Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

Путешествие из Петербурга в Ленинград


День за днем потянулись как сплошной кошмар. Недаром она потом никогда не вспоминала первые послереволюционные годы. Ведь перечеркнутым оказалось сразу все прошлое: все развалилось, испарилось, кануло в вечность. Кончилась даже пенсия, потому что кончилась контора императорских театров, откуда пенсия поступала. Между тем надо было содержать сына и двух детей покойной сестры.
Забота о них обязывала собраться. Ведь при ней остались врожденное мужество, привычка к самодисциплине, чувство ответственности. И она начала с нуля, не подозревая, что испытания оправдают себя в будущем, еще крепче закалят волю, раздвинут кругозор.
Быстро разрушался за столько лет налаженный дом. Как-то сразу не стало дров, о чем не без злорадства доложил дворник. Он же и взялся добыть печку-буржуйку; установил ее в комнате для прислуги за кухней и пообещал («Уж больно добрая барыня, Агриппина Яковлевна») носить («из своих») по вязаночке в день. Там и поселились всей семьей. Детям даже нравилось «жить табором», нравилось в долгие зимние вечера забираться всем на одну кровать и смотреть, как докрасна накаляются круглые стенки буржуйки.
Однако ж и дворнику за вязанки надо было платить, и съестное все дорожало. А с деньгами вообще творилось неладное. Они назывались теперь не деньгами, а дензнаками и падали в цене что ни день. Вот и пришлось носить на Клинский рынок — в вух шагах от Бронницкой, на Забалканском проспекте — то одеяло, то медальон, то что-нибудь носильное. Этим занималась не одна она: много женщин топталось на морозе в базарной толчее с осколками домашнего скарба в обмен на картошку и хлеб.
Она знала — в театре идут балеты, притом что труппа редеет. Исчезли из города Кшесинская и Карсавина. Егорова, еще до всех событий, уехала в 1917 году к Дягилеву, а в октябре того же года умер Андрианов. Фокин как застрял в начале войны за границей, так и не возвращался: кажется, открыл балетную школу в Стокгольме. Легат покинул Мариинку в 1914 году ради Народного дома, а потом уехал в Москву. В труппе главным считается Борис Романов, а его жена, Елена Смирнова, танцует лучшие роли. Вообще же, репертуар держится на тех, кто остался. В гору пошли Лиля Гердт, Лиля Люком и совсем юная Оля Спесивцева. Эта выделилась в выпуске 1913 года. Многих восхитили в ней утонченность пропорций, продолговатый овал лица в обрамлении темных гладких волос, матовый блеск глаз под густыми ресницами. Отличил Спесивцеву и Волынский. Так отличил, что было известно: девчонка из него веревки вьет.
К молодым Ваганова не ревновала. Спесивцеву даже опекала на первых шагах, пока сама служила в театре. Но, любя Преображенскую, не могла не двух шагах от Бронницкой, на Забалканском проспекте — то одеяло, то медальон, то что-нибудь носильное. Этим занималась не одна она: много женщин топталось на морозе в базарной толчее с осколками домашнего скарба в обмен на картошку и хлеб.
Она знала — в театре идут балеты, притом что труппа редеет. Исчезли из города Кшесинская и Карсавина. Егорова, еще до всех событий, уехала в 1917 году к Дягилеву, а в октябре того же года умер Андрианов. Фокин как застрял в начале войны за границей, так и не возвращался: кажется, открыл балетную школу в Стокгольме. Легат покинул Мариинку в 1914 году ради Народного дома, а потом уехал в Москву. В труппе главным считается Борис Романов, а его жена, Елена Смирнова, танцует лучшие роли. Вообще же, репертуар держится на тех, кто остался. В гору пошли Лиля Гердт, Лиля Люком и совсем юная Оля Спесивцева. Эта выделилась в выпуске 1913 года. Многих восхитили в ней утонченность пропорций, продолговатый овал лица в обрамлении темных гладких волос, матовый блеск глаз под густыми ресницами. Отличил Спесивцеву и Волынский. Так отличил, что было известно: девчонка из него веревки вьет.
К молодым Ваганова не ревновала. Спесивцеву даже опекала на первых шагах, пока сама служила в театре. Но, любя Преображенскую, не могла не огорчаться: та танцует уже тридцать лет, а о ней и не вспомнят. Она и потом гадала: «Может быть, новые люди, поставленные во главе дела, не знали меня, а может быть, ждали, что я сама приду, но это не в моем характере». Вторая догадка вернее. Новое театральное начальство могло прочитать в одном из первых ноябрьских номеров 1918 года газеты отдела театров и зрелищ Петроградского Совета «Жизнь искусства» рецензию Ле- винсона на очередной бенефис. «Отсутствовало обычное преимущество подобных спектаклей: праздничный подбор исполнителей,— сожалел Левинсон,— На этот раз... не были привлечены наши большие силы, находящиеся на покое (Ваганова, Егорова)». А в номере от 23 ноября он посетовал, что «образцовый театр стал студией, ареной опытов для молодых дарований... и тщеславий», и прибавил: «Я ведь не стучался к ним в лабораторию, а пришел в театр Кшесинской, Павловой, Вагановой ради созерцания взыскательнейшего из искусств».
Бесполезно было вздыхать о Павловой, Кшесинской. Но Вага- нова-то была рядом, хотя вовсе не «на покое». Какой уж там покой! Нелегкие времена скрыты в записях Вагановой за короткой фразой: «Финансовые мои дела в тот период порасшатались, я стала кое-где выступать в концертах и так понемногу перебивалась». О том, как именно перебивалась, можно узнать из беглых заметок прессы.
14 мая 1918 года обозреватель «Новой Петроградской газеты» сообщил: «Покинувшая два года тому назад сцену известная балерина А. Я. Ваганова на днях снова появится на подмостках. А. Я. Ваганова приглашена на несколько гастролей в театр „Солейль", где 21 мая состоится первый выход. Кто-то из балетоманов назвал г-жу Ваганову „солнышком русского балета". „Солнышку" как раз место в театре „Солейль" ». Шутка звучала оскорбительно: театр «Солейль» был всего лишь одним из больших кинематографов столицы. Впрочем, там, как и в других кинотеатрах, между сеансами выступали ради заработков крупнейшие актеры.
18 сентября того же года репортер газеты «Северная коммуна» 'оповестил, что «гвоздем премьеры театра „Гротеск" были А. Я. Ваганова и Ю. М. Юрьев. В трудных классических вариациях г-жа Ваганова очаровала всех своей грацией и легкостью». Назавтра «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы» описал нарочито старомодным слогом, как «бале
рина г-жа Ваганова в небольшом „морсо" показала все кунштюки балетной техники». Театр «Гротеск» помещался на Невском, пятьдесят шесть, в бывшем доме купца Елисеева; программа обозрения с участием Вагановой и красы Александринского театра, трагического актера Юрьева шла там с 16 по 22 сентября.
Да, она еще вполне владела виртуозным танцем. Возможно, в программе театра «Гротеск» ее посмотрел Георгий Кякшт и, как гласят «Воспоминания», около нее «завертелся». Сам крепкий солист и партнер балерин, Кякшт отлично знал цену подлинного мастерства. Ему было сорок пять лет, но, уйдя в 1910 году на пенсию, он успешно гастролировал за границей и сейчас, собираясь обосноваться там насовсем, вел переговоры с представителем датской антрепризы. Партнершей же решил пригласить на отменных условиях Ваганову. Придя на Бронницкую, он, должно быть, не сомневался, что осчастливит избранницу. Еще бы, с первого взгляда можно было заметить, как незавидно ее житье-бытье. Она же отказалась наотрез и, вспоминая это много лет спустя, пояснила: «Меня решительно не устраивало бегство из России». Решительно не устраивало — и все. Что ж тут, действительно, распространяться? И в беде, как потом в славе, Агриппина Яковлевна Ваганова, скупясь на слова, делом доказывала, что значило для нее понятие «родина».
Слава тогда и не мерещилась. Напротив, жутковато думалось о будущем. Отставная балерина бывшего императорского театра судила трезво: на большую сцену не зовут, эстрада дает случайный и скудный заработок, главное же — время ее танцев истекло. Она бы охотно пошла преподавать в театре или репетировать, а еще бы лучше — учить в школе. Но всюду занято. В театре с конца 1917 года класс усовершенствования танцовщиц ведет Трефилова, класс пластики для оперных актеров — Преображенская. В школе, кроме тех, кто «дослуживает», вроде Веры Васильевны Жуковой, на исходе того же 1917-го появились новые учительницы.
Средние классы получила Мария Федоровна Романова. Ей осталось еще лет семь работать в труппе, и ее там любят за ровный характер, приветливость и полную неспособность к интригам. Танцует то, что дадут,— партии подруг, соперниц, наперсниц, добрых фей,— хотя могла бы вести балеты; есть в ее движениях простор, и напевность, и мягкость — словом, что-то от русского пейзажа с широким раздольем. Ее муж, Сергей Николаевич Уланов, в прошлом танцовщик, теперь один из четырех режиссеров, ведущих балетные спектакли. Растет у них дочка, тоже, наверно, в балет отдадут... Учить Романова должна хорошо, разве что слишком добра...
Старшие классы ведет Зинаида Васильевна Фролова. Ей покровительствует нынешний директор школы Андрей Александрович Облаков, хотя сама она скорее ровесница его отца, того, что в 1880-х был учителем девочек-первоклассниц. Зинаида Васильевна — милейшая старушка, крошечная и подвижная, любит вспоминать, как в «Волшебных пилюлях» Петипа («Господи, когда ж это было?!») она танцевала партию волчка и «вертелась, вертелась, вертелась...». Но научить чему-нибудь едва ли может. Все- таки и вертелись тогда иначе, чем теперь. А какой толк от замечаний вроде «ножку подними повыше» или «ручки, ручки не забывай»?..
Оставались другие школы. Их расплодилось много, и ни одна не пустовала: удивительно тянулась петроградская молодежь к искусству. Этим охотно пользовались, кто как мог. Энергичный Борис Георгиевич Романов решил даже основать Государственную хореографическую студию; решил, что называется, с умом и получил поддержку у начальства. Студия, хотя и проектировалась как государственная, должна была готовить «для частной сцены, особенно оперной, подлинных танцовщиц и танцовщиков». Так объявляла «Жизнь искусства». Сначала в студию направили тридцать детей из городских приютов. Предполагалось, что классическому танцу будет учить жена Романова, балерина Елена Александровна Смирнова, а музыкальной частью ведать молодой ученый и композитор Борис Владимирович Асафьев. Спустя годы фигура Асафьева не раз возникала на творческом пути Вагановой — балетмейстера и художественного руководителя балетной труппы Театра имени Кирова. Но пока отставная танцовщица не помышляла о работе в такой серьезной студии. Не удалось устроиться и в солидных частных школах: одна принадлежала танцовщице-любительнице Москалевой, две другие — артистам балета Чекрыгину и Кусову. Оставалась отнюдь не солидная школа Миклоса.
Юрий Николаевич Миклос в адресных книгах Петербурга значился бароном и к балету отношение имел разве как балетоман. Скорее всего, он не владел никакой профессией, но, очутившись на мели, открыл в себе административную жилку и счел балетную школу вполне выгодным предприятием. Ваганова вспоминала: «Он ловко получил помещение на Французской набережной, но быстро перевел „свою" школу во дворец Юрьевской на Гагарин- ской улице, получал пайки на учителей и учащихся, так как здесь он еще образовал интернат, платил очень неаккуратно, и я поспешила от него уйти». Поспешила, хотя даже неаккуратная плата, а тем более пайки выручали при полном отсутствии средств. Скорее все-таки потому поспешила, что ей с ее высоким профессионализмом невмоготу было участвовать в откровенной халтуре.
Наступил 1919 год. Петроград будоражили сводки с фронтов гражданской войны. Город цепенел от мороза и голодал. Газеты оповещали: дрова и продовольствие пока нельзя подвезти, но «окруженная капиталистами всего мира Советская власть стремится наладить разрушенное железнодорожное дело». В январе
поползла эпидемия сыпного тифа. Вопреки «Декрету об обязательной подаче электрической энергии с четырех часов дня до двух часов ночи», света часто не бывало вовсе. Но стоило зажечься фонарям у подъезда театров или окраинных клубов, как туда толпами стекался зритель.
Этот зритель заполнял зал Мариинского театра на балетах, не смущаясь контрастом своих одежд штофному великолепию кресел. Сидели в кожанках, шинелях, полушубках, а платки и шапки снимали разве для того, чтоб явственней слышать оркестр. Критики Волынский и Левинсон, ежась от холода в сбитых штиблетах (тогда выяснилось, что страх как быстро изнашивается обувь), не без зависти поглядывали на иного соседа, щеголявшего в валенках, подбитых кожей. Контрастно воспринимали и самое зрелище.
Зритель, впервые попавший в балет, напряженно следил за чудом действия, рождающегося тут же, на глазах, в согласии музыки и танца. Он охотно принимал «условия игры»: входил в положение принца, разыскивающего заколдованную принцессу, или сочувствовал дочери фараона, прыгающей в Нил от нелюбимого жениха. И нимало не смущался тем, что любые поступки и чувства все эти герои выражают жестами и танцем. Танец же принимал таким, какой есть, не вдаваясь в тонкости.
Критиков раздражало снижение мастерства. «На ущербе» называлась статья Левинсона в «Жизни искусства» от 17 января. «Случилось так,— жаловался он,— что в тот самый час, когда балет преодолел все застарелые предубеждения и буквально заполонил страстное внимание массового зрителя, он явно и стремительно склонился к ущербу». Следовали упреки в «рутине и дилетантизме», в том, что появился «некий внутренний надрыв, ослабление воли к творчеству». Перейдя к показанному накануне «Корсару», Левинсон осуждал Смирнову в роли главной героини Медоры за то, что та «не в силах скрыть своего безучастного отношения к сценическому образу героини», а Билль — за то, что в роли Гюльнары она не обнаружила «прежней твердости алмаза в движениях». Но особый гнев критика вызвали исполнительницы трех вариаций: «В тот час, когда весь кордебалет будет произведен в балерины, театр перестанет существовать».
Но что же было делать, если балерины выбивались из сил, а иные сложные партии приходилось «спасать» артисткам кордебалета?
Не то оказывался под угрозой срыва спектакль. Ведь не из каприза опытные танцовщицы отменяли порой технический трюк. Опыт научил их беречься, потому что то одна, то другая получала жестокую травму, как ни пыталась «разогреть» перед выходом закоченевшие ноги. Притом нагрузка была куда тяжелее прежней, когда в театре насчитывали с десяток балерин. Теперь число их сократилось вдвое, танцевать же приходилось не только в театре, ибо нынешнее «жалованье» не обеспечивало прожиточных возможностей.
Это было известно. За шесть дней до статьи Левинсона та же газета «Жизнь искусства» опубликовала заметку «Плата натурой». Там говорилось: «За последние дни был устроен ряд концертов, где всем артистам вместо денег платили продуктами. Выход каждого артиста оценивался от 10 до 15 фунтов хлеба. Артисты очень довольны таким способом вознаграждения и охотно едут на самые отдаленные окраины, лишь бы получить плату чем- нибудь съестным».
Но, вопреки сожалениям Левинсона, воля к творчеству не ослабевала. Едва пахнуло весной, как театральная жизнь Петрограда расцвела разнообразно и бурно, балет же занял в ней не последнее место. «Такого репертуара в смысле его широты и артистического ансамбля летние театры Петербурга никогда не видели,— писал 25 июля рецензент «Жизни искусства».— Одновременно параллельно действуют и опера, и оперетта, и балет, и драма, и легкая комедия; мобилизованы лучшие силы артистов коммунальных, осударственных и частных театров. Особенно важно то, что проведено правильное распределение сил между центральными и окраинными театрами». И дальше: «Если еще недавно зритель шел только в театр, знакомясь с ним, то теперь в районах появились свои меломаны, балетоманы, приверженцы драматического искусства... Театр, недавно еще доступный лишь для немногих избранных, теперь становится достоянием всех».
На балетных афишах стояли названия: «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Дон Кихот», «Конек-горбунок», «Корсар», «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Волшебная флейта», «Привал кавалерии», «Шопениана», к ним добавлялись дивертисменты, составленные из танцев смешанного репертуара. Например, 3 июля «Жизнь искусства» писала в заметке «Балет в Павловске»: «Павловские субботники привлекают большой интерес публики и проходят при переполненном зале. Организованные здесь хореографические вечера, объединенные мыслью представить... различные течения в области танца и пластики, получают не только общехудожественный интерес, но и имеют широкий воспитательный смысл развития в массах чувства красоты и ритма». В субботу, о которой шла речь, дивертисмент на сцене Павловского курзала включал отрывки из «Спящей красавицы» с Еленой Смирновой в главной роли и разные новые номера, в частности «Музыкальный момент» Шуберта, который Борис Романов поставил в стиле «свободного танца» для Елены Люком, Ольги Спесив- цевой и Людмилы Шоллар.
Сеть представлений раскинулась по районам Петрограда. Летние коммунальные театры помещались на Фонтанке, сто четырнадцать, в бывшем «Летнем Буффе», у Строганова моста в бывшей
«Вилле Родэ», на Петроградской стороне в бывших Зоологическом и Стеклянном театрах, в театре Таврического сада. Да всех и не перечесть. За июнь — июль 1919 года балет дал на разных подмостках около сорока спектаклей. А в августе все пустились путешествовать. Хроника «Жизни искусства» не успевала сообщать: «Балерина государственных театров О. А. Спесивцева на днях уехала в Киев, где с ее участием предположено поставить ряд балетных спектаклей, в том числе и „Жизель". Артист государственного балета Владимиров и балерина Е. М. Люком направились в концертное турне. Намечен следующий маршрут: Нижний Новгород, Старая Русса, Вологда, Вятка, Витебск, Смоленск, Двинск».
Для всех находилось дело. Вспомнили Трефилову, хотя та ушла из театра в 1910 году. А Ваганова сидела' без работы. О ней словно бы намеренно забыли. Почему?! Ведь она в совершенстве владела своим искусством. И знала — ее кипучий темперамент, ее энергия могли бы горы свернуть. Как тяжко было встречать старых друзей, усталых, заработавшихся, но счастливых. Особенно больно отозвался в сердце осенний сбор труппы. Отчетливо всплыли в памяти и тот далекий день, когда новоиспеченная танцовщица робко переступила порог репетиционного зала, и те, что замелькали потом, когда она обжилась в тесной актерской семье.
Оторванная от театра, она следила за тем, что там происходит.
Ее радовали упрямые попытки навести в нем порядок. Как раз перед сбором труппы директория государственных театров утвердила состав режиссерского управления для балета, назначив Романова его главой. Школу тоже не обошли вниманием. Еще весной занялись ее программой, вероятно, развели руками над царившей там неразберихой и для начала сделали разумный шаг. «В Петроградском театральном (балетном) училище в число обязательных предметов преподавания введены занятия по слушанию и сознательному восприятию музыки, с уделением особого внимания вопросам музыкальной пластики и ритма»,— оповестила «Жизнь искусства».
Балетный театр старались сохранить и понимали, что для этого надо сберечь школу. Потому занимались и балетом, и школой, даже тогда, когда город очутился на осадном положении.
5 ноября 1919 года был обнародован приказ начальника внутренней обороны Петрограда, гласивший: «Белые банды Юденича, пытавшиеся дерзким налетом взять Петроград, разбиты, в панике отступают по всему фронту и не сегодня-завтра будут окружены железным кольцом доблестных красных войск. Красная столица встретит вторую годовщину Октябрьской революции по-прежнему спокойной, уверенной в победе и грозной для всех врагов рабочих и крестьян. Совет обороны г. Петрограда постановляет открыть театры и зрелища, а также разрешить гражданам пребывание на улицах до 1 часа ночи».
Театр и школа уцелели, но всю зиму перебивались из кулька в рогожку. И тут и там пережидали стужу: в театре поддерживали имевшийся репертуар, в школе повторяли азы балетной науки. Красноречивы строчки объявлений. 29 ноября 1920 года: «Дирекция Мариинского театра решила во что бы то ни стало осуществить намеченную постановку балета „Петрушка"». 7 февраля: «Ввиду получения топлива, академические театры возобновляют воскресные и праздничные утренники». 17 февраля: «В нынешнем учебном году в государственной балетной школе не будет обычного выпуска. Училищный совет решил оставить всех воспитанников и воспитанниц на второй год для лучшего усвоения ими пройденного курса».
Выпуск был проверкой для всех, школа обеспечивала будущее балетного театра, а судя по всему, дела в школе шли неважно. Автор книги «Жизнь в балете» артист М. М. Михайлов, окончивший школу в 1921 году, много лет спустя описал ее быт: «Война, голод, холод, разруха — все эти страшные спутники первых лет революции не могли, конечно, не отразиться на жизни нашей школы... учеников объединили в стенах интерната, где мы жили тесной семьей. Из больших спален перенесли кровати в довольно маленькое помещение лазаретов. По школе ходили нацепив на себя всю имевшуюся теплую одежду, а на общеобразовательных уроках иногда сидели в пальто... Как и прежде, нас четыре раза в день кормили, правда, рацион стал заметно скромнее».
Из-за житейских неустройств падал уровень профессионального владения танцем. Это явственно обнаружилось, когда, решив все-таки не отменять выпуск, начали готовить вместо обычного парадного спектакля скромный дивертисмент. Тут-то неожиданно вспомнили о Вагановой и позвали ее поставить один из номеров.
Она обрадованно согласилась. Коль скоро ее позвали, случай нельзя было упускать. Но материал дали заведомо неинтересный. Подумав, решила переделать из сольного номера для группы девочек свой любимый «Шепот цветов», значительно, конечно, облегчив. Репетируя, билась изо всех сил, то и дело меняя задуманное, подгоняя танец под возможности учениц. И отлично видела — ничего толкового не получается. Весь дивертисмент был обречен на неудачу. К тому же из-за краткости его показали не самостоятельно, а после очередного «Лебединого озера», когда юные исполнительницы успели истомиться ожиданием, а публика «подумывала о калошах».
Назавтра, 10 июня, Волынский разразился гневной рецензией «Мокрый рафинад». Свалив в одну кучу и «Весеннюю песнь» Мендельсона в постановке Преображенской, и танцы из «Щелкунчика», и «Шепот цветов» Вагановой, он писал: «Все приторно жеманно и аффектированно. Перебор ногами с деланным выражением лица, со склоненной вниз головкой, с тыкающими острыми
пальчиками на каждом шагу. Невыносимо!.. Вместо широкого развертывания экзерсисного материала со строгой четкостью рисунка, с планомерно нарастающими трудностями... какая-то кашица на постном масле. Фигуры спутаны и перепутаны хаотически. Линии и краски бессильные и тусклые» и так далее, и так далее.
Гнев критика имел некоторую подоплеку. Влюбленный в хореографию, Волынский давно мечтал создать собственную балетную школу, и тут как раз его планы обрели реальность. Еще 14 января 1920 года «Жизнь искусства» оповестила: «Политотделом Балт- флота организуется несколько драматических студий. В состав слушателей будут приниматься моряки, имеющие призвание к сценическому искусству. Впоследствии из кадров студиантов будут формироваться труппы для пролетарских театров».
Суховатый и сдержанный Волынский поразительно легко превращался в одержимого идеей фанатика. Он задумал одну из предполагаемых драматических студий сделать балетной и рьяно пустился осуществлять свой проект. 31 мая в «Жизни искусства» появилось его открытое письмо наркому просвещения А. В. Луначарскому, озаглавленное «Реформа государственного балета».
Волынский с азартом доказывал, почему «необходимо реформировать государственный балет радикально и обеспечить Мари- инскому театру приток новых сил, выросших в условиях иной, высшей культурности». Он утверждал: «Искусство балета, развивавшееся до сих пор полусознательно, без участия интеллектуальных рычагов, из собственной своей пластической стихии, приблизилось, наконец, к предельной своей черте. Отсюда начинается обрыв. Падение и гибель».
При всей предвзятости, в упреках Волынского было немало верного.
В школе, если говорить спокойнее и проще, действительно учили «по старинке», заставляя механически затверживать движения и комбинации балетного экзерсиса. Действительно, там особенно не задумывались над историческим и национальным происхождением характерных танцев разных народов. Не пытались, как хотелось Волынскому, обнаружить внутреннюю «связь между искусством кордебалета и искусством сольно танцующего артиста». Вот он и выдвинул некий идеальный вариант школы, где читались бы «лекции по философии классического и характерного танца», велись бы «курсы по музыкальной и словесной эстетике, по истории костюма и грима». И предложил «соорудить в центре Петрограда культурный очаг театрального искусства, каким Европа еще до сих пор не обладает».
В идеале все это выглядело славно. Важно было найти силы, способные осуществить столь широковещательную программу. В своей Школе русского балета Аким Львович собирался сам вести исторические и теоретические курсы. Педагогов классического танца он нашел великолепных. То были его друг Николай Густавович Легат и Агриппина Яковлевна Ваганова.
Летом 1920 года хроникер «Жизни искусства» засвидетельствовал: «Известный специалист по вопросам классического балета А. Л. Волынский назначен директором 2-й Государственной балетной школы. По делам школы директор принимает ежедневно (Почтамтская, 6) от 4 1/2—5 1/2 ч. дня».
На Почтамтской улице Волынский жил теперь сам. Школа же обосновалась на углу Невского проспекта и Большой Морской в просторном здании бывшего «Благородного собрания». Однако государственной она была лишь в том ограниченном смысле, что пользовалась поддержкой Балтфлота. Сам Волынский называл ее Школой русского балета, а преподаватели и ученики — попросту школой Балтфлота. Под этим именем вспомнила о ней потом и Ваганова, заметив: по сравнению со школой Миклоса, там «дело было поставлено лучше», так как во главе «стоял уважаемый, любящий искусство энтузиаст А. Л. Волынский».
Безусловно лучше. По крайней мере, в том смысле, что руководитель школы преследовал отнюдь не коммерческие цели. Ученый, всю жизнь проведший в книгохранилищах, музеях, архивах, привыкший к одиночеству собственного кабинета, он погрузился в хлопоты административной работы. Надо было заботиться о помещении, ремонте, поисках учителей, об оплате их труда, о содержании учеников. Он все готов был претерпеть ради процветания своих благородных замыслов. Он смотрел в будущее, этот непрактичный энтузиаст, и был одержим мыслью о прививке героического начала поколению грядущих танцовщиков. «Героический человек» называлась его статья, опубликованная в «Жизни искусства» 5 декабря 1922 года. Взгляд на революционно-героическое искусство излагался там все с тех же позиций идеалистической философии, похоже, Волынский сам уже чувствовал, что этих позиций не удержать. Недаром так патетически звучал финал статьи: «Я говорю ученикам и ученицам Школы русского балета: „Дети, я приветствую вас на пути воплощения духа человеческого в занятиях классическим танцем! Теперь вы еще совершенно беспомощны. Искусство ваше мало и незаметно. Дорогие силенки еще в пеленах. Но вы подрастете. Талант ваш окрепнет в постоянных классных упражнениях. Вы станете гражданами новой страны, которой мои глаза уже не увидят. Но помните твердо и всегда, что я проповедывал вам изо дня в день революционный мотив классического танца... С вами он поднимется, или с вами окончательно умрет. Но последнего не будет. Друзья мои, он поднимется непременно"».
Балет прошел в те годы через суровые испытания, вплоть до того, что его намеревались вообще закрыть. И устоял. Но устоял
благодаря академическому танцу и академической школе. Ваганова сыграла в этом не последнюю роль. По сути, ей были близки мысли Волынского о прививке героического содержания подсыхавшей эстетике классического танца. Но Ваганова смотрела с позиций трезвого мастера-практика. И отчетливо видела, как расходились теоретические установки директора Школы русского балета с тем, что получалось там на деле. «Учеников брали почти без разбора, каждого пришедшего,— писала она в «Воспоминаниях»,— Отказывали в исключительных случаях. Все это было далеко от желаемого. Ученицы мои были в большинстве случаев не малые дети, а уже великовозрастные, кое у кого были уже свои дети. И в таком возрасте эти люди хотели делать балетную карьеру! Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу».
А Театральная улица вдруг распахнула перед нею двери своего училища. И хотя Ваганова не сразу оставила Школу русского балета, Волынский приревновал (удивительно сочетались в этом человеке «души высокие порывы» и ребячливая вздорность) и мстил Вагановой, находя поводы для мелочных придирок.
Она радовалась неожиданному счастью: ведь позвали сразу и в театр, и в училище. По-видимому, что бы ни писал Волынский, ее работу признали и решили попробовать как педагога.
В театре перед началом зимнего сезона 1920/21 года открыли «школу мастеров хореографии», позже названную по-старому и менее пышно — «классом усовершенствования». 12 сентября «Жизнь искусства» сообщила, что в состав школы «привлечены Е. П. Соколова, О. О. Преображенская, А. Я. Ваганова и, предположительно, В. А. Трефилова, с которой в настоящее время ведутся переговоры».
Евгению Павловну Соколову пригласили, узнав, что она на грани нищеты. Ей было за семьдесят, а в прошлом она славилась как одна из любимых балерин Петипа, позже — как учительница Кшесинской, Трефиловой, Павловой. Она принялась за дело и учила до 1923 года, но не в театре, а у себя на квартире, почти не поднимаясь с кресел из-за распухших от сердечной болезни ног.
Преображенская и Трефилова занимались с актрисами и вовсе не долго, ибо в 1921 году обе покинули Советскую Россию.
Так и вышло, что класс усовершенствования актрис по-настоящему вела лишь Ваганова. Это оказалось нелегким делом. Все ее ученицы окончили одну и ту же школу, но исполнительская манера у каждой была своя. Каждая прошла науку танца у того или иного крупного мастера, каждая имела устоявшиеся навыки, и почти ни одна не хотела отказаться от нажитого.
Только самая молодая из балерин — Ольга Спесивцева, охотно и серьезно проделывала весь урок, а после просила отрепетировать какую-нибудь из своих ролей. Из ее податливого тела можно было лепить как из глины. Несмотря на хрупкость, с виду почти болезненную, Спесивцева обладала редкой выносливостью. Вот они и работали часами, закрывшись в репетиционном зале. Недаром потом Ваганова вспоминала Спесивцеву как «первенца» своей учебной практики.
С остальными мало что получалось. Одни уходили, закончив упражнения у станка. Другие выбирали в адажио и аллегро лишь то, что казалось им полезным. Третьи вообще ленились, будто дети. Редкие, дождавшись конца урока, просили отрепетировать какой-нибудь сложный технический пассаж. Словом, в классе усовершенствования царил разброд, а она мечтала о стройности и порядке.
Правда, у нее не было конкретных планов, четко продуманных схем. Ведь за плечами стоял только собственный исполнительский опыт, интуитивные поиски широкого, сильного, стремительного танца, в общем-то, танца, который Волынский, по-своему остро чувствуя эпоху, пророчески окрестил «героическим».
Эпоха открывает свои таланты. Революционная эпоха обнаружила и вытащила из забытья отставную танцовщицу Ваганову. А вытащив, принялась ворожить, подбрасывая словно бы случайные удачи. Но в 1920-м Ваганова не подозревала о резкой перемене судьбы, о том, что жизнь поставила ее на пороге славы. Пока она знала: открылась возможность передать опыт, собственное видение классического танца, пусть для начала придется идти ощупью, пусть ход поисков еще неясен. И знала, что, уча, будет учиться сама, саму себя пробуя, испытывая, преодолевая. Не сомневалась же прочно в одном: настоящие поиски возможны лишь в обращении к сырому, но послушному материалу, а такой материал дает Театральная улица, школа. Туда ее, наконец, позвали, вернее, пользуясь современным выражением, бросили на прорыв.
В сентябре 1920 года объявили набор в первый класс. «Жизнь искусства» перечислила солидный состав приемной комиссии. Туда вошли директор академических театров Иван Васильевич Экс- кузович, дирижер Мариинского театра Эмиль Альбертович Купер, режиссер балета Александр Николаевич Маслов, директор училища Андрей Александрович Облаков. А вслед за ним была названа Агриппина Яковлевна Ваганова, которой и предназначался этот первый класс.
Бок о бок с нею начала долгий путь в школе Евгения Петровна Снеткова. Она еще продолжала выступать в театре, танцуя сольные партии второго плана. К детям же сразу нашла подход, добродушно и терпеливо объясняя, уговаривая, наставляя. Ей не надоедало разучивать азы, не наскучивало изо дня в день повторять одни и те же простейшие упражнения первоклассниц или, присев до полу, руками разворачивать в стороны иные «непонятливые ножонки».
Ваганову нетерпеливой тоже нельзя было назвать. Во всяком случае, если не терпения, то настойчивости у нее хватило бы на
десятерых, и добиваться совершенства она была способна бесконечно. Только настойчивость ее сопрягалась с характером горячим и страстным. К тому же слишком многое она умела и слишком сложные постигла тайны мастерства, чтобы довольствоваться узкой сферой младшего класса, хотя признавалась: «С жаром принялась я за работу». Естественно, любой класс в школе был ей дороже другой, самой заманчивой работы.
Как бы то ни было, вскоре случился новый поворот судьбы. Начальство школы утратило Преображенскую и, освободив Ваганову от первого класса, передало ей оставшийся без присмотра третий класс. «У меня появились Наташа Камкова, Лена Тангие- ва — две хорошенькие подружки, Шура Викман, Наташа Данилова, две сестры Бауэр и другие,— перечисляла Ваганова своих учениц,— Ознакомилась и сблизилась я с ними быстро».
Девочки были хороши, как на подбор, даже несмотря на переходный возраст. Камкова и Тангиева выросли потом в красавиц и заняли видное место в балетном театре. Однако добиться послушания удалось совсем не быстро. Строптивые подростки не приняли новую учительницу и заранее постановили между собой ни в чем ее не слушаться.
«Ход первых занятий лишь увеличивал реакцию протеста. Особенно негодовали мы, когда получали замечания, явно противоречившие всему, что мы слышали до сих пор»,— вспоминала Н. А. Камкова на страницах сборника памяти Вагановой.
А замечания такого именно рода сыпались подряд, задерживая ход урока, возвращая вспять к тому, что считалось давно и правильно усвоенным. Вдруг оказывалось, например, что все не так держатся за палку: или «тянутся» от нее, или, наоборот, на нее «валятся». А нужно опустить локоть и легко положить на палку сверху кисть руки. Требование выглядело мелочной придиркой. «Не все ли равно, как положить руку, лишь бы покрепче держаться,— шептались девочки.— Просто обидно заниматься такой ерундой».
Еще бы не обидно! Ведь они уже успели, думалось им, освоить упражнения, входившие в программу старших классов, а тут извольте все начинать сначала.
Но учительница и виду не подавала, что замечает накаленную атмосферу класса. Упрямо, настойчиво она вела свою линию и, приступая, как положено, к уроку с приседания в позициях (plie), все останавливала их, останавливала, повторяя: «Опять сразу окунулись до полу и скорей назад. От этого не будет пользы. Колени нужно удерживать, словно бы не пускать сгибаться, а пятки как можно дольше не отрывать от полу. Давайте еще раз. Нет, нет, колени совсем в сторону раскрыть, уже это-то вам, наверно, говорили». И сидящему за роялем пианисту: «Простите, придется еще раз повторить». Так было с каждым следующим движением.
Иногда останавливала весь класс из-за того, что в attitude кто-то опустил голову на плечо, а не повернул в сторону плеча, как она настоятельно требовала. Правда, если всмотреться, видно было: от поворота головы менялась вся поза, весь контур фигуры превращался из кокетливо-томного в гордо устремленный вверх, полетный. И вот еще, не сюсюкала, говорила: ноги, а не ножки, пальцы, а не пальчики...
Кое-кто из учениц начал сдаваться, но все-таки дело подвигалось туго. Тогда-то Ваганова и получила новый и редчайший дар судьбы.
Возможно, почин принадлежал начальнице училища — Варваре Ивановне Лихошерстовой, которую Ваганова помнила со дня поступления в школу. Тогда Лихошерстова была одной из классных дам, по словам Вагановой, «наиболее справедливой», но строгой. А когда она вскоре стала инспектрисой на отделении девочек, еще сильней проявились «ее бдительность и требовательность». Фигура затянутой в черное платье инспектрисы, величественно несомая голова с убранными в тугой узел волосами, взгляд ледяных серых глаз внушали трепет. Она обладала способностью будто бы материализоваться из воздуха в самых неожиданных местах; когда ее совсем не ждали, и за провинности карала без пощады. А милостями не баловала никого, хотя знала, кто чего стоит. Последние годы в школе ученица Ваганова не раз ловила на себе невозмутимый взор инспектрисы. Но, попав в театр, встречалась с ней редко. Теперь Варвара Ивановна, свидетельница многих лиц и перемен, с виду была все такой же, разве совсем поседела. А тут вдруг живо напомнила прошлое, внезапно появившись в классе, появившись, как выяснилось, не случайно.
Дело в том, что в то зимнее хмурое утро вместе с ученицами вошла в класс и застенчиво прижалась к палке незнакомая девочка. Русоголовая, «очень миниатюрная, с маленьким личиком... даже, можно сказать, невзрачная», она учительнице не приглянулась. Столько та мучилась со своими упрямицами, едва-едва стала чего-то добиваться, и вот, нате вам, добавили еще «экземпляр». На вопрос: «А ты еще откуда?» — новенькая пролепетала: «Я от Марии Федоровны».
Тут в зал вплыла Варвара Ивановна, не вдаваясь в объяснения, сказала, что воспитанница Марина Семенова переведена в этот класс, и не ушла, а села на один из стоявших перед зеркалом стульев.
Задавая упражнения у станка, Ваганова отметила: девчушка внимательна и понятлива, сразу сообразила, как надо держать локоть и кисть открытой в сторону руки, как до упора вытягивать ногу пальцами в пол, исполняя battements tendus. Заметила и то, что класс, внутренне негодуя, подтягивается за ней.
Кончилась первая часть урока. Девочки вышли на середину зала и разместились в шахматном порядке, так, чтобы не мешать друг дружке и видеть себя в зеркале. Ваганова задала маленькое адажио. Под медленный вальс все плавно присели в пятой позиции, выпрямились и, проведя одну ногу до колена стоящей на полу другой ноги, развернули ее вбок.
Ученица и учительница, обе на всю жизнь запомнили этот момент. Спустя много лет балерина Семенова описала, как Ваганова «вскрикнула слегка: „Ой!" Лихошерстова одернула ее: „Тише!" — и они переглянулись, одобрительно кивнув при этом». Ваганова же писала, что «чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполняло заданное движение. Меня вовремя одернула Варвара Ивановна, умерив мой восторг и порыв».
«Красиво и выразительно» — сказано точно, но общо. Потрясти Ваганову должно было то содержание, что раскрылось вдруг в движении, старательно проделанном девочкой. Куда девалась «невзрачность» ребенка. Широко и упруго развернулась в воздухе нога, обнаружив свою скульптурную лепку. С уверенной грацией распахнулись руки. И на детской тонкой шее горделиво вскинулась голова. Одно движение, всего лишь штрих, ненароком прозвеневшая нота из мотива, который потом зазвучал мощно и властно, героический мотив балерины Марины Семеновой. Но для первой и единственной ее учительницы этой ноты было достаточно. Она мгновенно разглядела талант близкий, угадала индивидуальность, которой предстояло сделать то, что невыполнимо было для нее самой, ни по способностям, ни по эстетическим канонам ее актерской жизни. Да, она сразу оценила нежданный подарок судьбы.
Для обеих то была «любовь с первого взгляда». К тому же обстоятельства сложились так, что Ваганова как бы заключила с маленькой Семеновой негласный союз, обрела в ней помощницу для обуздания упрямой воли класса. Впрочем, и без того учительница не могла бы не выделить такую ученицу. Она потом за собой это знала: в классе видела каждую, всем одинаково делала замечания, не щадя самолюбий, умея попасть в «больное место». Но скрыть предпочтения не умела, хотя доставалось избранницам пуще всех. Оно и понятно. Разве может подлинный художник оставаться равнодушным и не делать различий в материале, из которого призван творить?
Ее острый взгляд обнаруживал благодарный материал при первой встрече, причем достоинства материала не всегда крылись в физических данных ученицы. Не исключалось и обратное. Ведь редки случаи, когда, как у Семеновой, совершенство тела соединяется с врожденным артистизмом и с пламенным желанием выразить себя в танце. Природа редко бывает столь щедра. И мудрость Вагановой, быть может, обязанная той, давней борьбе с собственными данными, заставляла ее отыскивать зерно таланта там, где его никто бы не разглядел. Все тверже сознавая себя как художника- творца, она выработала прозорливость, позволявшую прилепиться к ученице, которую другие ни во что не ставили. Прилепиться одержимо и пытаться всеми средствами раздуть ту искру, что заложена природой. Средства пробовались всякие, в зависимости от качества материала.
Пожалуй, наименее интересно было как раз с теми, кто, обладая телом, словно бы созданным для танца, не умел или не хотел побороть внутреннюю вялость, лень. Такие иногда попадали у нее в разряд самых безнадежных. Зато она, воительница по натуре, могла восхититься «боевыми качествами» девочки не слишком с виду складной и работать с ней до седьмого пота, поражая результатами экзаменационную комиссию, труппу, публику, критиков. Она умела вытащить на свет индивидуальность, отточив и отшлифовав, как драгоценность, то, что простому глазу показалось бы бутылочным стеклом. И только усмехалась, пряча обиду, когда доходили слухи о ее якобы везении, о том, будто в ее класс всегда попадают отборные ученицы.
Пока же, в этом первом своем классе, она трудилась, понимая, что еще только учится быть учительницей. Но твердо знала, что станет ею. С приходом Семеновой температура класса изменилась, медленно протекавший процесс сделал резкий скачок. Теперь дети прислушивались к замечаниям и, что было важно, сознательно на них откликались. Теперь она могла позволить себе, не стесняясь, ради дела, самые разные способы воздействия. Они действительно были разные, в зависимости опять-таки от индивидуальностей. Одной ученице следовало внимательно, спокойно объяснить непонятное, потому что она, усвоив наконец желаемое, запоминала его раз навсегда. На другую надо было прикрикнуть, иначе — «не доходило». Третью приходилось карикатурно передразнить, так как она видела себя в зеркале совсем не той, что на самом деле. Это иногда вызывало слезы, зато любование собственной особой снималось начисто. Четвертую изгоняли до конца урока из класса за откровенное упрямство, «чтобы пришла в себя». И, как правило, «приходила». Пятая же «слов не понимала». Но обладала памятью тела и бесповоротно заучивала прием, если опытная рука учительницы крепким нажимом ставила на место непослушный локоть или заставляла «подобрать бок».
Постепенно Ваганова поняла важную вещь. Класс непременно состоит из детей разной одаренности и пестро сочетает непохожие характеры, склонности, интересы. Но столь же непременно он слагается в нечто целое, образует особый организм, и у него всегда свое, неповторимое лицо. Бывают классы спокойные и послушные, а бывают непокорные, всей гурьбой состоящие на замечании у на
чальства. Словом, каждый класс, принадлежа школе, ведет отличную от других классов жизнь, и от его воли зависит многое.
От урока к уроку она училась управлять этой коллективной волей, не разрушая, не подавляя, но внушая понятие о дисциплине там, где ее недоставало, или, напротив, будоража и подстегивая дремлющие самолюбия.
Она могла, хлопнув в ладоши, прервать аккомпанемент и задержать учениц в неустойчивой позе на одной ноге на полупальцах, с поднятой над полом пяткой. Обратись к одной из учениц, делала ей замечание. Остальные опускали и поднятую в воздух ногу, и руки, обрамляющие лицо.
«Девочки,— раздавался спокойный голос,— почему вы развалились? Я, кажется, этого не разрешала».
Подождав пока девочки вернутся в позу, неспеша поднималась со стула, подходила к той, из-за кого остановила класс, и начинала поправлять ее, изредка приговаривая в общий адрес: «Ну что ж, из-за такой-то (имярек) всем приходится ждать». И вдруг, повысив голос: «Почему вы все скачете? Подтяните корпус вверх, не опускайте ногу. Захватите левое бедро и отведите его назад. А руки, руки куда поехали?»
Она могла, наоборот, остановить класс ради того, чтобы все посмотрели на ту, которая одна поняла секрет перехода из одного сложного движения в другое. Здесь речь обычно строилась с тонким расчетом на эффект: «Вот ведь (снова имярек) делает правильно. А ей труднее, чем тебе или тебе, и ноги не такие мягкие, и устойчивость похуже. Но она думает о том, что делает, старается». И добавляла азартно: «Зайца можно выучить на барабане играть! Давайте, давайте еще раз, быстро!»
Ей прощали и более обидные выпады. Любая подписалась бы под словами Семеновой в ее статье «Учитель и друг». Говоря о том, что Агриппина Яковлевна ставила главной целью привить сознательное отношение к делу, Семенова писала: «Она развивала у своих учениц ловкость, поворотливость, быструю реакцию, координацию движений — все это было для нас новостью».
Новостью это оказалось и для членов комиссии на первом вагановском экзамене. В зале собралось невиданно много народу, потому что, кроме педагогов, пришли актеры, прослышав о «блестящем классе Вагановой». Было понятно: экзаменуют не столько учениц, сколько учительницу, которую как-то уж очень поддерживает начальство.
День запомнился и учительнице, и ученицам. Первая для этого дня выбрала в своем оскудевшем гардеробе строгий костюм, значительно укоротив, по новой моде, юбку. Вторые вошли в зал шурша туго накрахмаленной балетной «формой» и чинно разместились вдоль палок. С самого начала все пошло как по маслу. Упражнения, заготовленные за несколько дней до экзамена, сменялись без перебоев и задержек, поражая динамикой темпов, безукоризненно совпадая с музыкой. Притом то был не парад, а экзамен, проверка и учительницы, и учениц, потому что Ваганова ходила по залу, делая замечания, поправляя, иногда заставляя кого-нибудь показать отдельно, как требуется выполнять то или иное движение.
Окончился экзерсис у палки. Одна из девочек, подхватив большую садовую лейку, полила ровными узорами пол, покато спускающийся к зеркалу. Все в том же упругом темпе, с какой-то необычной, но подкупающей широтой, развернулись упражнения на середине зала. И главный эффект произвели комбинации аллегро. Здесь особенно наглядно заявила о себе смелость, даже дерзость нового педагога: ряд прыжковых движений приобрел в этом классе совсем небывалый вид.
Что говорить, девочки разных способностей умело распоряжались телом в прыжке, крепко отталкиваясь от пола, предельно натягивая ноги в воздухе, упруго и мягко приземляясь в точно выверенную позу. Ничто не комкалось, не сминалось. Даже проходные, «связующие» движения успевали в своей мимолетности сверкнуть отточенностью линий и контуров.
Все же иных экзаменаторов раздражила перелицовка канонических правил, например невиданная форма pas de chat. Этот, в переводе на русский язык, «кошачий прыжок» вагановские ученицы исполняли действительно иначе, чем принято. Е. А. Тангие- ва, одна из учениц на том экзамене, вспоминала потом: «Я была выучена делать это pas в «итальянской манере» — с абсолютно прямым корпусом и с поджатыми ногами, выбрасываемыми несколько вперед. Агриппина Яковлевна же учила отбрасывать ноги коротким движением за себя, сильно перегибая спину во время прыжка, в то время как руки мягко и плавно делали небольшой акцент».
Поборники незыблемой старины были правы. В таком виде «кошачье па» утрачивало повадку грациозно шалящей кошечки. Зато, греша против названия, оно предвещало рождение новой эстетики балетного танца. Предвещало не напрасно. Спустя двадцать лет танцовщик и хореограф Вахтанг Чабукиани сочинил для своей партнерши, блистательной вагановской ученицы Наталии Дудинской, знаменитую вариацию Лауренсии. Там цепь узаконенных временем pas de chat Вагановой стала вершиной образа. Их дерзость и мощь, их взрывная тональность сделались приметами мужественного характера героини балетного «Овечьего источника».
Начиная, Ваганова, конечно, не подозревала, как скажутся в будущем ее поиски. На первых порах она вела их интуитивно, но интуиция ее не была слепа. Ваганова тогда уже, пусть ощупью, выстраивала основы своей методики. Выстраивала самозабвенно, размышляя, пробуя, испытывая. И заметив, что с классом справи
лась, что непокорство сменилось преданностью, что, наконец, у класса наметился единый «почерк», решила вывести учениц на сцену.
Тому было много причин. Прежде всего это диктовала ее ненасытная жажда деятельности. Ей мало оказалось уроков в школе. Мало и того, что то одной, то другой ученице предписывалось явиться на Бронницкую, чтобы учительница могла проверить и ввести или отвергнуть какой-нибудь новонайденный прием. Разрабатывая «азбуку» учебного танца, Ваганова отчетливо видела конечную це'ль — создание сценического образа. Недаром же, будучи сама первоклассницей, она сочинила «вариацию» из простейших элементов урока. Кроме того, она знала: как бы ни разнообразились уроки, рутина прискучивает самым прилежным, а заманчивый выход на подмостки может подогреть интерес. И знала — проверка сценой дает подчас неожиданный результат, девочка, свободно и правильно выполняющая классные задания, на сцене вдруг оказывается бесцветной, а другая, на уроках даже «коря- венькая», словно перерождается там, привлекая тонким ощущением музыки, артистичной передачей лирических, или комедийных, или драматических оттенков танца.
Правда, и на уроках она любила внезапно стереть грань между сухим упражнением и выразительным танцем. Едва начав преподавать, она готовилась к постановкам. В конце 1921 года ученицы заметили, как из урока в урок стали повторяться законченные, своеобразные по форме сочетания движений. Одни пассажи строились на мягких покачиваниях на месте вперемежку со скользящим бегом на кончиках пальцев, притом что руки, расправляясь и смыкаясь над головой, длили плавный, как бы шелестящий, «растительный мотив». А в других комбинациях порхающих прыжков, быстрых вращений, стаккатных подъемов на пальцы возникал образ невесомого, капризного полета. И те, и другие отрывки ученицы исполняли или все вместе, или поочередно. Агриппина Яковлевна всматривалась, что-то переделывала, изменяла, возвращала назад. Потом объявила: «Марина и еще четыре девочки будут репетировать танец «Цветы и бабочка». Она сочинила его к своему двадцатипятилетнему юбилею, но об этом ученицам не сказала и, доведя номер до конца, словно бы о нем забыла. Забыли его и юные исполнительницы. Но когда вернулись к нему, то, по словам «бабочки» — Семеновой, «хорошо поняли, что у Вагановой ничего забывать нельзя».
Юбилей состоялся 7 мая 1922 года. Ваганова выступила в нем сама. Она танцевала в grand pas из «Пахиты» и в «Шопениане», позже переданных ею поколениям учениц. Марина Семенова сохранила ее образ в этих жемчужинах старой классики « фокин- ского репертуара. Спору нет, ученица смотрела влюбленными глазами, и все же совесть практика не дала бы ей покривить душой.
В «Пахите» ей запомнились «блестящие туры и четкие сильные кабриоли» вагановского танца. Поразила музыкальность, то, что движения были всегда «допеты», а «техника, как бы высока она ни была, не служила самоцелью». В «Шопениане» ошеломила вагановская мазурка. «Ни до этого времени, ни после мне не приходилось видеть прыжка такой собранности, стремительности... Ваганова на мгновение словно повисла в воздухе, острый носок летел впереди тела и указывал место приземления, удлиняя линию полета... Оказалось, что как танцовщица она была еще в полном блеске, в полной силе».
Почему же Волынский сделал кислую мину, заявив 16 мая в «Жизни искусства», будто ему «не хочется пересматривать репутаций окончательно сложившихся, не хочется бросать на ветер суждений о предметах, в обстановке данной минуты не представляющих выдающегося или острого интереса»? И тем самым, естественно, навел тень и на выступление самой Вагановой, и на дебют ее маленьких учениц, хотя и та, и другие, имели несомненный успех.
Как выяснилось через месяц, Волынский и Легат готовились совершить некий демарш. 27 июня «Жизнь искусства» поместила статью Легата, явно написанную Волынским. Автор статьи опровергал слова директора театров Ивана Васильевича Экскузовича о том, будто деятельность школы «исключительно благотворна и успешна». Он заявлял, что все там находится в упадке. Заведомо в адрес Вагановой были направлены слова: «Особенно педагоги классического танца сами не достигли в своих познаниях той высоты, с какой можно предлагать свою науку... По личным моим наблюдениям, ученицы школы не знают самых элементарных вещей. Классические приемы им не знакомы. Ни стоять на пальцах, ни держать выворотными ноги, ни танцевать с гибкими поворотами тела — они абсолютно не умеют. Они болтают руками без всякой логики, без всякого принципа. Исполнение плоское, без полуоборотов корпуса, фасное к публике» и так далее, и так далее. Сводилось же все к выводу: «По личному моему мнению, училище при Мариинском театре и Школа русского балета должны быть слиты вместе и отданы под авторитетное руководство А. Л. Волынского».
Так прежние друзья Вагановой — Волынский и Легат — сделались ее врагами. Правда, Легат осенью того же года покинул Россию. Но Волынский упрямо бился за свое дело. 5 июня 1923 года в «Жизни искусства» появилась его статья «„Эсмераль- да". Рекрутский набор». Разговор шел об очередном представлении «Эсмеральды» с К. П. Маклецовой и о дивертисменте с участием недавних выпускников школы. Главной мишенью для нападок Волынский выбрал предавшую его, как он считал, Ваганову. «Ни одной классической ноги. Ни одного поставленного кор
пуса,— восклицал он. И доверительно сообщал: — Мне говорили, что это ученики А. Я. Вагановой. Конечно, мы тут имеем дело с бывшей артисткой, попавшей по недоразумению не на свой путь. Педагогия не по ее силе: она была всегда слишком индивидуальна». Индивидуальность мешала! Как странно звучало это в устах Волынского, умевшего чутко разглядеть и оценить незаурядные качества таланта! Критик отступал здесь перед фанатиком. Волынский выдавал себя с головой, заявляя дальше: «Учить же может только синтетически художественная личность, и даже второстепенная наставница, при терпении и объективности, несравненно полезнее какого-нибудь крупного бывшего виртуоза, не обладающего педагогическим талантом». Но в том-то и было дело, что Ваганова, обладая личностью самой незаурядной, сумела проявить и терпение, и объективность, и, главное, выдающийся педагогический талант. А в Школе Волынского, действительно, учили второстепенные таланты, истинную цену которым он отлично знал. Но ему важно было убедить в своей правоте, и он запальчиво заключал: «Если такого рода рекрутскими наборами студия Мариинского театра будет ужасать нас и впредь, то вопрос о решительной реформе этой школы — от основания до верхов ее — станет на ближайшую очередь дня».
Получилось совсем наоборот. 5 октября 1923 года в вечернем выпуске «Красной газеты» появилась заметка: «При балетном академическом училище открываются классы для взрослых; как известно, в училище принимаются дети до 11-летнего возраста, в классы же прием будет до 17 лет». С открытием так называемых Вечерних курсов отпала надобность в Школе русского балета. Та продержалась еще два года, и в ноябре 1925 года ее закрыли по распоряжению ГубОНО. 7 июля 1926 года Аким Львович Волынский умер, еще успев пережить недавнее торжество академического училища, героиней которого была Ваганова.
Уже после первого экзамена она почувствовала, какой произошел сдвиг. Варвара Ивановна, по обыкновению сухо, поставила ее в известность: класс решено сохранить за ней до выпуска, и ей же поручено дотянуть до кондиции два ближайших выпуска. Вероятно, дальше она вообще будет вести только старшие классы.
Круг влияния расширялся с быстротой, о какой еще несколько месяцев назад нельзя было мечтать. Это вызвало в училище неизбежную реакцию и некий раскол. Часть учителей не соглашалась признать столь внезапно объявившийся авторитет. Часть же начала присматриваться и кое-что исподволь перенимать. Среди последних был учитель старших мужских классов — Владимир Иванович Пономарев. Этот скромный, деликатный человек был на добрый десяток лет моложе Вагановой и еще работал в труппе. Классик чистейшей воды, он был невысок ростом и некрасив, а потому, преуспевая в сольных партиях, роли героев исполнял скорей по необходимости — уж очень оголилось это амплуа. Пономарев к самостоятельным открытиям не стремился и, хотя преподавал в школе с 1913 года, на право законодателя норм не посягал. Больше того, он охотно признал это право за Вагановой, ибо сам был замечательным учителем, а потому сразу оценил по достоинству и ее любовь к традициям, и ее способность привить подсыхающему древу свежие ростки. Он пробовал кое-какие приемы из «вагановского класса» и все чаще узаконивал то, что по собственному почину перенимали оттуда его ученики.
Сразу оценил работу Вагановой и Александр Викторович Ширяев. В прошлом выдающийся мим и характерно-гротесковый танцовщик, он вел в училище класс характерного танца. Приземистый, седой, с лицом, изборожденным глубокими морщинами, с лучистыми глазами, он походил на доброго домового школы. В его памяти жили старые спектакли, и он охотно сочинял коротенькие балеты и концертные номера. Притом на большую сцену не посягал, а ограничивался нежно любимой школой. Дядя Саша, как называли его ученики, постоянно возился с малышами и придумывал забавные вещички, где можно было танцуя так славно поиграть. У старших он развивал вкус к сюжетам и формам академического репертуара. Ширяев был старомоден в хорошем смысле слова, потому что, ничего не навязывая, заражал искренней преданностью искусству.
Поздней осенью 1924 года он поставил на маленькой сцене школьного театра балет «Тщетная предосторожность», которому в ту пору минуло сто тридцать пять лет. Юрий Густавович Бро- дерсен, критик только что возникшего журнала «Рабочий и театр», написал: «Этот скромный спектакль, устроенный без шумихи и рекламы, показал, что в ак-училище есть несколько заметных величин, которых при благоприятных условиях ждет незаурядная будущность». Он отдал пальму первенства Марине Семеновой в роли Лизы — героини балетной комедии. «Семенова не играет, она живет на сцене веселой и бурной жизнью молодости»,— утверждал он. И восхищался ее безукоризненным, уверенным танцем, где все было «чисто, четко, без промахов и неожиданностей». А дальше помянул еще троих: Пушкина, Вечеслову и Уланову. Семнадцатилетний Александр Пушкин исполнял роль Колена, влюбленного в Лизу. Ученик Пономарева, он потом стал солистом Театра имени Кирова, а как преподаватель продолжил славное дело учителя. Татьяне Вечесловой и Галине Улановой было по четырнадцать лет, и они выступали на втором плане. Через четыре года обе кончили класс Вагановой и начали свой звездный путь на сцене.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!