Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

Улица зодчего Росси


Время шло. Ваганова была поглощена работой. И все же удивлялась чудесам нэпа и тому, как бурно на них откликнулся город. Всюду что-то затевалось, предпринималось, ремонтировалось и предлагалось. Отмыкались ржавые замки в дверях магазинов, отмывались или вставлялись стекла витрин. Откуда ни возьмись, груды всяческой снеди завалили прилавки. Приказчики словно были вынуты из нафталина и все же слегка трачены молью. А предлагали они наимоднейшие платья и обувь, меха, драгоценности, французские духи...
«Словно с цепи сорвались» — подумалось в январе 1922-го при взгляде на страницы реклам в «Жизни искусства». Там названия старых увеселительных заведений состязались с новыми. Свой прежний адрес — Мойка, двадцать четыре — предлагал «Донон», и напоминали о себе рестораны «Доминик» и «Палкин». А рядом приглашали: «Монте-Карло — пр. 25 Октября (б. Невский), 54» или «Кабаре „Шквал", варьете. Мойка, 59, угол просп. 25 Октября». Первый объявлял: «Там весело и уютно! Cabaret dansant, как в Париже! Кабаре „Шмен-де-фер", как у нас! Крупье — папаша Михайлов. Вино.— Уютные кабинеты,— Пиво. Кухня от Кюба». Второй обещал: «Сегодня и ежедневно выдающаяся программа. Участвуют: артист акад. балета А. А. Орлов»,— затем назывались актеры разных жанров эстрады. Мелькнуло: «Причем тут 25 Октября? Писали бы лучше Невский». И оскорбило, что в программе варьете участвует Александр Орлов: известный характерный танцовщик и мим, он первый исполнил роль Арапа в «Петрушке» Стравинского — Фокина. «Именем, если у тебя оно есть, зачем торговать!»
Однако ж все это занимало попутно. Главной заботой Вагановой оставалась школа, забиравшая все мысли и интересы. Хотелось сберечь традиции. Ваганова и берегла их, не подозревая, что традиции не могут не обновляться, а ей самой в этом обновлении суждена видная роль.
В школе, как и везде, менялись порядки, старый уклад отступал под натиском новой действительности. Театральную улицу переименовали в улицу Зодчего Росси, Театральную школу — в Академическое балетное училище. Внутри также менялось многое. Закрылся интернат, с ним исчезли дортуары. С осени 1924 года, вернувшись после каникул, ученики уже не встретили в просторных коридорах фигуру Варвары Ивановны. В столовой сохранялись те же столы и те же лавки. Но рассаживались там, не без гомона и толкотни, мальчики и девочки вперемежку, кому куда придется. И одеты тоже были как-то иначе, в прошлое ушли васильковые платья воспитанниц и голубовато-серые «мундирчики» воспитанников с лирами на стоячих воротниках...
Вечерние курсы оправдали себя. Конечно, среди учащихся была пестрота и текучка: десятки отсеивались на каждом экзамене. И все-таки классы вели там учителя дневного отделения, а они умели различить и выпестовать талант. Наметанным взглядом они отобрали, например, из общей массы двух юношей, которым, по балетным понятиям, пора бы уже кончать школу. А они еще вовсю учились. Потом стало ясно: не случись этого, иначе сложились бы судьбы ленинградского балета, ибо каждый по-своему расширил кругозор искусства. Ведь юношей звали Вахтанг Чабукиани и Константин Сергеев. А в 1933 году, когда была организована молодая балетная труппа Малого оперного театра, в нее вошли многие выпускники Вечерних курсов. В том числе одаренные солистки Галина Исаева и Валентина Розенберг.
Но пока что, в середине 1920-х годов, перемены внутри школьного быта совершались постепенно, а потому не слишком заметно. Едва ли не первым вестником новизны стал выпуск 1925 года, когда вагановская ученица Марина Семенова заставила крепко призадуматься тех, кто усомнился было в жизнеспособности классического танца.
Да, как ни странно, балетная новизна обозначилась раньше всего в формах, как полагали ниспровергатели, чуть ли не ископаемых.
Многие тогда искренне считали, будто эти формы, как, впрочем, и формы разных других искусств, отжили свой век и должны быть сданы в архив. Теоретики требовали немедленно отразить революционную новь. Кое-кто из практиков пробовал отозваться на их призывы.
Борцом за новое в петроградском балете выступил Федор Васильевич Лопухов. Он был на семь лет моложе Вагановой, но в биографиях, даже в характерах обоих прослеживались сходные черты. Оба родились в семьях низших служащих Мариинского театра, оба нелегко добивались известности и добились ее не сразу. Впрочем, в отличие от Вагановой, Лопухов и, став артистом балетной труппы, рвения не проявлял, и не поднялся выше среднего характерного солиста. Но и к Лопухову, как и к Вагановой, настоящая, высокая известность пришла после Октября. Что же касалось характеров, то и там обнаруживалось общее. Каждый обладал незаурядным упорством и умел твердо отстаивать свои взгляды. Пусть во взглядах было больше различий, нежели сходства. Ваганова чтила академизм — святая святых классического танца, а танец этот полагала главным выразителем идей балетного искусства. Лопухов, безусловно, классический танец ценя, весьма свободно с ним обращался и, обогащая, частенько расшатывал его канон.
В судьбах обоих красную черту провел 1922 год. Отсюда потянулись нити сложных отношений. Нити петляли, иногда затягивались узелками недоразумений и взаимных обид. Но за азартом гласных и негласных споров крылись любопытство, интерес и... уважение. В том году Ваганова впервые предъявила свету своих питомиц. Лопухова же назначили художественным руководителем труппы Государственного академического театра оперы и балета, бывшего Мариинского, теперь сокращенно — ГАТОБ. Выдвигая Лопухова, молодая дирекция академических театров, поддержанная Луначарским, совершила смелый и, на первый взгляд, рискованный шаг. Но шаг себя оправдал. Вряд ли можно было найти более подходящего человека.
Лопухов недаром слыл смельчаком. Он чувствовал время и рвался к самостоятельности. Упрямое стремление сохранилось до конца, как бы больно ни оборачивались его результаты. Впрочем, без смелой своей самостоятельности Лопухов вряд ли так прочно вошел бы в историю.
Он любил и умел рисковать. Потому жизнь так причудливо прочертила кривую его взлетов и падений. Человек этот был соткан из противоречий. Ни лицом, ни сложением он не годился на амплуа классического танцовщика, притом что обладал идеальным музыкальным слухом, темпераментом и фантазией художника. В школе его занимали в сольных ролях. В 1899 году ему исполнилось тринадцать, и он уже порядком подрос, но значился как Мальчик с пальчик на афишах «Спящей красавицы». Репетиторы были спокойны: воспитанник Лопухов понятлив, не собьется с такта и лихо срежиссирует побег своих братьев от неповоротливого Людоеда. В 1902 году поручили роль Фрица — брата Маши, маленькой героини балета «Щелкунчик».
Но и не попадая на афишу, подросток участвовал во всем репертуаре, где были детские танцы. Подобно старшей сверстнице — Вагановой, он извлекал из этого пользу, упражняя зрение и память, что так пригодилось потом. Только делал это в присущей ему манере, то есть подыскивая собственные варианты даже к тому, что восхищало.
Вступив в труппу, Лопухов скоро заскучал и заметался. С согласия конторы перешел на сезон в московский Большой театр, потом уехал на год в Америку.
Вспоминая тамошние гастроли, усмехался: «Американцы прозвали меня crazy Russian». Выходит, «безумный русский» и там успел удивить вспышками темперамента.
В Петербурге он еще сильней почувствовал томительную одурь рутины. Выход из будней Мариинского театра находил, сочиняя для себя и сестер, Евгении и Лидии Лопуховых, характерные — русские, казацкие, татарские, цыганские и другие пляски.
Фантазия, казалось, удержу не знала. Впоследствии, пробуя себя во всевозможных стилях и жанрах, Лопухов норовил привить вкус к спорту и акробатике — с одной стороны, к фольклору — с другой; пытался сделать танец основой синтетического зрелища, вмещающего пение и скандированную речь. Его находки редко получали признание. Только много позднее стало ясно, какие мощные ответвления хореографии XX века проросли из ранних опытов Лопухова, открыв дорогу поколениям балетмейстеров. Причин непризнания хватало, но главное зависело от особенности дарования хореографа. Строго говоря, по части содержания он иногда проявлял беззаботность, граничившую с досадной всеядностью, и его фантазия то и дело хромала и оступалась.
Когда 1918 год выпустил на творческие просторы десятки молодых художников в самых разных областях театрального искусства, Лопухов не замедлил этим воспользоваться. До той поры сочинитель концертных номеров, он поставил на сцене Театра музыкальной драмы два одноактных балета в духе миниатюризма. По сути, он пошел здесь тем же путем, каким шли его прямые предтечи. Захотев убедиться сам и убедить окружающих в своей способности свободно распоряжаться классическим и характерным танцем, Лопухов только этой задачей интересовался. Критики, увидев в балете «Мексиканский кабачок» кальку с испанских балетов Михаила Фокина и Бориса Романова, признали отдельные танцы. Балет «Сон» был ими единодушно осужден. Он и вправду мог сойти за пародию, хотя Лопухов задумал его всерьез. Героиня возвращалась с бала, как в фокинских балетах «Призрак розы» или «Эрос». Прогоняя залетевшего в комнату шмеля, она засыпала: начиналась сцена «сна», где бабочки и незабудки побеждали коварного шмеля по рецептам самых наивных феерий минувшего века. Зато сами исполнители «Сна» хвалили отдельные пластические находки: остроумно найденные позы, любопытные положения рук и ног, изобретательно придуманные поддержки. Стоит добавить: участниками «Сна» были крупные танцовщики Мариинского театра.
Труппа в целом тоже Лопухова приняла. Почти все хотели выбиться из перепевов старого и закрывали глаза на то, что декларации нового руководителя расходятся с его поступками. Он, например, не слишком уважительно отзывался о Петипа и объявлял себя сторонником Фокина. А на деле бережно охранял наследие первого и отважно вторгся в хореографию второго. В 1921 году, обратившись к фокинской «Жар-птице», переворошил и ход ее событий, и танцевальный текст. Но годом позже, реставрируя «Спящую красавицу», вернул то, что грозило быть забытым, а значит, утерянным навсегда, и лишь легкими штрихами прояснил и закрепил стилистику оригинала. Поступив так, он заявил себя мудрым
политиком, ибо в те поры наследие Петипа находилось в опасности. В труппе это отлично знали и Лопухова одобрили.
Тем более его одобряла Ваганова. Она с облегчением поняла: Лопухов, что бы он ни писал и что бы ни ставил, классику зачеркивать не намерен. Напротив, ведет себя как знаток и ценитель традиций. Любовно репетирует старый репертуар, восстанавливая утраченное за время разрухи, искусно обновляя иные, изжившие себя мизансцены и танцы. И, похоже, он твердо уверен: школа питает театр, ибо с детских лет учит владеть классическим танцем; а тому, кто этим танцем владеет, под силу опыты в разных пластических сферах. Пусть Лопухов берется за любые опыты, благо при его руководстве театр по-прежнему гостеприимно открывает двери для весенних выпускных спектаклей училища. Ставил спектакли Пономарев, хранивший в памяти клад старых балетов, а главные роли исполняли его и вагановские выпускники.
Правда, самостоятельные опыты Лопухова восторга у Вагановой не вызывали. И все-таки был веский для нее довод в их пользу. Лопухов опирался на молодежь, а та соглашалась работать хоть ночью, охотно повинуясь его выдумкам. Ваганова подозревала, что Лопухов путает оригинальность с оригинальничаньем, потопляя подлинные открытия в потоке мнимого глубокомыслия. Он и в жизни придумал себе театрально-картинный, не без манерности, облик. Стал носить свободную, заложенную крупными складками блузу с мягким отложным воротником, закрыл уши волосами, расчесанными на косой пробор, отчего сделался вдруг похож на Гоголя. Зато в работе привлекал естественностью. Его пронзительный, с хрипотцой тенор резко отскакивал от стен репетиционного зала. И на стуле перед зеркалом, где двадцать лет назад зиждился важный Петипа, Лопухов дольше двух-трех минут не задерживался: вскочив на сиденье, взмахами рук, как полководец в битву, отправлял в танец кордебалет. А в театре прицеплялся к ступеням лесенки, висящей в первой кулисе, чтобы опять-таки с «птичьего полета» обозревать действие текущего спектакля, беря на заметку и промахи, и достижения. Вагановой импонировала такая энергичная самоотдача.
14 сентября 1922 года она развернула свежий номер «Красной газеты», прочла: «Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета „Мироздание" на музыку Бетховена». Прочла — и недоуменно подняла брови: ведь полтора месяца прошло, как Лопухов превратился из артиста балета в балетмейстера-руководителя, и об этом своевременно оповестила уже печать.
Дальше следовало: «Хореографическим способом предполагается показать современную научную точку зрения на развитие мира. Так как работа эта представляет в художественном отношении большой интерес, союз работников искусств постановил дать Ло- пухову возможность показать свой новый балет в одном из больших петроградских театров». Читая, со свойственной ей иронией, отметила про себя: «Что ж, большой интерес, конечно, требует большой сцены. А уж что касается научной точки зрения — посмотрим. Авось эта загадочная „точка" убедит критиков, что балет от века не отстал!»
Танцсимфония «Величие мироздания», вдохновленная Четвертой симфонией Бетховена, могла возникнуть в воображении Лопухова как вольный или невольный отклик на беглую чужую подсказку. Еще в марте 1921 года Лопухов, должно быть, прочитал в газете «Жизнь искусства» сообщение из Москвы о том," что неутомимый испытатель В. Э. Мейерхольд задумал ставить «феерическую пантомиму» на материале Третьей симфонии Бетховена и уже придумал название будущему зрелищу: «Дифирамб электрификации». Затея была актуальна, даже злободневна, даром что в неразберихе бесчисленных дел руки режиссера не дошли до постановочной реальности. Лопухов же мог получить толчок, даже бессознательно. «А что, если?..» Он был на руку скор, в особенности тогда... Пусть не Третья симфония Бетховена, а Четвертая: та больше подходила как музыкальная подтекстовка совсем другого, совершенно своего, лопуховского замысла — ничуть не менее рискованного, впрочем...
Много там было непрочного, многим мыслям балетного фантаста не хватило закрепителя, чтобы дать выдумке устойчивую опору. И все-таки мысли бродили не зря: отсюда повела начало свежая ветвь балетной трактовки симфонической музыки. Жаль, объявленная «научность» погубила талантливый почин. Танцсимфония, показанная 7 марта 1923 года в ГАТОБе, открыла длинную череду скандальных премьер Лопухова.
Полугодом ранее, в сентябре 1922-го, Ваганова, закончив уроки, прошла в репетиционный зал на открытый общественный просмотр танцсимфонии. Она не сразу, но разглядела тему торжества добра над злом, от века излюбленную балетным театром. Здесь тема виделась как зарождение света, вытесняющего тьму. Нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии — самозарождающийся классический танец. Он-то и был светом во тьме, и вся пластическая симфония слагалась в его честь.
Герой родился с зачином музыки, когда из предполагаемой кулисы, по линии отсутствующей пока рампы, потянулись цепочкой девять танцовщиков. Их нечетное число заранее отрицало симметрию классических ансамблей. Они невыворотно ставили ноги, и каждый ладонью заслонял глаза. Чуть позади следовала шеренга из девяти танцовщиц: их подпрыгивающий ход соблюдал позиции школьного экзерсиса. Пластический образ прозрения наметился снятой с глаз рукой. Образ разросся в отборе простейших и наращивании все более сложных элементов: приседаний, батманов, переходов из одной канонической позы в другую. Намеренно неук
люжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающе экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца. Смелели в подъемах на пальцы танцовщицы, порывались в полет танцовщики. Возникал и ширился мотив драматичных поисков и ликующего обретения танца, который есть свет.
Среди участников танцсимфонии, сплошь из поколения молодых, выступал Георгий Баланчивадзе, впоследствии — Жорж череду скандальных премьер Лопухова.
Полугодом ранее, в сентябре 1922-го, Ваганова, закончив уроки, прошла в репетиционный зал на открытый общественный просмотр танцсимфонии. Она не сразу, но разглядела тему торжества добра над злом, от века излюбленную балетным театром. Здесь тема виделась как зарождение света, вытесняющего тьму. Нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии — самозарождающийся классический танец. Он-то и был светом во тьме, и вся пластическая симфония слагалась в его честь.
Герой родился с зачином музыки, когда из предполагаемой кулисы, по линии отсутствующей пока рампы, потянулись цепочкой девять танцовщиков. Их нечетное число заранее отрицало симметрию классических ансамблей. Они невыворотно ставили ноги, и каждый ладонью заслонял глаза. Чуть позади следовала шеренга из девяти танцовщиц: их подпрыгивающий ход соблюдал позиции школьного экзерсиса. Пластический образ прозрения наметился снятой с глаз рукой. Образ разросся в отборе простейших и наращивании все более сложных элементов: приседаний, батманов, переходов из одной канонической позы в другую. Намеренно неук
люжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающе экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца. Смелели в подъемах на пальцы танцовщицы, порывались в полет танцовщики. Возникал и ширился мотив драматичных поисков и ликующего обретения танца, который есть свет.
Среди участников танцсимфонии, сплошь из поколения молодых, выступал Георгий Баланчивадзе, впоследствии — Жорж Ба- ланчин. В 1934 году он сочинил на Струнную серенаду Чайковского балет «Серенада», открыв им свой путь создателя американского классического балета. В начале «Серенады» он заполнил сцену рядами танцовщиц. Каждая стояла, плотно сомкнув ноги и протянув вверх руку. Со вступительными тактами музыки она прикрывала глаза тыльной стороной ладони. Ноги разворачивались в первую позицию школьного экзерсиса... По сути, не так уж важно, была ли то прямая цитата из танцсимфонии или запавший в подсознание и внезапно оттуда выплывший образ. Важнее другое: оба хореографа ставили перед собой близкую задачу — постичь природу ликований и внутренних драм классического танца. Лопухов делал это прямолинейно, с грубоватым вызовом и сбивчиво. Баланчин — сложнее и тоньше, с мастерством поэта, логически проникающего в образную ткань музыки. К тому же Баланчин никаких пояснений «Серенаде» не предпосылал. Больше того — отказывался от комментариев, когда их просили.
А Лопухов попал в ловушку собственной печатной программы. Разбив балет на части, он посулил показать в эпизоде «Тепловая энергия» взаимодействие «пассивного женского» и «активно пульсирующего мужского» начал; в эпизоде «Жизнь в смерти и смерть в жизни» — раскрыть смысл человеческого бытия и тому подобное. За всей этой словесной риторикой терялась ценная идея танцсимфонии. Зрители не стали ее доискиваться. Критики высмеяли претензии Лопухова на философичность. После первого представления балет спокойно сняли с афиш.
Чутье профессионала заставляло Ваганову принимать иные находки Лопухова, даже если они ставили ее в тупик. Вообще, смущал диапазон поисков, а главное, их беспорядочность. От «Величия мироздания» Лопухов через год бросился в народные игрища и русские плясы «Ночи на Лысой горе» Мусоргского. Оттуда—в пустоватую символику и гротеск балета Дешевова «Красный вихрь». При всем том Лопухов был для Вагановой профессионалом и в самых рискованных опытах оставался верен специфике своего искусства.
Гораздо больше пугали посягательства со стороны. 22 сентября 1925 года хроникер московского еженедельника «Новый зритель» сообщил: «В предстоящем сезоне в Ленинградском Ак-театре оперы и балета намечено несколько новых балетных постановок. Первая — по либретто Радлова и Пиотровского, на музыку Дешевова — поручается Радлову».
Знаток античности, сын академика, Адриан Иванович Пиотровский брал приступом дальние дистанции театра, пробуя вывести новую современную его природу из низов молодежной самодеятельности. Оставаясь главным образом театральным теоретиком, он опирался на режиссера драмы Сергея Эрнестовича Радлова, литератора по образованию, прошедшего школу Мейерхольда. И вот теперь, называя предполагаемый опус «балетом», оба соавтора собирались «уничтожить общепринятое разделение театра на обособленные виды (балет, опера, драма и т.д.)». И оба всерьез считали, будто делают открытие, обещая: «В моменты высшего нервного напряжения речь актеров будет переходить в свободный речитатив и пение, в балете пантомима органически переливаться в танец и песню... Роли двух героинь поручаются балерине и певице».
Историю театра Ваганова знала по скудной программе училища конца минувшего века. Зато ее практический кругозор был широк. Ей доводилось танцевать в возобновлениях оперы-балета Обера «Немая из Портичи», премьера которой состоялась еще во времена Тальони и Эльслер. Там роли двух героинь тоже разделяли балерина и певица. В бытность артисткой кордебалета она участвовала в танцевальных номерах самых разных опер — русских, французских, итальянских. Там балетные сцены часто разрежали «моменты наивысшего напряжения». Наконец, она любила и часто посещала спектакли оперетты, в которых прочен был союз пения, речи и танца.
Словом, она ничего нового в проектах реформаторов не усмотрела. А тут еще вставал вопрос: зачем понадобилось соединять, как в оперетте, две академические труппы — балетную и оперную — в одном зрелище? Это оставалось неясным, ибо суть зрелища авторов как будто не волновала. Они ограничились справкой: «Сюжет нового балета слагается из элементов борьбы трех сил: колонизаторы, угнетенные туземцы и русские матросы. Место действия — несуществующая южная страна. Время — наши дни».
Потом авторы назвали балет по имени главной героини — «Джебелла». Но сюжет от того не прояснился, хотя печать еще три года освещала дискуссии вокруг предполагаемой постановки. Черту подвел «Красный мак» Глиэра, поставленный сначала в Москве, а затем в Ленинграде. Там в основу сюжета тоже легло столкновение тех же трех сил — колонизаторов, угнетенных туземцев и русских матросов. Но на этой основе выросло зрелище, развернутое по правилам академической балетной эстетики.
Зато Лопухов ставил один балет за другим. Стремясь не отстать от передовых исканий, он бросался из крайности в крайность. Ваганову раздражало, что талантливый художник хватается за все
и многое толком до конца не доводит. Она стояла за прочность и основательность выделки, дивясь той беззаботности, с какой Лопухов, «встряхнувшись» после свирепых наскоков критики, решался на следующий рискованный шаг.
Правда, самые нападки на все, что бы Лопухов ни делал, Ваганову не убеждали. Ведь критическая мысль, отвергая новаторские опыты Лопухова, зачеркивала и старую классику и даже необходимость школы. Докторально выступал Алексей Александрович Гвоздев. «Репертуар балета медленно кружит все по тем же привычным кругам от „Дон Кихота" к „Корсару", от Чайковского к Глазунову»,— писал он на страницах «Жизни искусства» в 1924 году. Статья называлась «Пробуждение Спящей красавицы». Порицая досадную спячку балета, превратившегося будто бы в музей, Гвоздев считал, что современный зритель «ждет от театра иных, более творческих и захватывающих переживаний, ищет динамики, а не статики»; балет неминуемо потеряет зрителя, если не пойдет на «неотложные реформы». Критик справедливо указывал на наивную условность балетной пантомимы, на необходимость возродить мужской танец, на то, что надо освежить характерные танцы «новыми этнографическими знаниями и обострить их выразительность», надо «поднять музыкальную культуру» танцовщиков и балетмейстеров. Но Гвоздев выдвигал весьма абстрактную встречную программу. Он полагал, будто «в недрах балета» скрыта некая «стереометрическая воля», которая «обеспечивает за ним одно из первых мест в искусстве будущего XX века, созидающего эстетику машины». А осуществлять этот туманный идеал призывал анархическим путем. Заявляя, что балетному театру не нужны руководители и бесполезно искать новое в школе, «насильственно загоняя учениц в класс для участия в работе, цели которой не восприняты сотрудниками и не осознаны до конца», он видел носителей реформ в молодых артистах. «Только творческая инициатива самих артистов, только свободная самодеятельность их может принести обновление»,— вполне серьезно утверждал Гвоздев. Глубокий и эрудированный театровед был несведущ в том, что касалось профессиональных основ балетной практики.
Через год редакция «Жизни искусства» предложила практикам театра и школы обсудить вопрос: «Что делать с балетом?»
Две ведущие балерины ГАТОБа — Гердт и Люком, каждая со своих позиций, вступились за классический танец.
Елизавета Павловна Гердт безоговорочно считала его альфой и омегой балетного театра, что, впрочем, доказывала всей своей практикой.
Елена Михайловна Люком испытывала живой интерес к новому. В 1921 году она воплотила образ Жар-птицы в одноименном балете Стравинского: Лопухов переделал постановку Фокина и сочинил для этой роли классический танец, замешанный на эксцентричных приемах акробатики. В ту пору Люком и ее партнер Борис Шавров, недавно выпущенный из школы, часто выступали на эстраде в концертных номерах, полных, пользуясь словами Гвоздева, динамики и захватывающих переживаний. Потому Люком шире, чем Гердт, взглянула на предложенную проблему. «Мне думается,— ответила она,— что для балета хороши все жанры: ведь талантливое всегда переживает бездарное, и время само укажет путь развития хореографического искусства». Однако и она призналась: «Моему сердцу ближе балеты с преобладанием классических танцев».
Леонид Сергеевич Леонтьев блистал как гротесковый танцовщик и мим. В 1921 году он перенес на петроградскую сцену балет Стравинского «Петрушка». Фокин поставил этот балет в 1911 году для «Русских сезонов» Дягилева, где образ Петрушки создал Вацлав Нижинский. М. М. Михайлов красочно описал Леонтьева — Петрушку. По его наблюдению, Леонтьев раскрыл русскую натуру героя. У его Петрушки «был какой-то лучезарный, открытый взгляд», он «двигался с такой залихватской удалью, что ни у кого не оставалось сомнений в национальной сущности этой куклы». Леонтьев, отвечая на вопрос «Что делать с балетом?», предлагал «проникновенно» отнестись к танцу, повысить общую культуру спектакля. Но также, не сомневаясь, утверждал: «Мне хотелось бы видеть будущее в „классическом" балете».
Слово предоставили и Вагановой. «Мне хотелось бы возразить на все те, большей частью несправедливые нападки, которыми с безмерной щедростью награждает ленинградский балет наша критика. Нас упрекают в ретроградстве, отсталости от современной жизни, в том, что не дается возможности работать молодежи,— писала она и четко отвечала по пунктам:
— Всякий, хотя бы приблизительно знакомый с историей развития русского балета, должен признать, что никогда, за все время его существования, не была столь поощряема к работе молодежь, как теперь. Всем мало-мальски талантливым молодым артисткам и артистам предоставляется широкая возможность проявить в танцах свою индивидуальность выступлениями на различных ответственных местах.
Затем нас упрекают в отсталости от новой жизни. Но ведь революцию в балете нельзя произвести в два-три года... Балету неоткуда брать материал для новых постановок, так как народные сказания, легенды и песни, отражающие революционную борьбу недавних лет, еще лишь нарождаются». И, вступаясь за Лопухова, указывала на то, что попытки «создания новых балетов неоднократно делались, но, к сожалению, они не встретили должного сочувствия».
Под конец Ваганова писала о том, «как неправы утверждающие, что старый балет отжил и должен быть предан забвению.
Ведь из того, что у нас есть Блок, Маяковский и другие, не значит, что не должно быть Пушкина, или оттого, что существует Стравинский, Прокофьев и другие, разве должны исчезнуть произведения Глинки, Бородина и Чайковского? Если искусство должно отражать современную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли классические образы его прошлого»,
В ответе была вся Ваганова с ее прямотой и резкостью суждений. Вплелись в ответ и новые мотивы убежденности в своей правоте. Еще бы! Главный довод она предъявила без малого через два месяца: 12 апреля 1925 года состоялся очередной выпуск Хореографического училища. Пономарев возобновил балет «Ручей». Ваганова пересмотрела свою бывшую коронную партию феи ручья Наилы и отрепетировала ее с Мариной Семеновой.
Семенову в школе задержали из-за возраста, как некогда ее учительницу: только звание пепиньерки было давно отменено. Годом раньше окончили школу ее подружки, для которых Ваганова и Пономарев подобрали забытый балет «Наяда и рыбак» и «Пахиту». Гвоздев тогда выбора не одобрил, прежде всего из-за сюжетов, «с их любовной романтикой, во многом, если не во всем, непонятной и неподходящей для подростков». Хотя, казалось бы, восемнадцатилетние девушки — не подростки, и кому, как не им, подходят образы романтических возлюбленных. Скорее всего, критик ворчал, убеждаясь в шаткости своих позиций, ибо экзаменационный спектакль прошел с завидным успехом.
Выпускной спектакль Марины Семеновой оказался событием, после которого нельзя уже было зачеркнуть и образы балетного романтизма, и классический танец. Юная ученица Вагановой доверчиво жила в обстоятельствах романтического сюжета, доказывая жизнестойкость классического танца в его академических формах. Последнее было важно потому, что театр, получив наименование академического, балетный академизм подрастерял. Высокая проба еще сохранялась в прозрачном и холодноватом танце Елизаветы Павловны Гердт. Но Гердт собиралась покинуть сцену. Другой замечательной танцовщице — Елене Люком — академизм был изначально чужд. Силой своего уникального таланта она умела убедить, будто академизм не так уж обязателен. Впрочем, Люком редко покушалась на репертуар Петипа. Этим репертуаром завладели танцовщицы, получившие ведущие роли лишь оттого, что балерин не хватало. Спору нет, Эльза Вилль, Гали Большакова, Мария Кожухова, Таисия Трояновская помогали «Спящей красавице» удержаться на афишах. Однако техническое несовершенство их танца размывало стройность академических конструкций, подменяло ясность и твердость «произношения» танцевальных пассажей неряшливой, жеманной «скороговоркой».
Танец Семеновой возвращал балету академизм и был открыто и смело виртуозен. Безупречная выучка заявляла о себе стройностью пластических фраз, законченностью развернутых периодов, осмысленной четкостью акцентов в каждом отдельном движении и в тщательной отделке переходов из одного движения в другое. Притом техника виделась не главной целью вагановской ученицы, а средством, позволяющим по-современному обновить романтическую природу роли и классичность ее форм. Так музыкант новой школы заставляет услышать тревоги и надежды текущей действительности в романтических опусах Шумана или Листа. Так в игре молодого драматического актера злоба нынешнего дня неожиданно напоминает о себе, не разрушая классического канона Мольера или Расина.
Семенова, свободно одолев партию Наилы, раскрыла новое в музыке Делиба и рожденном этой музыкой танце. Пластичные, изящные мотивы Делиба предлагали лирический образ феи ручья. Танец закреплял этот образ в трех вариациях героини. Первая вариация представляла ее в набегающем прибое полетов, утверждала всплесками вздымающихся, опадающих, скользящих через сцену арабесков на пальцах. Во второй вариации, вслед за плавными «длинными» шагами на пальцах, движения растекались переливчатым бегом, струились и пенились в «брызгах» кистей. В третьей — образ водяной феи вырастал из смены широких прыжков, из волнисто льющихся линий... Виртуозный танец дебютантки воплотил давнюю, неосуществленную попытку Вагановой окрасить интонациями отваги и воли балетную лирику. У Семеновой за журчаньем и лепетом ручья почуялось дыхание вольной стихии. Горделивый покой заявлял о себе в уверенном равновесии позировок: за воздетой ввысь рукой гибко и сильно прямилось тело, утверждаясь на стройной, вонзенной носком в пол ноге, пока другая нога, плавно разворачиваясь, чертила идеальные контуры аттитю- да. И такая же гордая, победная сила чеканила звенья вращений, наполняла своим содержанием широту и размах прыжков. Не порханье сильфиды, а облик и стать красавицы из русской сказки воскрешала Семенова. Ее танец, расцветая в звуках музыки французского композитора, сохранял национальную природу отечественной школы. И может быть, именно это, главное среди многих достоинств Семеновой, позволило ей занять такое прочное место в сердце учительницы. Ведь Ваганова смолоду мечтала о переплавке итальянских и французских начал классического танца в единый стиль русской школы. Теперь, едва став преподавательницей, она с ходу встретила талант, словно рожденный для того, чтобы мечта претворилась в жизнь.
Пресса откликнулась на появление Семеновой.
Юрий Густавович Бродерсен счел, что «такого успеха давно не было на выпускных спектаклях», и отметил «в первую очередь, конечно, воспитанницу Марину Семенову». Похвалив за «редкую
техническую законченность», он предсказал ей «несомненно большое будущее».
Подробнее высказался в «Новой вечерней газете» совсем еще молодой Иван Иванович Соллертинский. «Тайна исключительного обаяния Семеновой,— писал он,— не в технической виртуозности (хотя после труднейших вариаций в „Ручье" отрицать ее невозможно) , но в глубокой внутренней серьезности ее дарования, в редкой строгости замысла танца». И признавался: именно танец выпускницы «вызвал сильнейшее эмоциональное потрясение».
Главной победой была рецензия Гвоздева в «Жизни искусства», озаглавленная «Ученица-балерина Семенова». Гвоздев начал вопросом: «Кто мог предвидеть, что в 1925 году на выпускном спектакле академического балетного училища, при исполнении старенького балета „Ручей" учениками и ученицами школы, зритель переживет самое глубокое и сильное впечатление, когда-либо испытанное им за последние годы в балете?— И пояснил: — Мариинский театр снова узрел в своих стенах восторг зрительного зала, столь же шумный и взволнованный, как во времена А. Павловой. И этот единодушный взрыв восхищения вызвала 16-летняя ученица, танцевавшая главную партию.— Семенова». Дальше Гвоздев писал о «полнозвучной лирике» танца Семеновой, о том, что танец этот «звучал ясно, общепонятно и просто», что ему была «присуща сила эмоционального воздействия, непосредственно, как-то помимо техники, увлекавшего зрителя своей музыкальностью». И, уже открыто сдаваясь, Гвоздев заявлял: «Необходимо воздать должное ее наставнице А. Я. Вагановой, передавшей ученице все лучшие традиции классического танца. Многолетний труд и редкая заботливость, которой она окружала свою воспитанницу, не пропали даром, а принесли редкие результаты. Расцвел какой-то цветок старинного искусства, появление которого кажется столь неожиданным в наши дни поисков и переоценок». Словно сожалея о поспешности иных своих прежних «переоценок», Гвоздев сознавался: «Возможность появления ученицы в законченном облике балерины доказывает, что школа и ответственные преподаватели ее крепко хранят традиции хореографического искусства и умеют преподать их молодому поколению».
Победа была несомненной. Ваганова могла гордиться тем, что наперекор превратностям судьбы устояла и, наконец, нашла свое настоящее призвание. Она и гордилась заслуженной ею честью быть «ответственным преподавателем». Отныне она отвечала не за одну себя, а за школу, за ее драгоценные традиции.
Правда, признание еще не было всеобщим. Столь быстрый успех вызвал не одно восхищение, но и ревность. И случалось слышать, будто бы ей всего-навсего повезло; будто такой талант, как у Марины, расцвел бы под руководством любого учителя. Что ж, подобные слухи только подзадоривали способность Вагановой к труду. Она-то знала: таланты талантами, но и ее, уже опробованная методика тоже кое-чего стоит.
Теперь, когда она возвратилась в школу на улице Росси, Ваганова смело смотрела в будущее. Ей больше не приходилось учить малышей, начиная с азов. Теперь в том самом репетиционном зале, порог которого так страшно было переступить тридцать лет назад, она вела старшие классы, получая от опытных преподавательниц подготовленный «материал».
Материал, естественно, бывал разным. Но это не смущало, напротив, казалось заманчивым. Ваганова смолоду научилась на себе открывать достоинства там, где другие видели одни недостатки. Среди кончавших школу в следующем, 1926 году она выделила Ольгу Иордан. Та была полной противоположностью Марине: не могла похвастаться ни совершенством фигуры, ни певучестью линий. Напротив, все в ней глядело чуть смещенным в сторону от идеальных пропорций, угловатым, колюче отрывистым. И наставница принялась не сглаживать, а выпускать на волю природные свойства новой выпускницы. Она позволила подчеркивать внезапность легких взлетов, взрывчатость вращений, размах и широту жестов, ломкую игру граней в позировках. А ученица была понятлива и умна. Прочно усваивая незыблемые основы танца, она сообщала ему своеобразие, дробя акцентами текучесть линий, торопя и подгоняя музыку сверкающей улыбкой, горяча цыганистым блеском глаз.
За несколько месяцев до выпуска в школе поставили «Коппе- лию» Делиба. Балет этот шел и в театре, но именно школьный спектакль перенесли на сцену Народного дома. Нехитрый сюжет «Коппелии» взят из сказок Гофмана. В хорватский городок приезжал кукольник Коппелиус. В доме, где он поселился, у окна второго этажа, появлялась его дочь Коппелия, на самом деле — искусно сделанная кукла. В красавицу влюблялся Франц, жених героини балета — Сванильды, роль которой поручили Иордан. Проникнув в дом, Сванильда прикидывалась Коппелией, надувая и Коппелиуса, и Франца. Кроме виртуозного владения танцем, там требовалось искусство актерской игры. Беспечная девушка вдруг узнавала муки ревности, не сразу решалась забраться в жилище таинственного пришельца, там сначала пугалась неподвижной соперницы, потом забавлялась, переодеваясь в ее платье. Расшалившись, Сванильда исполняла перед кукольником и женихом целый дивертисмент: то, повязав через плечо шотландский шарф, плясала джигу, то, подхватив веер, танцевала на испанский манер.
Рецензенты хвалили «техническую правильность» танца Иордан и «осмысленность мимики, встречающуюся у дебютанток не так часто». Понравилась и способность Иордан «вложить необходимую экспрессию в «балладу о колосе», задорную резвость — в «вальс куклы», колоритность — в испанскую пляску».
Учительница могла гордиться еще одним успехом. Но «почивать на лаврах» не приходилось. Ваганова, давая каждый день по три урока в седьмом, восьмом и девятом классах, готовила учениц к весенним экзаменам и проходила все места (от ведущих до кордебалетных) с теми из них, кто был занят в близящемся выпускном спектакле. Иордан после напряженного урока разучивала для этого спектакля роль феи Нирити в балете Дриго «Талисман», день за днем повторяя с Вагановой то, что показал возобновитель балета — Пономарев.
А Ваганова еще выкраивала время для репетиций с Мариной: предстоял ее дебют в «Лебедином озере». Тут Ваганова предъявляла прошлому счет огорчений и обид и предвкушала победу, когда-то возможную лишь в мечтах.
Мечты обернулись явью с первыми аккордами выхода Одетты и плавными горделивыми шагами Семеновой. Царственно взметнулись над головой, распахнулись в стороны руки, непокорно опустилась на грудь и повернулась к плечу голова, словно стряхивая капли воды с короны лебединой принцессы. Нежно и властно повела Семенова дуэт — объяснение с Зигфридом. Балерины нескольких призывов варьировали на разные лады лирическую тему Одетты. Юная танцовщица провела сквозь любовную лирику всплески героических интонаций. Не заколдованная девушка выслушивала признания, робко знакомясь с чувством,— плененная птица стремилась освободиться, расправить крылья, взлететь. Такому повороту темы отчасти помогала индивидуальность партнера. Однофамилец дебютантки, Виктор Александрович Семенов, был вдвое старше ее.
Художественный руководитель училища, он занимал в театре положение премьера. Великолепный танцовщик, Семенов мало заботился об актерской стороне партий и даже, как поговаривали в труппе, будучи неравнодушен к своей недавней воспитаннице, на сцене формально передавал чувство, охватившее Зигфрида. Зато он так уверенно давал посыл вращениям партнерши, так ловко подбрасывал в воздух, удерживая там в летучей позе... И словно намеренно отступал в тень, не мешая ей утверждать отношение к образу...
А Семенова развивала мотив сильной души, метя взмахами крылатых рук плавную фразировку танца. Новый смысл получало соперничество Одетты и ее двойника — Одиллии. Во втором акте, сменив белое оперение лебедя на блестящий наряд колдуньи, Семенова высвечивала конфликт двух равновеликих воль и устремляла навстречу благородной независимости Одетты соблазны величавой страсти Одиллии. Манера ее танца оспаривала навыки балерин того времени, предпочитавших четкости растушевку контуров, изящную незавершенность поз. Знакомые формы сменяли облик, обретали новые очертания в безупречной координации движений, в их смелости и широте. Каждая «произнесенная фраза» была чеканно законченной, подобной уверенному мазку кисти художника-мастера или твердому и звучному штриху виртуоза- скрипача. Здесь царила преданность правилам, рождающая у исполнителя ощущение полной свободы, возможность выразить свое, личное в неукоснительности этих правил. Правила же были предписаны Вагановой, и ее ученица Семенова устанавливала те мерки исполнительства, что вскоре были признаны мерками стиля вагановской школы.
Твердость и вместе с тем растяжимость понятия «стиль» стала очевидна на представлении «Талисмана». Очевидна стала и перемена курса в балетной критике: та заметно подобрела к училищу и милостиво оценивала воспитанников Вагановой и Пономарева: у первой — прежде всего Иордан, у второго — Алексея Ермолаева. Царица воздуха, отпуская на землю свою дочь Нирити — Иордан, давала ей в спутники бога ветра Вайю — Ермолаева.
Это была действительно отличная пара. Пока что оба рвались к танцу, не вдумываясь в «предлагаемые обстоятельства» ролей. Впрочем, обстоятельства, как и прежде, оставались не больно вразумительными. Критика больше для порядка укоряла молодых исполнителей за то, что они недостаточно внимательны к смыслу пантомимных мизансцен. Но тут же признавала осмысленность их танца, зрелость мастерства.
Ермолаев с ходу перекрыл стандарты тогдашней техники, а главное, перевел танцевальный текст Вайю в героический ключ. Он воспользовался здесь кротостью Пономарева. Добрейший Владимир Иванович иной раз вздрагивал, наблюдая, как трещат академические правила от бешеных наскоков его бесшабашного ученика. Там, где прежние исполнители делали два или три пируэта, Ермолаев закручивался как волчок, успевая на тот же кусок музыки нанизать их в четыре раза больше. Притом запретить не хватало духу, потому что вертелся-то он, соблюдая все правила академизма: не спускался с полупальцев, сохранял высокий корпус и верную позицию рук. А что он проделывал в воздухе! Переворачивался там в горизонтальном положении, невиданно умножая в заносках удары одной ноги о другую, и, падая после туров не на обе, как обычно, а на одну, стремительно выбрасывал вторую в арабеск, придраться к которому было опять-таки невозможно.
Кроме того, Владимир Иванович замечал, что все эти «геройства» ничуть не смущали Агриппину Яковлевну. Совсем наоборот. Она даже говорила иной раз Иордан: «Смотри, Оля, как Леша ничего не боится. Оттого все и выходит». Впрочем, и Оля была не из трусих. Кое в чем она перещеголяла Марину. Той пока не вполне удавались fouettes — фигура балетного «высшего пилотажа». И осторожная учительница заменила его. По свидетельству критика Николая Ивановича Насилова, Одиллия Семеновой дважды опоясывала сцену «стремительными оборотными жетё... с удвое
нием туров при каждом третьем обороте». Иордан же делала fou- ettes не сходя с места, подстегивая бег музыки, как кнутом отщелкивая один поворот за другим сгибаемой и вытягиваемой в сторону ногой. Вихрь вращений разгорался, сыпал искрами, танец Иордан сверкал и вспыхивал отблесками костра. Динамический, весь в резких сломах, этот танец, совсем вроде бы не походя на лучезарный покой танца Семеновой, был так же уверенно закончен, позволял рассмотреть единство и продуманность своей академической основы.
В том же «Талисмане» выпускница будущего года Вера Каминская превосходно исполнила вариацию, когда-то украшавшую репертуар царицы этого жанра — Вагановой. А в шестерке девочек, изображавших роз в ярко-красных тюничках, участвовали две неразлучные подружки — Галина Уланова и Татьяна Вечеслова.
Сомнений не оставалось: уже не один «цветок старинного искусства», а целый сад обещала вырастить Ваганова. Вырастить и доказать, что, при всей своей «давности», искусство способно воплощать образы, современные по мысли и по духу.
На это Ваганова намекнула в статье «Пути балета», предварившей показ «Талисмана» и напечатанной в восемнадцатом номере «Рабочего и театра». Она задала все тот же часто повторявшийся вопрос: «Сумеет ли молодежь, прошедшая „старую" классическую школу, с ее методами преподавания, работать в условиях революционизирования балетного сюжета и самого танца и быть не только пассивным, инертным материалом, но и активно участвовать в новой работе?» И ответила, что классический танец «не умрет. Это есть тот фундамент, та школа, на основе которой можно строить любое новое». В конце же заявила: «Необходимо указать, что и самые методы преподавания в школе, не отрываясь от своего классического прошлого, претерпевают постоянные изменения. Я лично постоянно ввожу новые pas, новые движения, подготовляющие артисток в классе совершенствования и школьную молодежь к работе в соответствии с намечающимися постановками».
Так оно в самом деле и было. В доказательство Ваганова добавляла, что выпускница 1923 года Мунгалова «прошла под моим руководством классическую школу и все же является танцовщицей чуткой и восприимчивой к новейшим достижениям танца». Ваганова знала, что Лопухов пробует Ольгу Мунгалову в главной роли балета «Ледяная дева» (или «Сольвейг») со сборной музыкой Грига. Заглядывая на репетиции, поняла: образ героини построен на академической основе, но требует вместе с тем совсем особой, невиданно сложной пластики.
В апреле 1927 года, за неделю до премьеры, Лопухов беседовал с корреспондентом еженедельника «Рабочий и театр». Характеризуя этот «классический балет в преломлении 1927 года», он перечислял средства воплощения: «Наиболее ценные элементы классического танца плюс хореографически-театрализованная физкультура и акробатика, органически сливающаяся с классическим танцем... Балет имеет форму сюиты, и почти совершенно отсутствуют мимические сцены, замененные танцем, в данном случае приобретающим иллюстративное значение». Следовал главный тезис: «Я подытоживаю многолетние работы по эволюции классического танца в сторону увеличения: а) техники и б) содержания...» И не говоря об этом содержании ни слова, Лопухов завершал признания фразой: «Если все характерно-норвежское будет доходить до зрителей и будет сценически правдиво, то задачу свою буду считать выполненной».
Настойчивое предпочтение техники содержанию, а вдобавок литературное косноязычие хореографа давали пищу для упреков. Между тем, даже в таком изложении из сказанного вычитывалось ценное. Далеко в будущее смотрела замена пантомимных объяснений к сюжету действенным танцем. Интерес к этнографической подлинности предварял многие грядущие открытия. Грядущее утвердило и связь лексики классического танца с акробатикой как художественный прием, обновляющий содержание балетного образа.
Лопухов, умолчав о содержании «Ледяной девы», сам себя обкрадывал. Прежде всего ему следовало говорить о содержании. Там открывалась глубокая и принципиальная разница с тем, как трактовалась тема природы в балетном театре прошлого. Образы природы изначально сопровождали балеты всех эпох и стран. В театре Петипа они составляли великолепный фон спектаклей и, обычно поручаемые кордебалету, помогали раскрыть характеры и чувства героев. К исходу века старый мастер собрал эти образы в пышный апофеоз глазуновских «Времен года». Лопухов же раздвинул границы темы и круто ее развернул. Его балет провидчески рассказывал о стремлении человека проникнуть в тайны природы, о зависимости природы от человека и о ее мстительной власти над ним. Как раз новизна содержания обновила средства воплощения, определила их необычный и сложный состав. Дерзкий сплав разнородных средств обернулся органикой целого и открыл возможность новых поворотов романтической темы.
Неистового искателя поддерживали его соавторы. Порядок чередования народных и фантастических сцен, композиционные сдвиги внутри актов мог подсказать Борис Владимирович Асафьев: он подбирал музыку Грига и ее оркестровал. Александр Яковлевич Головин был одним из первых реформаторов театральной живописи начала XX века: колористическая гамма его декорации и костюмов наметила точки отправления и все дальнейшее развитие балета. Притом оба опытных советчика не препятствовали вымыслам хореографа.
Наступил вечер премьеры. Ваганова, пройдя в зрительный зал, вдруг отчетливо обнаружила перемены в облике этого зала. В далеком прошлом осталась нарядная, надменно сдержанпая публика, которую юная танцовщица кордебалета разглядывала сквозь отверстие в занавесе. Схлынули и зрители, что десять лет назад громыхали сапогами, шаркали валенками и, не снимая шапок, входили в нетопленый зал. Теперешняя публика не отличалась ни щегольством, ни беззаботным неряшеством. В общей своей массе она была интеллигентна. Если же всмотреться пристальней, распадалась на разные группы. Одна, самая большая, состояла из молодежи. Ваганова, ловя обрывки разговоров, поняла, что там к Лопу- хову испытывают интерес, пусть не без критики, но неподдельный, и даже в прямых неудачах хореографа угадывают приметы ценной новизны. В меньшую группу входили пожилые ревнители наследия. Эти скептически ожидали «очередных фокусов» нарушителя заветов. Хорошо бы Лопухов удивил и тех и других, предъявив, как обещал, «классический балет в преломлении 1927 года».
Пролог «Ледяной девы» смешал фантастику с явью. Над норвежскими крестьянами, окружившими старого сказочника, высветилось дуплистое и корявое дерево с прилепившейся к веткам призрачной фигурой девы. Свет погас, дерево отъехало в глубь сцены, и, когда опять стало светло, открылась поляна и вдали — заснеженные, поросшие лесом горы. Напомнив о зачинах актов в балетах Петипа, развернулось шествие Зимы. Его открыли седобородые гномы в ярко-красных балахонах и колпаках. Переступив с ноги на ногу, два раза подпрыгнув, гномы наметили в повторах семенящего хода опоясавший сцену хоровод. За ними, опираясь на шесты, чтобы с их помощью взмыть в гигантских прыжках, понеслись кобольды и тролли цвета древесной коры. Вихри покрыли поляну бураном вращений, развевающих их туманно-серые костюмы. Здесь, опять же как у Петипа, выступали — от первоклассниц-гномов до выпускников-вихрей — учащиеся балетной школы. За ними в хоровод вплелись актеры труппы — голубовато- белые ледяные и снежные девы, снежные юноши, а также чудища — мимисты в причудливых гротескных масках Головина.
Разгул Зимы достиг апогея и сгинул. На опустевшую поляну вышел норвежский крестьянин Асак, присел отдохнуть. Петр Гусев, участник всех опытов Лопухова, дебютировал в ответственной роли. И такая же дебютантка, Ольга Мунгалова, поднялась позади него из люка — словно Ледяная дева выросла из снежного наста. Гусев, поднявшись с колена, вытянувшись во весь рост, удержал у себя на плече застывшую в арабеске Мунгалову и, вдруг подбросив, поймал у самого пола. Канонический арабеск в сочетании с акробатической поддержкой определил направленность дуэта. Хореограф предлагал зрителю не самоценный трюк, а современное воплощение художественного образа. Казалось, Дева грозно воспарила над плечами озадаченного путника, скользнув по нему, вовлекла в свой колдовской мир. Образ природы, враждебной человеку, бесстрастно играющей с ним, длился в дуэте. Танцовщик сгибал в кольца податливое тело партнерши, посылал из акробатических «шпагатов» в полет, а она, обманно покорная, обвивала его петлями льдистых объятий.
Фантастическую природу Девы утвердил вальс. Шесть снежных юношей, по три в ряд, унеслись в невысоких прыжках (saut de basque) от дерева, на котором появилась Дева. Мунгалова взлетела, сделала полоборота в воздухе и заставила ахнуть зал, упав в точно рассчитанное мгновение на руки вернувшихся партнеров. Те принялись играть невесомым телом танцовщицы: подбрасывали ее вертикально вверх, убаюкивали, раскачивая горизонтально, давали ускользнуть и вновь явиться на дереве и опять успевали поймать все в том же бесстрашном броске.
Действие шло к своей вершине — вариации «Поступь Ледяной девы». Лопухов сопроводил каноническую структурную форму столь же каноническим аккомпанементом кордебалета снежных дев. Но окружил сцену не вертикальными фигурами танцовщиц, а распластал их ничком, обратив лицами к центру. Балерина сделала два отрывистых шага на пальцах с режущими воздух взмахами рук, увела торжествующий зачин в юрко мелькнувший поворот. Повинуясь музыке, повторила пластическую фразу и, словно подхваченная ветром, понеслась легкими скачками, вдруг напомнившими пляску Изадоры Дункан. С тем же первым тактом вариации танцовщицы кордебалета взметнули ногу, чтобы, вторя спадающим интонациям солистки, мерно ее опустить, оттеняя движение тающими переборами рук, вытянутых перед собою на полу. Балетмейстер свободно воспользовался поэтической метафорой из арсенала многих кордебалетных ансамблей. Прием повторялся так же, как по ходу вариации Одетты повторяются крылатые взмахи рук лебединого кордебалета. Только здесь возникал образ снега, взвихренного метелью и плавно ложащегося в сугроб. А Ледяная дева Мун- галовой, вторгшись в сонм волшебных героинь балета, смещала по воле Лопухова границы их идеального мира. Начальные шаги на пальцах сменил «ползунок»— движение характерного, к тому же мужского танца: исполнительница, присев до полу, разрисовала по нему узорчатые коленца. Тут же вытянулась, распрямилась, чтобы разорвать свой вьюжный ход шпагатом, снова подняться, снова кинуть себя в шпагат... Вариация длилась полторы-две минуты. Но в переливах света и тени, в контрастах жестких и текучих движений все отчетливей виделся образ коварной, отчужденно-грозной стихии. Последний из шпагатов в рассекшей сцену диагонали поставил победную точку. Зал взорвался аплодисментами, какие достаются лишь избранным мастерам.
Персонажи зимней природы вновь высыпали на поляну. Теперь лениво кружился их хоровод. Предвещая весну, пронеслись из кулисы в кулису стайки птиц — выпускных учениц школы. Борис Комаров, обладатель высокого прыжка, исполнил вариацию Зимней птицы. Лопухов и здесь последовал примеру Петипа, подумалось Вагановой, у того герои балетов только мимировали и поддерживали балерину, а вставные номера поручались технически сильным танцовщикам. После смены картин в конце акта обнаружилось еще одно совпадение: роль балерины разделилась надвое — Дева-оборотень прикинулась крестьянкой Сольвейг.
Но тут Ваганова от души возмутилась. Лопухов, как всегда, ударился в крайность. Сольвейг вывела на сцену живую корову, приунывшую от света рампы и звуков оркестра. Балетмейстеру потом порядком досталось и от критиков за эту натуралистическую выходку. Корову скоро убрали. Но сохранилась главная беда — невнятность мизансцены, в которой Асак, встретив Сольвейг, обнаружил в ее облике черты Ледяной девы. Корова здесь была, как говорится, не при чем. Совершенно не при чем.
Лопухов торопился во второй, норвежский акт. Он открыл его свадебным шествием и построил как сюиту дивертисментных номеров, в большинстве своем красочно-юмористических. Однако старый прием замедления действия перед драматическим взрывом не получил оправдания в скороговорке финала. Ваганова не преминула шепнуть соседке в актерской ложе: «Похоже на „Баядерку". Только там все номера подводят к танцу Никии со змеей. А здесь все кончается рыбьим хвостом. Потащили Олю через костер и спрятали за бочку. Догадайся, с чего это Петр помчался за тряпкой». В самом деле, немногие зрители разглядели, что из костра поднялся серый дымок и улетел в кулисы, поманив за собой героя.
Третий акт Лопухов посвятил танцевальной погоне Асака. Образ героини распался на двенадцать подобий, и хореограф не позволил герою узнать среди них свою Одетту или Жизель. Особенно выразительной предстала одна деталь. Асак, двигаясь в направлении, обратном хороводу дев, пытался задержать его ход. Взяв каждую за руки, он всматривался в нее, а она скользила по нему на пол: круг лежащих плашмя фигур воплотил образ стихии, замкнувшейся и таинственно безучастной. Вихри ослепили и оглушили Асака; умертвив его, забросили тело на дерево. Над ним, уводя апофеоз легенды к началу, прилепилась к веткам Ледяная дева.
Зрители приняли балет. Ваганова ждала, что скажет пресса, признают ли критики и теоретики откровения Лопухова? Те не замедлили выступить развернутым строем.
Назавтра после премьеры появилась статья Гвоздева в вечернем выпуске «Красной газеты». Признанный мэтр задал вопрос: является ли этот опыт Лопухова «раскрытием новых и плодотворных путей балета»? И ответил согласно излюбленной мысли: «Если рассматривать такие танцы с чисто формальной точки зрения и считать, что движение существует ради движения, подобно „чистой" музыке, то новизну можно признать. Но как только мы ставим вопрос о содержании танца, об его эмоциональной выразительности, то все предстает в ином освещении. Если старый классический танец есть чисто формальное, невыразительное искусство, то и новый, к сожалению, остается таким же. Он освежен акробатизмом, изменен в сторону большей динамичности, несколько приближен к современному художественному вкусу... но по существу он остается тем же чисто формальным сочетанием движений, которое присуще старому балету». Следовал суровый вывод: «Нет решительного сдвига от беспредметности танца, нет драматизма, нет эмоциональной насыщенности. Иными словами — нет содержания, а налицо все та же голая форма, хотя и обновленная приемами акробатики».
Гвоздев словно брал реванш за свои комплименты Вагановой и ее ученице — Семеновой, сумевшим убедить его в художественной содержательности классического танца.
29 апреля два молодых ровесника, Иван Соллертинский и Юрий Слонимский, выступили наперекор маститому критику.
Первый признал в «Ленинградской правде», что балет Лопухова — «это победа». И пояснил, иронически кивнув в сторону старшего собрата: «Оказалось, что средствами „беспредметного", „отвлеченного" и „невыразительного" классического танца все же можно создать напряженное зрелище, хотя все еще далекое от современности. Оказалось, что после балетного спектакля зритель иногда может уйти глубоко взволнованным». Перечислив отдельные промахи Лопухова, Соллертинский заявил: «И тем не менее, как законченное хореографическое произведение, „Ледяная дева" по праву должна занять одно из лучших мест в репертуаре нашей балетной сцены».
Второй, выступая рецензентом «Смены», писал уклончивее, словно боялся взять неверный тон. У него, откровенно влюбленного в балетное искусство, не пропускавшего ни одного рядового представления, странно звучала такая, скажем, похвала: «В постановке Лопухова совершенно отсутствует светская манерность, характерная для старого балета». Зато Слонимский тут же тонко заметил: «Солисты и масса танцующих у Лопухова — голоса хореографического (танцевального) оркестра, движения тех и других увязаны так крепко, что это-то и заставляет танец дойти до зрителя».
Рецензия Сергея Абашидзе в утреннем выпуске «Красной газеты» от 30 апреля Ваганову раздосадовала. Для нее балет был искусством поэтическим, а этот критик писал: «Стремление
к чрезвычайной рационализации балетного спектакля, углублению хореографической темы, желание во что бы то ни стало подвести научную базу под все танцевальные движения следует всемерно приветствовать». Она сочла, что такие похвалы только запутают Лопухова. «Он и без того путаник». Да и где у Лопухова «радующее глаз добродушие», за которое хвалит Абашидзе? Лопухов скорее тяготеет к сатире, чем к юмору. Правда, сожаление о том, что Лопухов «до сих пор не занялся постановкой современной хореографической комедии», показалось ей здравым.
Статья Юрия Бродерсена, напечатанная 1 мая в журнале «Рабочий и театр», вся была невпопад. Сначала критик утверждал, будто балет Лопухова «путей к новому хореографическому театру не открывает, в нем нет даже никаких формальных новшеств». А кончал казенно оптимистическим выводом: «...это, в общем, бодрый и красочный спектакль».
3 мая журнал «Жизнь искусства» опубликовал еще одну статью Гвоздева. Тот упорно повторял, что в новом балете «сценический танец сводится на игру форм, в чем нельзя не усмотреть главного нарушения прав театра — его права быть выразительным и содержательным искусством». И, требуя «освобождения балета от чистого формализма и глубоко вкоренившихся навыков эстетизма», вновь нападал и на театр, и на школу. «На таком танце,— писал он,— можно воспитать танцора, но не актера, а новому балету прежде всего нужен актер, ибо без него нет театра, нет содержательного, нужного и полезного театрального искусства».
Тем самым запальчивый полемист зачеркнул Ледяную деву Мунгаловой, восторженно принятую другими критиками, да и им самим. Все начало первой статьи Гвоздев посвятил тому, как сближает Мунгалова разные виды пластики «в плане художественной стилизации, путем тонкой артистической обработки движений».
В труппе многие поддерживали Лопухова. Школа заняла более умеренные позиции. Ваганова не высказалась ни за, ни против. Но, задавая однажды в классе очередное упражнение у палки, удивила и девочек, и сидевшего за роялем пианиста. Там, где ждали названия обычной позы, она, помедлив, чуть словно бы над собой усмехнувшись, молвила: «А тут попробуйте сделать шпагат».
Так заявляло о себе драгоценное свойство характера: хранительнице академических традиций была незнакома узость взглядов и, тем более, опаска за собственный авторитет. Ее любопытный, умный взгляд схватывал все по-настоящему интересное, свежее, что содержало зерна новизны и развивало давно открытое и закрепленное.
Однако от решительных заимствований она удерживалась. На то были веские причины. Наблюдая Мунгалову, она задумывалась над природой ее дарования, природой странной, даже загадочной. Ведь Мунгалова, получая отнюдь не самые трудные партии академического репертуара, словно бы робела и не то чтобы смазывала простейшие комбинации движений, но делала их бесцветными, какими-то «невкусными». Почему же у Лопухова она превратилась в танцовщицу, чьи стандарты не способны освоить отъявленные виртуозки? Как смело нанизала она, как плотно вплела одно в другое звенья разнородных движений! Как заставила поверить в органику целого и принять его!
Ответ напрашивался один: время рождает таланты. Но рядом возникало сомнение. Следует ли вводить акробатику в упражнения академического урока, если они от этого тускнеют и теряют изначальную чистоту?
Опыт со шпагатом Ваганова не повторяла. Он как бы промелькнул проверкой ее отношения к поискам балетной сцены. И все же сценические пробы и находки подспудно отзывались на ее методе, изменяя облик привычных упражнений, влияя на их «произношение». Потому ее ученицы так быстро понимали любого балетмейстера. А балетмейстеры — разные и друг на друга непохожие — скоро должны были прийти, и пришли.
Но пока что делами и днями сцены ведал Лопухов, в школе же все текло обычным порядком. Правда, уже вошло в привычку ждать от каждого выпуска одну или две кандидатки в балерины. Лопухов, не менее зоркий, чем Ваганова, открывал «зеленую улицу» перед ее ученицами. Он и сам любил молодежь. У Семеновой скоро появилась трагическая роль Никии в балете «Баядерка». Иордан и Ермолаев получили главные роли в «Дон Кихоте»: она — задорной Китри, дочери барселонского трактирщика, он — цирюльника Базиля, ее предприимчивого возлюбленного.
Лопухов замечал и тех учениц Вагановой, которые по разным причинам не могли претендовать на титул балерины. Среди выпускниц 1925 года его внимание привлекла Ольга Берг. Невысокая, белокурая, на редкость музыкальная девушка отличалась энергичной крепостью пластики и сильным, почти мужским прыжком. Неуемный экспериментатор сочинил весной 1926 года для Берг партию Турка в своей новой постановке балета Перголе- зи — Стравинского «Пульчинелла». В пестрой толпе масок итальянской комедии, где все события и конфликты возникали в танце и разрешались танцем, маленький Турок был не из последних персонажей. Он решительно вмешивался в действие, и одним из главных доводов в ходе его пластических реплик оказывались два тура в воздухе, прежде считавшиеся исключительной принадлежностью мужского танца. А легкость, с какою Берг проделывала виртуозный трюк, опять-таки уводила в класс Вагановой, где ученицам прививалось сознательное отношение и к общим требованиям урока, и к отличительным особенностям фактуры собственного тела.
Добытое на уроках сохранялось на всю жизнь и, случалось, напоминало о себе спустя годы после школы. В одном классе с Иордан училась Нина Анисимова. Созданные ею роли вошли в историю советского балета. В балете Асафьева — Вайнонена «Пламя Парижа» необузданная Тереза разжигала пыл восставшего народа таким накалом страсти, какого не достигала ни одна из наследниц Анисимовой в этой роли. Глубокое, искреннее чувство казачки Насти — Анисимовой в балете тех же авторов «Партизанские дни» вносило подлинный драматизм в несколько поверхностную иллюстрацию событий гражданской войны. Эти и многие другие роли Анисимовой в балетах старого и современного репертуара принадлежали характерному амплуа, а к урокам Вагановой имели косвенное отношение. Но в первые месяцы 1941 года Анисимова начала ставить балет Хачатуряна «Гаянэ», с которым ленинградцы познакомились лишь в 1945 году, после войны. И вот тут-то обнаружилось, что Анисимова не растеряла полученного в вагановском классе. Партия героини, партии ее подруг, ансамбли кордебалета свидетельствовали о том, что характерная танцовщица Анисимова как балетмейстер прочно владела классическим танцем, свободно распоряжалась им.
В 1927 году школу кончила Вера Каминская, танцовщица драматичной судьбы. Ее выпуск прошел без всякой помпы, оттого что оканчивали всего четыре ученицы, и только одну Каминскую приняли в ГАТОБ, предоставив мало кем замеченный дебют в вальсе «польского» акта из оперы Глинки «Иван Сусанин».
Между тем едва ли кто-нибудь так полно, как Каминская, знал вагановский метод. Но Ваганова редко упоминала ее в числе своих лучших учениц, больше того, упорно отказывала ей в праве на балеринские места. На то были объективные причины. При безупречных пропорциях фигуры и особенно ног, скульптурно вылепленных, с высоким, выгнутым подъемом стопы, Каминская была крупновата. Все в ней несколько превышало мерки, позволяющие классической танцовщице, стоящей на пальцах, не заслонять партнера, не казаться на голову выше его, а в поддержках не выглядеть тяжеловатой ношей. Во всяком случае, Ваганова заставила свою ученицу парадоксально повторить тот же сценический путь, что прошла сама. Репертуар Каминской состоял преимущественно из сольных партий, и среди них по крайней мере три числились в прошлом за Вагановой. То была царица вод в «Коньке-горбунке», повелительница дриад и уличная танцовщица в «Дон Кихоте». И хотя ленинградские хореографы выбирали Каминскую дублершей на ведущие роли в своих балетах (Ростислав Захаров поручил ей партию Заремы в «Бахчисарайском фонтане» и Флорины в «Утраченных иллюзиях», Вахтанг Чабукиани — Лауренсии в одноименном балете), Ваганову это не убеждало. В 1937 году, когда Василий Вайнонен выбрал Анисимову на главную роль в балете «Партизанские дни», она воскликнула: «Не классическую же балерину ставить в центр спектакля! Другая исполнительница этой роли, Каминская, так же хороша, и, не в обиду ей будет сказано, ей следует переключиться на характерные роли».
Сказано было все-таки в обиду. Тут давал знать о себе конфликт двух одинаково строптивых воль. И учительница и ученица обладали независимостью. Обе умели «резать правду-матку», не взирая на авторитеты. Ваганова к тому времени привыкла к безоговорочному признанию своего авторитета, ее раздражал самостоятельный нрав Каминской. Но та была упряма и умела доказать, что в кругу вагановских балерин имеет право на свое место.
А круг расширялся. Еще задолго до выпуска 1928 года критики и постоянные зрители балетных спектаклей знали о двух талантливых школьницах — Вечесловой и Улановой. Обе имели «балетную родословную». Больше того, мать первой, Евгения Петровна Снеткова, преподавала у малышей, мать второй, Мария Федоровна Романова — в средних классах. Дочки их познакомились до поступления в школу, а там стояли рядом у палки в танцевальных залах и рядышком сидели на парте. На сцене их тоже привыкли видеть вместе. Сначала крошечными Амуром и Гименеем в интермедии «Пиковой дамы», девочкой — Вечесловой и мальчиком — Улановой в танце саботьер из «Тщетной предосторожности». Подрастая, обе заняли одинаковые места в танцах для старших воспитанниц. Мастер классических композиций, Петипа любил симметрию. Потому каждая возглавила один из параллельных рядов: то пажей, аккомпанирующих танцам Авроры в «Спящей красавице», то придворных девиц в «Раймонде». Ученицами последнего класса они получили самостоятельный номер в «Дон Кихоте». Среди танцев в таверне была тогда пляска двух мавританских невольниц. На узком коврике, разостланном их хозяином в левом углу сцены, невольницы мерно кружились, и когда одна склонялась к полу, другая перегибалась через нее, чтобы тут же поменяться местами в повторах монотонных движений.
По сути же между ними не было сходства. Потому в школьных спектаклях они встречались все реже, хотя школа гордилась обеими и обе поровну делили надежды балетной сцены.
Вечеслова в детстве и наружностью, и повадками напоминала проказливого эльфа. Глаза, глубокие, как озера, так же менявшие цвет от серого до фиолетово-серого, освещали прехорошенькое, очень выразительное лицо. Да и вся ее легкая фигурка была подвижна, как ртуть. Девочка знала о своем природном обаянии и щедро его расточала. Всегда где-нибудь звенел ее заразительный смех, вечно она, собрав вокруг себя детей всех возрастов, что-то объясняла, рассказывала, строя забавные гримасы, кого-нибудь изображая или передразнивая. Но так же с детства знала дисцип
лину труда: работала внимательно, толково, не полагаясь на выручку таланта.
Уланова, напротив, была сдержанна, молчалива и, подобно пушкинской Татьяне, «казалась девочкой чужой» в тесной семье школы. Лицо славянского типа, чуть скуластое, но с мягкими чертами, всегда задумчиво опущенный взгляд под нечетко намеченными бровями, неулыбчивый рот — все говорило о характере застенчивом, берегущем свои какие-то секреты. Правда, уже в детстве хрупкое тело, тоненькие, будто стебельки, руки и ноги останавливали на себе взгляд. А их обладательница, словно нехотя, словно невзначай, вносила в упражнения урока ту особую тишину, тот свет, что после называли гармонией улановского танца. Упражнения выполняла старательно и в том сходилась со своей резвой подружкой.
Ваганова не сомневалась — тут ей впрямь повезло. Вечеслова и Уланова за три года занятий с одинаковым совершенством овладели приемами ее класса. Но пользовались ими по-разному.
У Вечесловой еще нельзя было заподозрить той широты актерского диапазона, какая позже позволила с равным успехом создавать роли комедийные, драматические, трагедийные. Пока что ее открыто виртуозный танец выражал ощущение жизни как праздника, на котором так радостно царить. Ей было пятнадцать лет, когда Ваганова сочинила для нее «балетную арию». Вечеслова впервые продемонстрировала на школьной сцене «позы с замирающим на одной ноге, как бы падающим корпусом» и тот, скатным жемчугом сыплющийся бег на пальцах, что навсегда сохранился одним из чудес ее мастерства. «Это было сочинено Вагановой поразительно»,— вспоминала Вечеслова в дни, когда Ленинград праздновал столетний юбилей Вагановой.
Став актрисой, она научилась придавать этому движению всевозможные оттенки. Вариация Паскуалы, созданная для нее в «Лауренсии» Чабукиани, начиналась стремительным бегом через сцену. Бег перебивали остренькие прыжки: точно девочка захлебывалась смехом и не могла уняться, переполненная счастьем любимица своего села. В последнем акте «Дон Кихота» Китри исполняет вариацию, которую в труппе долго называли «вечеслов- ской». Здесь разбег на кончиках пальцев то и дело менял направление: пассажи мелькали, искрились, опять-таки создавали образ смеха, но смеха кокетливого, сопровождаемого лукавым взглядом из-под ресниц. А в «Эсмеральде» бег Вечесловой обретал драматические интонации. На премьере вагановской версии балета танцовщица в этом беге поднялась к вершинам своего творчества. Но пока она исполняла поставленный Вагановой вальс.
Вальс, лирический монолог, мог показаться легким, так свободно сплетался танец в переборах проворно мелькавших ног, в привольном щебете рук, так естественно отражалась на лице юной исполнительницы смена живых впечатлений. Однако никто потом не приблизился ни к техническому блеску танца, ни к способности Вечесловой, технику предъявив, наполнить ее чувством.
Уланова и повзрослев техникой не щеголяла, словно видя в ней лишь необходимое условие своего искусства. Напротив, ее танец отрицал позу ради позы, эффект ради эффекта, хотя, быть может, она тогда не подозревала о волшебной силе своего дара. Дар был отпущен природой, и к нему подошли бы слова Чехова: «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация». Подошли бы, несмотря на то, что движений в танце не прибавить и не убавить, их столько, сколько задал учитель или балетмейстер. Подошли бы потому, что грация сквозила во всем, что Уланова выполняла на сцене — ходила, поворачивала голову, делала простейший жест. И в школьном быту действия Улановой доставляли эстетическое наслаждение: поливала ли она из лейки пол перед началом урока, садилась ли на подоконник, чтобы сменить одну пару туфель на другую. Но и неизменное «количество движений» танца обретало у нее особый качественный смысл. Подобно тому как в лирике больших поэтов меняется значение и облик всем известных слов, так в танце Улановой смещалась привычная видимость движений. Смещалась неуловимо, и тысячу раз воспетый арабеск Улановой тайны своего воздействия никому до конца не раскрыл. Он был прекрасен, потому что детская худощавость изысканно оделась плотью: руки стали женственно нежными, точеная лепка ног и теперь не выдавала тренированной крепости мышц, линии лились и пели, давая идеальный контур позы. Но что-то ускользало и пряталось от попыток заглянуть в те русалочьи омуты, куда влекла и не пускала застенчивая сдержанность, отстраненность улановского арабеска. Сколько вольных и невольных копий у самых разных танцовщиц вызвала манера Улановой держать кисть руки: вытянув и чуть отделив от других указательный палец, она как бы продлевала направление позы, устремляла ее вперед или вверх. Однако заимствования утрачивали смысл небурного порыва, с каким-то тихим упрямством вплетающегося в гармонию улановского танца. А еще одна неотъемлемая примета этого танца контрастно оттеняла мотив порыва. То был жест уклончиво поднятого плеча, который так тесно слился с образами улановских Одетты, Жизели, Марии, Джульетты. Жест появлялся и исчезал, но его мимолетность каждый раз отзывалась дрожью в сердце зрительного зала — сильней, чем иное настойчиво заявленное чувство.
В школе поэзия танца Улановой проступала еще неясно, робко. Там к тому же не вдавались в особенности этой поэзии. Важно было до возможного совершенства отшлифовать танец одаренной ученицы. И ею занимались добросовестно. Прежде всех, конечно, выпускавшая ее Ваганова. Но учительница, дар ученицы призна
вая, предпочитала лирике героику, сдержанности открытый темперамент, близкие ее собственной индивидуальности. И между учительницей и ученицей, при внешне благоприятных отношениях, не получилось прямых контактов, даже образовался некий холодок. Все же именно в вагановском классе Уланова, муза хореографов 1930-х годов, обрела широту и свободу танца. Они помогли, во-первых, найти собственную тему, во-вторых, вывести ее сложными путями к героике особого толка — жертвенной, неявной, но — героике. Героике не поступка, а героике духа.
Ваганова не сочиняла танцев для выпускницы Улановой. Но охотно предоставила Ширяеву своих учениц. А он возобновлял целые балеты или придумывал новые. В рядах школьного театра сидело местное начальство, педагоги, родители, незанятые в спектакле старшие ученики. А из узкой оркестровой ямы, где сбоку за роялем ютился пианист, торчали головы малышей. Перефразируя известное речение, тут было мало званых, но много избранных, а уж равнодушных не было совсем. Не одно преподавательское сердце ёкало, когда ученица или ученик приближались к рискованному пассажу. Не одна мать, замирая, следила за дебютом дочери, которая, конечно же, казалась ей лучше лучших.
А на сцене шли «Тщетная предосторожность» и поставленный Ширяевым балет «Странствующие музыканты» с Вечесловой в главных ролях, «Грот сатира» в постановке Ширяева с Улановой. Иногда смешанные концерты с участием обеих. Для таких концертов разрешалось ставить самим учащимся. Например, старшие воспитанники Михаил Шпалютин и Борис Обухов, постоянный школьный партнер Улановой, сочинили для нее балет «Фламандская статуя». Шпалютину принадлежал номер под названием «Прошлое, настоящее, будущее». «Прошлое» представляли тринадцатилетние Валентина Лопухина и Борис Малис. Обладательница стройных и сильных ножек, Лопухина была одета в канонические тюники, а из ее золотисто-каштановых волос соорудили старомодную прическу. Одаренная девчушка забавно изображала опасливые подходы былых виртуозок к несложным приемам дуэтного танца. «Настоящее» танцевали Уланова и Борис Обухов: она — в скромной тунике, с ленточкой на подстриженных волосах, он — в коротком хитоне. Их лирический дуэт вносил серьезную ноту в зрелище, задуманное как пародия. Зато он давал контрастный переход к «будущему». Оно врывалось на сцену в лице Вечесловой и нескольких старших учеников. На ней был тренажный костюм, недавно введенный в школе для (тоже недавних) уроков физкультуры. Только сейчас, на сцене, костюм был сшит из двух половин — красной и синей, а исполнительница беспощадно покрыла один свой профиль синей, другой — красной краской. Танец же отдавал дань увлечению акробатикой с ее шпагатами, колесами, полетами через сцену из рук одного партнера в руки другого.
Тем временем подошел выпуск. Ваганова выбрала для экзаменационного спектакля два коротких балета, умещавшихся в один вечер. Как полагалось, оба в театре не шли. Пономарев возобновил «Арлекинаду» Дриго — Петипа; фокинскую «Шопениану» Ваганова помнила сама.
В первом балете Вечеслова чаровницей Коломбиной порхала среди веселой путаницы карнавала. Не смущаясь вмешательством феи в роман Коломбины с Арлекином, Вечеслова чутко находила меру правды и игры в действиях своей героини. Она словно бы доверительно говорила зрителю: смотрите, как весело и привольно, как естественно я чувствую себя в маскарадном наряде, как верю в обстоятельства наивного, но поэтичного все-таки зрелища. А зритель, даже настроенный скептически, поддавался обаянию Коломбины — девочки-актрисы, завораживающей и непосредственностью проделок, и высоким профессионализмом танца.
В «Шопениане» играть не надо было. Всего два танца предназначались для ведущей исполнительницы: вальс с партнером и сольная мазурка. Но на большой сцене по-новому раскрылось чудо танца Улановой. Словно этому чуду, с его таинственными, в себя погруженными гармониями, было необходимо широкое, удаляющее сцену от зрителей пространство оркестра, емкая полнота его звучания. И зрители, даже те, кто хорошо знал воспитанницу Уланову, впервые открыли ненавязчивую власть танцовщицы Улановой. Лицо ее Сильфиды, с расплывчато-нежными чертами, с выражением замкнутого покоя, принадлежало существу, созданному воображением поэта. Сильфида жила на грани реальности и мечты: на миг прильнув к плечу юноши-партнера, послушно складывала крылышки в его руках и, расправив, ускользала в тихо реющий полет. Здесь тоже все дышало естественностью, хотя природа естественности была другой, чем у Вечесловой. Юная Уланова вверялась танцу в его самоценной поэзии, словно ничего личного от себя не добавляя. Казалось, не нужно было никакого мастерства, казалось, танец возникал сам собою и ненароком позволял подсмотреть себя. Многие тогда признали дебют Улановой событием в истории балетного театра. Но вряд ли кто-нибудь догадался, что на глазах у всех рождался стиль без тени стилизации. Стиль танцовщицы Улановой, избегавшей самоутверждения, стиль, единственный в своей простоте, а потому глубоко, захватывающе личный.
«Шопениана» осталась подступом к длинному ряду балетов, связанных с именем Улановой. Но через тридцать с лишним лет ее Сильфида, последний раз пролетев над сценой в лучах заходящего солнца, напомнила давний дебют.
Ваганова могла гордиться тем, что, минуя собственные предпочтения, достойно показала новых выпускниц. В первом же сезоне Лопухов поручил обеим сольные, а вскоре «балеринские» места. Улановой — роль Одетты — Одиллии в «Лебедином озере». Вечесловой — роль китайской танцовщицы Тао-Хоа в балете «Красный мак».
Со дня премьеры «Лебединого озера» прошло тридцать пять лет. Его декорации и костюмы обветшали, устарели многие мизансцены. Но это не смущало зрителя, успевшего полюбить вечные ценности русской балетной классики. И хотя роль Одетты — Одиллии знала прославленных исполнительниц — от Леньяни до Семеновой,—«молчаливая» Одетта Улановой будила чувства неизведанные, тревожащие и зрителю глубоко важные.
Премьера «Красного мака» состоялась недавно. Музыка его принадлежала Р. М. Глиэру, каждый из трех актов — Лопухову, Пономареву, Леонтьеву. Балет с переменным успехом осуществлял разведку современной темы. А зритель валом валил в театр. Он заинтересованно следил, как участливо относились советские моряки к подневольной судьбе китайских кули, и не стеснялся проливать слезы над драмой Тао-Хоа, ценой собственной жизни спасавшей капитана советского корабля от заговора поработителей. Роль Тао-Хоа блистательно создала Елена Люком. Юная дублерша Вечеслова, еще робея, училась у замечательной актрисы искренности переживаний.
Шло второе десятилетие Октября. Ленинградский балет успел занять свое место в ряду других театральных искусств. Но критика по-прежнему отрицала и его сценические опыты, и успехи училища на улице Росси. Правда, дебюты учениц Вагановой хвалили, как правило, забывая назвать имя учительницы. Но что значили умеренные похвалы рядом с суровостью нападок и настоятельным требованием реформ?
В. Н. Всеволодский, А. А. Гвоздев, И. И. Соллертинский образовали развернутый фронт наступления на страницах «Жизни искусства». В тридцать пятом номере 1928 года Соллертинский обнародовал «план коренного перерождения старого театрального училища в школу современного советского танцевального театра». Через три номера появилась подписанная всеми тремя статья «Реорганизация хореографического образования». Мимоходом осудив школу как детище иностранных мастеров и тем самым зачеркнув ее национальную природу, авторы атаковали классический танец вообще, методы его преподавания в частности. На их взгляд, этот танец остался верен эстетике XIX века, а учителя «путем механического компилирования его частей» выработали «канон, тщательно поддерживаемый традицией». Дальше говорилось: «Необходимость раболепного воспроизведения экзерсиса, затем непосредственно формирующего танец, 1) ограничивает формальное развитие этого последнего, 2) убивает творческую импровизационную волю учащихся, 3) вызывает безразличное отношение к музыке, 4) лишает учащегося способности осознать танцевальное движение как эмоционально-образную характеристику, как выразительное средство». Статью завершали семнадцать пунктов, по сути нового не предлагавших, а скорее говоривших о намеренной слепоте авторов. Пункт восьмой, например, гласил: «Следует выяснить методику ведения экзерсисной работы, сблизив ее с художественной работой, и согласовать с требованиями современной балетной эстетики».
На это можно было ответить, что школа своей методики не прятала. Напротив, уже не первый год она выносила на широкий суд художественную работу, смысл которой был, с одной стороны, в охране традиций, с другой же — в их развитии, рассчитанном не на формальное, а на творческое обогащение в русле современной эстетики. Но школа не словом, а делом опровергала упреки в отсталости и консерватизме. Это наглядно доказывали выпускные спектакли. Ученицы Вагановой и ученики Пономарева, во-первых, в совершенстве знали формальные правила классического танца, но, во-вторых, владели ими с полной мерой сознательной творческой воли. Подлинно талантливые из них отнюдь не безразлично воплощали музыку и, в-третьих, распоряжались танцем как средством создания эмоционально-образных характеристик.
Труднее было ответить на другое. К исходу 1928 года нападки на школу приобрели зловещий политический характер. В номере от 11 ноября «Смена» опубликовала статью под названием «Императорское или советское?». Авторы, В. Бальбах и В. Голубов, с ходу заявляли: «11 лет советской власти еще не смогли полностью изгнать из стен училища порядочки прошлого, мертвый дух старого времени, выправить руководство».
В самом деле, уже в просторном вестибюле им попался навстречу пожилой человек с внешностью бравого служивого в отставке. Узнав, «по какому делу пожаловали господа», он помог им раздеться и повел наверх, в канцелярию. То был Степан Христо- форович, с давних лет исправлявший самые разные обязанности по школьному хозяйству. Начальство ценило его за преданность службе. Многие видные актеры вспоминали как спасителя от кары за былые мальчишеские каверзы. Теперь он, сам того не ведая, привычным обращением «господа» дал пришельцам то, за чем они пришли.
«Это позабытое слово мы снова услышали от сторожа у вешалки,— начинался один из разделов статьи.— Оно слышится на всех, без исключения, педагогических советах и заседаниях в училище. Так большинство педагогов обращается к учащимся старших классов. Слово это приобрело права гражданства и в ученической среде... даже пионеры нередко употребляют слово „господа"». От слов пе
решли к движениям, иозмущаясь, что «в порядке вещей глубокие реверансы, книксены. Немудрено, что в помещении училища допускается, среди преподавателей, целование ручек у дам».
Ваганову этот раздел привел в воинственное настроение. Назавтра, перешагнув порог класса, она мимоходом бросила:
— Девочки, как вы поздоровались? Пожалуйста, сделайте реверанс все вместе, и поаккуратнее. Это такое же движение, как другие.
Через два месяца на лестнице инспектор представил ей члена комиссии, созданной для расследования заметки. Ваганова поднесла руку к самому носу незнакомца и победно сверкнула глазами, когда тот растерянно к ней приложился.
Случались казусы и посмешнее.
Праведный гнев комиссии возбудил было старейший воспитатель у мальчиков. Он прошелся по коридору, распахивая двери классов и взывая: «Черти, уроды — на репетицию!» Пришлось объяснять, что Иван Степанович не бранит своих питомцев, а лишь собирает персонажей из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам».
Ваганова, фрондируя по мелочам, все же отлично сознавала тяжесть главных обвинений, предъявленных авторами статьи. В конце концов, те были правы, сетуя: «Мнение части преподавателей специальных предметов и большинства учеников, что балетному артисту нужно только уметь танцевать, другие же знания для него излишни». В школе по-прежнему не обращали внимания на успеваемость по общеобразовательным дисциплинам, ценя лишь профессиональную одаренность учеников. Их по-прежнему снимали с уроков ради назначенных для труппы репетиций. И действительно, среди ста пятидесяти учащихся был только двадцать один пионер и вовсе не было комсомольцев. Тут возражать не приходилось.
В январе 1929 года печать сообщила, что в результате работы комиссии освобожден от обязанностей заведующего школой Виктор Александрович Семенов; к концу года намечен «полный пересмотр всего педагогического персонала»; учебный план и программы занятий подчинены «по реорганизационной и методической линии Ленинградпрофобру».
В конечном счете, действия комиссии принесли пользу. Общеобразовательная программа упорядочилась по стандартам средней школы. Ушли из обихода иные, изжившие себя навыки. Главное же, комиссия проявила разумную осторожность, ибо, посетив уроки по специальности, ничего не предложила там менять. Однако самый факт начальственного интереса к школе упрочил энергию критических тревог именно об этой стороне ее деятельности.
Впрочем, школе доставалось меньше, чем театру. А там огонь критики сосредоточился на фигуре Лопухова, который вступил в один из драматичных периодов творческой жизни. Он метался, ударяясь из одной крайности в другую. А труппу от этого лихорадило. Там явственно намечался раскол между сторонниками и противниками главного балетмейстера. К сторонникам принадлежали Мунгалова, Гусев и часть молодого состава труппы. В лагерь противников уходили самые разные поборники классических традиций.
Марина Семенова заняла к концу 1920-х годов место ведущей балерины ГАТОБа. В ее репертуаре были главные роли балетной классики. Но ей, естественно, хотелось пробовать себя в новых, созвучных современности образах.
Лопухов и сам понимал необходимость этого. Понял он и то, что к современности надо идти от содержания, и сделал верный шаг, задумав поставить хореодраму из быта русских крепостных актеров. Но тут же дважды оступился. Во-первых, вместо того, чтобы вспомнить «Тупейного художника» Лескова или «Сороку- воровку» Герцена, взял беспомощный сценарий Д. Смолина. Во- вторых, не учел, что верно найденный жанр потребует прочных навыков режиссуры. Хореодрама «Крепостная балерина», увидевшая свет в декабре 1927 года с Семеновой в главной роли, провалилась. Линия судьбы крепостной танцовщицы рвалась и терялась в нагромождении натуралистических эпизодов. Семенову, созданную природой и подготовленную воспитанием для воплощения этой драматичной судьбы, хореограф лишил выразительности танца, а значит, обрек на немоту... Через пять лет новая хореодрама начала свой победный путь на ленинградской сцене. Семенова тем временем перешла в московский Большой театр, тяжело пережив разлуку с родным городом, театром, с любимой по-дочернему учительницей.
В сердце Вагановой эта разлука оставила неизгладимый след. Все же она испытала чувство своеобразного удовлетворения, увидев, как болезненно отозвалась на эту потерю труппа. Там все острее сознавали, что классические традиции нуждаются в защите, ибо все настойчивее звучали призывы их свергать и уничтожать. В 1928 году Соллертинский на страницах «Жизни искусства» прямо предложил «распрощаться с точкой зрения на балет как на очаровательный конгломерат бессмыслиц — точкой зрения, выработанной вследствии постоянного созерцания творений Петипа и его предков». Через год Гвоздев, размышляя о классическом танце и его традициях, написал в «Красной газете»: «Это старое поддерживается не только бывшими людьми, но сплошь и рядом лицами, которых к „бывшим" никак не причислишь. Из этого двойственного, половинчатого отношения со стороны некоторой части советской общественности, из недоговоренности некоторых суждений о балете, из устойчивости прежних оценок в среде самих артистов вытекает неустойчивость новых исканий, колебания сре
ди молодежи и некая общая растерянность внутри балетного театра».
Растерянность действительно сгущалась, и все заметней назревало недовольство внутри балетной труппы. Опыты Лопухова принимали фантастический размах. Открытое возмущение вызвала постановка «Щелкунчика», будто бы по Гофману, и Ваганова уже не сомневалась в необходимости протеста. Еще бы! Она еле усидела на месте, когда в наплывах волшебной музыки Розового вальса по сцене со скрипом поехали разноцветные щиты-кулисы, воздвигнутые художником Владимиром Дмитриевым. Их то толкали, то тянули ученицы старших классов, а на этом подвижном фоне танцевали виднейшие из молодых солисток, одетые каждая под цвет своего щита.
Болезненно морщась наблюдала Ваганова, как боязливо и неумело выполняют ее ученицы акробатические затеи балетмейстера. У иных ноги не разъезжались до конца в шпагатах. У других хрупкие руки не удерживали в «колесах» взметнувшееся вверх ногами тело. Все равно, даже тем, у кого получались эти трюки, было далеко до Мунгаловой, пружинисто упругой, легкой, отважно демонстрирующей разновидности шпагата. А разновидностей оказалось на удивление много. Только какая связь была между цирковыми уловками и трагическими просторами adagio Чайковского? Шпагат на полу! Шпагат вертикальный, когда партнер удерживает танцовщицу на пальцах одной ноги, а она, ухватив за стопу другую ногу, вытягивает ее в зенит! И вдруг, на просветленном взлете музыки, перевернутый шпагат: уже не один, а несколько партнеров опрокидывают танцовщицу головой вниз и, положив ее ноги себе на плечи, несут словно подвешенную к палке тушу!
Для Вагановой то было покушением на святыни ее искусства. До сих пор она хранила нейтралитет, теперь перешла в лагерь противников Лопухова. При всяком удобном случае, она с невинным видом вышучивала спектакль, разя, что называется, наповал. Вообще-то было совсем не до шуток. Ваганова всерьез опасалась, что увлечение акробатикой, захлестнувшее и школу, замутит чистоту классического танца. А за этот танец готова была идти в бой, и шла. Из года в год укрепляя репутацию собственного класса, она заботилась о репутации всего Хореографического техникума, как стала называться теперь школа.
Конечно, урожай на таланты, как всякий урожай, бывал разным. На выпуске 1929 года питомиц Вагановой, среди которых выделялась Елена Чикваидзе, затмил ученик Пономарева Вахтанг Чабукиани — танцовщик из тех, какие рождаются раз в столетие. Но Вагановой было достаточно сознавать: каждый год из ее класса выходят кадры надежно выученных, обладающих единой школой танцовщиц — от солисток до кордебалета. Уровень достижений она снижать не собиралась. Только держала до времени в секрете, что еще прошлой осенью в ее седьмой класс перешла девочка, себя не проявившая, но ею замеченная.
Пока что она наблюдала, как, вопреки иным предсказаниям, ширится мощь отечественного балета, как открываются в стране новые оперно-балетные театры и школы. И надеялась: там тоже пригодится методика ленинградской школы. Надежды скоро сбылись. В 1930 году класс Вагановой кончили Лили Гварамадзе и Антонина Васильева. Первая сразу уехала на родину в Тбилиси, где заняла ведущее место в балетной труппе Театра имени Палиашвили, тогда вступившей на профессиональный путь. Вторая, прослужив пять лет в Ленинграде, отправилась в Одессу, потом в Киев и несла на себе чуть не весь балетный репертуар Театра имени Шевченко. Обе остались верны учительнице: в ее богатом архиве хранятся их письма, полные благодарности и любви. Доктор искусствоведения, профессор Лили Гварамадзе перевела на грузинский язык книгу Вагановой «Основы классического танца». Васильева, покинув сцену, пошла преподавать в Хореографическом училище Киева, а потом стала его художественным руководителем. То были первые ласточки. За ними другие, разлетаясь по стране, гастролируя за рубежом, учили унаследованному у Вагановой.
В балетном театре начала 1930-х годов назревали перемены. Перевертывалась еще одна страница его истории. Но в школе «на Росси» уроки шли обычным чередом. Каждое утро девочки и мальчики, держась за палку, отполированную руками доброй сотни поколений, твердили основы балетной премудрости. Среди девочек, все еще одетых по-старинке в танцевальную «форму», но по-модному коротко подстриженных, отличалась одна, с длинной, туго заплетенной косой. Девочка особой грацией не поражала. Руки были суховаты. Тело не слишком гибко. Ноги, правда, длинны и, словно у олененка, обещали в будущем нервную резвость и силу. Что до резвости, то вне танцевальных занятий девочка считалась одной из самых шальных, хотя весь класс был горазд на выдумки и проделки. И еще: при идеальном слухе, она обладала таким кристально чистым и звонким голосом, что инспектор училища Дмитрий Дмитриевич Бочаров записал в журнал: «Дудинская вряд ли будет хорошей танцовщицей, но могла бы стать выдающейся певицей».
Вот эту девочку присмотрела строгая, насмешливая, а на чеи- нибудь взгляд, безжалостная Ваганова. Что говорить, она любила эффекты, за словом в карман не лезла и знала: огорошив метко подобранным словом, быстрее добьешься цели. Ученицы всегда были готовы к нелестной оценке их умственных качеств, выданной с откровенно разыгранным ужасом. Привыкли к метафорам, неожиданным, едким, но удивительно помогавшим понять промах, запомнить его и не повторить. Вот и тут она начала вполне в своем
духе. Длинная коса Дудинской, заколотая на уроке шпильками, от напора движений высвобождалась и, устремляясь в воздух, мешала и своей обладательнице, и ее товаркам. На второй или третий раз Ваганова бросила: «Косы давно обрезали даже китайцы». На следующий урок Дудинская пришла подстриженная, как все. Главное же, на этих уроках она осмысленно вникала в каждое, пусть мимоходом сделанное замечание, упорно осваивала каждый прием. За три года обозначилось взаимное притяжение двух воль, учительницы и ученицы; оно вылилось в прочный контакт, в творческую и человеческую дружбу, сохранившуюся до конца жизни учительницы.
В середине последнего года Ваганова решила удивить театральное начальство, зрителей и, не последнее дело, труппу. Она поручила Дудинской один из вальсов Иоганна Штрауса. Вальс, несколько раньше поставленный Вагановой, славил нетленные прелести классического танца.
На сцену вбегал юный танцовщик в обыкновенном балетном колете и трико. Костюмы трех его партнерш (у двух голубые, у одной — белый) напоминали школьную форму, только понаряд- ней и воздушней. Четверка размечала по сцене симметричный рисунок танца. Музыка, упруго набегая на геометрию этого каркаса, поминутно его меняла, развивала, украшала фиоритурами движений. Музыку в тончайших переливах светотеней, сверканий и вихрей олицетворял танец солистки. Волны легкой юбки бились вкруг стройных и резвых ног. Хрупкие руки не обещали и в будущем округлых растительных очертаний. Они могли бы показаться жестковатыми — так решительно акцентировали они прыжки, давая смелый посыл вращениям. Но, прямясь, натягиваясь, руки таили напряженную гибкость смычка, который взвивается, скользит, замирает, виртуозно передавая оттенки музыки.
Ученица утверждала виртуозность как символ концертности, как знак высокого союза музыки и танца. По праву виртуозности она вела за собой голубых подруг и занимала центральное место в их встречах с партнером. А тот явился лирическим героем вальса, искал в нем поэзию элегических чувств и предлагал свое понимание виртуозности в сдержанно-благородной гармонии полетов и туров. Так Наталия Дудинская и Константин Сергеев, год назад окончивший класс Пономарева, впервые встретились на сцене и оттенили танец друг друга игрой контрастных мотивов.
В финале вальса ученица Дудинская протянула из дальнего угла сцены по диагонали цепочку крепко спаянных — звено в звено — туров, поставила точку взметнувшимся арабеском и понеслась назад, ликующе забрасывая тело на воздух в череде смелых прыжков. Сквозь летящий и подхлестывающий, влекущий ливень музыки она расслышала грохот обрушившихся в зале аплодисментов.
Было ясно — ленинградский балет получал танцовщицу, утверждавшую виртуозность в ее очищенном, музыкально-инструментальном качестве. Критики тогда подвергали такую виртуозность сомнению и требовали обновить балетное искусство за счет пластической драмы. Ваганова драмы не отрицала, а в лучших образцах приветствовала. Но она смотрела в будущее и не сомневалась: ее наука сохранит свое значение, пока существует балет. «Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в новый балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства»,- заявила она в 1928 году. И в начале 1930-х годов повторила: «Если мы имеем в настоящее время русскую школу, завоевавшую первое место во всем мире, сравнения с которой остальные не выдерживают, то этим мы обязаны классическому экзерсису — это фундамент, на котором она строилась». Но в общем, Ваганова не полагалась на силу словесных доводов и спокойно следила за переменой названий у подъезда на улице Росси, два,— будь это «Балетная школа», «Хореографическое училище», «Ленинградскии государственный хореографический техникум». Она была практиком и прямым доказательством считала искусство учениц.
Программа выпускного вечера 1931 года поступалась обычаем. Вслед за одноактным балетом Глазунова «Времена года» показали смешанный концерт. То был стратегический ход. Ваганова защитила школу от упреков в косности, соединив традиционные опусы с опытами современных хореографов. Новый отряд ее учениц шел в атаку, пользуясь разными видами оружия. Номера классического танца перемежались характерными и акробатическими, композициями свободной пластики. Но для каждой ученицы фундаментом, заложенным рукою мастера, оставался классический танец.
К вершинам этого танца увлекали выпускницы Фея Балабина
и Наталия Дудинская.
Балабина начала в частных школах провинции, поздно приехала в Ленинград и поступила на вечерние курсы. Там ей пришлось многому учиться заново в классах преподавательниц-академисток Марии Федоровны Романовой и Екатерины Николаевны Гейден- рейх. Потом, выдержав экзамен на дневное отделение, она попала в предвыпускной класс Вагановой. «Тонким чутьем опытного преподавателя Агриппина Яковлевна словно чувствовала, что для меня приход в ее класс был воплощением давней мечты, что я буду ловить каждое ее слово без дополнительных напоминаний,— признавалась Балабина,— Она и покрикивала на меня меньше, и поправляла реже, но при этом, как замечали все в классе, требования ко мне были у нее повышенными».
Ваганова отлично знала: не все ученицы блаженствовали в ее классе. Иных страшила суровость испытаний. Некоторым из ленивиц и трусих Балабина в даровитости уступала. Но ее предан
ность делу сомнений не вызывала. Потому повышенность требований была законной, сдержанность замечаний оправданной. Ведь Ваганова-учительница помнила: такая же, как у Балабиной, упрямая воля позволила когда-то Вагановой-танцовщице преодолеть собственные недостатки. Далекая от мелочных причуд, она разрешала Балабиной самостоятельно наращивать технику, хотя для более незрелых учениц накладывала на такую технику запрет.
В балете «Времена года» Балабина танцевала царицу лета — Колос. Окруженная ученицами средних и младших классов — кордебалетом ржи, маков и васильков, Балабина ошеломила техникой. Она заставила забыть свою крепко сбитую фигуру, чрезмерно развитую мускулатуру ног. Ведь движения отскакивали от этих ног, как стрелы. Ведь каждый штрих танца был надежно огранен, сверкал и солнечно искрился. Беглость пассажей подчеркивали паузы: в конце музыкальной фразы исполнительница вонзала в пол носок и с шиком удерживала литую позу. В одном из отделений концерта, вспоминала Балабина, «Агриппина Яковлевна позволила мне исполнить двойные фуэте, вытренированные мною вне класса. Она только сделала мне ряд указаний, как всегда точных и исчерпывающих, повторив, что спокойна за меня». Двойные фуэте были чудом техники, на какое не отваживалось большинство балерин.
«Мне казалось, что я имею меньше прав на ее человеческое внимание, чем ее коренные ученицы»,— продолжала Балабина. Что ж, можно бы сказать резче: Ваганова даже среди коренных учениц не поровну делила любовь. Правда, сперва она влюблялась в талант и рвение, а уж потом начинала попросту любить. Но человеческое внимание входило в круг ее нравственных обязательств, и все ученицы имели на то одинаковые права. Спустя годы Балабина перенесла серьезную операцию, соединенную с душевной травмой. «Ваганова,— вспоминала она,— просидела в приемной все долгие часы моей операции и ушла только тогда, когда узнала о ее благополучном исходе».
Дудинскую к моменту выпуска Ваганова любила наравне с одной Семеновой. Марина и Таля, дочери ее сердца, самые близкие из учениц, такими навсегда остались. Но первая уехала за год до выпуска Дудинской: она была теперь балериной Большого театра в Москве. Вторая родному городу не изменила. В том сказались смысл и стать ее искусства. Дудинская создала потом свои прославленные образы в балетах советских хореографов. И ни в чем не нарушила традиций, тянувшихся из дальних петербургских времен, но живых, прочно вросших в театральный быт Ленинграда. Она поклонялась танцу в его самоценной праздничности — танцу Христиана Иогансона, Мариуса Петипа, Агриппины Вагановой. Ваганова же еще тогда, когда никто о том не подозревал, предвидела: пусть явится предлог — этот танец зацветет героическими интонациями современности. Пока ей важно было унять слухи, будто Дудинская способна лишь начетнически твердить тексты балетной хрестоматии. Блюстительница академизма, Ваганова сделала неожиданный ход. Гордость ее класса, Дудинская выступила в классическом дуэте из старого балета «Корсар» и... в акробатическом трио молодого хореографа Леонида Якобсона под музыку модного тогда, но скоро забытого марша Лобачева.
Первый номер Ваганова продумала до мелочей. Заменила одни движения другими, не менее сложными, но у Дудинской особенно эффектными. Проверила ее костюм и украсила прическу бриллиантовой коронкой из собственных запасов сценической мишуры. И снова, после вальса Штрауса, пригласила Сергеева в партнеры. Танцовщику едва исполнился двадцать один год, однако он имел за плечами опыт премьера в труппе Иосифа Феликсовича Кше- синского, колесившей по стране в конце 1920-х годов, и уже целый сезон работал в ГАТОБе. Здесь к Сергееву сразу пришла слава обаятельного принца из балетных сказок. Теперь его участие подогревало в публике интерес. Он об этом знал и, стоя с Дудинской в кулисе, ощущал привычный подъем.
Она же, готовясь к выходу, жаловалась подружкам, что вот-вот умрет от страха. Страх растаял с торжественным вступлением оркестра. Сергеев рыцарски галантно вывел дебютантку на сцену. Слепящая рампа, пустой, покато к ней сбегающий планшет тотчас пробудили азарт — спутник танцовщицы Дудинской на все времена актерской жизни. Пусть ее породу и норов еще обуздывала дисциплина класса, пусть сквозь ученическую правильность движений проступала испарина экзерсиса. Она делилась со зрителем серьезностью поставленных задач и, обнажая «кухню» классического танца, жила в нем каждой клеточкой подвижного, нервного тела. Зритель постепенно втягивался, вступал в контакт, признавал себя покоренным, когда танцовщица, ловко подхваченная партнером, победно ставила точку вместе с ликующе взметнувшимся смычком.
В антракте знатоки соглашались: Дудинская, разумеется, главный козырь годового отчета Вагановой. Все же кое-кто из знатоков, озадаченный тем, что поддался гипнозу традиций, объявил виртуозность ученицы старомодной и ограниченной. Вот тут и сказалась прозорливость Вагановой. В следующем отделении Дудинская выбежала на сцену вместе с однокашниками Николаем Зубковским и Владимиром Фидлером. Облик всех троих ничего традиционного не обещал. Так оно и вышло. Искатель новых форм, Леонид Якобсон услышал в банальном оптимизме марша его дерзкий пластический эквивалент. Спортивный костюм обтягивал худощавого подростка — Дудинскую, намеренно резко прямились руки. С каждым новым порывом музыки танцовщица, переброшенная одним партнером к другому, чертила в воздухе пунктирный
контур арабеска: линии натягивались, скрещивались, пересекались в дерзкой смене акробатических приемов. По видимости здесь все отрицало традиции. И все говорило о безграничных возможностях традиций. Школьная выучка напоминала о себе в том ощущении свободы раскованного танца, которым Дудинская делилась со зрителем так же, как в дуэте академического образца.
Ваганова все отчетливей сознавала свои обязанности, все уверенней преследовала и близкие, и дальние цели. Она берегла в Ленинграде балетный Петербург. Это можно было бы сравнить с тем, как сберегают архитектурные ансамбли города внутри его меняющегося облика. Давно не цокают копытами по торцовой мостовой лошади, запряженные в извозчичьи пролетки,— по асфальту мчатся машины всех цветов и марок. Давно вместо сонных баржей, нагруженных дровами,— речные трамваи и катера пенят Неву. Да и население живет в поспешно меняющемся ритме XX века. Но, хотя улицы, площади, переулки (не всегда кстати, что поделаешь!) то и дело получают другие названия, на стенах дворцов и старинных особняков бросаются в глаза доски с надписью «Охраняется государством».
Однако ж сравнения часто хромают. Памятники зодчества, живописи, ваяния неприкосновенны в своей раз навсегда данной красоте. Балет — искусство театра, а театр подвижен, просто-таки не терпит застоя. Сегодняшнее представление одного и того же балетного спектакля не похоже ни на вчерашнее, ни на завтрашнее, ибо слишком многое зависит от тех, кто в нем занят сегодня,— от дирижера, актеров, осветителей, наконец, от состава и настроения зрительного зала.
Ваганова тонко ощущала эту диалектику живого театра. Спору нет, ей бывало больно, когда классический танец превращался из основы основ в необязательную краску пантомимного действия и уже не воплощал мысль хореографа и движения души его героев. Бывало и того больней, когда иные из ее учениц тоже ставили под вопрос эти права. Но она умела разглядеть положительные стороны неблизких ей направлений, принять логику их развития, усвоить их систему образов, могла, наконец, понять, что лучшее в этих направлениях отвечает эстетическим запросам времени. Все же главным оставался для нее классический танец. Она по-прежнему верила в его силу, оттачивала его формы с поколениями учениц. И случилось так, что ученицы Вагановой, последние по счету, но не по таланту, помогли хореографам на рубеже 1950—1960-х годов возродить классический танец в его обновленном виде, вернуть ему его полномочия. Их учительница уже при том не присутствовала, но ее историческая миссия сказалась самоочевидно.
В начале 1930-х годов об этом еще никто не подозревал. Напротив, балет Ленинграда приблизился к рубежу поисков, отрицавших поэтическую природу классического танца, его право на глубину содержания и реалистическую суть образов. В то же время в балет пришли художники редкого таланта, так или иначе повлиявшие на судьбу советской хореографии.
Роковая ошибка «Щелкунчика» лишила Лопухова единовластия. В том же 1930 году постановку балета «Золотой век» предложили Василию Вайнонену, дав ему в «подручные» Леонида Якобсона и Владимира Чеснакова. Вайнонен был по возрасту старшим, но и ему еще не минуло тридцати лет. Партитура балета принадлежала вовсе юному Дмитрию Шостаковичу. Молодых авторов не смутил сценарий кинорежиссера Александра Ивановского, написанный по рецептам эстрадных обозрений, кое-как сшитых нитями нехитрого сюжета. Зато присяжные остряки труппы окрестили этот сценарий «новой погудкой на старый лад». Контрасты хрестоматийно идеальных советских спортсменов и эффектно разлагающихся буржуев Запада и впрямь попахивали «Красным маком».
Но «Золотой век» недаром имел второе название — «Динамиа- да». Музыка Шостаковича иронически и озорно открывала неизведанное в стихии танца. Она подстегивала фантазию постановщиков, диктуя темпы и ритмы, созвучные дню.
Ваганову интересовали двое из трех хореографов. Она подозревала, что и Вайнонен и Якобсон, даже отрицая классический танец, подвластны его притягательной силе и с его помощью преображают приемы бытового танца и формы физкультуры. Кроме того, многое зависит от материала, то есть от актеров, чьи индивидуальности всегда влияют на лепку балетных образов. А в «Золотом веке» среди ее учениц — школьниц и артисток всех калибров — исполнительницы двух главных партий. Обе беспрекословно выполняют задания хореографов, и обе, на то не посягая, заставляют хореографов что-то пересматривать и менять. Иордан в роли кафешантанной Дивы облагораживает штрихами академизма пластические изломы фокстрота и чарльстона. Уланова вводит игру светотеней в спортивные упражнения Комсомолки, больше того, наделяет схематично заданную роль приметами личности.
Прошли годы, прежде чем Ваганова обнаружила обратную связь. В «Бахчисарайском фонтане» за горделивой поступью За- ремы — Иордан ей почудилось вызывающе шикарные позировки Дивы. И еще причудливее напомнила о себе в Джульетте ранняя, забытая героиня Улановой. Впрочем, так ли уж это было странно? Безымянная Комсомолка осталась единственной прямой современницей в списке улановских ролей. В намеченном беглыми штрихами образе прозвенели ноты улановской темы, которая, пройдя через много стадий, поднялась к своей вершине — судьбе Джульетты. Пусть Комсомолка, ныряя с высоты спортивной пирамиды, всего лишь ставила рекорд в состязаниях, а Джульетта, взрослея по ходу спектакля, разрывала узы обычаев древнего рода.
В шалостях Джульетты-девочки, в вызове, брошенном уходящему миру Джульеттой-женщиной, проступали интонации поколения 1920-х годов, интонации юности, защищающей свой, только что народившийся мир. Пластика Улановой в скромной партии Комсомолки уже сочетала застенчивость и порыв, уже несла тему души, оберегающей себя от грубых прикосновений ложного, души, неподвластной угрозам действительности.
Труппа приняла и музыку, и неравноценную в своей сумме хореографию, и мизансцены, которыми режиссер Эммануил Иосифович Каплан скрепил шаткий ход сюжета, и нарочито броское оформление художницы Валентины Михайловны Ходасевич. Актеров увлекла искренность, заразительное веселье молодых авторов спектакля. Все там кружилось, бурлило, неслось к не слишком, правда, возвышенной цели. Среди ресторанного великолепия томно плыли или бешено сотрясались пары, чей азарт должен был убедить зрителей в разложении агонизирующего капитализма. Вокруг суетились отряды боев — учениц в голубых комбинезонах, украшенных золотыми пуговицами, и в круглых шапочках, сдвинутых набекрень.
На очередном уроке Ваганова не преминула спросить:
— Почему это вы у меня такие сонные, а по сцене мечетесь, как угорелые?
Про себя она решила: Каплан, ставя перед ее девочками действенные задачи, прививает им полезные навыки игры. Вот один бой перекинул салфетку через руку, разбежался к столику и поклонился, готовый принять заказ. Вот два других проводили важного гостя и ссорятся из-за чаевых. А вот шеренга этих «слуг просцениума» спешит куда-то с пакетами и картонками.
Еще динамичней, как в кадрах киноленты, мелькали сцены спорта. Якобсон соткал пестрый ковер из всяческих видов игр. Он придумал обыграть закон перспективы: авансцену занял рослыми актерами, в глубине разместил подростков — учащихся. Занавес открыл неподвижно стоявшие группы. Взрыву оркестра ответило из дальнего угла сцены движение пионерки — волейболистки, пославшей в игру воображаемый мяч. Одновременно включились команды, имитирующие в танце приемы футбола и тенниса, фехтования и бокса, разные стили плавания и гребли. Молодой хореограф заносчиво верил в свой талант и не жалел, что частные находки растворяются в калейдоскопе целого. Группы рассыпались, смещались, размыкались и вновь смыкались, образуя все новые узоры. Образ массы, объединенной в общем усилии, был современен и указывал путь в будущее.
Премьера «Золотого века» состоялась 27 октября. Через день Гвоздев констатировал в «Красной газете», что «просветом в новом балете является второй акт — сцена на рабочем стадионе». Но не поддержал ценный почин, а обрушился на постановщиков, заявив: «Новый балет до отказа перегружен танцевальными образами упадочно-экспрессионистского характера». Другой видный критик, Стефан Стефанович Мокульский, выступил в плане широких обобщений. Он писал в журнале «Стройка», что балет, как и прежде, «сворачивает в сторону от генеральной линии советского искусства», уже намеченной в пьесах и спектаклях драматического театра. И настаивал на необходимости «срочно и самым серьезным образом пересмотреть вопрос о путях балетного театра и о методах его работы». А «выход из кастовой замкнутости и исключительности» видел в союзе хореографов с режиссерами драмы.
Лопухов, зная, что над головой сгущаются тучи, последним, дельным советом пренебрег. Труппа все неохотней откликалась на непредсказуемые замыслы балетмейстера, ей надоело его упрямое позерство. Пресса предлагала снять Лопухова с поста художественного руководителя, оставив только постановщиком балетов. В этой нервной обстановке началась и завершилась работа над балетом «Болт».
Демонстрируя способность к «срочному пересмотру» своего художественного метода, Лопухов оставил втуне призыв к серьезности. Ничего серьезного не обещало содержание «Болта». Автор либретто, некто В. В. Смирнов, сразу выпал из поля зрения современных критиков, а потом — историков балета. Он сочинил пустейший анекдот о хулигане, задумавшем сорвать производственный план завода, но вовремя разоблаченном. Композитор и хореограф равнодушно скользнули по этой теме и сосредоточились на сатирических мотивах. Первенство тут принадлежало Шостаковичу. Нелепые ситуации сценария, образы героев, плакатно и безлико добродетельных, гораздо более объемные образы беспутных персонажей дали материал для музыки, близкой прозе Зощенко. Лопухов пошел за композитором. Но стихия смеха, разлитая в партитуре, обернулась натужностью сценических воплощений.
Это отменно понял Соллертинский. Все же, спасая партитуру своего гениального друга, он попытался защитить весь балет в статье для брошюры, выпущенной к премьере «Болта». Со всяческими оговорками он пояснял: положительный момент хореографии выражен в стремлении передать танцем производственный процесс современного завода. И справедливо указывал на главный недостаток — «дивертисментность композиции» спектакля, где «нет сквозного действия, нет интриги, завязка происходит только... в третьем действии, причем развязка наступает минут через шесть-семь». Разорванности, невыстроенности хореографического воплощения Соллертинский противопоставил симфонизм музыки. Он писал: «Симфонизм в балетной партитуре есть не что иное, как наличие в музыке сплошного, непрерывного действия: номера не разрозненны, но связаны единством темпов и общим
планом музыкального развертывания, музыка Шостаковича конкретно-театральна, реалистична (не в смысле звукоподражания): каждое сценическое событие, каждый поворот действия, новая характеристика персонажа или мимический акцент находят немедленную поддержку в музыке».
Пресса не разделила этой оценки. Критики обрушили на балет и на его защитника лавину упреков. Так повелевала действительность, не склонная к юмору, не увидевшая реализма в характеристиках паразитирующих персонажей. И Шостакович, и Лопухов опоздали с портретами «прогульщиков» и «летунов», ломовых извозчиков и нэпманских барышень, пьяниц, ханжей и прочих живучих типов. Прискучили и «танцы машин», превращавшие актеров в колеса и шестерни. «Болт» предложили переделать, а поразмыслив, сняли совсем. Годы спустя деятели хореографии заново «открыли» Шостаковича и, пользуясь словами поэта, «на перья разодрали крылья» его балетов. Приметы лопуховских карикатур напомнили о себе в иных, впрочем вполне самостоятельных и зрелых, созданиях Леонида Якобсона.
Для Лопухова «Болт» закрыл первый период деятельности значительнейший, несмотря ни на что, период в истории советского балета.
Ваганова к тому времени завоевала репутацию крупнейшего педагога страны. За ней стояло семь выпусков ее учениц, а на подходе были новые молодые силы. Все же неожиданностью для многих, прежде всего для самой Вагановой, оказалось ее назначение на пост художественного руководителя балетной труппы Государственного академического театра оперы и балета.
Шел 1931 год. Занималась заря хореодрамы.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!