтение,
машинально спустился по ступеням. Он выглядел совсем иначе, чем выглядят сказочные принцы. Скромная куртка, берет, надвинутый на темные кудри, сделали танцовщика похожим на студента «Германии туманной». Он мог быть Вертером, Ленским — словом, юношей, зараженным романтическим гамлетизмом эпохи. Казалось,
Он забавлял мечтою сладкой Сомненья сердца своего. Цель жизни нашей для него Была заманчивой загадкой, Над ней он голову ломал И чудеса подозревал.
Ваганова, уже не как автор, а как зрительница, восхитилась спокойной, даже сдержанной пластикой юного актера. Он с первых шагов скрепил внутренний мир графа с музыкой, отнюдь музыки не ломая. Напротив, дал почувствовать, что грядущая схватка добрых и злых начал явит собой отражение этого мира. Что раскроются, наконец, предсказанные музыкой переходы от смутных надежд — к восторгу перед как будто бы обретенным идеалом, а потом — к сомнениям, к измене себе и к суду над собой. Что всего лишь отзвуками мечты станут образы, вызванные поэтической фантазией графа, а с ними и персонажи реальные, но им же наделенные таинственной властью.
Граф направился к знакомой скамье, сел, погрузился в книгу. Затуманился, когда из парка высыпали обитатели замка и гости. Скрыл за изысканной холодностью манер свою отчужденность от их суетного мира.
Мир предстал в непритязательном уюте. Желтые и сиреневые пятна костюмов гармонически влились в пейзаж и в то же время сняли его уединенную настроенность. Кокетливые дамы занялись игрой в волан, делились секретами и, перебегая из группы в группу, то и дело изменяли свободный рисунок мизансцены. Потом кавалеры пригласили дам на вальс.
В старой постановке вальс танцевали пейзане, поздравляя принца с днем совершеннолетия. Традиция уводила к XVII веку, к ригодонам и паспье в балетах Люлли, где нарядные пастушки отплясывали вместе с добрыми вельможами. Петипа сохранял эти идиллические картины как реликвию, хотя сочинял их, пользуясь позднейшей формой вальса. Вершиной стал мажорный вальс в первом акте «Спящей красавицы», написанный Чайковским по просьбе Петипа. Вальс «Лебединого озера» праздника не обещал. Но Петипа, словно не расслышав его элегических интонаций, сочинил еще один образец своих композиций для кордебалета с бутафорскими корзиночками в руках танцовщиц и табуретами, которые переносили танцовщики по линиям, намеченным мелом на планшете сцены. Не лучший образец.
Теперь вальс, словно бы созерцаемый глазами героя, задумавшегося над праздностью, притушил светское оживление гостей. Салонное изящество движений и позировок постепенно растворилось в широте кружений и переходов, в общем, плавно льющемся строе танца. Так в пятой главе «Евгения Онегина», подымаясь над подробностями, возникает вдруг крупным планом картина бального зала, когда
Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихорь шумный; Чета мелькает за четой.
На меже мечты и яви, среди расступившихся пар, вместе с прозрачно откликнувшейся музыкой, появилась стайка девушек, закружилась. Вихорь вновь зашумевшего вальса спугнул белоснежных плясуний. Но одна, разлетевшись к скамье, нашла книжку, забытую графом. Расправив воланы юбки, уселась, скрестив ножки, погрузилась в чтение. Граф подошел, вопросительно протянул руку. В жестах-фразах короткого диалога наметилась завязка романа.
Праздник вторгся, помешал мечтателю найти свою Ольгу и умчался. Герой вернулся в одиночество под падающий занавес.
Ваганова вдруг ощутила напряжение собственного тела. Расслабила мышцы, задышала ровнее, вежливо улыбнулась незнакомой соседке, не вслушиваясь в ее любезный шепот. Тревожило: как-то примут сцену охоты на лебедя, которой она заменила монолог принцессы Одетты? Монолог, его условный код жестов был ненавистен с тех давних пор, когда ей досталась эта желанная роль. Ваганова тогда вправду «терзалась». Ведь, сообщая принцу Зигфриду: «Это озеро — слезы матерей», приходилось заменять местоимение «это» взмахом руки в сторону задней декорации, изображать слово «озеро» волнистым поглаживанием планшета, «слезы» — струящимся перебором пальцев от глаз к губам, а слово «матерей» — скрещенными на груди руками. И тем же «методом глухонемых» рассказывать о том, что девушки, превращенные в лебедей, ждут принца, который, полюбив Одетту, освободит их от чар. Вся эта канитель расхолаживала, мешала сосредоточиться на танцах — поэтических танцах Льва Иванова. Так, может быть, примут ее «охоту»? Тем более что танцы дальше бережно сохранены. Она только выровняла стройность линий, наладила унисон движений у кордебалета, отшлифовала дробность и слитность танца в четверке маленьких лебедей. Да еще, правда, заострила крылатый излом рук у всей лебединой стаи.
Занавес поднялся и открыл озеро, окутанное рассеянным сумраком белой ночи. На монтировочных репетициях некоторых озадачивал временной разрыв между первой и второй картиной. Приходилось доказывать: дело не в прихоти Дмитриева. Он противопоставил бледные краски озера теплым тонам осеннего парка в связи с общим замыслом балета. Быть может, герой забрел сюда совсем не сразу. А может быть, озеро вообще существует лишь в его мечтах. Ведь он появился один, без оруженосца и охотников, сопровождавших его в старой постановке.
Проплыли лебеди, и на берег озера вышла девушка в белом оперении. Ваганова подалась вперед и подняла брови. Уж кому, как не ей, было знать Уланову?! Что ж, конечно, она могла объяснить многое. Например, прозаически разъять и взвесить физическую природу Улановой, назвать достоинства и хоть вовсе мелкие, но недостатки. Или опровергнуть ходячее мнение, будто Уланова не виртуозка. Еще какая виртуозка! Только виртуозностью не щеголяет. Но чудо танца Улановой и для нее оставалось загадкой.
Почему отдается в сердце каждый ее сдержанный шаг? Почему тревожит тихий вздох разведенных в стороны рук, удержавших тело на упруго выгнутом носке? И пауза, в которой Лебедь, потупив взгляд, опустив голову к чуть вздернутому плечу, прикрывает лицо изогнутой, будто крыло, рукой? Не потому ли, что лицо в его нетвердых очертаниях, девическая хрупкость рук, естественная застенчивость движений создают впечатление незащищенной чистоты?..
Чутьем художника Ваганова ощутила — зал насторожился и замер, как насторожился и замер герой Сергеева, потянувшись к птице-мечте. И, показалось, расслышала, как зал откликнулся, когда вспугнутая графом Лебедь попыталась улететь. Граф настиг ее. Она повернулась, остановилась, отстраняя руками, забилась на кончиках пальцев сдвинутых, струной натянутых ног. Совсем близко, через борт ложи, Ваганова увидела из-за плеча стоявшей спиной Улановой лицо Сергеева, словно бы побледневшее от значительности совершившегося. Поняла, что стоило так мучительно долго искать психологический эффект этой первой встречи взглядов, извечный миг узнавания, магический, решающий миг. И важно было еще: мизансцена, даже задержав в своей кульминации танец, танцем быть не перестала. Уланова, замедлив переборы ног, мягко распахнув руки, протянула, повинуясь музыке, линию певучих арабесков, перетекающих один в другой, светящихся матовой белизной. Герой Сергеева пошел следом, оберегая свой вымысел жестом простертых рук. Рожденный музыкой, пронизанный ею, танец вывел действие на просторы мечты.
Оттого драматичнее прошел выход кордебалета лебедей, его линии, окружья, перебежки. Появились охотники, и стая выстроила анфиладу фигур, одинаково прикрывших одной рукой тело, другой — голову. По этому белому коридору пробежала от верхней глубины сцены к рампе Уланова и остановилась в такой же позе. Охотники прицелились. Но отступили, повинуясь приказу графа. На широком вздохе музыки стая расправила крылья, повернулась к спасителю. Лебедь осенила его крыльями, увела за собой. Начался вальс лебедей, окрашенный интонацией светлой печали, и вывел к кульминации действия.
На плещущих арпеджио арфы герой Сергеева обошел ряды белых подруг, вопросительно заглядывая в лица. Остановился, скрестил пальцы, опустил на них подбородок, задумался. Из этой настойчивой думы возникла исчезнувшая было мечта. Не задев, прошелестев крылом, сникла у его ног. Изумленно и благодарно разведя руки, он наклонился, поднял ее, окунулся в заструившиеся периоды адажио-диалога.
Текучая горизонтальность линий будто заново, будто впервые родилась из чистого покоя туров Улановой, из медленно истаивающих батманов, из наклонов, выпрямлений, изгибов ее устремляющегося к арабеску танца. Казалось, Сергеев лишь следует за Улановой, едва прикасается к ней. Но опытный глаз учительницы, хореографа, репетитора отметил, как искусно располагает партнер танец балерины во времени и пространстве. Как зависит от него протяженность движений, длительность пауз. Как свободно управляет он неуловимой игрой света и тени ее танца, что отражается во всплесках музыки, словно облако, плывущее над водой. Вот скрипка, взмыв, вызвала взлет танцовщицы в руках партнера. Сергеев осторожно увел эту мгновенную вертикаль в затишье стелющихся арабесков Улановой. Вот, наконец, последний арабеск на фоне растянувшейся группы кордебалета. В зале несколько томительных секунд тишины... потом лавина рукоплесканий.
Действие вошло в зону успеха и устремилось к финалу акта. Печально и нежно напомнила о клятве Лебедь. Печально и пылко поднял к ней голову коленопреклоненный граф. Лебеди разомкнули хоровод, исчезли одна за другой. Их летучую вереницу замкнула героиня. Акт закончился вопросительными интонациями надежды. Мечтатель, подступив к разгадке «сомнений сердца своего», проводил долгим взглядом покидающее его чудо. Музыка, показав воочию мечту, унесла ее в ритмические наплывы озера. Поэзия, рожденная природой светлой ночи, в природе же растворилась, своей не раскрыв загадки.
В антракте зрители премьеры (а ленинградцы издавна привыкли с пристрастием судить о балете) во мнениях разошлись. Единодушно приняли только исполнителей. Спорщики разделились на защитников традиций и сторонников реформ. Первые, люди большей частью пожилые, сочли вредной переделку шедевра. В конце концов,— горячились они,— пусть любители новизны сочиняют свои сценарии и пишут для них музыку. А наследство великих мастеров нужно сохранять как есть, в неприкосновенности
Уж вовсе не годится направлять «Лебединое озеро» в русло драматизации. Вторые, а среди них преобладала молодежь, возражали: интерес к драме здесь не при чем. Напротив, авторы отважились передать эмоциональное содержание музыки, исходя из нее самой. Им во многом удалось подчинить сложность психологического конфликта симфонической разработке образов, заданной Чаиковским. Они умно избежали двух крайностей: с одной стороны, иллюстративного пояснения сюжетных ситуаций, с другой - зашифровки действия системой символов, чуждых его музыкальному строю. Главным аргументом сторонники нового выдвинули сцену встречи графа и Лебедя, созданную Вагановой с такой полнотой художественной правды.
Время потом рассудило по-своему. «Лебединое озеро» живет на мировои сцене во всевозможных вариантах. Постановка Вагановой утрачена. Но и в опытах нового прочтения, и в попытках восстановить оригинал неизменной остается вторая картина Льва Иванова с органично вросшей в нее вагановской «охотой на Лебедя».
Ваганова до конца антракта пробыла за кулисами и разноголосицы споров не слыхала. Но сейчас ей важен был суд труппы По общему подъему духа она опытным глазом заметила: стрелки этого чувствительного барометра стоят на «ясно».
Во втором акте фантастический мираж озера вступил в конфликт с домашностью усадебного маскарада. Дмитриев раскрыл реальную почву конфликта, драматично противопоставив былое величие замка скромности его теперешней жизни. В стенах готического зала, на фоне витражей со сценами из рыцарских легенд, смешалась толпа гостей, одетых или в костюмы средневековья, или по моде начала XIX века. Церемонный вальс шестерки девушек в белом напомнил о белых девушках первой картины. Ни одна не привлекла внимания рассеянного графа, хотя по долгу хозяина он покружился с каждой и каждой отвесил поклон.
Из разных кулис по пересекающим сцену диагоналям появились четыре гостьи в легких хитонах, напомнивших костюмы из балетов пушкинской поры. Одинакового покроя хитоны разнились в цвете и деталях, намечавших мотивы четырех времен года. Танец прочертил линии одних и тех же, пунктиром взмывающих и опадающих прыжков, расцвел узорами общих групп и сольных вариации. Граф встрепенулся, вступил в этот танец, привлеченный гостьей, чей костюм Зимы украсили клочки лебяжьего пуха, а на щеку косо спустилось крыло. Неповторимая улановская грация снова позвала героя в поэзию из будничной суеты маскарада.
К0нцу танЧа четверка завила вокруг него хоровод, разбежалась, не позволив поймать, удержать в реальности то, что доверчиво открылось в мечтах.
Впрочем, герой Сергеева настойчивости не проявил. Он самоуглубленно предался кружению мысли, бросающей мостик отсюда, из шумного бала, в мир одиноких фантазий.
Романтика и быт скрестились, окружили поэта и пересекли его сердце, когда в разгар танцев действительность ворвалась на праздник в облике еще одной гостьи. Согласно программе, то была дочь соседнего обедневшего помещика. Но музыка ее выхода не содержала примет быта, да и сама она меньше всего напоминала провинциальную барышню. Ольга Иордан, одетая в ярко-красные тюники, эту вневременную униформу балерины, вступила на сцену как гастролерша, начинающая свой концерт. Кроме того, она опиралась на руку актера, которого привыкли видеть в роли «колдуна Ротбарта, отца Одиллии», а тот в своем «маскарадном» костюме гораздо больше походил на колдуна, чем на персонажа реальной жизни.
Выручила неколебимая вера актеров в предложенные обстоятельства действия. Граф оживленно погнался за женщиной, взорвавшей монотонность бала, а с тем вместе мечтательную монотонность бытия. Незнакомка дурманила его каскадом движений, вызывающей дерзостью, вообще присущей танцу Иордан, ослепительными уловками реальной женственности.
Вдруг напомнило о себе озеро — гостья Зима белой тенью скользнула между графом и незнакомкой. Уланова промелькнула бесшумно, печальным лебединым жестом прикрыв лицо. Граф Сергеева, потянувшись рукой к сердцу, развел ладони, проводил взглядом преданный им идеал. Но соблазнительница отвлекла, поманила за собой, заставила подхватить вихрь ее головокружительных вращений и, наконец, самозабвенно признаться в любви. Только тут он вздрогнул, опомнился и умчался вдогонку за еще раз явившимся и пропавшим видением Лебедя.
Занавес поднялся над последним актом и открыл треугольник лебедей, обращенный вершиной к потемневшему озеру. Медлительно и скорбно начался танец, прерываемый паузами. Раздался выстрел. Стая отозвалась испуганным взмахом крыльев. Появилась раненая Лебедь. Облетела подруг, задевая то одну, то другую, и каждая ответно вскинула крылья. Эмоциональная напряженность танца достигла вершины в эпизоде бури. Ваганова гордилась тем, что ввела в свою постановку этот, раньше пропущенный кусок музыки. Смятенные перелеты кордебалета слились в своеобразном трагедийном хоре, среди белых потоков которого траурно заструился ручеек черных лебедей. Граф вбежал и закружился в прибое встречных волн. Буря затихла, расступилась стая, подпустила героя к его мечте. Лебедь Улановой простила измену сдержанно угасающей пластикой, всей неброской и глубоко драматичной светописью танца. Герой Сергеева с молитвенной страстью наблюдал гибель мечты. Вот он склонился над нею, и его заслонил покрыва лом рук кордебалет девушек-лебедей — подобий исчезнувшей мечты.
Ваганова почувствовала усталость, прикрыла глаза. Здесь с концом танцев кончалась, собственно, и ее роль. Она не была уверена, что конец балета хорош. Сейчас будет закалываться Сергеев, а на место танцовщицы, гармоничной и в неподвижности, поднимут из люка бутафорское чучело лебедя, сбегутся мимисты, изображающие усадебных слуг. Все это снимет поэзию замысла и не совпадет с просветленным финалом в музыке. Ведь Чайковский хотел, чтобы после гибели Одетты и Зигфрида по умиротворенному озеру поплыли лебеди в свете восходящего солнца.
Потом были поклоны в ответ на дружные все-таки вызовы зала. И поздравления актеров, которые, вытащив Ваганову из кулис на сцену, толпились вокруг, аплодировали, пожимали руки, целовали. Был праздничный ужин дома. А за всем этим — сожаление, что кончились репетиции, что «Лебединое озеро» отчужденно зажило самостоятельной жизнью.
Все равно работы хватало от утра до вечера. Через два месяца намечался выпускной спектакль. Для него репетировали «Фею кукол» и большое классическое па из «Пахиты».
В первом балете роли всевозможных кукол хорошо разошлись среди выпускниц. Роль самой феи досталась Лидии Трактиной, похожей не столько на куклу, сколько на статуэтку, утонченную, с фарфорово-нежными красками синих глаз и льняных волос. Ее изящным ножкам недоставало крепости, она часто недотягивала до конца уроков или репетиций. Но в слабости таилось беззащитное, трогательное обаяние этого полуребенка-полудевушки. За благосклонность феи сражались два Пьеро, выхватывая друг у друга и поднося ей одну и ту же розу, поочередно предлагая руку в поддержках. А она, поглощенная выполнением не слишком сложной техники, лишь изредка озаряла улыбкой их шутливую суетню. Как корила себя потом Ваганова за то, что просмотрела давно, должно быть, таившуюся болезнь. Через два года в репетиционном зале труппа простилась с юной солисткой Трактиной, погибшей от туберкулеза.
Центральную партию в «Пахите» танцевала Валентина Лопухина. У этой длинноногой, стройной амазонки, с горделиво посаженной кудрявой головой, силы был непочатый край. Ее изящно-суховатая техника пленяла законченностью и чистотой. Она с азартом побеждала трудности, чеканила звонкие периоды классического танца, свободно чувствуя себя в его стихии. Только самая стихия как раз тогда надолго утратила свободу и смирилась перед нашествием хореодрамы. А век танцовщиц, известное дело, краток...
И еще одна девушка выходила на встречу с судьбой. С Зинаидой Васильевой у Вагановой сложились непростые отношения.
Учительницу раздражало, что талант ученицы не вмещается в границы ее суровых правил, все время спутывает, рвет и ломает ею установленный канон. Подобно тому, как Станиславский кри- чал иному актеру свое знаменитое «не верю!», Ваганова не принимала кое-каких вольностей Васильевой. И той доставалось больше, чем товаркам по классу. Однако на выпускном спектакле наставница — и ради справедливости, и для пользы дела — позволила Васильевой блеснуть самобытной, феноменальной техникой. И та штурмом взяла зал сначала вариацией Испанки в «Фее кукол», потом вариацией в «Пахите». Самобытность-то и приглянулась Федору Васильевичу Лопухову. Как раз тогда, в 1933 году, он стал во главе только что родившейся балетной труппы Малого оперного театра. Лопухов взял Васильеву к себе и в 1935 году назвал Зиной героиню нового балета Шостаковича «Светлый ручей». Спустя полгода молодая танцовщица вступила вместе с этим балетом в московский Большой театр. А еще через несколько месяцев разделила печальную участь спектакля и вынуждена была связать свою жизнь со сценами разных других балетных театров страны...
Вина лежала на Лопухове. Этот выдумщик и смутьян нет-нет да обращался к современности. А в ту пору многие театральные деятели поняли, что они его мудрее, ибо безопаснее выбирать сюжеты, подальше уводящие от нынешнего дня.
Театр шел своим путем, не оборачиваясь, не вглядываясь. Все настоятельнее всплывали темы истории, герои литературы пусть даже недавних, но минувших времен. И в русле этого течения, одним из ведущих кораблей искусства, раздувал паруса балет. Для него делом первостепенной важности считалось передать не то, что в классике перекликалось с современностью, а — как можно правильнее и полнее — дух, букву, стилистику этой классики. Без всяких, боже упаси, современных аллюзий, беспокоящих намеков, но бестрепетно, как в школьной хрестоматии.
Вскоре после премьеры «Лебединого озера» Ваганова встретилась с Радловым, чтобы обдумать план коренной переделки «Эс- меральды». Радлов с позиций режиссера драмы предложил развернуть конфликт, социально заострить его, сделать серьезней и «историчней», приблизить к литературному первоисточнику. Прежде всего придется отменить благополучный исход старой постановки: ведь в романе Гюго «Собор Парижской богоматери» героиня гибнет.
Ваганова не знала, а может быть, и Радлов не знал или намеренно закрыл глаза на то, что Гюго, переделывая свой роман для оперного сценария, сам ввел туда счастливый финал. Так или иначе, Радлов решил: новая версия «Эсмеральды» потребует пересмотра музыки Пуньи. За это согласен взяться Рейнгольд Морице- вич Глиэр. Все отнимет не меньше чем два года. Да раньше и нельзя. 1934 год занят двумя премьерами: Вайнонен готовит новую
версию «Щелкунчика», Захаров — «Бахчисарайский фонтан» по сценарию Волкова и с музыкой Асафьева. В обоих балетах главные партии танцуют разные составы учениц Вагановой, и, вероятно, у нее уйдет много времени на репетиционную работу.
Симпатии Вагановой принадлежали Вайнонену. Он думал формулами классического танца, фантазия его взрастала на почве музыки. Захаров недаром прошел курс драматической режиссуры. Для него удачно найденная мизансцена была важней развитых танцевальных структур, там он вполне довольствовался примитивами. Притом Ваганова мудро полагала, что пристрастия художественного руководителя вовсе не непреложный закон. Кроме того, она быстро заметила, как растет, набирает силы молодежь, работая с художниками непохожими и разными.
«Щелкунчик» подтвердил ее мнение о Вайнонене. Тот принял на веру сценарий Петипа со всеми его несовершенствами. В музыке он кое-что тонко расслышал, но не одолел ее величавых вершин. Ему блистательно удался кордебалет в картине зимней ночи: порхание первых снежинок, мерное кружение их сгустившегося танца, то и дело меняющего узоры, внезапный вихрь коды, тающий уход в небеса по скрытому за декорацией помосту. Ни разу не нарушив академизм структурных форм классического танца, Вайнонен дал примеры самобытного стиля и в развернутом «розовом вальсе» кордебалета, и в сольных номерах дивертисмента. Но Вайнонен спасовал перед мощью адажио последнего акта. В пластическом воплощении ликующих и грозных взлетов музыки всего лишь внешним усилителем оказалась замена одного партнера балерины сразу пятью. Правда, исполнительница роли Маши, Уланова, летая из рук танцовщика в руки другого, заставляла услышать и порывы музыки к счастью, и ее щемящую грусть.
Ваганова торжествовала, видя, как сказочно расцвел талант Улановой, радовалась, что в адажио и особенно в вариации Маши Вайнонен потребовал от исполнительницы виртуозного мастерства. Уланова внесла в вариацию доверительно интимные интонации и подчинила эффекты виртуозности светлой поэзии своего танца. Она сделала зримой музыку — от первых шагов на кончиках пальцев своих точеных ног, прозрачно вторящих таинственному звону челесты в оркестре, до заключительного кружения в пируэтах.
«Щелкунчик», показанный 18 февраля, прочно вошел в репертуар. Сразу Захаров начал репетиции «Бахчисарайского фонтана». Премьеру назначили на осень, но весной, перед самым закрытием сезона, театральное начальство и труппу пригласили в зрительный зал ГАТОБа на просмотр ключевых эпизодов с участием ведущих исполнителей. Радлов действовал осторожно и умно. Давая своему ученику путевку в жизнь, он проверял в буднично-деловой обстановке, как примут его первый опыт испытанные знатоки.
Перед началом просмотра с нескольких рядов полутемного партера сдернули чехлы, оберегающие кресла от пыли. Там группами или поодиночке разместились актеры. Туда же проскользнула Ваганова.
К столику посреди центрального прохода направился статный, с элегантной проседью Волков. Но задержался, обернулся и пропустил вперед невысокого, мешковатого Асафьева. Протестующе всплеснув руками, Асафьев уступил, явно не желая привлекать внимание к своей особе. Поодаль, выбрав место, открывающее общий вид сцены, села моложавая, коротко, по моде стриженная Валентина Ходасевич. На сцену, тоже скудно освещенную, с висящим в глубине задником из идущей вечером оперы «Трубадур», двое служителей выкатили рояль и поставили перед ним стулья для пианиста и Мравинского. Наконец, из кулис появился барственно выхоленный Радлов и неспеша пересек мостик, переброшенный через пустую яму оркестра. За Радловым ринулся поджарый, но, несмотря на молодость, лысеющий Захаров. Подбежав к столику, он упал на стул и срывающимся от волнения голосом крикнул: «Пожалуйста, начинаем!»
Мелодичный вальс в духе композиторов-дилетантов начала XIX века вызвал из кулис Уланову и Сергеева. Оба были в репетиционной одежде. Она в тунике, сшитой из двух прямых бледно-ро- зовых полотнищ. Он — в легкой рубашке и обтягивающих ноги штанах. Опытные зрители сразу поняли: дуэт Марии и Вацлава не содержит примет виртуозности, даже бедноват по части танца. Но с первых же фраз внятен смысл пластического диалога и покоряет логика характеров, во всяком случае, у этих исполнителей, словно заново открывающих суть роднящей их темы. Образ еще не сознавшего себя чувства, скользнув, пугливо прячется, растворяется в репликах Улановой. Все завораживает в облике ее Марии: порывистый бег и робкая заминка; жест протянутой, но тут же застенчиво отдернутой руки; арабеск, поразивший чистотой линий и снятый отстраняющим движением плеч; недоговоренность взглядов, тени, улыбок... Скромность пластических средств как бы отражает природную скромность души. Чем сдержанней звучит речь польской княжны, тем явственней грация Улановой. Грация северная, славянская, хватающая за душу своей «молчаливой» загадочностью. Неудивительно, что Вацлав Сергеева влюбленно слагает пассажи танца, словно романтические вирши, к ногам такой Марии.
Рыцарь и поэт, он видит в ней олицетворение мечты и потому так бережно нежен, так боится нарушить ее хрупкий мир.
Что-то спугнуло и заставило разбежаться пару. В партере несколько секунд молчали, потом захлопали. Ваганова одобрительно закивала взглянувшему на нее Захарову. Ей искренно понравилось увиденное, хотя мелькнула мысль: Одетта — Одиллия или Аврора с их более сложным текстом допускают разные трактовки, их роли
могут исполнять совсем непохожие балерины. В облике и повадке Марии все продиктовано личным обаянием Гали и потеряет глубину, как только за роль возьмутся другие.
Ваганова была права. Ни тогда, ни потом шедшие на смену танцовщицы не выразили так естественно и так просто драму короткой жизни Марии, от невинных игр в отчем парке — до гибели во дворце крымского хана.
Между тем развернулись другие отрывки пластической драмы — и заставили поверить, что она своевременна и нужна. Ситуации пушкинской поэмы, возродив романтическую тему в новом качестве, раскрыли по-новому других участников балета. Взять хотя бы Михаила Дудко. Не первый сезон поговаривают, что он погрузнел для ролей изысканных принцев. Теперь досадная эта грузность обернулась мощью Гирея. Дудко ворвался на сцену, попирая ее стремительным и тяжким шагом; за его спиной вздулся заимствованный из театрального реквизита плащ. Ходасевич сощурилась, чтоб удержать в фокусе могучую фигуру актера. Тогда, должно быть, и придумала она тяжелокрылый плащ из золотой парчи — важную деталь в облике хана. Минуты две длилась мизансцена. Гирей остановил битву, взглянул в сторону Марии и Вацлава, медлительно и важно простер руку и, подождав, чтоб юноша, разбежавшись, прыгнул к нему на грудь, вонзил кинжал в его сердце. Потом приблизился к Марии, властно повернул ее к себе и вдруг, слабея в коленях, задрожал...
— Здесь — занавес! — крикнул Захаров.
В наступившей паузе Леонид Сергеевич Леонтьев вполголоса, но внятно произнес: «Пантомима; она, матушка. Милости просим, давно соскучились».
Похвалу талантливого мима подхватили. Нравилась понятность, «удобочитаемость» этой пантомимы. Кто-то сразу же сравнил ее с крупными планами в кино, вдруг приближающими к зрителю глаза актера, поясняющего в скупом, но выразительном жесте движение мысли или всплеск чувств.
И дальше, в эпизодах гарема, увлек изобретательно найденный сплав танца и почти бытовых жестов. Понятно было, что дикую душу Гирея бередит непостижимая прелесть его пленницы, что напрасно Зарема ищет отклика у невольной соперницы.
Выяснилось: в роли Заремы соревнуются несколько танцовщиц, две из них, каждая по-своему, хороши.
У Иордан Зарема — царица, ровня одному Гирею. Она повелевает евнухами, презирает рой пугливых жен. Ее высоко поднятая голова, надменные жесты, величавая поступь как бы говорят: «Давно все думы, все желанья Гирей с моими сочетал». Потому Зарема — Иордан долго не может поверить измене Гирея. А поверив, усилием воли скрывает, как унижена насмешками завистливых обитательниц гарема. Оскорбленная гордость влечет ее в покои Марии, заставляет тигрицей перескочить через невольницу, спящую у порога, яростно требовать назад и любовь, и власть. И умереть непокоренной, даже торжествующей оттого, что не уступила, не сдалась.
У Вечесловой Зарема — женщина, которой ничего не дорого, кроме любви. Она живет ожиданием Гирея. Чтоб угадать эту всеобъемлющую страсть, достаточно посмотреть, как озаряется ее лицо, как порыв сменяет ленивую томность движений при вести, что он здесь, явится сейчас. Она не хочет поверить в равнодушие любимого. Нежность и мольба в том, как вьется она около Гирея, как, отпрянув, возвращается легким скачком, чтоб прильнуть, коснуться его руками: не тигрица, а лань. И тень сожаления пробегает по лицу Гирея, кажется, вот-вот он услышит, откликнется... В диалоге с Марией эта Зарема не столько настаивает, сколько хочет проникнуть к сердцу незнакомки, напоминая о других словах пушкинской поэмы: «На мне горят его лобзанья, он клятвы страшные мне дал...» Зарема Вечесловой убивает Марию внезапно, обезумев от горя, не в силах видеть, как странно смиренен перед Марией Гирей.
Показ сольных кусков не вызвал сомнения в праве молодого балетмейстера на постановку. Полным хОдом пошли репетиции польского и гаремных актов. Труппа словно проснулась: актеры с интересом откликались на действенные задания Захарова. Он на них не скупился. В первом акте гости польского князя спускались полонезом из распахнутых дверей замка и заполняли сцену оживленной толпой. Проворный шляхтич, отвергнутый надменной панной, спешил навстречу другой, а та одаряла его улыбкой. Дамы окружали ксендза, домогаясь внимания щеголеватого иезуита. Еще одна красавица, поссорившись с поклонником, вызывала его ревность, кокетничая с другим. Два седоусых пана деловито обсуждали приемы сабельного боя. Два юноши, заспорив с ними, переводили пантомиму в танец, где прыжки и вращения становились доводами в пользу ловкости и силы. В эпизодах гарема жены хана скучали, томились, прихорашивались, ссорились и дразнили ленивых евнухов.
Правда, танцы, польские и восточные, оригинальностью не блистали. Даже татарская пляска, азарт которой разжигал и подстегивал великолепный Нурали Андрея Лопухова, уводила к половцам Фокина из «Князя Игоря».
Да, «Бахчисарайскому фонтану» можно было простить скудость музыкально-танцевальных форм. Ведь он оказался замечательной школой актерского мастерства, позволил раскрыться стольким талантам. Недаром актеры драмы зачастили на его представления. Ваганова это примечала. Ей нравилось, что у недавних девочек-учениц завязалась дружба с кругом литературной и художественной интеллигенции. Они теперь любимые гостьи известной
драматической актрисы Елизаветы Ивановны Тиме и ее мужа, Николая Николаевича Качалова — ученого, знатока оптического стекла и стекла художественного, а также керамики и фарфора. На их выступления приезжает из Москвы Алексей Николаевич Толстой.
В ноябре 1934 года многотиражная газета театра «Гатобовец» поместила отчет художественного руководителя балета под названием «Внимание и помощь молодым кадрам». Ваганова намечала там три задачи. Первая — беречь и обновлять балеты классического наследия. Вторая — давать путевку в жизнь молодым хореографам (тут были названы Вайнонен, Захаров и еще один — Леонид Лавровский). Третья — выдвигать молодые кадры исполнителей. В планах театра,— говорилось дальше,— переработка «Раймонды» Глазунова и новый балет Асафьева — Вайнонена «Партизаны». Закончен балет «Эсмеральда».
Балет «Эсмеральда» был стар. До его столетия оставалось всего десять лет. Но еще недавно на афишах держался оригинал балетмейстера Жюля Перро с вставными мизансценами и танцами Петипа. Зрители охотно сочувствовали невзгодам и радовались счастливому исходу судьбы Эсмеральды, особенно когда ее роль бесконечно трогательно воплощала Елена Люком. Обновители «Эсмеральды» захотели подчинить каноны хореодрамы XIX века требованиям современной эстетики и предоставили Вагановой решать основную задачу. Она смело приступила к работе. За плечами был успех «Лебединого озера». Казалось, что хорошо усвоены уроки «Пламени Парижа» и «Бахчисарайского фонтана», рождавшихся на ее глазах. Но постепенно она начала понимать, как трудно преодолимы, а подчас непосильны препятствия. И отчетливо увидела: одно дело — излагать замысел на бумаге, совсем другое — приводить его в действие. На бумаге все получалось гладко. Для сборника статей, выпущенного к премьере, она написала:
«Задачи этой реконструкции ясны: максимально приблизить спектакль, его колорит, его действие и его образы к замечательному роману Гюго; придать спектаклю возможно более ясности в развитии сюжета и возможно более реалистической правдивости в обрисовке характеров, страстей, ситуаций и общего исторического колорита эпохи.
Романтическая социальная драма, раскрывающая свои идеи и образы на языке высокого танцевального искусства, — вот чем должен явиться балет „Эсмеральда"».
Но, дважды повторяя слово «ясность», Ваганова внутренне не была убеждена — так ли уж прояснились социальная подоплека конфликтов и реалистическая правда характеров в новой редакции балета.
Главным препятствием оказалась музыка Чезаре Пуньи, сочинителя многих балетных партитур, отлично знавшего условную правду пантомимы и танца своего времени. Она была несложная, наивная, мелодичная и удобная для танцев. В зависимости от требований сюжета она становилась то печальной, то веселой, то меланхолически напевной, то оживленной и, эскизно намечая образы, открывала простор чувству. На ее канву легко ложились танцевальные узоры. Не отличаясь логикой развития, она допускала перестановку номеров, терпела и вставные номера, если они были написаны в ее образном ключе. В нее органично врос номер, который Петипа заказал Дриго для второго действия балета, потому что этот номер был родственен ей по эмоциональному колориту.
Но социальная и национальная характерность была музыке Пуньи недоступна. Ей остались чужды вставки Глиэра. Странное дело, как будто бы такие серьезные, исторически достоверные, они казались Вагановой куда более иллюстративными, нежели бесхитростная музыка Пуньи.
Чем ближе надвигалась премьера, тем острей Ваганова ощущала стилистическую несовместимость старой основы и попыток омолаживания. Взять хотя бы оформление. Она охотно согласилась с Радловым, когда тот предложил художником Валентину Михайловну Ходасевич. Ведь «Бахчисарайский фонтан» был обязан таланту Ходасевич немалой долей успеха. И эскизы к «Эсме- ральде» были сами по себе замечательны своей верностью исторической эпохе, ощущением романтики Гюго. Но странно опять-таки, как и музыка Глиэра, живопись Ходасевич опровергала пусть наивную, пусть поблекшую поэзию старой «Эсмеральды».
Главное же, все настойчивей заявляло о себе сомнение, ни разу не тревожившее в работе над «Лебединым озером». Да там такому сомнению и взяться было неоткуда, там была музыка Чайковского и все было танцем или рождалось из танца. Здесь же, по новому повороту сценария, приходилось сочинять такие мизансцены, словно ты не балетмейстер, а драматический режиссер. И вот тут Ваганова, искренне восхищаясь искусством молодых режиссеров хореодрамы, выяснила, что ей не то чтобы с ними не по пути (нет, она бы рада!), но что она не владеет навыками их искусства. Больше того, начала подозревать, что навыки эти не всегда в балете уместны. Вот в той же своей статье она заявила от лица авторов: «Реалистичнее и правдивее мы стремимся раскрыть образ Эсмеральды... показать ее простой девушкой из народа, принужденной заботиться и о своем скромном хозяйстве, и о пропитании». А как это на поверку вышло? В разросшейся до огромных размеров «каморке Эсмеральды» на очаге какой-то котелок. Героиня изредка помешивает в нем ложкой. Но никто из котелка не ест, а ложка служит для того, чтобы отбивать такт в танцах. Право, такая ложка ничуть не убедительнее той живой козочки, какую вытаскивала
на сцену Эсмеральда Матильды Кшесинской, благо тогда Кшесинской все было дозволено. И ничего не поделаешь: стремясь к правде и логике драматических эпизодов, Ваганова чувствовала скованность, когда воплощала такие эпизоды, а раскрепощалась только сочиняя танцы.
Помогают актеры, исполнители главных ролей. Вечеслова так непосредственно вживается в тревоги и поступки героини, находит такие верные штрихи для обрисовки ее характера, так естественно высвобождается из бытовых мизансцен в танец... А танец, блестящий и безоглядно смелый, наполнен чувством. Ваганова, испытывая себя и ученицу, придумывает один сложный пассаж за другим. Эсмеральда Вечесловой — поистине чудо света, чистоты, девичьей прелести, что притягивает к себе столь разных людей, как Клод Фролло — архидиакон собора Парижской богоматери, как звонарь Квазимодо, как нищий поэт Пьер Гренгуар или офицер Феб де Шатопер.
Для Леонида Сергеевича Леонтьева роль Гренгуара не нова. Он много лет играл ее в старой «Эсмеральде». Но Актер с большой буквы открывает свежие краски, чтобы укрупнить, усилить драматизм образа. С виду его Гренгуар смешон. Кургузый, неуклюжий, со вздернутым носом и жидкими прядями волос, свисающими из-под берета, он все делает невпопад, словно от веку обречен вызывать насмешки толпы. Лишь постепенно вырисовывается контраст между нелепой внешностью поэта и лирическим строем его души. Безнадежно и преданно влюбленный в Эсмеральду, он утешает ее в беде. И по-настоящему глубоко горюет в минуты гибели юной цыганки.
Шавров тоже давно срывал успех в роли Феба как партнер Эс- меральды — Люком. Теперь, по задаче нового спектакля, он обостряет отрицательные черты своего персонажа. Лощеный вельможа, Феб обольстительно элегантен. Но изящество — всего лишь маска. И актер словно ненароком приподнимает ее, обнажая холодную, капризную душу человека, не ведающего разницы между добром и злом. Еще играя Альберта в «Жизели», Шавров заявил себя сторонником подобного «критического реализма» в балете.
Помогают — и это Вагановой особенно важно — танцовщики, занятые в номере, который раньше назвали бы «дивертисментным». Хотя у настоящих балетмейстеров такие «развлекательные» номера и раньше становились необходимыми звеньями общего действия. Так и здесь.
Номер контрастно готовит кульминацию драмы. Ваганова придумала его сама и репетирует с особым пристрастием. В этом номере великолепен Вахтанг Чабукиани. До него не поднимаются другие, отличные, в общем-то, танцовщики. И можно поклясться — никогда не поднимется никто. А в партии его партнерши соревнуются три танцовщицы, и каждая по-своему хороша. Намечается и четвертая, но она еще ученица, даже не в выпускном классе...
Премьеру нового балета в трех актах, девяти картинах назначили на 23 апреля 1935 года.
Как положено, в восемь часов вечера дрогнул и пошел кверху занавес. Пролог пообещал трагедию. В торжественном, мрачном гудении оркестра, на фоне башен собора, смутно проступивших сквозь предутренний туман, горбатый, одноглазый Квазимодо раскачал язык огромного колокола. Рассвет перевел действие в первую картину и нарушил внушительность зачина.
На площади у подножия собора заплясал кордебалет. Польку, модную в середине прошлого века, сменил в оркестре вальс. Их банальное звучание вызвало на сцене столь же банальную симметрию в построениях и перебежках массы. Горожанки, приподняв пальцами юбки, заскакали, пристукивая каблучками по ровному счету то вправо, то влево, иногда попарно меняясь местами спиной друг к другу. В их танец вмешались горожане, одинаково подбоче- нясь, одинаково подпрыгивая, они обняли подружек за талию, закружили, вовлекли в хоровод, заботливо соблюдая одинаковые расстояния между каждой парой. Объявленная в программе толпа парижских горожан, торговцев, ремесленников обернулась одноликим ансамблем балетного XIX века.
Зазвенел бубен, на площадь выбежала Эсмеральда. Расступившийся кордебалет встретил ее приветственным взмахом рук, зал — аплодисментами. Похоже, там обрадовались, разглядев, как далек от реалистической достоверности облик этой бродяжки, дочери «парижских низов». Сверкающий свежими красками наряд, розовые атласные туфельки, темный шелк волос, разделенных пробором и собранных узлом на затылке, напомнили о Карлотте Гризи. Вот с таким же обаятельным лукавством улыбается эта первая Эсмеральда на гравюрах 1840 года, заставляя предвкушать чудеса своего танца.
Эсмеральда Вечесловой ожиданий не обманула. Обежав площадь, погадав на протянувшихся ладонях, она вскинула бубен над головой, вышла в центр и... превратила площадь XV века в театральную сцену 1930-х годов. С места взяв бешеный темп вращений, слив воланы юбки в радужное многоцветие волчка, метя ударами в бубен каждый внезапный прыжок, подгоняя себя его звоном, танцовщица за две отпущенных на вариацию минуты рассказала об Эсмеральде, беззаботной, как птица, и, как птица, рожденной для воли.
Драма, между тем, развертывалась своим чередом. С балкона собора Клод Фролло уставился на пляшущую цыганку. Послал Квазимодо подать ей золотую монету. Эсмеральда обрадовалась, вновь начала танец. Но прелат спустился, подошел, и она, встретив
его взгляд, в испуге убежала. Горожанки потянулись к Фролло, раздающему благословения.
В следующих трех картинах действие завязло в пантомиме.
Красочный мир воров и нищих открылся в картине «Двор чудес». И тут же обнаружилось: пластическая характеристика этого мира беднее живописных костюмов и гримов. На репетициях Ваганова без конца билась над танцами пестрой массы, а они упорно тяготели к монотонности, скучной симметрии, повторам. Сейчас она, со свойственной ей прямотой, призналась себе, что не мастерица в области жанра.
В норы «Двора чудес» забрел Гренгуар. Бродяги и нищие окружили его, пригрозили, что повесят, если какая-нибудь из их женщин не захочет с ним обвенчаться. Леонтьев спас длинноватую мизансцену. Его герой уморительно шарахнулся от старухи, когда та принялась то щупать бицепсы, то заглядывать в рот, пересчитывая зубы. Горестно растерялся, узнав, что казни ему не миновать. И, при всей скупости мимического текста, убедил, что отдал сердце Эсмеральде, когда та спасла его.
После «чистой перемены» декораций Эсмеральда и Гренгуар пошли по ночному переулку. Подкрался Квазимодо, выполняя, приказ Фролло. В прежней версии балета обитатели «Двора чудес» помогали ему похитить цыганку. Авторы теперешнего спектакля увидели «людей парижского „дна" как друзей, союзников и защитников Эсмеральды». На генеральной репетиции после первого антракта по театру прошел слух, будто Иван Иванович Соллертинский откомментировал этот авторский ход. «Пекутся о реалистической достоверности,— бросил он своим быстрым говорком,— а тащут в сентименты. Перро был более последовательным реалистом».
В общем-то, справедливо... Но что изменишь за день до премьеры?
Впрочем, в главном все осталось, как у Перро. На выручку героини явился ночной дозор под командой Феба де Шатопера. Скупая мизансцена. Но до чего выразительно раскрыли ее драматизм Вечеслова и Шавров! Цыганка всем существом потянулась к Фебу — Солнцу. Он надменно оценил свежесть и красоту уличной плясуньи. И в залог грядущей встречи одарил снятой с себя перевязью. Солдаты принялись избивать Квазимодо. Эсмеральда испросила помилование, завоевав и сердце безобразного звонаря.
Еще одна перемена — и Эсмеральда в своем жилище. Вечеслова и Леонтьев мастерски перебрасываются репликами. Он посягает на права мужа, она, смеясь, натягивает ему нос. Он собирается прилечь, она заставляет его учиться танцу, потешаясь над безуспешными попытками попасть в такт. Зал откликается на их дуэт. И все-таки Вагановой хочется, чтоб уж кончился длинный первый акт. Козырный ход она сделает во втором.
Этот акт перенес действие в готический замок. Хозяйка — благородная Флер де Лис, невеста Феба де Шатопера, встретила съехавшихся на праздник вельмож. От убранства пиршественного зала до стильно выдержанных костюмов, до церемонных манер гостей — все здесь не походит на нейтральный фон старого спектакля. В столь достоверной исторической раме смешным показался бы танец с корзиночками, которым Петипа открывал когда-то акт, хотя сам по себе танец был мил; его исполнял женский кордебалет, балерина в роли Флер де Лис, две солистки — ее подруги. Теперь в роли Флер де Лис вышла не балерина, а пантомимная актриса, чью стать и красоту выгодно оттенили длинное платье и остроконечный головной убор. Дождавшись жениха, она пригласила всех посмотреть балет и села рядом с Фебом на трон, поставленный слева от зрительного зала.
Из глубины по ступенькам попарно спустились слуги. Разошлись в стороны и, огородив зал двумя симметричными рядами золотых деревьев, подготовили сцену для балета о богине Диане и смертном юноше Актеоне. Такие зрелища «в античном вкусе» бытовали в замках владетельных сеньоров. Живительный воздух Возрождения проникал с ними в духоту средневекового уклада.
В очерченное деревцами пространство, под музыку Пуньи из балета «Царь Кандавл», ворвался кордебалет нимф. Спутницы Дианы предварили ее выход, покрыв сцену росчерками геометрических линий вместе с мерными возгласами оркестра. Но, сохранив построение и колорит «фигурного» балета, Ваганова насытила его приметами современной виртуозности. Нимфы в коротких белых хитонах, с волосами, подхваченными золотой тесьмой, прорезали сцену, одинаково высоко выбрасывая в прыжках ноги в традиционных балетных туфлях. Прыжки с ударами одной ноги в воздухе о другую закрепили порывистый образ танца — погони охотниц за невидимой дичью. Музыка, затихая, усмирила азарт, заставила нимф расступиться. С новым повтором несложной мелодии появилась Диана.
Уланова тоже в белом хитоне, но голову ее украшает серп полумесяца, в руке зажат позлащенный лук. Она мчится, касаясь пола только затем, чтобы выше и выше взлететь, вдруг задерживает стремительный полет, возвращается по той же, четко намеченной диагонали, бросками переворачивая в воздухе свое легкое
тело. .
Зал рукоплещет. Внезапная пауза. На сцену ворвался Акте- он _ Чабукиани, остановился... и с новой силой загремел зал.
Ваганова помнила многих знаменитостей. Среди них — несравненного Вацлава Нижинского. Один лишь Чабукиани равен этому легендарному «богу танца». Только он совсем другой. Ни- жинский выразил сумеречную эпоху начала нынешнего столетия. Загадочно эфемерными были созданные им образы, вплоть до воз
душного призрака Розы. Чабукиани выражает земную страсть и волю. Вот и сейчас герой античного мифа, едва явившись, утвердил у него полноту юных сил, дерзкую отвагу, горделивое мужество. Смуглый, стройный, гибкий, он застыл перед Дианой в кругу настороженных нимф. Но его восхищенная поза похожа на вызов. Но дуэт — объяснение в любви он превращает в поединок равных.
Знатоки виртуозного танца должны оценить этот дуэт. Как бы ни были сложны пассажи, руки участников не встречаются: хрупкой преградой служит охотничий лук. Актеон преследует богиню, но тщетны попытки.
Лунной прохладой завораживает Диана Улановой. Она пленительна в чистоте и слитности всех движений, всех переходов. Ваганова предвидит, однако, что молодая звезда не сохранит эту партию в своем, уже обширном репертуаре. Ее привлекают не партии, а роли, близкие психологической драме. Такие, как роль Марии, как роль Корали, которую она репетирует в новом, бальзаковском балете Асафьева — Захарова «Утраченные иллюзии». Жаль, конечно! Но явно не сохранит. Хорошо, что три другие исполнительницы тоже интересны, и каждая по-своему.
Дудинская заставляет блеснуть любую замысловатую деталь, намеренно и любовно обнажает скрытую концертность номера. Заведомо ясно: на спектакле она упоенно пригласит публику откликнуться, залюбоваться возможностям такой трактовки. А публика наверняка пойдет навстречу.
Лопухина, с ее поджарым, стройным телом, с ногами поразительно красивой формы, словно родилась для образа бесстрастной богини. Взгляд ее широко открытых глаз скользит мимо Актеона. Охваченная пылом охоты, она всматривается вдаль. Поднеся ладонь к уху, отстраненно вслушивается в призывный клич рога. И, устремляясь вперед, вспарывает воздух звенящими стрелами движений.
Есть еще Алла Шелест. Ей недавно исполнилось шестнадцать лет, школу она кончит через два года. И репетировать с нею приходится в перерывах между уроками. Но уже видно, как много обещает чуткий, нервный талант ученицы. Уже сейчас Шелест — а ведь совсем девочка!— находит верные краски для властной, гордой, победительной героини.
Все четыре Дианы разные, и все безупречно владеют танцем. Притом что танец, откровенно академичный, отличается от академизма старой школы. Он строже и моторнее в сложной вязи пассажей. Его поэтика героична по самой сути и выражает героические посылы современного театра. Таким должен быть танец нынешнего балета. Как бы ни были значительны и нужны заслуги психологической хореодрамы, балет все-таки искусство танца. Танец еще возьмет свое, тот самый «классический танец», который она, Ваганова, бережет, совершенствует и обновляет в классах на улице Зодчего Росси.
Сейчас, сидя в ложе, Ваганова следит за тем, как длится адажио Дианы и Актеона. Заключительная бравурная фраза. Уланова выбегает на вызовы, пока Чабукиани готовится в кулисах к вариации.
Вот он явился, пошел на рампу, собранный, как тугая пружина, и, однако, раскованный, свободный, уверенный в чуде, которое сейчас совершит. Дерзко красуясь перед публикой, танцовщик нарушает нынешние «правила игры». Он свергает знаменитую «четвертую стену», заботливо и последовательно воздвигаемую хорео- драмой между сценой и зрительным залом. Но зал-то рад, зал затаил дыхание, предвкушая чудо и веря в него. Так в филармонии после смолкнувшего tutti оркестра ждут вступления знаменитого гастролера. И пауза не ломает общего замысла музыки. А балет как-никак с музыкой в близком родстве.
К тому же ход Чабукиани образен: так эластичен, так эффектно танцевален каждый упругий шаг. Мгновенная остановка с вызывающе воздетой рукой, и пружина раскручивается...
Ваганова, глядя, как сливаются прыжки и вращения в непрерывно текучий поток танца, понимает, что поступила правильно, разрешив танцовщику иные, им предложенные, пассажи. Сначала казался доступным (и то одному Чабукиани) лишь каждый пассаж в отдельности. Но скоро она убедилась: Чабукиани способен сплавить этот немыслимый набор трюков в смерч героически понятого чувства. Сейчас она знает: Вахтанг заставит поколения танцовщиков тянуться к поставленным им рекордам. Но мало кто достигнет такой же немыслимой виртуозности и сумеет так органично подчинить технику пафосу страстных признаний.
Зал не просто захлопал. Там кричали «браво», вскакивая в партере с мест, свешиваясь из лож. На галерке творилось невообразимое. Чинные гости на сцене невольно «вышли из образа», встречая улыбкой танцовщика. А он заговорщицки улыбался в ответ, перед тем как раскланяться с залом.
Вариация Дианы противопоставила пылу Актеона свое холодноватое совершенство. Тонких ценителей она восхитила. Тут тоже почти спортивная дисциплина позволила переключать «регистры» движений из одного положения в другое. Тут тоже из рывком взятых прыжков, с места переводимых в пируэты, из сочетания плавных и стремительных темпов возникал образ то скользящей в небесных просторах девы-луны, то гарцующей по лесным холмам
богини-охотницы.
Интермедию — балет о Диане и Актеоне завершила кода, соединившая всех участников. Диана пронзила Актеона стрелой. Разбежались нимфы. Слуги унесли золотые деревца. Когда зри
тельный зал, наконец, угомонился, действие вернулось в русло сюжета.
Впрочем, вставная интермедия не была развлекательным довеском к балетной драме. Она ввела своего рода образную параллель. Картинно разыгранная история смертного, полюбившего богиню, контрастно предварила житейскую историю Эсмеральды. Ведь для простой цыганки знатный Феб обернулся недоступным божеством, и за любовь к нему ее ожидало грозное возмездие.
Порядок дворцовых забав смешивал «серьезные» эпизоды с жанровыми. Авторы искусно обыграли этот обычай. После парадного мифологического балета на опустевшей сцене появилась бродячая труппа цыган.
Гренгуар ударил в бубен. Его спутницы приготовились к танцу. Но их солистка, Эсмеральда, увидела Феба.
Ваганова сохранила здесь номер, вставленный Петипа на музыку Дриго. Одно из совершенных созданий мирового балетного искусства, номер славил могущество танца. Танец раскрывал характеры, выражал чувства, показывал поступки. В танце выстраивался конфликт — вершина и пик балетной драмы.
Леонтьев и Вечеслова попали тут в свою стихию. Гренгуар удивился смятению Эсмеральды, стал удерживать, когда она попыталась убежать, потерялся в догадках и понемногу прозрел причину ее отчаяния. Но останавливая, уговаривая, утешая, он звоном бубна не выпустил Эсмеральду из круга танца. Поддерживая, выпрямляя никнущее тело цыганки, он возвращал ее назад, когда она хотела порвать этот круг. Эсмеральда Вечесловой послушалась знакомого напева и, думая о своем, привычно вступила в танец, забылась, поплыла по его течению. Но движения — вопросы, движения — жалобные возгласы то и дело вторгались в плавный ход, опрокидывая ее, как сломанный стебель, на руки Гренгуара. А четверка цыганок, раз за разом беззаботно и слаженно вступая в танец, оттеняла нарочитой банальностью нарастающий драматизм.
Все так же подчиняясь ударам бубна, Эсмеральда начала вариацию. Еще горше, еще настойчивей звучали вопросы и укоры движений, обращенных к Фебу. Тот отворачивался, любезно склонялся к невесте, заслонял от нее наемную плясунью. Тогда Эсмеральда, поднявшись на пальцы, уронив руки вдоль тела, стала отступать спиной от одной кулисы к другой, прочерчивая плавный зигзаг линий от авансцены в глубину. Это делали раньше все исполнительницы роли. Но Вечеслова потрясла контрастом перехода от движений, выражавших отчаяние, сердечную боль, к почти сомнамбулическому покою. Ее Эсмеральда заскользила, запрокинувшись назад под углом к полу так, что показалось — вот-вот упадет, чуть задержалась, перед тем как повернуться и продолжить сосредоточенный ход'все дальше, все выше, чтобы, достигнув какой-то точки, вздрогнуть и очнуться и стремглав ринуться вперед, взметнуться у рампы движением-вскриком, бросить себя на колено.
В коде бубен подхватил рыдающие акценты, задрожал и забился, повлек Эсмеральду снизу сцены наверх, превратил пунктирную линию арабесков Вечесловой в голос страсти, вопли беды...
Танец кончился. Гренгуар увел свою труппу. Благородные гости поднялись с насиженных мест. Но Эсмеральда вернулась, протянула Фебу его подарок — перевязь. И Феб, отложив объяснение с невестой, махнув на все рукой, пустился вдогонку.
Теперь пантомима окончательно заполонила спектакль.
То же было и в старой постановке. Только там скороговорка последних сцен выводила в благополучный финал. Зрителей не сердила такая нелепость. Напротив, и зрители, и сценическая толпа облегченно вздыхали, когда Феб выхватывал Эсмеральду из рук палача, заодно разоблачая коварство Клода Фролло. В балетах XIX века зло полагалось наказывать, добродетель — награждать.
Зрители премьеры XX века приуныли, следя за медленным разворотом событий: сценой в трактире, где Фролло ударом кинжала вырвал Феба из объятий Эсмеральды и взвалил на нее вину, передал в руки стражи; сценой суда; сценой на площади, когда героиню повели к виселице и карнавальная толпа нищих безуспешно попыталась оттереть ее своей пляской от стражников. «В последнее мгновение она видит перед собой равнодушное и улыбающееся лицо капитана Феба де Шатопера вместе с невестой своей Флер де Лис, пришедшего поглазеть на церемонию казни»,— пояснила Ваганова в статье. Но авторские ремарки к балетам читают немногие. И мало кто разглядел выразительные лица Вечесловой, Леонтьева и Шаврова. При всем их мастерстве они тут ничего не могли поделать. Им недостало той укрупненности жеста, своего рода кинема- тографичности пластики, что была найдена Захаровым в мизансценах «Бахчисарайского фонтана».
Упал занавес, в зале дружно захлопали. Снова повторился ритуал поклонов и поздравлений. Снова Ваганова, окруженная гурьбой участников, выходила к рампе, улыбалась, кому-то пожимала руку кого-то обнимала и целовала. Но не ощутила того подъема духа,' какой испытала на премьере «Лебединого озера». Теперь, разглядывая свое новое детище со стороны, она была по-настоящему довольна только эпизодом Дианы и Актеона. И конечно, актерами.
Спектакль занял прочное место в репертуаре и пользовался успехом. Впрочем, Ленинградский театр оперы и балета никогда не пустовал. На подступах к двадцатой годовщине Октября обе его труппы вели наполненную творческую жизнь, вызывая интерес к себе далеко за пределами города. Через два месяца после премьеры «Эсмеральды», в июне 1935 года, театр вызвали по пригла
шению Наркомпроса в Москву. Гастроли на сцене Большого театра начались оперой Глинки «Иван Сусанин». Балетная труппа показала «Бахчисарайский фонтан», «Лебединое озеро», «Эсмераль- ду». Столица восторженно приняла спектакли, того восторженнее открыла для себя Уланову, Вечеслову, Дудинскую, Иордан, Чабукиани, Сергеева и, не последнее дело, дисциплинированный, артистичный кордебалет, теперь в основном состоявший из питомцев Вагановой и Пономарева.
Когда театр вернулся домой, ему присвоили имя Сергея Мироновича Кирова. С тех пор ленинградцы, потом вся страна, а вскоре весь мир привыкли называть театр Кировским.
Ваганова была одной из главных «виновниц торжества» балетной труппы. Но радуясь своему успеху, помня, каким трудом заслужила его, она, обладательница здравого и трезвого ума, все пристальнее пыталась разобрать, что в этом успехе истинно, что зыбко. Часто тревожил вопрос: надо ли ей ставить балеты, если не в чести классический танец? А он был не в чести: его то и дело брали под сомнение, настойчиво заменяли поэтическую условность этого танца бытоподобной пантомимой и превращали балет в пластическую драму. Музыка и танец, два исконных начала балетного театра, отступали в тень перед нашествием порой блистательных, но иллюстративных мизансцен. Это сказалось на «Эсмеральде». И тут, признавалась себе Ваганова, она оказалась не на высоте. Режиссура, выходящая за пределы танца, явно не ее дело.
Вдобавок как личную драму Ваганова переживала сложность собственных позиций. Ей было чуждо лицемерие, и она поддерживала молодых хореографов не потому, что боялась прослыть старомодной, и уж, конечно, не потому, что опасалась за свое положение худрука. Первые опыты Вайнонена и Захарова ее искренне восхитили. Она и сейчас видела: оба идут в ногу со временем, оба избрали достойный путь. Больше того, она открыто и чистосердечно защищала балет Асафьева «Партизанские дни», который все не давался Вайнонену. Защищала, хотя и огорчалась, видя, как хореограф, свободно владеющий формами классического танца, мучается, напрочь отказавшись от него. Как захлебывается в пучине мизансцен — слабых копий с фильмов о гражданской войне. И вряд ли выплывет. Зато когда-нибудь потом, быть может годы спустя, его поиски отзовутся в балетах тех, кто придет на смену и переплавит добытое хореодрамой в образы обновленного классического танца.
Сложность же была в том, что, защищая хореодраму, Ваганова по-прежнему выше всего ставила и любила классический танец. И стремилась его уберечь, мало того — усовершенствовать. А хо- реодрама наносила этому танцу ущерб едва ли не больший, чем все вместе взятые балеты Лопухова. Ведь при разнообразии поисков у Лопухова основой всегда оставался танец, какие бы формы он ни принимал. Хореодрама, напротив, последовательно, вызывающе, упрямо отказывалась от танца. Потому Ваганова все серьезнее убеждалась: спасти высокую культуру отечественного танца можно только в школе. Значит там ее, Вагановой, место. Именно оттого она, художественный руководитель прославленной труппы, не слишком держится за свои права. Здесь, в труппе, ей важно не выпускать из виду учениц, поддерживать на ежедневных уроках их профессиональные навыки. Впрочем, ученицы сами понимают: в этих навыках их сила, как бы ни были они увлечены опытами сверстников-хореографов. 1 января 1936 года, за два дня до премьеры «Утраченных иллюзий», Ваганова прочла в журнале «Рабочий и театр» репортаж Бродерсена. «Совсем недавно,— сообщил критик,— в разговоре со мной Г. С. Уланова с огорчением отметила то обстоятельство, что в новых балетах почти нечего танцевать». Справедливый упрек Ваганова могла принять и на свой счет. Во всяком случае, она не хочет продолжать опыты в хореодраме и, как
всегда, сдержит слово.
3 января 1936 года состоялась премьера «Утраченных иллюзий». За плечами авторов уже имелся солидный творческий стаж. Дмитриев сочинил сценарий по мотивам двух романов из «Человеческой комедии» Бальзака и оформил постановку. Асафьев написал музыку. Захарову принадлежала хореография. Афиша «хореографического романа» в тринадцати картинах внушала самые светлые надежды: один лишь перечень актеров обещал многое. Однако название балета оказалось символичным, ибо наяву утрачивались те иллюзии, что породил «Бахчисарайский фонтан».
На утрату иллюзий обрекала утрата танца. Танцу не нашлось места в сценарии, который дробил действие на эпизоды, мелькавшие, словно кадры кинофильма. Танцу не хватило дыхания в музыке: там отсутствовал тот симфонизм, предполагающий наличие «сплошного непрерывного действия», что так проницательно усмотрел Соллертинский в партитуре «Болта». Танцем пренебрегла живопись, сама по себе превосходная в реалистическом изображении интерьеров и архитектурных видов Парижа, со вкусом вникающая в детали бытового костюма 1830-х годов — танец в такую живопись просто не вписывался. Главное же, режиссура, вручив пантомиме все права выразительности, превратила танец в некии необязательный довесок балетного действия.
Ложа дирекции нависает над краем оркестровой ямы, позволяя видеть две трети зрительного зала. Внимание Вагановой раздваивается: она следит и за ходом спектакля, и за реакцией публию.. Замечает, что вступительные эпизоды приняты с интересом благодаря Сергееву в еще одном олицетворении образа молодого человека XIX столетия. Теперь это робкий провинциал, не решающийся подняться по ступеням парижской Оперы. Но вот он проник в знаменитое фойе этого театра и затерялся среди персонажен, словно сошедших со старинной гравюры: важно расхаживают те
атральные чиновники; стайки танцовщиц разогреваются перед репетицией или флиртуют с великосветскими «львами» — завсегдатаями фойе; суетится прислуга. Ваганова замечает, как оживились зрители, узнав Чабукиани в комической фигуре премьера. Танцовщик с ходу высмеивает собственную виртуозность, репетируя балет «Суд Париса». Походка на подчеркнуто развернутых ногах, жеманное обращение с партнершами — тремя богинями, нарочито эффектные остановки после каждого трюка, демонстрирующего старомодную технику, вызывают первые, не слишком дружные аплодисменты. Зрители явно предпочли бы виртуозность их любимца в безотносительном виде. Ваганова с ними солидарна, тем более что знает наперед: никто из исполнителей «Утраченных иллюзий» не выступит в незамутненных формах танца. В них отказано даже главным героям балета. Пантомима внятно рассказывает историю любви танцовщицы Корали и композитора Люсьена дю Рюбампре, порой поднимается до проникновенного пафоса. Но зрители, естественно, ждут от Улановой и Сергеева танца. А танец, отпущенный на их долю, бесцветен и пуст.
Наступил один из ключевых моментов балета. Мансарду Люсьена посетила Корали. Корали сняла шляпу с перьями и манто, оперлась на рояль, заслушалась игрой Люсьена. Потом сделала несколько танцевальных движений, банально иллюстрирующих банальную «романтичность» музыки. Тут не могла помочь даже волшебная грация Улановой: зал начинал приметно томиться и скучать.
Танец и дальше не преступил пределов иллюстрации. Вершину союза Корали и Люсьена явил вариант «Сильфиды» — шедевра балетного романтизма. В его пластических достоинствах должны были убедить два-три арабеска Улановой, незамысловатые группы и перебежки женского кордебалета.
По ходу действия Люсьен изменял Корали с ее соперницей Флориной. Разыгрывалась сцена на сцене. Свидетельством падения Люсьена как композитора промелькнул написанный им балет о путешествующей танцовщице, в котором Флорина покоряла разбойников своей пляской. Зрители ненадолго оживились, когда в картине карнавала толпа бешено галопирующих ряженых опоясала пестрыми цепями сцену: художник и балетмейстер предложили здесь исторически достоверный слепок с парижских маскарадов эпохи. Но их балетный вариант пригодился бы в спектакле драмы и не затруднил бы ее актеров...
Зато актеры драмы могли бы позавидовать игре протагонистов «Утраченных иллюзий». Первые среди них, Уланова и Сергеев, заставили забыть несовершенства нового направления. В монологах и диалогах, где скупой жест, едва намеченное и тут же размытое движение заменяли развитую пластическую речь, они переживали схватку идеала с поозой обыденности и его гибель в объятиях этой прозы.
Блестящие портреты персонажей Бальзака создали другие участники премьеры.
Михаил Михайлович Михайлов в роли герцога, покровителя Флорины, восхитил бы известного собирателя парижских типов, художника Гаварни. Его герой словно сошел со страниц журнала мод: изысканно расфранченный, причесанный волосок к волоску и прячущий за лоском манер хищную повадку.
Флорина Вечесловой предстала парижанкой до мозга костей, верующей только в наслаждения текущей минуты. Такой ничего и никого не жаль, как, вероятно, никто не пожалеет ее самое. Пока что она прекрасна, и ей все равно, кого прельщать и соблазнять. Не остыв после премьеры, не сняв костюма испанской танцовщицы с высоким гребнем и розой в волосах, она танцует качучу на зеленом сукне игорного стола, из-под ее резвых ног катятся и падают монеты. Обидно, что этот танец тоже всего лишь иллюстрация нравов, мелькнувшая в наплывах мизансцен.
Леонид Сергеевич Леонтьев, должно быть, изучил все сказанное Бальзаком о банкире Камюзо. Самоуверенный рыцарь наживы, его герой хладнокровно разрушает надежды Люсьена и Корали на счастье. Но актер скупыми средствами и словно бы невзначай приоткрывает сложность изображаемого характера. Ваганова ждет сцены в комнате Корали с ее финалом, когда свидание влюбленных прервет визит Камюзо. Заметив на столе забытый Люсьеном цилиндр, Камюзо Леонтьева сделает жест угрюмого, властного вопроса. И будет, мрачнея, созерцать замешательство своей содержанки, ее неловко импровизируемое па с цилиндром. Ваганова знает, сейчас Уланова наденет цилиндр, прихлопнет его ладонью, а цилиндр ей велик и потому провалится, закрыв лицо. Тогда Леонтьев, отрывисто шагнув, цилиндр снимет. Наступит пауза. Упавшие вдоль тела руки Улановой, ее замкнувшееся, отрешенное лицо выразят отвращение Корали к обману, передадут, одной Улановой доступное, тихое непокорство судьбе. И тут нескладный коротышка Камюзо Леонтьева изменит черствости своей натуры: его поза, выражение лица расскажут о горечи, жалости, любви. И зал непременно отзовется вздохом на мгновение длящуюся немую сцену...
Успех «Утраченных иллюзий» был торжеством великолепных актеров, а значит — успехом недолгим. Любая замена в составе исполнителей угрожала разрушить целое. Так, в конечном счете, и получилось, когда в ролях Корали и Люсьена выступили Дудинская и Шавров.
Ваганова все сдержаннее выражала свои взгляды на обсуждениях репертуарных планов балетной труппы. Настойчивость она проявляла, когда дело касалось количества и качества спектаклей
наследия. Да еще решительно высказывалась за право молодых хореографов на постановку. Она гордилась тем, что труппа, легко откликаясь на любые просьбы, работает интенсивно и споро.
Меньше чем через месяц после .премьеры «Утраченных иллюзий» показали балет «Катерина». Для балетмейстера Леонида Лавровского то был первый выход на сцену Кировского театра, хотя за ним числилось уже несколько серьезных сочинений. Вагановой приглянулись, например, танцы на «Симфонические этюды» Шумана, поставленные Лавровским для концерта Хореографического техникума еще в феврале 1930 года. Соллертинский тогда укоризненно заметил, что Лавровский «идет по слегка видоизмененной традиции всяческих „Шубертиан" и „Шопениан"»,— подразумевая поиски Горского и Фокина. На взгляд Вагановой, за это надо было не укорять, а хвалить. В этюдах были заняты ученицы ее трех классов. Девочки свободно справлялись с несложными пластическими заданиями. Опоясывая или прорезая стройными рядами сцену, образуя группы склоненных к земле или тянущихся к небу фигур, они аккомпанировали сольной паре. Вагановой еще долго виделась полудетская грация ученицы Веры Шаровой, скоро, неожиданно и нелепо похищенной смертью. Застенчивая нежность сквозила в ее репликах — ответах партнеру. А партнер, Константин Сергеев, уже тогда умел внести значительность собственных интонаций в общие места, которыми Лавровский, конечно, грешил, подражая элегическим опусам романтизма. Все же Ваганова поддержала на педагогическом совете эту робкую пробу.
— Во-первых,— сказала она, — будущим актерам полезно привыкать к сцене под звуки настоящей музыки. Во-вторых, постановка Лавровского позволяет детям овладеть манерой романтического танца, а ведь мы от Фокина и от Петипа пока что не отрекались.
Да и Соллертинский похвалил Лавровского «за умение распоряжаться кордебалетными массами и способность мыслить всем пространством сцены».
Словом, по ее, Вагановой, мнению, Лавровского и дальше стоит привлекать к концертной практике училища.
С тех пор Лавровский повзрослел и окреп. Но он отказался от балетного симфонизма и, по негласному обычаю хореографов новой формации, пошел на выучку к драматической режиссуре. Как и Захаров, он избрал направление «драмбалета» или «хореодра- мы». Оба балетмейстера открыли источник вдохновения в литературе XIX века. И оба воплощали ее сюжеты с хрестоматийной верностью подлинникам, отгородившись от тревог и забот современности. Лавровский опередил Захарова на полгода. В марте 1934 года школа показала его балет «Фадетта» на музыку балета Делиба «Сильвия». Сценарий он сочинил в соавторстве с режиссером драмы Владимиром Николаевичем Соловьевым. В основу легла повесть Жорж Санд. Балет рассказывал о зажиточном крестьянине, который полюбил нищую бродяжку и ради нее покинул суженую и отчий дом.
В отличие от Захарова, работавшего с опытными актерами, Лавровский столкнулся с неоднородной массой школьников, из которой следовало выбрать исполнителей главных ролей. Он положился на рекомендации Вагановой и Пономарева и не проиграл.
Ваганова указала на двух своих учениц. «Надя Красношеева,— сказала она,— внешне очень подойдет для Фадетты. К тому же Леонтьев доволен ее успехами в классе актерского мастерства. А Галя Кириллова справится с ролью Мадлон, если только вы дадите ей там потанцевать».
Пономарев, как всегда немногословный, назвал Николая Тре- губова и Константина Боярского на роли Андре и Ренэ.
Выбор себя оправдал. Красношеева, чернокудрая, большеглазая, в живописных лохмотьях, могла бы послужить художнику моделью гетевской Миньоны. Она уверенно повела партию первой скрипки в дуэте-встрече Фадетты и Андре. Легко верилось, что, наткнувшись ненароком в лесу на эту пугливую дикарку, простоватый деревенский паренек, собираясь ее приручить, сам поддается безыскусственным чарам. В их диалоге танец обретал конкретность задач, его несложные пассажи то и дело прослаивал «натуральный» жест. Как находка балетной режиссуры подавалась игра с ружьем охотника — повод для наивных вопросов и сентиментальных объяснений. Наивность и сентименты не коробили, а скорее умиляли благодаря искренней вере юных актеров в обстоятельства доверенного им действия. Критики «открыли» Красно- шееву, столь же искренне полагая, будто отныне и навсегда хорео- драма станет столбовой дорогой балетного театра.
По той же причине критики бегло отметили «дивертисмент- ность» партии Мадлон, а Кириллову — как ученицу, добросовестно подготовленную к стереотипам подобных партий. Ваганова же радовалась и за Лавровского, и за Кириллову. Оба показали отменный профессионализм: он — сочинив каноническое pas de deux, она — отлично его исполнив при корректной поддержке Боярского.
Ваганова судила о прекрасном с позиций академического танца, потому и предпочитала танцевальный дар Кирилловой красоте Красношеевой и ее мимическому таланту. Впрочем, Кириллова принадлежала к тому типу танцовщиц с неброской внешностью, которые хорошеют под гримом и в свете рампы. Здесь ей даже не понадобилось играть характер избалованной, капризной Мадлон, предпочитающей разбитного ухажера Ренэ меланхоличному жениху Андре. За нее это делал танец, ибо у еще не сформировавшейся девушки нрав был дерзкий и дерзко утверждал себя в танце,
в картинно разбросанных движениях рук и ног, играючи правящих худощавым, легким телом.
В школе Кириллову отличила на уроках Вагановой Любовь Дмитриевна Блок. Поклонница академических традиций, она раз и навсегда возвела Дудинскую на первое место в созвездиях вагановских учениц. Но, не сравнивая Кириллову со своим идеалом, она стала следить за ее успехами, а познакомившись поближе, полюбила за остроту суждений, приблизила к себе.
Школьное начальство усмотрело в «Фадетте» полезный материал для воспитания будущих солистов и кордебалета. Спектакль задержался в репертуаре училища, сменив несколько составов исполнителей. В 1935 году Лавровского назначили художественным руководителем Малого оперного театра вместо Лопухова, приглашенного в московский Большой театр. В июне 1936 года Лавровский начал там «Фадеттой». Но еще в мае 1935-го поставил для школы «Катерину», а в январе следующего года этот балет взял Кировский театр.
Тема «Катерины» была сродни теме прочно забытой «Крепостной балерины». Только хореодрама Лавровского так же разительно не походила на хореодраму Лопухова, как не походили один на другого эти балетмейстеры. «Катерина» не нагромождала хаотически эпизоды, а главное — обходилась без натуралистических мизансцен. Действие развертывалось последовательно и стройно. Одной из лучших в балете оказалась сцена расправы помещика с крепостными, воплощенная в условных формах танца. Взвинченному темпераменту Лопухова и беспорядочной смуте его поисков противостояла холодноватая сдержанность Лавровского, четкость замыслов, та спокойная готовность к встречам с актерами, во всеоружии которой он являлся на репетиции. Еще недавний исполнитель главных ролей в балетах Петипа и Фокина, Лавровский сохранял подтянутую осанку балетного актера. Но, в отличие от Лопухова с его картинной блузой или Захарова, чья тюбитейка как бы завершала облик создателя «Бахчисарайского фонтана», был в одежде опрятно скромен, не подчеркивая своей принадлежности к «творческому сословию». В работе он, даже встречаясь с тупостью или упрямством, голоса не повышал.
Опять-таки, расходясь с Лопуховым, зато сходясь с Захаровым, Лавровский в первых своих балетах отвел музыке подсобную роль аккомпанемента к действию пластических драм. Из музыкальных театров Ленинграда уже был изгнан Шостакович, и не пришел еще туда Прокофьев. Должность присяжного композитора занимал Асафьев, благодушный аранжировщик «общих мест»—от менуэтов и гавотов XVIII века до песен и маршей гражданской войны. Но Асафьев, сочиняя легко и быстро, еле успевал писать по два балета в год: один для Вайнонена, другой для Захарова. И Лавровский нашел выход, обратившись к композиторам минувших веков.
Он не ошибся, доверившись эрудиции и вкусу дирижера Евгения Антоновича Дубовского. Для «Фадетты» Дубовской разбавил партитуру Делиба музыкой других французских композиторов, для «Катерины» объединил музыку Адана и Рубинштейна. Позже Лавровский сотрудничал и с Асафьевым, пока балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» не перевернул его взглядов на значение музыки для балетмейстера, для балетного театра вообще.
Когда на школьном совете Лавровский докладывал экспозицию «Катерины», Ваганова не высказалась ни за, ни против. Однако ее смутило многое.
Во-первых, пришли на ум слова Гвоздева, который десять лет тому назад осудил наивную романтику «Наяды и рыбака» как «непонятную и неподходящую для подростков». Показалось, что сейчас эти слова пришлись бы более кстати. Нет, она не плетется позади времени и никогда не была ханжой. Просто ей кажется, что история поруганной крепостной танцовщицы, избранной губернатором в фаворитки, все ситуации и психологические мотивировки характеров сложны для подростков.
Во-вторых, естественно, вспомнив «Крепостную балерину», она из услышанного поняла: исполнительнице роли Катерины достанется так же мало танцев, как мало их выпало на долю Душеньки — Марины Семеновой. А ведь если даже Семенова не могла спасти «Крепостную балерину», где уж рассчитывать на успех выпускнице, назначенной на роль Катерины, притом что выпускница не обладает ни актерским даром Красношеевой, ни своеобразием танцевальной манеры Кирилловой.
Между тем, три года назад Ваганова с первых же уроков обратила внимание на тихую девочку с татарским именем. Найма Бал- тачеева делала честь ее методе, разумно, тщательно усваивая смысл и задачи упражнений. В меру музыкальная, вполне, что называется, физически пригодная, она давала образцы правильного исполнения экзерсиса. «Пожалуй, слишком даже правильного,— еретически думала Ваганова,— Нет своеволия, недостает того „чуть-чуть", какое сообщает известному привкус и прелесть новизны. Найма найдет место в труппе, и место достойное, но в роли, рассчитанной на актерскую индивидуальность, вряд ли произведет эффект».
Получилось, как думалось. Балтачеева не внесла оригинальных красок в образ Катерины, а придя в труппу, не получила балеринских ролей. Зато оказалась первоклассной солисткой — исполнительницей вариаций в балетах классического наследия. Ей на роду было написано беречь заветы учительницы. Покинув сцену, она нашла прямое призвание, выпестовав не одно поколение учениц на родине и за рубежом.
Жизнь «Катерина» прожила недолгую, несмотря на отдельные находки Лавровского в действенном сплаве пантомимы и танца; особые похвалы достались массовой сцене финала: помещик взмахами кнута понуждал дворню плясать русскую. Когда балет перенесли в Кировский театр, его не спасло зрелое мастерство Иордан в роли героини. И лишь в легендах сохранился образ Катерины, созданный Аллой Шелест. Танцовщица, не получившая от жизни и малой толики того, что заслуживала, тогда была еще совсем юной. Но она с недетской и, как позже выяснилось, провидческой силой раскрыла личную трагедию таланта, жестоко обделенного судьбой. Для Шелест не было различий между пантомимой и танцем, ей годились любые средства, чтобы раскрыть тончайшие подробности в духовной жизни крепостной актрисы и потрясти зрителя правдой своего искусства.
Наступил 1937 год, а театр все тянул с премьерой «Партизанских дней». Вайнонен никак не мог сладить с путаницей сценария, который сам же сочинил вместе с Дмитриевым. Он менял местами эпизоды, переставлял танцы, аннулировал целые куски. Действие перебрасывалось из казачьей станицы в горные аулы, из белогвардейской ставки — в расположение партизанского отряда. Главное же, действие захлебывалось в иллюстрациях быта. Авторы, памятуя катастрофу «Светлого ручья», заражали друг друга боязнью «исказить» события недавней истории. Асафьев, не мудрствуя лукаво, инструментовал фольклорные мотивы для большого оркестра, отчего эти мотивы вдруг потеряли свой безыскусный аромат. Дмитриев написал эскизы декораций и костюмов, прекрасные сами по себе, но сводившие балетную условность к условности кинематографа и драматической сцены. А для Вайнонена тусклая музыка и бытоподобное оформление обернулись бедой, ибо затормозили его фантазию. Стараясь в свой черед не отступать от народных образцов, он прямиком перенес на балетную сцену пляски национальных ансамблей. А труппа соревноваться с мастерством таких ансамблей не могла. Этой образцовой труппе особенно плохо давалась огненная виртуозность грузин и величавая грация грузинок. Ваганова старалась Вайнонена поддержать, но ее огорчала тщета подобных попыток.
Репетируя массовый женский лекури, Вайнонен попросил о помощи Елену Чикваидзе. В выпуске 1929 года Чикваидзе была одной из сильных вагановских учениц — в труппе ее сразу зачислили на положение солистки. Она охотно взялась показать манеру исполнения лекури и на репетициях вставала во главе кордебалета. Длинная вереница танцовщиц послушно тянулась вслед, прислушиваясь к чуть гортанному, мягкому голосу Чикваидзе, всматриваясь в движения, имитируя горделиво плавные переливы хода. Но в том-то и было дело, что национальная природа танца дразнила, ускользала, да так и не поддалась копиистам.
Зато на репетициях выкристаллизовался лучший эпизод балета. В казачьей хате истово длился свадебный обряд. Вайнонен разбудил фантазию актеров, набросав средствами характерного танца типы деревенских богатеев. Посреди разгула возникала издевка пьяных гостей над мужичком Федькой, у Михаила Тер-Степанова плюгавым, запуганным и трогательным. За Федьку вступалась Настя. Нина Анисимова вдохновенно передавала духовную смуту героини, насильно выданной за нелюбимого. На фоне нараставшего грубого веселья подспудно назревал протест вольной натуры. Он проступал в оцепенелой пластике Анисимовой, в гордой замкнутости ее Насти.
На премьере Ваганова ждала полюбившийся момент. Он наступил в разгаре свадьбы: подруги невесты, согласно обычаю, расстелили перед ней свои шали. Она медленно двинулась по этому нарядному ковру навстречу приосанившемуся жениху. Но вдруг остановилась и, словно проснувшись, коротким, властным жестом сорвала и отшвырнула подвенечную фату.
Зал зааплодировал Анисимовой и стих.
В дверях, в проемах окошек появились партизаны, и внимание зала сосредоточилось на фигуре Чабукиани. В начале балета наметилось взаимное влечение его героя Керима и Насти. Но наметилось в наземной пластике горской пляски. Сейчас статичная поза Керима, казалось, вот-вот взорвется танцем. Но танца не предлагалось. Вместо того нежданные гости подавили сопротивление хозяев и выпустили из подвала заключенного туда большевика. Акт завершила картина: степь и скачущие отряды партизан.
Пресса премьеры обошла неловкость иных аллюзий «Партизанских дней». Зато поставила авторам на вид погоню за буквализмом. Им советовали, с одной стороны, не забывать ошибок «Светлого ручья», с другой — помнить, что жизненные сюжеты, попав на балетную сцену, требуют художественных обобщений.
Все же Вайнонену доверили переделку «Раймонды». Ваганова, поддерживая симпатичного ей хореографа, понимала: ему нелегко придется в ловушке, невольно расставленной новым сценарием балета. Она познакомилась с врученным ей экземпляром и согласилась: этот сценарий интереснее старого. Еще бы! Ей вспомнилось, как в пору первой постановки, в далеком 1898 году, кордебалетную танцовщицу Ваганову оштрафовали за то, что, «сойдя с поставленной балетмейстером группы», она разглядывала через тюлевый занавес публику. Разглядывая же, успела заметить в одной из лож бенуара чопорную, выпрямленную корсетом даму с шифром фрейлины на вечернем платье. В публике даму, казалось, тоже заметили, она важно раскланивалась со знакомыми. Было известно, что дама причастна к происходящему. Зовут ее Лидия Александровна Пашкова, и это она сочинила сюжет «Раймонды», к которому Глазунов написал музыку. Сюжет был вполне обыкновенный, в духе многих балетов Петипа.
Теперь автором сценария стал Юрий Иосифович Слонимский. Он смолоду посвятил себя истории и критике балета, был известен как автор серьезных трудов. Только что вышла в свет его новая книга «Мастера балета» с литературными портретами крупнейших хореографов XIX века. На совещаниях худсовета по «Раймонде» Слонимского хвалили за обращение к историческим романам Вальтера Скотта. Действительно, сценарий читался, как роман. Лишь кто-то из членов худсовета спросил: не вступит ли в противоречие с музыкой характеристика положительного героя, как отрицательного, и наоборот. Но простодушный Вайнонен ответил, будто бы у него все продумано и все на музыку ложится. Так-то оно так, да ведь ему помешает его же собственная музыкальность.
Словом, не одно, так другое беспокоит художественного руководителя Ваганову в делах доверенной ей труппы. А может быть, даже в ее собственных с труппой взаимоотношениях. Художественный руководитель должен ставить, а ей за молодыми хореографами не поспеть. Правда, портфель театра, как говорится, полон. Большие надежды возлагают на балетмейстерский дебют Чабукиани: он уже начал репетировать балет Андрея Баланчивадзе «Сердце гор». Чабукиани родился с танцем в крови и, авось, хоть отчасти вернет танцу его права. Намечаются и другие постановки... Только сама Ваганова все больше сомневается в своей способности балетмейстера. Когда спрашивают о ее постановочных планах, она сердито отмахивается: мол, работы у нее и так по горло...
Что ж, в сомнениях сказалась мудрость Вагановой. Она была честолюбива. Но честолюбие и тщеславие — вещи разные. Тщеславной она не стала: ей важны были творческие итоги, а не пустая внешняя слава. Великий мастер классического танца, она в любых обстоятельствах оставалась ему верна, считая этот танец бесконечно гибким, способным изменяться и отвечать зову времени. В конечном счете, она доказала свою правоту.
Прошло полвека. История расставила по местам авторитеты и подвергла переоценке ценности минувших лет. Сошли со сцены оба балета Вагановой, как, впрочем, и многие из шумевших в свое время хореодрам. Но поиски молодых реформаторов и маститой хранительницы традиций оставили след в балетном искусстве, повлияли на его дальнейший ход. Больше того. В театральном и концертном репертуаре мировой балетной сцены рядом с «Бахчисарайским фонтаном», рядом с «Ромео и Джульеттой» Прокофьева — Лавровского живут два вагановских создания. Где бы и как бы ни ставили «Лебединое озеро», в нем непременно присутствует эпизод «охоты на лебедя». На творческих вечерах знаменитых балерин, на молодежных фестивалях балета проверкой виртуозности, «гвоздем программы» считается дуэт Дианы и Актеона. Прозрачная лирика первого, героический взлет второго увлекают людей 1980-х годов так же, как людей 1930-х.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!