Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

Театральная площадь


За время отсутствия Ваганова словно бы поднялась в глазах начальства. Ее освободили от кордебалетных мест. Николай Густавович Легат, заняв кресло Петипа, поручал вариацию за вариацией. Все еще числясь во вторых танцовщицах, она постоянно доказывала: в этих вариациях никто из первых танцовщиц не может сравняться с нею. Она доводила до блеска танцы, затертые поколениями исполнительниц. Каждый пассаж, каждая фраза, переход от одного движения к другому вдруг раскрывались во всем совершенстве, обретали отчетливую игру светотени, победную звонкость интонаций. Тогда такую манеру танца определяли словом «бравурная», теперь ее назвали бы героической.
Труднее было завоевать прессу. Отчасти сказывалась рутина. Каждая газета имела присяжного балетного критика, обязанного поставлять отчеты если не в вечер спектакля, то наутро после него. Потому критики, отметив центральное событие вечера, дальше пользовались раз навсегда заготовленными клише. Плещеев, например, не упускал случая в одних и тех же выражениях заступиться за Ваганову. Светлов продолжал похваливать за технику ног и порицать пластику рук. Критик «Нового времени» Козляни- нов не прочь был плоско пошутить, если Вагановой приходилось браться не за свои партии. Рецензент «Петербургского листка» Кудрин запомнил претензии Светлова и повторял их до 1910 года, когда Ваганову вдруг признали.
Признали как хранительницу академических традиций, в ту пору испытавших набеги реформаторов балетной сцены.
Главой новаторов был Михаил Фокин. Младший современник Вагановой, он быстро занял в театре положение премьера. Стройный, темноглазый юноша заменил Гердта в ролях богов и принцев. Это не остудило его пылкой мечты о том, чтобы раздвинуть горизонты балетного мира и населить образами своей фантазии.
С интуицией талантливого самоучки Фокин угадал приказы времени. Именно угадал, потому что ни школа, ни театр на рубеже XIX — XX веков не изменяли консерватизму своих устоев. Зато за стенами императорского балета жизнь то и дело вскипала явлениями новой мысли, нового искусства. Как раз в том самом 1898 году, когда Фокин окончил школу, произошли, по крайней мере, два значительных события. В Москве премьерой «Царь Федор Иоан- нович» начал свою деятельность Художественный театр, в Петербурге открылся журнал «Мир искусства», вокруг которого объединились выдающиеся представители творческой молодежи.
Одной из примет времени стала тяга искусств к взаимной связи. Поэзия устремилась к музыкальности и живописности образов.
Музыка искала приемы красочного изображения мира. Живопись пользовалась сменой тональностей, близких слуховому восприятию этого мира. На планшете сцены сошлись многие новаторы. Балет как искусство, сочетающее музыку, живопись и танец, особенно к тому располагал. И Фокин дерзнул дать новое соотношение этих слагаемых в действии своих пластических драм. Он начинал ощупью, отталкиваясь прежде всего от опыта танцовщицы Изадоры Дункан. Эта молодая американка, уже известная по наслышке как гастролерша разных европейских стран, нашла радушный прием в России.
Дункан освобождала танец от стеснительных, на ее взгляд, норм академической школы. Танец должен был стихийно рождаться из музыки, мог возникать под впечатлением от шедевров живописи и скульптуры. Облик босоножки в прозрачном хитоне, с волосами, собранными в тугой узел, разительно отличался от облика балетных танцовщиц с их непременными атласными туфельками, трико, пышными тюниками и столь же пышными прическами, часто украшенными драгоценностями вопреки содержанию роли. И так же непохожи были ее пластические импровизации на композиции балетного танца, закрепленные в их условной форме.
Искусство Дункан было уникальным. Вдохновенно проникаясь музыкой, она передавала тончайшие изгибы настроения и чувства в простом беге, по-детски бесхитростных прыжках, падениях на колени или навзничь. И она умела наполнить каждую позу, каждый жест глубоким поэтическим смыслом.
13 декабря 1904 года Дункан выступила в Петербурге на эстраде Дворянского собрания (ныне — Большой зал Ленинградской филармонии имени Д. Д. Шостаковича). Публика была, что называется, избранной: в креслах и ложах, кроме представителей «высшего света», сидели светила науки и искусства. Среди последних виднелось немало балетных знаменитостей. Назавтра пресса передала и взрывы восторгов, и бурные споры, вызванные долгожданной гостьей. 24 января 1905 года Дункан танцевала в Большом зале Московской консерватории. В тот же вечер Станиславский отметил в дневнике, что «очарован ее чистым искусством и вкусом».
Очарованы были многие: поэты, художники, театральные критики. Среди недовольных остались преимущественно обыватели, раздраженные «излишне откровенным» костюмом танцовщицы. Но случались и серьезные протесты против сочетания античного костюма и свободной пластики с музыкой композиторов любых национальностей и эпох. Разумеется, самые горячие споры шли в балете. Приверженцы академизма, осуждая Дункан за любительщину, говорили, что без выучки, на одном вдохновении далеко не уедешь. Открытое Дункан и впрямь померкло в повторах ее учениц. А тогда среди молодого поколения балета у нее нашлось немало сторонников. К ним принадлежал Фокин.
О своем увлечении Дункан он не трубил, а напротив, ее влияние отвергал. Да влияние и в самом деле было относительным. Дункан интересовали духовные идеалы античности. Фокина — живописная пластика быта, обычаев, нравов. И Фокин не признавал импровизации: она была бы невозможна, коль скоро его постановки включали большое число участников. Мало того, Фокин считал, что балетный профессионализм позволяет овладеть любой пластикой. Когда он сам обратился к свободному танцу, то заставил исполнителей своего первого балета «Эвника» отказаться от развернутых наружу ног, канонических позиций рук, пальцевой техники. И предложил взамен вольные движения пляски, как бы оживляющей многофигурные композиции из росписи античных ваз. Эту линию поисков он продолжил в балетах «Египетские ночи», «Шехеразада», «Исламей». Однако поиски нового не мешали ему пользоваться классическим танцем в других случаях.
«Эвника» была показана 10 февраля 1907 года в Мариинском театре. Она вошла в программу благотворительного спектакля, а значит, не рассчитывала закрепиться в афише. Однако балет взорвал академический покой. Труппа раскололась надвое. Часть актеров, из тех, что помоложе, восторженно поддержала хореографа. Старшие осудили его дерзость, защищали нерушимость академических канонов, не ведая, что традиция поникает без живительной прививки.
Ваганова не примкнула ни к одной из групп. Казалось бы, ей следовало встать на сторону наиболее ярых академистов. Она же, от роду обладая проницательностью и здравым смыслом, не видела в том резона. Притом, умея взглянуть на себя со стороны, понимала: импрессионизм фокинских сочинений, его насыщенная драматизмом пантомима — вовсе не ее удел. А Фокин, считая Ваганову чистой воды академисткой, ее, естественно, обходил. Как, впрочем, и в балетах, наметивших другую линию поисков. Ваганову же эти балеты задели за живое, потому что там Фокин выступил не отрицателем, а тонким стилизатором классического танца. На первый взгляд, парадокс: академической танцовщице оказалась сродни смелость Фокина-хореографа. Между тем при всей преданности традиции Вагановой были чужды и угрюмость начетничества, и душевная негибкость иных педантов. В ее характере сплетались нетерпеливые порывы и безграничное терпение, упрямая воля и мудрая податливость, способность настаивать на своем и уважение к чужим взглядам, коли они того заслуживают.
Она влюбилась в «Шопениану», когда Фокин нашел второй, совершенный вариант этой своей стилизации романтического балета, показанный на благотворительном спектакле 11 марта 1908 года. Здесь также главенствовал принцип оживающей живописи. Занавес открывал как бы гравюру 1830-х годов. На фоне романтических кущ группы сильфид окружали одинокого юношу. Но музыка Шопена заставляла сильфид рассыпаться в танце, послушном приказам тающих, задумчивых мелодий. Сонм бесплотных существ расступался и составлял раму для трех солисток и солиста. Их танец также уводил от живописности к духовным откровениям музыки. В финале полет снова становился общим, чтобы на последних аккордах оркестра вернуться к живописной первой группе и снова растворить ее в начальной фразе балета.
Главной сильфидой была Анна Павлова, по словам Фокина, вдохновившая его на создание «Шопенианы». Партии двух других исполняли Ольга Преображенская и Тамара Карсавина.
Вагановой приглянулись все три партии, и она выучила их наизусть. Больше того — всю «Шопениану» целиком. И поставила целью, пусть через год или два выступить в вальсе Карсавиной, а может быть, в мазурке Павловой и ее вальсе с партнером.
Пока что она с трудом подавляла досаду. Горечь усилилась, когда пришлось наблюдать со стороны веселую лихорадку сборов, охватившую ее товарищей перед отъездом в Париж. Тут было чему позавидовать! Еще бы, ведь счастливцам досталась завидная роль прославить за рубежом искусство русского балета.
Поездка «фокинцев» наметилась как бы внезапно, но, по зрелом размышлении, оборачивалась средоточием многих веяний и событий. Вовсе не внезапно, а с железной внутренней логикой балет сделался центром притяжения разных воль и талантов, выразивших веления времени. Не случайно еще до балетмейстерского дебюта Фокина живой интерес к балету выказали молодые художники и режиссеры драматического театра. Встреча Фокина с Александром Бенуа обозначила следующий этап. 25 ноября 1907 года, после долгих препирательств с конторой выпустили премьеру балета «Павильон Армиды»: музыка принадлежала Н. Н. Черепнину, сценарий и оформление — Бенуа, хореография — Фокину. Препятствия контора чинила не зря. Авторы «Павильона Армиды» нарушили незыблемость балетных правил. Все действие укладывалось у них в пределы одного акта и текло непрерывно, размывая границы дивертисмента, отказывая балерине в эффектной концертности ее партии. Недаром Кшесинская чуть не сорвала премьеру, отказавшись от роли Армиды. И недаром Павлова, тут же роль разучив, премьеру спасла. Первая была всего девятью годами старше второй. Но одна балерина крепко застряла в эстетике XIX века, другая, традиции ценя, чутко улавливала новое...
На гребне событий возник Сергей Павлович Дягилев - этот Калиостро XX века. В Мариинском театре он был уже известен. В 1899 году высокий, крупноголовый молодой человек с элегантной седой прядью в темных волосах занял должность чиновника особых поручений при директоре театров. Ему доверили издание
«Ежегодника императорских театров», и он превратил сухой официальный вестник в роскошный художественный журнал. Но неуемная энергия Дягилева насторожила хранителей порядка. Заварилась интрига, в которой оказались замешаны «самые высокие лица». И однажды утром Дягилев прочитал в газете приказ о своей отставке, без права поступления на государственную службу. Это только подстегнуло честолюбие, смелость, предприимчивость. Он решил доказать, на что способен. А способен, как оказалось, был на дела грандиозного масштаба.
Тогда родилась идея пропаганды русского искусства за рубежом. Дягилев привел свой замысел в исполнение, открыв для Запада величие русской культуры. В 1906 году он организовал в Париже выставку отечественной живописи. В 1907 году дал пять исторических концертов в парижском театре оперы из произведений композиторов от Глинки до Скрябина; солистами выступили Рахманинов и Шаляпин. В 1908 году там же состоялось представление оперы Мусоргского «Борис Годунов».
В мае 1909 года наступила очередь балета. Этот сезон обернулся триумфом. Публика ломилась в театр Шатле на балеты «Павильон Армиды», «Клеопатра» (то есть «Египетские ночи»), «Сильфиды» (так Дягилев переименовал «Шопениану»), на сцену половецких плясок из оперы Бородина «Князь Игорь». Парижские газеты восхищались хореографией Фокина, декорациями и костюмами Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, а больше всего — вдохновенным искусством русских актеров, отдавая пальму первенства Анне Павловой и «юному чуду» сезона — Вацлаву Нижинскому.
Следующей весной Фокин поставил «Шехеразаду», «Карнавал», «Жар-птицу» — первый дебют молодого композитора Игоря Стравинского.
Балетные сезоны с участием лучших актеров Петербурга и Москвы стали повторяться из^ года «в год.
В Мариинском театре по-прежнему шли «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», «Коппелия», «Дон Кихот». 29 ноября 1909 года состоялась премьера. На сцену вернули балет Петипа «Талисман» в новой постановке Николая Легата. Здесь все, начиная с музыки Дриго и кончая хореографией, говорило о верности канону и еще о том, что в такой вот музейной застылости канон себя исчерпал.
Рядом с логичной драматургией фокинских балетов бросались в глаза нелепости сюжета. О нем еще в 1889 году устами одного из своих персонажей-купчиков заметил юморист Н. А. Лейкин: «Ба- лет-с. А что он обозначает — решительно понять невозможно... Ну- ка разбери, что ногами говорят! И без тумана-то ничего не разберешь, а тут нарочно затуманено». Действительно, все начиналось в тумане. Повелительница туманного заоблачного царства отпускала на землю дочь, давая в спутники бога ветра и звезду-талисман. Сильфида попадала в Индию, влюблялась в раджу, который ради нее забывал невесту, и... теряла талисман, а с ним — возможность вернуться во владения мамаши. Поискам посвящалось остальное действие балета.
Но когда в финале талисман был найден, героиня отказывалась от него и оставалась с возлюбленным. Вагановой Легат поручил вариацию во втором акте. Критики отметили «отчетливость и корректность» ее танца. Что ж, справедливая похвала! Корректность была уместна в чисто техническом этюде, каким оставалась эта вставная вариация.
Между тем Легату случалось тонко почувствовать и передать поэзию классического танца. Однажды он сделал это, открыв в неожиданном свете поэтическую природу танцовщицы Вагановой. Через год после премьеры «Талисмана», 28 ноября 1910 года она исполнила на очередном бенефисе кордебалета вальс Блона «Шепот цветов», сочиненный для нее Легатом. Тоже своего рода этюд, концертный номер при всей технической сложности исключал разговор о всего лишь корректности академистки.
Это выяснилось на общей репетиции дивертисмента, грешившего переизбытком номеров, потому что самые видные актеры почитали делом чести выступать в бенефисы кордебалета. И здесь-то номер Вагановой, один из всех, вызвал взрыв аплодисментов. А такие аплодисменты в рабочей обстановке репетиционного зала от строгих судей — профессионалов полагались лучшей из похвал. Ваганова ничего подобного не ждала и стояла, растерянно и счастливо улыбаясь. Тогда Легат поднялся с кресла, подошел и вывел ее на середину зала. Там обнял и по-актерски картинно, но с искренно блеснувшей слезой отвесил ей низкий поклон.
На редкость единодушно высказалась и критика. Аноним из «Петербургской газеты» поспешил сообщить о новинке Легата «в прекрасном исполнении г-жи Вагановой». Козлянинов объявил в «Новом времени»: «Г-жа Ваганова безупречно исполнила красивое сочинение Н. Легата». Постоянный балетный рецензент, выступавший под псевдонимом Бывший в еженедельнике «Театр и искусство», отметил: «Прелестно протанцевала г-жа Ваганова, блеснув чистотою и правильностью техники в трудном по компоновке номере».
«Шепот цветов» стал непременным украшением самых разных дивертисментов. В 1914 году, за три года до выхода Вагановой на пенсию, ему посвятил восторженную статью балетный критик «Биржевых ведомостей» Аким Львович Волынский. А похвала
Волынского дорогого стоила.
Назвав номер «шедевром искусства», Волынский объявил, что он «проходит у Вагановой с феноменальным совершенством игры и танца». Под игрой подразумевалась выразительность, в которой критики так упорно отказывали Вагановой. Волынский свое на
блюдение пояснял: «В гармоническом ансамбле частей и деталей, образующих пластическую поэму редкой художественной прелести, ни одна черточка не кажется излишнею». Вальс был построен на разнообразных пируэтах, на больших круговых прыжках и контрастном им кружевном рисунке движений, когда исполнительница двигалась на пальцах, не делая резкого поворота или прыжка. Невесомый, «шепчущий» ход. Мгновенная остановка на одной ноге: тело, слегка колеблясь, меняло инерцию движения. И танцовщица устремлялась в другую сторону, повинуясь ритму музыки. Словно ветер трогал ветви, и солнечные пятна сдвигались, текли по земле, изменяя капризный узор. «Мерное движение,— писал Волынский,— вдруг сменяется новыми кругами с падением на колено и взмахами рук, выражающими напряжение воли, вспышки темперамента у предельной черты действия».
Сложно выраженная мысль объясняла природу вагановского артистизма. Танцовщица безупречно передавала мелодическую кантилену вальса, непрерывную текучесть пластики и создавала образ растения, охорашивающегося под солнцем и ветром. Но образность привычно банальную, балансирующую на грани салонных представлений о прекрасном, вдруг пронизывал мотив подлинной страсти, мотив упрямой, стойкой и гордой воли.
Поклонником Вагановой Волынский стал раньше, хотя не сразу. Он вообще поздно, зато безоглядно полюбил балет. Ему было сорок шесть лет, когда в 1911 году он начал писать статьи, перевернувшие представления о тогдашней балетной критике с ее доселе легковесной и претендующей на острословие болтовней.
Философ, эстетик, знаток литературы и живописи, издавший солидные исследования о Достоевском и Леонардо да Винчи, Волынский вел аскетический образ жизни. Из двух комнат его квартиры в доме тридцать пять по Коломенской улице задняя, тесноватая, была спальней. Там стояли железная кровать, столик, покрытый вязаной скатертью, на стенах висело несколько картин и старинные иконы. Ход туда вел через просторный кабинет. Снизу доверху обшитый дубовыми полками, кабинет вмещал тьму книг. Среди черных гладких корешков мелькали потертые и пожелтевшие корешки фолиантов на греческом, ассирийском, арабском языках.
Хозяин жилища был ростом невысок, худощав, на его чисто выбритом лице привлекали сосредоточенным выражением серые глаза. С чужими он бывал суховато корректен. Но близкие люди знали свойство Волынского одинаково пламенно и восторгаться, и негодовать, способность до конца отдаваться тому, что его увлекало. Серьезно подошел он и к балету, вникая в природу этого искусства, исследуя его исторически сложившийся канон. Настолько серьезно, что, познакомившись с Легатом, напросился к нему в ученики, дабы не умозрительно, а телом постигнуть законы классического танца. Постигая же, уверовал в идеальное совершенство этого танца и в качестве его защитника объявил Фокину войну. Но сила Волынского была не в нападках на фокинские открытия, хотя и в нападках встречалось немало верных мыслей. Сила была в том, с какой профессиональной точностью он умел проанализировать классический танец, в том, как захватывающе умел его описать.
Вернувшись ночью из театра, он садился за письменный стол. Впечатления минувшего, уже канувшего в вечность зрелища роились в свете лампы, падавшем на чистый лист бумаги. Впечатления надо было схватить, удержать и сохранить для будущего во всей мимолетности их бытия. Притом завтра, через несколько часов рассказ об этих впечатлениях прочтут их непосредственные создатели и свидетели. Значит, надо внушить и потомкам, и современникам веру в то, что польется сейчас из-под пера.
Сам он фанатично веровал в точность своих оценок, непререкаемость суждений. Потому писал быстро, не перечитывая. Ему случалось противоречить себе, бывать несправедливым, случалось пренебрегать стилем и, ошарашивая читателей нагромождением специальных терминов, порой смешить профессионалов ошибками в этой самой терминологии. Все искупала абсолютная зоркость Волынского — такой же редкий дар, как абсолютный слух у музыкантов. Волынский умел создать литературный образ балетной сцены или развернутого танцевального ансамбля, сольной вариации. Мог поймать и воплотить в слове мимолетность движения и высветить его поэтический смысл. Волынский с поразительным мастерством набрасывал портреты танцовщиц. Хореографы и исполнители, часто обижаясь и сердясь, прислушивались к звону его критических стрел.
Ваганова испытала их уколы на важном этапе актерского пути. В 1910 году у критиков словно глаза открылись, и все принялись наперебой ее хвалить. Ставили в пример «чистоту и правильность ее танца, какую, к сожалению, теперь очень редко приходится видеть». Награждали ее танец эпитетами «превосходный», «прекрасный», «блестящий»... А зрители! В рецензиях то и дело упоминалось, что на очередном спектакле Ваганову не отпускали со сцены, пока она не соглашалась свою вариацию повторить. 19 сентября 1911 года, назавтра после балета «Баядерка», критик «Петербургского листка» сообщил: «В классике с балериной конкурировала г-жа Ваганова. Легкость в кабриолях редкая. Прямо летает без крыльев и аэроплана». При развязности тона, эта похвала порадовала. Еще бы, ведь балериной была не кто-нибудь, а сама Анна Павлова, да еще в одной из лучших ее ролей. Дальше автор рецензии доверительно сообщал: «Нам передавали, что артистка давно разучила целый балет, кажется „Ручей". И, увы, ей не дают его танцевать. Обидно. Посмотреть г-жу Ваганову за балерину очень интересно».
Ваганова, и правда, уже больше года репетировала с Легатом роль Наилы — феи ручья. В актерском классе Легата она была одной из самых прилежных учениц, он давно оценил ее. А после успеха «Шепота цветов» решил попробовать в «Ручье» и предложил себя в партнеры. Легату исполнилось сорок два, и как танцовщик он стал сдавать. Но партнером был еще отличным. К тому же роль для своей ученицы выбрал умно. Сюжет «Ручья» повторял все ту же романтическую историю о любви смертного и феи, но по нелепости перещеголял даже «Талисман». Потому балерине там не требовалось актерского мастерства, зато музыка Делиба и множество танцев позволяли удивить виртуозной техникой. А уж кому, как не Легату, было знать, что инструментальная техника — главный козырь Вагановой. Он с этого козыря пошел и не просчитался.
Только не просто было дождаться дебюта. Не один раз Ваганова добивалась аудиенции у директора, прося, убеждая и доказывая свои права. Наконец 16 октября 1911 года Теляковский записал в дневник: «Вагановой я обещал дать танцевать „Ручей"».
29 ноября, через четырнадцать лет после окончания школы, ^ Ваганова вышла на сцену в своей первой балеринской роли.
В том, как роль начиналась, можно было усмотреть символический намек на судьбу исполнительницы.
Нарядная, в бело-голубой пене тюников, со сверкающими в темных волосах алмазными каплями, она смотрела на себя в огромном зеркале балеринской — около сцены — уборной. Вдруг вспомнила «Младу», бег по лестнице в толпе теней, падение... Пытаясь унять дрожь, мелко закрестилась. В дверь- тл режиссер:
— Пожалуйте, Агриппина Яковлевна. Дирижер прошел в оркестр.
По лестницам и темным переходам ее повели вниз, под сцену. Помогли встать на квадратную подставку. Рядом изготовились двое рабочих. От их будничной затрапезности ей словно бы полегчало. Все же сердце подскочило к горлу, когда над головой распахнулся такой же, как ее пьедестал, но ослепительно яркий квадрат. Туда потянуло и вынесло в струях фонтана. Шум взлетающей и падающей воды смешался с музыкой и с плеском аплодисментов. Легат в костюме восточного принца протянул к ней руки, и она торжествующе ему улыбнулась. Страха как не бывало. Нетерпеливо хотелось танцевать...
Теляковский, вернувшись в свою директорскую квартиру, выходившую и на Театральную улицу, и на Александринский театр, записал: «Ваганова танцевала недурно и даже хорошо».
Газеты, как полагалось, сообщили о «цветочных подношениях», о лавровом и серебряном венках, о «золотом подарке» от балетоманов. И не пожалели похвал. Один рецензент написал, что Ваганова «блеснула всеми гранями своей чисто классической техники и удивительно виртуозного исполнения». Другой — что «исполнение ее отличается чеканной точностью, детальной разработкой и отсутствием подчеркивания трудностей в расчете на аплодисменты». Третьего поразила «нежная вариация второго действия, где танцовщица ногами делает словно легкие трели». Правда, этот критик обмолвился: «Что касается мимики и игры, то в этом случае г-жа Ваганова подобна Мазини: она мало ими интересуется». Такая обмолвка даже льстила сравнением с мировой знаменитостью.
Но, развернув «Биржевые ведомости», Ваганова почуяла неладное. Статья Волынского была озаглавлена «Раймонда» — «Ручей». Критик явно давал понять, что ставит ее дебют в ряд с ничем не примечательным спектаклем и событием отнюдь не считает. Так и следовало из текста. Волынский утверждал, что Ваганова — «солистка виртуозная и талантливая на темы отдельных вариаций». Он пояснял: «При крепком носке, который позволяет ей легко и стремительно проделывать сложнейшие балетные фигуры, Ваганова обладает и незаурядной элевацией». Оттого «она без риска может выступать рядом с лучшими европейскими балеринами». Но, по мнению Волынского, занимать место в центре балета Вагановой мешало «расстраивающее впечатление, производимое общим контрастом мягких и жидких форм прелестно танцующих коротких ног и огромной тяжелой головы».
Больнее нельзя было обидеть. Тем более что Ваганова о своих недостатках знала и внутренне не отрицала в словах Волынского доли истины. Но так ли уж надо было колоть ей этими недостатками глаза? Ведь публика их прощала.
Строптивая танцовщица объявила войну арбитру петербургской балетной критики. У нее нашлись сторонники, ибо Волынский уже многим успел досадить. А так как Ваганова славилась остротой и взгляда, и языка, то в труппе позаботились, чтобы по городу пошли вагановские «словечки» в адрес Волынского.
Тот тоже сдаваться не собирался, и 2 января 1912 года, расхваливая Кшесинскую в «Талисмане», между прочим упомянул Ваганову «с ее слащавой элевацией, с ее всегда блестящими вариациями на приторно жидких носках». Это позволило Вагановой насмешливо заявить, что ее в конец запутали, что она теперь не знает, крепкие у нее носки или жидкие. Хотя, думается ей, скорее крепкие, потому что на жидких блестяще не затанцуешь. Но Волынского читала широкая публика, а отповеди Вагановой немногим становились известны.
Между тем безупречно академичный танец Вагановой заставил Волынского круто перемениться. Он стал трубадуром Вагановой и, себя же опровергая, яростней всех возмущался тем, что репер
туар ее состоит из одних вариаций. Зато Волынский же и сохранил образ этих вариаций.
Уже в апреле он посвятил Вагановой большую часть статьи о прошедшем накануне «Дон Кихоте», в котором та исполняла две очень разные роли — уличной танцовщицы и повелительницы дриад. Сказав, что в первой надо передавать «тревогу быстрых движений, смену поз, вьюном вертеться вокруг кавалера и, вообще, ломать и дробить рисунок танца», Волынский заметил, что Ваганова «таким талантом не обладает». Но пояснил: «Красота ее исполнения — вся в линиях прямых и замечательно выдержанных, в технике абсолютного классического танца, доведенного до совершенства». Притом он похвалил грим и повадку ее уличной танцовщицы «с изможденным лицом, нетерпеливо играющей веером и ожидающей момента, чтобы броситься в поток зажигательной пляски». Похвалил ее «стремительное кружение около кавалера», которое «не будучи гибким, носило, однако, на себе след лихорадочного волнения».
Тут были верны замечания и лестны похвалы. Но, пожалуй, особенно остро ощутила Ваганова радость признания, читая написанное о вариации повелительницы дриад. Волынский не раз обращался потом к этой коронной ее партии. Широко пользуясь терминами классического танца, он зримо передавал волевой порыв, горделивый напор прыжков, рассекающих по горизонтали сцену. И восхищался чеканными остановками после каждого взлета, когда, упруго опустившись на одну ногу, танцовщица плавно разгибала и вытягивала в сторону другую. Танец воскресал в описании «сверкающих заносок», в которых ноги, скрещиваясь в воздухе, ударялись одна о другую. Танец длился в созерцании движений «без трепета и зыби на ветру длинного скачка огромной силы». Танец наглядно расцветал в «геометрической правильности» рисунка, вдруг наполнявшегося каким-то небывалым смыслом. Волынский улавливал и не мог до конца уловить этот смысл, который и смущал, и заставлял им любоваться.
Смысл был не ко времени. В ту пору роковые красавицы фо- кинских балетов восхищали Париж, Лондон, Монте-Карло своей изысканно томной пластикой. А на петербургской сцене созвездие весьма непохожих и разных танцовщиц воплощало то просветленную печаль, то трагическое смятение чувств, то капризы невинной влюбленности, то угрозы дразнящего демонизма. В переливы цветовой гаммы танец Вагановой вносил непредвиденную краску. Этот танец звучал предвестием героического содержания, что сполна раскрылось в исполнительстве вагановских учениц.
Сама Ваганова, воспитанная в эстетических правилах эпохи, о свойствах своей индивидуальности не подозревала, скорее старалась нечаянные их проявления подавлять. Именно Волынский, также не подозревая, куда его советы в конечном счете приведут, помог освободиться от штампов, прочно налипших на репертуар. Благодаря ему, например, она должна была понять, что слащавость и миловидная недоговоренность пластики ей не к лицу. Что, напротив, ей следует не сдерживать, а укрупнять размах и широту движений. Что чем отчетливей и звонче «произносит» она каждую танцевальную фразу, давая «переплетение форм скульптурных с рисунком музыкальных форм», тем значительнее проступает своеобразие ее исполнительской манеры.
Теперь Волынский из месяца в месяц обращался к Вагановой в статьях, приводя ее в пример другим танцовщицам, даже если она не выступала в рецензируемых спектаклях. Из написанного можно было бы составить солидный том. Критик то и дело возвращался к ее вариациям. 10 декабря 1912 года статья так и называлась «Вариация Вагановой», и речь шла о соло в «Коппелии». 27 декабря последовала статья «Бриллиантовые заноски»— о Вагановой в pas de trois из «Пахиты». 22 апреля 1913 года, в статье «Легендарный талант» разговор шел о вариациях из нескольких балетов. В этой статье Волынский объявил, что Ваганова превосходит Павлову элевацией и не уступает «в состязании на почве виртуозности даже с.Кшесинской». Он придумал для нее титул «царицы вариаций», и другие критики воспользовались его находкой.
Титул обязывал танцевать царственно. Это допускала абстрактная условность вариаций, открывающих свободу трактовке. Там, если это не перечило музыке, можно было, явочным порядком утверждая «царственность», вводить героические ноты. Постепенно Ваганова находила себя. Больше того! Понемногу в сознании солистки петербургской балетной труппы кристаллизовались те основные требования, что легли потом в основу вагановского урока. И заставили преподавателей женских и мужских классов в Ленинградском хореографическом училище задуматься и многое в своих уроках пересмотреть.
Пока же Ваганова наслаждалась признанием. Еще в 1910 году в ее послужной список вошел сольный вальс из «Шопенианы». Фокину льстило, что академистка чистой воды вслух восхищалась его балетом.
Потому он согласился на просьбу испытать ее в вальсе. Про себя же мог думать: танец Вагановой внесет режущую ноту в общий элегический стиль. Зато ее высокий прыжок, устойчивость раскроют по-новому филигранную фразировку танца. Кроме того, она так музыкальна...
В последнем он был несомненно прав. Именно благодаря музыкальности Ваганова не разрушила стиль «Шопенианы», хотя и переинтонировала содержание танца. У Карсавиной вальс был соткан из вздыхающих, плавно льющихся периодов. Сильфида Вагановой не порхнула — влетела на сцену и словно заставила
оркестр обнаружить в знакомом мотиве устремленность и волю, отголоски романтической мечты Шопена.
Тогда Фокин предложил ей знаменитую павловскую мазурку. Павлова покинула Мариинский театр в 1910 году. Собрав собственную труппу, она прославила искусство русского танца в самых разных странах. На родину же возвращалась гастролершей и в каждый свой приезд выступала не чаще двух-трех раз. Фокин, печалясь, наблюдал, как без Павловой стирается пыльца с крылышек ее сильфиды, и поделил партию между балеринами. Вагановой он отдал мазурку в спектакле, где Ольга Преображенская танцевала центральный вальс с партнером, а Любовь Егорова — прелюд.
Волынский, посмотрев «Шопениану» в этом составе, написал: «Только мазурка в исполнении Вагановой вознесла на минуту хореографический материал представления высоко». Он пояснил: «особенную значительность» танцу Вагановой «придает стреловидная прямота всех его ли«ий. Порывы и разбеги ее несутся на публику. Но вдруг они замирают на последнем звуке оркестра. Лишь руки, разбросанные в воздухе, трепещут мелкой зыбью».
13 ноября 1914 года давали «Жизель» и «Шопениану» с Карсавиной в главных ролях. Во втором акте «Жизели» Карсавина подвернула йогу. Спектакль оказался под угрозой срыва. Молодой, но уже избалованный успехом танцовщик Петр Владимиров вбежал в уборную Вагановой, «умоляя исполнить вальс» с ним, вместо его партнерши. Как все в труппе, Владимиров знал: одна Ваганова способна с ходу войти в ни разу не репетированную партию.
«Моя „дерзость" понравилась, успех был большой,— вспоминала потом Ваганова.— Но мне редко приходилось этот вальс исполнять, так как затем все были здоровы».
Почти все партии она получала из вторых рук. Например, партию бабочки в фокинском «Карнавале» унаследовала от Брониславы Нижинской. Той едва исполнилось двадцать лет, когда она покинула Мариинский театр в знак протеста после скандального увольнения ее брата. 23 января 1911 года Вацлав Нижинский, играя роль графа Альберта в «Жизели», самовольно надел костюм по эскизу Бенуа: он уже выступал в нем на парижской сцене. На спектакле в Мариинском театре присутствовала вдовствующая императрица. Костюм вызвал ее гнев. Знаменитый танцовщик — звезда русских сезонов, чье имя уже звучало легендой,— был назавтра изгнан с родной сцены.
Фокин рассудил, что Ваганова и Нижинская похожи. Обе не слишком ладно скроены, да крепко сшиты. Обе зато самостоятельны: независимость — характерная в их танце черта. Танец же искрометен, покоряет азартным блеском. Потому Фокин и передал Вагановой бабочку, сочиненную для Нижинской. В «Карнавале»
Шумана номер «Бабочка» — изящная юмореска. И хореограф заставил Пьеро гоняться за незнакомкой в маскарадном обличье бабочки. Шалунья дразнила мечтателя и ускользала, когда тому казалось, будто он накрыл бабочку своей широкополой шляпой. Ваганова партию полюбила, хотя здесь не было ни высоких прыжков, ни эффектных вращений. Вообще не было четкой чеканки периодов, непременной для канонических вариаций. Торопя и подгоняя летучие ритмы музыки, танец мелькал и струился в пересечении линий, в разбеге скользящих штрихов-движений. Ловя эти ритмы, сливаясь с ними, танцовщица мчалась через сцену, дробя и сбивая капризный ход, метя интервалы взмахами распахнутых рук, кружа, заманивая, сияя ослепительной улыбкой — беззаботно одинокая в параде влюбленных пар.
Ей нравились балеты Фокина. Пусть не на мировой сцене, а дома, все в том же театре, на той же Театральной площади она доказала, что способна откликнуться на новое и быть в этом новом не хуже других. Ведь Мариинский театр все равно оставался цитаделью балетного искусства, тем местом, где хранились нетленные сокровища большой хореографии, а мерилом достигнутого виделись роли в классике XIX столетия. Ее среди этих балетов особенно манило «Лебединое озеро».
Со дня премьеры прошло почти двадцать лет. Балет обветшал, в нем многое казалось нелепым. Пейзанский вальс первой картины повторял не лучшие стереотипы Петипа. Длиннейшая пантомима в начале второй картины даже профессионалов ставила в тупик из- за своей невнятицы. Но танцы лебедей, вся партия Одетты — Одиллии не зря считались венцом русской хореографии и были достойны музыки Чайковского.
В мечте заместительницы балерин — Вагановой нет-нет да возникали образы, навеянные этой поэтической музыкой. Иногда нарочно пойдя пешком из репетиционного зала к себе на Бронницкую, она предавалась мечте. Сквозь шумы Загородного проспекта проступала музыка. В звуках вальса перед глазами сходились, расходились, покачивались пары: классический рисунок их линий и переходов чуть-чуть подкрашивала свобода фокинских композиций. Вот на среднюю часть вальса вступали шесть, нет — четыре, нет — пять, да, пять девушек. Они сплетались в хоровод...
Много лет отделяло ее от осуществления, казалось, неосуществимой мечты. Женщина-балетмейстер на этой сцене! Да еще покусившаяся на «Лебединое озеро»! Ее засмеяли бы насмерть, посмей только о таком заикнуться. Она и не заикалась. Но после успеха в «Ручье» решилась попросить роль Одетты — Одиллии и, поддержанная Легатом, роль получила.
Тогда, с первых же репетиций поняла, как труден для нее путь к роли. Правда, редко кто из балерин одинаково удачно воплощал и лирический облик принцессы Одетты, превращенной колдуном
в лебедя, и ее демонического двойника — Одиллию. Все же поэтическим стержнем балета считалась судьба лебединой принцессы. Вагановой же как раз было проще с Одиллией. Ее не заботила техника, смущавшая многих исполнительниц. Напротив, она усложнила некоторые и без того сложные места танца Одиллии, чтоб ярче засверкал мотив коварного соблазна. Но вот утонченно-нежная лебединая пластика не ложилась на ее крепко сбитую фигуру. А смиренная печаль Одетты не вязалась с уверенным, смелым танцем. Надо было или втиснуть свою индивидуальность в рамки давно и прочно сложившейся роли, или эту роль перетолковать. Ваганова отважилась на второе.
Роль Одетты ведь тоже отчасти двойственна. Одетта — и принцесса и лебедь. А лебедь — не такая уж смиренная птица. Поставил же Фокин для Павловой на музыку Сен-Санса миниатюру «Умирающий лебедь». И Павлова внесла туда ноты мятежности. Конечно, героиня «Лебединого озера» другая. Но почему бы не высветить в ее характере если не мятежность, то горделивость лебединой повадки, почему не придать движениям рук широту и размах лебединых крыльев?
В глубине души все равно шевелилось сомнение. Все равно острый взгляд не мог не подмечать в зеркале репетиционного зала беспощадное несоответствие отраженных там тела, рук, лица тому волшебному образу, что витал в воображении. Стремление к идеалу оборачивалось горьким сознанием его недостижимости. Упорствуя, она не сдавалась. И не ведала, что награда придет потом: спустя тринадцать лет на ту же самую сцену, но в совсем уже другой эпохе выплывет, воплощая идеал, лебедь Марины Семеновой — первой из ее учениц.
Однако ж в театральном мире многое зависит от репутации. А репутация Вагановой была теперь на высоте и возмещала недоданное природой. 5 апреля 1913 года, назавтра после «Лебединого озера», ее дебют отметили Волынский и Кудрин, а 6 апреля к ним присоединился Плещеев. Правда, статья Волынского «Испытание таланта» дала пример искусства умолчания. Критик рассыпался в похвалах технике, перебирал ее достижения по части многих вариаций в других балетах и... ни слова не молвил о том, какова же она именно в этом балете. Кудрин провозгласил «блестящую победу», но, называя то адажио, то коду, хвалил опять-таки за технику. В минус же поставил «недостаток лиризма в партии королевы лебедей». Лиризма не то чтобы недоставало, но был он какой-то не подпадающий под канон.
Наступил следующий сезон. За лето роль созрела и замысел яснее проступил. Плещеев это разглядел. Он признал, что Ваганова «постоянно идет вперед, разрабатывая технику танца и заботясь в то же время об отделке, стильности его форм». Больше того, критик утверждал: «Успех Вагановой — это успех справедливости, взятый с бою». И сообщал своим читателям: «Вагановой будет лестно узнать мнение об ее танцах большой артистки, редкой гостьи в балете. Я говорю о М. Г. Савиной, которая находит их отличными».
Это и в самом деле было лестно. Прочтя рецензию, Ваганова тут же, 1 ноября 1913 года, отправила письмо:
Глубокоуважаемая Мария Гавриловна, сегодня в рецензии А. А. Плещеева прочла Ваше мнение о моих танцах. Вы не можете себе представить, как меня тронул добрый отзыв о моем исполнении балета такой великой артистки, как Вы.
Крепко-крепко целую Вас и от души благодарю Вас, что Вы при всех Ваших занятиях нашли возможность посетить балет с моим участием.
Сердечно Вам преданная А. Ваганова»
Редкая гостья в балете была права. Впрочем, теперь и наиболее проницательные критики хвалили Ваганову. Волынский, рецензируя тот же спектакль, пояснил беглый отзыв Плещеева о «стильности форм» вагановского танца. Посмотрев вновь ее Одетту, этот тонкий критик восхитился «крыловидным вздрагиванием рук», тем, как голова танцовщицы «постоянно поворачивается к плечу в замирающем наклоне, а руки отбрасываются назад при округляющемся корпусе». Он тонко подметил: «Каждая деталь у Вагановой — это маленький мирок хореографии, отличающийся закономерностью».
Агриппина Яковлевна потом дарила ученицам эти маленькие миры. «Крылья растут от лопаток,— поясняла она Ольге Иордан в 1929 году, репетируя с нею Одетту.— Необходимо проделывать взмахи руками, то есть крыльями, при сильном участии и ощущении лопаток и, конечно, локтей, кистей рук и пальцев: они — как бы раскрытые перышки на конце крыльев». И дальше продолжался разговор о «закрытых», скрещенных в кистях и опущенных руках-крыльях. О руке — поднятом крыле, под которое лебедь прячет голову.
Закономерность «мирков» выстраивалась и в дуэтах. Исполнительница и там рассчитывала прежде всего на себя, не полагаясь на партнера, а повелительно ведя его за собой в плавных переходах из позы в позу, в точных остановках после туров, в упругих взлетах. Посыл шел не от партнера, а от музыки. Уже в 1915 году Волынский установил: «Большие батманы вбок на руках кавалера, как бы превращающие в плоть и форму мотивы оркестра, согласованы у А. Я. Вагановой с музыкой до последних мелочей. Не пропадает ничего. Отражен каждый плеск звуковой волны. При изумительном баллоне, позволяющем артистке держаться в воздухе почти без напряжения, А. Я. Ваганова производит в этом месте
„Лебединого озера" захватывающее впечатление... Размах ноги свободен и могуч». Так устами критика была признана победа танцовщицы, которая, наполнив лирическую тему уверенной силой, придала волевой оттенок характеристике Одетты.
Она могла гордиться, оглядываясь на пройденный путь. Только благодаря себе, своей воле, своей железной дисциплине выбилась она из последних рядов кордебалета и завоевала высшее звание балерины. За эти долгие годы танцовщица Ваганова выработала умную логику борьбы, твердость позиций, стойкость принципов.
Долгие годы? Да, конечно! К 1914 году протекло семнадцать лет ее службы в Мариинском театре, и совсем немного оставалось до выхода на пенсию. Но, с другой стороны, как быстро пролетело время! Будто вчера переступила она порог репетиционного зала, полная надежд на будущее.
А теперь приходилось привыкать к мысли о разлуке со всем, что составляет главный смысл жизни. Страшно! Ведь она еще молода, полна сил, и некуда девать ту энергию, что толкала на шалости воспитанницу балетной школы, навлекала штрафы на юную актрису.
Правда, домашний быт не оставлял желать лучшего. Андрей Александрович был внимателен и заботлив. Сын Шура рос стройный и ладный, с темными мягкими глазами и таким же мягким характером. Когда умерла Анна, старшая из двух ее сестер, Андрей Александрович сказал, угадав желание, что, само собой разумеется, осиротевшие дети — Леля и Сережа — должны поселиться у них. Поистине, как замечено у Льва Толстого, «все счастливые семьи похожи друг на друга». Каждый год у них, соблюдая обычай, готовили праздничный стол на пасху. Каждое рождество украшали в гостиной елку. Летом хозяйка дома уезжала с ребенком на юг Франции, к морю, а поближе к осени туда приезжал и хозяин.
Ей не было отказа ни в нарядах, ни в развлечениях. Дом их славился гостеприимством.
В конце концов, ранняя пенсия — общая судьба балетных актеров. Некоторые считали это за благо и нетерпеливо дожидались свободы от ежедневных уроков, репетиций, от спектаклей, когда домой другой раз возвращаешься во втором часу ночи. Верно, некоторые радовались... но не она... ей бы еще танцевать и танцевать.
В театре все текло по заведенному порядку. Оттого так незаметно мелькали недели, месяцы, годы. Даже война ничего не изменила в рутинном этом порядке. Война вспыхнула, когда театр был на лето закрыт. К осеннему сбору труппы не поспели несколько человек из тех, кто либо отдыхал за границей, либо подвизался у Дягилева. Но сезон открылся вовремя, как положено, оперой «Жизнь за царя». И к исходу сентября все оказались на местах. Репертуар покатился по наезженным рельсам, как, впрочем, и быт столицы.
На далеких фронтах шли бои. Газеты начали помещать списки раненых, пропавших без вести, убитых... Петербург переименовали Петроградом. Но в нынешних «Петроградской газете», «Петроградском листке» и прочей городской прессе обсуждались сенсации, ничем не отличавшиеся от довоенных: суд над растратчиком казенных денег или скандальный развод, вернисаж художественной выставки или открытие ресторана, результаты скачек на ипподроме позади Царскосельского вокзала или загадочное самоубийство. И естественно, театральные новости...
Среди таких новостей отметили первое выступление Вагановой в роли Царь-девицы из балета «Конек-горбунок».
Балет по известной сказке Ершова поставил Артур Сен-Леон в 1864 году. Премьера вызвала негодование в прогрессивных кругах русского общества, потому что обернулась пародией на поэтичную, блещущую юмором сказку. Но балет шел. Со временем другие балетмейстеры — Петипа, Лев Иванов, Горский — разбавляли музыку Пуньи музыкой разных композиторов, сочиняли новые танцы, однако сути это не меняло. Так же подскакивал на одной ножке Конек-горбунок — актер в сером ушастом балахоне. Так же откалывал коленца Иванушка, дурачась и пощелкивая длинным кнутом. А Царь-девица исполняла столь нейтральные танцы, что их можно было передать героине любого балета. Среди них главное место занимала «Космополитана» — модный номер 1860-х годов. Там музыка сменяла мотив мазурки на мотив чардаша, в свою очередь уступавший лендлеру или польке. Танец послушно отзывался на этот музыкальный калейдоскоп и, за отсутствием других задач, щеголял техникой.
В технике Ваганова не знала соперниц. Пользуясь негласным правом усложнять сложное, она разукрасила партию фиоритурами новейшей виртуозности. В декабре 1915 года Кудрин по этому поводу сострил: «Все вертится и вертится, ишь как! — восклицал какой-то балетоман, видимо из провинциальных, созерцая балерину г-жу Ваганову — Царь-девицу в царстве нереид».
Но остри не остри, образ Царь-девицы, замешанный, как и весь балет, на окрошке из музыки разных композиторов, ничего большего не предлагал. Героине единственного в репертуаре «русского» балета было отказано в приметах русского характера. Не поправил дела и Горский, сочинив незадолго до дебюта Вагановой русскую пляску на музыку Чайковского, которую Царь-девица исполняла в дивертисменте последнего акта.
В сарафане из золотой ткани, в кокошнике, сверкавшем соцветиями драгоценных камней, балерина скользила на кончиках пальцев и кокетливо помахивала руками, имитируя плавную поступь и широкие жесты русских плясуний. Подсахаренная стилизация неизменно срывала успех у тех зрителей, что, еще по слову Некрасова, принадлежали к завсегдатаям «бриллиантового ряда».
В успехе не отказали и Вагановой. Однако игривость была ей не к лицу. Не это ли имел в виду Волынский, когда подчеркнуто расхвалил ее не в Царь-девице, а в старой партии повелительницы подводного царства из того же «Конька-горбунка»...
Повелительница выступала в одной вариации. Но то была жемчужина в короне «царицы вариаций» — Вагановой. Критик сохранил образ танца, описав, как «феноменальная артистка взмахами могучей силы отделяется от пола и, выдержав момент неподвижного покоя в воздухе, опускается и продолжает другие фигуры своего номера в чутком согласии с музыкой оркестра. Звуки его претворяются в пластику движений железного рисунка». И, еще раз остановившись на «эффекте бесстрашного исполнения», зафиксировал «вихрь аплодисментов», который «тянется долго и шумит аккомпанементом завершения танца».
Волынскому тоже приходилось нелегко. Тонкое критическое чутье, острый взгляд давно позволили ему вникнуть в противоречия актерской судьбы Вагановой. Он ясно понимал — сила ее незаурядного дара в танце. Тут говорит она в полный голос, и голос этот звучен и величав. Она несравненна в стихии самоценного танца, бесстрашно располагаясь в его просторах. Ей ведомы сокровенные тайны такого танца. Но Волынский понимал и другое: танец — пусть главная часть, но все-таки часть балетного спектакля. Потому что балет — театральное искусство; танец живет в нем по законам драмы, сплетается с нею, зависит от нее. И хорошо знал, что Вагановой в драме изменяют и «слух», и «голос». Тут-то и возникал парадокс судьбы. Во всем, что касалось танца, Ваганова не уступала никому из современниц и могла исполнять любую роль. Однако стоило танцу наполниться драматизмом, окраситься конкретным переживанием, принять в себя черты определенного характера — Ваганова сбивалась с тона.
Волынский преклонялся перед страстью, темпераментом, железной волей Вагановой. Подчиняясь гипнозу этих качеств, он словно бы хотел убедить себя, что ведь бывают же чудеса. Ждал таких чудес. Тем более что, познакомясь с Вагановой у Легата, оценил трезвость ее ума, зоркость взгляда. Но трезвость и зоркость изменяют многим актерам, когда их суд обращается на себя. И бывало, Волынский чисто формально поддерживал Ваганову, когда она жаловалась, что ее обделяют ролями.
Она же искренно недоумевала, почему не находит признания гигантский труд, почему приходится ценой унизительных просьб добиваться того, что так просто получают другие? А если иной раз закрадывалось сомнение, она отгоняла его теми же доводами своего блистательного танца.
И все лихорадочнее отсчитывала теперь уже не годы — месяцы, отделявшие от ухода со сцены. А месяцы пролетали, равнодушно сокращая срок. Скорее обидела, чем утешила запоздавшая начальственная милость. 5 мая 1915 года Теляковский распорядился: «Первую танцовщицу балетной труппы г-жу Ваганову предлагаю конторе императорских театров перевести с 6 мая в разряд балерин». Так на месяц с небольшим утвердили ее в этом высоком ранге, который неофициально она занимала давно. 24 мая хроникер «Театра и искусства» оповестил, что в «Журнале распоряжений по императорским театрам» напечатано: «Балерина г-жа Ваганова, за выслугою установленного срока на получение пенсии увольняется 14 июня от службы». И уволили аккуратно в день рождения, когда ей исполнилось тридцать шесть лет.
Осенью, однако, вызвали в контору и предложили контракт с 1 октября по 1 января 1916 года для участия в четырех балетах. А на 10 января назначили прощальный бенефис. Для бенефиса (на один ведь раз!) она попросила роль Нерильи в балете «Талисман». Хроникер «Петроградского листка», сообщив о том, усомнился: «Балет этот танцевала только г-жа Кшесинская, и от ее согласия зависит постановка его для бенефиса г-жи Вагановой». Согласия
не последовало...
Тогда Ваганова выбрала «Ручей» — балет, в котором впервые заняла место балерины. И поступила правильно. Ведь «Ручей» почти не требовал перевоплощения, ибо воды танца затопляли там
утлое суденышко сюжета.
Петроградская пресса дружно пожалела о том, что Ваганова покидает сцену. Среди более или менее казенных заметок две статьи сохранили важный для истории портрет танцовщицы. Авторами были Волынский и молодой, но уже видный критик — Андрей Яковлевич Левинсон.
Волынский в «Биржевых ведомостях» снова повторил: «Стихия танца сама по себе, чистая от посторонних примесей, вообще механизм и техника классического исполнения находятся у этой артистки на высоте почти небывалой в летописях театра». И снова объявил мерилом стихии те моменты, когда исполнительница остается «в чистом царстве Терпсихоры лицом к лицу с автономными задачами сценической хореографии».
Левинсон писал в газете «Речь». Он также считал, что Ваганова «достигла предельного мастерства в плане классического танца» что традиции - «существо ее художественного исповедания». Также замечал: «При бесподобной красоте самого рисунка танца, того неуловимого орнамента линий, который четко чертит в пространстве ритмическое движение танцовщицы, чтобы мгновенно стереть его, - исполнение г-жи Вагановой было скудно собственно пластической значительностью». Также утверждал, что танцы ее «концертны», что «триумфами она обязана форме вариации, законченной в себе хореографической арии». Веруя, подобно Волынскому, в «магическое воздействие истинно художественной формы», Левинсон усматривал это воздействие в сценической
практике Вагановой. Танец ее, считал он, «обрел нечто от той внутренней углубленности, которая одна лишь способна насытить техническую виртуозность исполнения творческим духом». И заключал: «Из блистательной солистки выработалась... замечательная русская балерина».
Оба критика судили проницательно и верно. И все-таки оба, вероятно, подтолкнули Ваганову на необдуманный поступок. Она решилась танцевать «Жизель».
Такое уж вышло стечение обстоятельств... Репертуарные многоактные балеты имели постоянных исполнительниц; некоторые роли были вообще монопольно закреплены за Кшесинской. А двухактная «Жизель», скромная по части выходов и эффектных номеров, была доступна. В труппе и в городе еще жили легенды о вдохновенной Жизели — Павловой. Теперь эту партию танцевала Тамара Карсавина. Прекрасная собой, Карсавина не блистала техникой, зато была выразительна и трогательно воплощала образ романтической героини. Тактичной, интеллигентной Карсавиной в голову не приходило требовать монополии для своих ролей. Ход к «Жизели» был открыт. И Ваганова сделала рискованный шаг.
За три недели до спектакля Волынский высказал свои опасения и надежды: «Как бы ни был замечателен талант танцовщицы сам по себе, он не может быть универсальным. Но вдруг — удача! Вдруг заговорят в искусстве Вагановой струны, не звучавшие в нем до сих пор». И скорее всего, сомневался в такой удаче. Ведь танец Жизели не содержал того, чем была сильна балерина Ваганова. Напротив, танец Жизели прятал мастерство за намеренной безыскусностью, естественностью порывов, за тем, как свободно перетекал он в пантомиму и столь же легко подхватывал лепечущий бег ее реплик.
30 октября 1916 года, перед началом спектакля публика, занимая привычные места, обменивалась догадками о предстоящем зрелище. За первыми мизансценами следили вяло. «Жизель» шла в Петербурге с 1842 года, и еще деды нынешних балетоманов знали эти мизансцены наизусть. Выход графа Альберта отметили легкими аплодисментами. То был Самуил Андрианов — танцовщик красивый, но невыразительный, уже не раз выступавший партнером Жизели — Карсавиной. Скрывшись в заброшенном строении, Альберт вышел оттуда переодетым в крестьянское платье, постучал в дверь домика напротив, спрятался за деревом.
Дверь распахнулась, на пороге появилась Жизель и, сбежав по ступеням, опоясала сцену положенной цепью прыжков. Ее подбодрили аплодисментами, куда более шумными. Но что-то сразу насторожило. Непринужденную слитность хода исполнительница разбила на отдельные звенья, отчеканив каждое звено посылом излишне высокого и потому резкого прыжка. А дальше смущенье и радость Жизели при встрече с Альбертом, ее невинное кокетство, ее детский испуг, когда, гадая на ромашке, она получает роковой ответ,— все разочаровало наигрышем. Ваганову не молодил девический наряд Жизели и веночек из полевых цветов; длинные «романтические» тюники укорачивали ноги...
Поклонники Вагановой оживились с началом вальса: кордебалет поселянок, обступив Жизель, вовлек ее в свой танец. Но нет, и здесь Ваганова не нашла той свободной тональности, когда танец льется, словно песенка, напеваемая в согласии с общим хором, лишь иногда ведущая его за собой. Она и здесь выглядела концертанткой, озабоченной самодовлеющей ценностью каждой отдельной фигуры, каждого па.
Томительно длилась сцена со знатной невестой Альберта: робко восхищаясь нарядом красивой дамы, Жизель рассказывает о своей любви к танцам, о том, что у нее есть жених. Зал явно скучал и оживился только во время двухминутной вариации Жизели. Сбросив тяготизшие ее условия роли, Ваганова обрела свою истинную суть уверенной и смелой концертантки, чтобы поразить филигранной законченностью танца.
Но дальше надо было передать смятение Жизели, узнавшей, что она обманута Альбертом, ее отчаяние, сумасшествие, смерть. И странное дело! Ваганова, обычно столь чутко сплавлявшая танец с оркестром, здесь не услышала подсказок музыки. Психологическую гамму переживаний она перегрузила подробностями быта. И смяла прекрасные в своей условности моменты, когда под обрывающиеся наплывы музыки, в рассеянных жестах Жизели возникают движения вальса с подругами, когда падающие из ее пальцев невидимые лепестки напоминают эпизод гадания.
В антракте критики встретились на ступенях лестницы, ведущей к ходу за кулисы. Старшина балетоманов седовласый Плещеев вздохнул и покачал головой:
— Тяжелый спектакль,— проговорил он,— Право, Аким Львович, вы со своими предсказаниями: «Ах, вдруг удача! Ах, заговорят струны!..» — лишь с толку сбиваете. Никто не спорит, танцы Вагановой — настоящие танцы, прекрасной школы, отличного тона. Но исчез романтический аромат, поблекла любовь, никого не тронули страдания...
— Слишком уж вы строги, Александр Алексеевич,— засуетился Кудрин.- Мы, конечно, не льстили себя надеждой увидеть романтический образ. И конечно, его не было! Естественно! Артистка окончила уже казенную службу, а пришлось изобразить молодую девушку. Однако ж, как ярко и реально провела Ваганова сцену сумасшествия: взор блуждал, был страшен... А вариация! Заметьте также, что Андрианов еле обращал на нее внимание. Конечно, после Карсавиной... Но все же это прямо неприлично...
— Да нет,— прервал лепечущего Кудрина Волынскии,— ошибся я. Хотелось поддержать. Впрочем, советуй - не советуй, актеры упрямы. Ведь вот умна, все замечает, послушать только, как верно судит о других, а себя не видит. Ничего не было, ни единого верного штриха — ни в смысле пластики, ни в смысле экспрессии лица. Зачем эта реальная игра в сцене сумасшествия? Ноги волочила по полу, словно атрофированные, водила сведенными кистями по телу. Поминутно стряхивала распустившиеся волосы спереди назад. Изображая смерть, зачем-то поднялась на пальцы и грузно отбросилась навзничь. Нет, прозаично, тяжело... Вариацию исполнила великолепно, но вне связи с ролью.
Волынский сокрушенно замолчал.
— Посмотрим, что будет дальше,— примирительно бросил Плещеев.
Занавес поднялся над освещенным луной кладбищем. Альберт принес цветы на могилу Жизели и погнался за ее призраком. Жизель мерещилась ему в зарослях кустарника, склонялась с древесной ветви, ускользала, приближалась, осеняла руками, ограждая от мстительных вилисс. Невесты, умершие до свадьбы — вилисы пытались закружить, насмерть затанцевать ночного гостя. Они отступили только с утренней зарей, в розоватом свете которой исчезла и вилиса Жизель. Здесь все было танец, и, зная этот танец, можно было понять, почему Ваганова соблазнилась ролью Жизели. Ведь никто не умел взлетать так высоко в воздух и задерживаться там. Никому не удавалось так плавно скользнуть по полу и, поднявшись на кончики пальцев в арабеск, затянуть неустойчивую позу. Сколько раз повторяли: с такой техникой, с таким полетом можно воплощать любые фантастические образы. Но в том-то и было дело, что не любые, что смелый полет, устойчивость и бесстрашие Вагановой не создавали впечатления бестелесности, воздушности, ирреальной призрачности. В горделивой стати танцовщицы жила вполне реальная сила, и не образ бесплотного видения рождал ее полет, а образ парящей орлицы.
Несмотря на то, что ее «проводили аплодисментами», несмотря на «цветочные подношения», Ваганова поняла: не следовало браться за «Жизель». Назавтра критики, стараясь позолотить пилюлю, достаточно откровенно повторили сказанное в антракте. Горше всего было сознавать, что за этим ничего не последует, что ее признанную репутацию блестящей танцовщицы напоследок придавила могильная плита «Жизели».
Других сломила бы такая катастрофа. Но недаром Ваганова славилась железной волей, недаром выработала она способность не сдаваться, не отступать. Через неделю был назначен бенефис кордебалета, ее пригласили, и она согласилась выступить.
Накануне спектакля вызвали на репетицию и объявили — ее вариация поставлена третьей в дивертисменте. Дождавшись очереди, она выбежала на середину зала, начала... остановилась, вместе с музыкой, прерванной звучным хлопком в ладоши. Не торопясь подошел Петр Владимиров:
— Нет, нет, третьим пойдет наш номер,— бросил он в сторону
рояля.
Владимиров прямо со школьной скамьи попал в премьеры, заместив только что уволенного Нижинского. Сейчас, в свои двадцать три года, он был лучшим танцовщиком Мариинского театра, а главное, партнером Кшесинской и, по слухам, счастливым соперником ее покровителей — двух великих князей. Избалованный, заносчивый, он сослуживцев раздражал, но его побаивались.
Ваганова взглянула на Легата, сидевшего в балетмейстерском кресле. Тот пожал плечами, понурился, промолчал. Тогда она повернулась и вышла из зала, как думалось ей, в последний раз.
Собрав силы, пришла на спектакль зрительницей. Охочий до скандалов «Петроградский листок» два дня подряд анонимно комментировал «инцидент» между «божком сцены» и балериной, «которую ожидали увидеть на сцене» и которой, узнав о причине отказа, «спешили выразить сочувствие». В публике тогда подчеркнуто ее приветствовали и вслух возмущались. Ну, а в конторе дело замяли. Еще бы, ведь за кулисами «инцидента» стояла Кшесинская.
Казалось зимой 1916 года, будто так прочен, так незыблем этот порядок. Всегда будет чиновничья власть конторы с ее безразличием к судьбам актеров. Всегда будут фаворитки великих князей...
Переменился распорядок жизни Вагановой. Времени раньше не хватало. Теперь его некуда было девать. Она упрямо посещала ежедневный класс актеров. Но кончились для нее репетиции, спектакли. Не приходилось больше торопиться в мастерские на примерку костюмов, налаживать туфли, покрывая их аккуратной штопкой. Хозяйство? Но с ее энергией, с опытной прислугои она в полчаса справлялась по хозяйству. Сын? Ему шел тринадцатый год. Он учился в Петершуле, учился хорошо, кроме немецкого, отлично знал французский язык. И у него была своя,^ мальчишечья жизнь, с уроками, школьными приятелями. Андрей Александрович? Но по-прежнему ровный, по-прежнему верный, он заметно все же переменился. Просматривая за завтраком газеты мрачнел, запирался в кабинете, и оттуда можно было слышать либо его шаги никогда он раньше так не метался), либо разговор по телефону - сердитый, нервный. Теперь он почти неизменно отказывался посещать театры или концерты, ходить в гости. И у себя они не принимали. Что-то нависало, смущало, тревожило. Какая-то трещина прошла через домашний быт.
Трещина прошла через город. В нестройном ритме кружилась карусель «красивой жизни». Нувориши возводили особняки, катались на рысаках и в автомобилях, пугая прохожих гудками клаксонов. Холеные женщины щеголяли бриллиантами, мехами.
В ресторанах, невзирая на «сухой закон» военного времени, рекой лилось вино. Не беда, если закрывали кабаре, уж слишком явно нарушавшее запрет; как закрыли, например, «Виллу Родэ». Рядом открывалось другое такое же злачное заведение. Все больше входил в моду кинематограф. Там показывали боевики с убийствами и адюльтером. Там роковые красавицы — актрисы разыгрывали ужас или страсть, и камера, еще не умея сдвинуться с места, нацеливалась на их густо подведенные глаза. Ваганова отлично знала одну из самых популярных звезд экрана — московскую балерину ВеруКаралли. И не раз смотрела ее в ленте «Умирающий лебедь».
А на эстраде юмористы пародировали разговоры спекулянтов. «Продаю два вагона диабета»,— предлагал один, и другой начинал рьяно с ним торговаться: все равно что, лишь бы купить да перепродать. Но юмор отдавал горечью. Спекуляция разъедала тело России. Все чаще просачивались вести из действующей армии о том, что туда поставляют негодное сукно, сапоги с картонными подметками, которые разваливаются в первом же походе, червивое мясо, плесневелые сухари. А на улицах все чаще встречались одетые в траур матери и вдовы. А с вокзалов развозили по госпиталям раненых. Взять хотя бы Общину красного креста на Бронницкой, девять, рядом с домом, где жила Ваганова. Сколько выходило оттуда в поношенных солдатских шинелях, на костылях, с повязками на шее, на лбу, слепых...
Бронницкая, начинаясь от Загородного проспекта, выводила к Обводному каналу. В той стороне был уже рабочий район, где военная действительность отзывалась неприглядно и жутко. В той стороне жилось тем скуднее, чем богаче жили в парадных кварталах Петрограда. Там в морозные ночи выстраивались очереди, ожидая открытия булочных. Хлеб поднимался в цене.
Царская Россия металась на краю бездны в вихре какого-то призрачного танца. Уже в 1918 году в газете «Новости дня» появилась статья под любопытным названием «Страна балета». Автор писал о мнимости, «балетности» бывшей России: ее людей, ее идей, ее войны без ружей... И сообщал один из многозначительных курьезов: «В толстой адресной книге Петербурга мне попалось имя какого-то статского советника, который, в отличие от множества других статских советников, имел за собою еще одно звание: балетоман. Так и значилось: такой-то, чина такого-то, балетоман. До чего трогательна должна была быть связь этого человека с миром воздушных балерин, если он такую связь афишировал наряду со своим чином. Конечно, подобный субъект возможен был только в нашей балетной России».
Но пока что 1917 год лишь приближался.
На Бронницкой, семь, его встретили тихо, в семейном кругу. Танцовщица на пенсии, Ваганова мучилась своей личной мукой и мало вникала в то, что происходило за стенами дома. Где-то по касательной прошли события февральской революции, гибель монархического режима. Ведь для нее важней всего был театр. В театре все покуда катило по наезженным рельсам. Только ей одной не было места. Она не пускала себя в боль, в кошмар этой своей отрезанности от театра. Она старалась поддерживать порядок в давно отлаженном быту, хотя порой вдруг пугало то непонятное, что назревало и близилось. Смутно прозвучали для нее и выстрелы Октября. Их грозное эхо чуть позже отозвалось на ее судьбе.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!