Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна

Театральный подъезд


Сбор труппы перед открытием сезона праздничен. Потом наступают будни, наскучивает рутина репетиций и спектаклей, одни и те же друзья и недруги, пересуды, соперничество, интриги. А в этот день актеры весело разгуливают по репетиционному залу, довольны встрече, рады поболтать о минувшем отпуске.
Но боязно войти туда впервые. Еще бы, пока что ты чужая и чувствуешь себя посторонней в водовороте групп, то и дело перетекающих одна в другую. Тебя либо сторонятся, либо бесцеремонно разглядывают, прямо как дети, пугающие растерявшегося новичка.
Ваганова и Репина для храбрости решили прийти вместе. Они встретились на улице, парочкой поднялись по лестнице и... замерли в дверях. У обеих захватило дух. Все лето подружки обдумывали наряды, а потом потратили на них добрую половину жалованья, выданного в конторе. Теперь наряды показались невзрачными на фоне костюмов и платьев от лучших петербургских, а то и парижских портных, а рядом — ничуть не менее щегольских балетных туалетов. В глаза бросались «пышные накрахмаленные тюники, обшитые кружевами лифчики. В ушах бриллианты, да и на лифчиках наколоты разные броши с бриллиантами и другими драгоценными камнями»,— вспоминала Ваганова потом. Бриллианты чистой воды, бесценные кружева украшали не одних балерин, а и самых что ни на есть посредственных танцовщиц кордебалета, тех, кого прежде называли фигурантками и кто, по меткому словцу, занимает на сцене место «у воды».
Блеск ошеломил. Обидело, что «никто на нас не обращает внимания, а если и смотрят, то свысока». От такого впору сбежать, хоть и слывешь не робкого десятка. Спасибо, выручил Чекетти. Он был, во-первых, добр, во-вторых, демократично спесь не уважал. Даже непонятно, как он все заметил, потому что стоял среди молодежи, окружившей элегантного солиста Николая Легата и хохотавшей над его остротами. Только вдруг подскочил, подхватил растерянных девиц и потащил через зал туда, где, отражаясь затылком в центре большого зеркала, сидел Петипа. Мариус Иванович, начиная свой пятьдесят первый сезон в Петербурге, благостно созерцал послушный ему пестрый мир. Милостиво кивнул он и двум новоиспеченным актрисам, когда те застенчиво присели в реверансе. Мог ли он представить себе, что одна из них через полвека скажет: его место «довелось занимать и мне».
Тогда она отошла и встала, «облокотись на палку, ту, за которую держались сотни артистов, делая экзерсис», и за которую будут еще держаться десятки ее учениц. Да так и простояла все время, пока длилась репетиция польского бала из «Жизни за царя» Глинки,— этой оперой в Мариинском театре обычно открывали сезон.
Потом отправилась пешком в Коломну. Там, далеко — за Покровской площадью,— в доме сто шестнадцать по Садовой улице она недавно сняла квартиру и поселилась с матерью. Назавтра пошла в актерский класс, где учил все тот же Иогансон. И ежедневно занималась сама, нетерпеливо ожидая: ведь вспомнят, наконец, что она с «похвальным листом» окончила школу. Но ее не замечали. Когда же заметили, поняла тщету своих надежд. Ее назначили самой последней, пятьдесят шестой, в кордебалете теней из третьего действия балета «Млада».
Балет этот был ее ровесником. Петипа поставил его в 1879 году на музыку Людвига Минкуса. Потом «Млада» выпала из репертуара, а год назад вернулась с Матильдой Кшесинской в главной роли. Та кончила школу в 1890 году и, «как все прочие», была зачислена в кордебалет. Но только для виду. В первом же сезоне она получила несколько сольных партий, а через год, когда Брианца покинула Россию, заняла ее место в балете «Калькабрино». Спору нет, Кшесинская была блестящей балериной и могла соперничать даже с Леньяни. Все-таки в труппе злословили: не будь у нее прямо со школьной скамьи интимных связей с членами императорского дома, она бы не вышла в балерины так скоро. За семь лет на сцене ей достались лучшие роли, а на некоторые она получила право монополии.
Да, с Кшесинской тягаться не приходилось. Но и быть последней из последних молодая танцовщица не предполагала. В день, когда давали «Младу», она шла на службу, как на эшафот. Поднялась на третий этаж, где рядом с уборной школы помещалась такая же огромная уборная кордебалета, и села перед указанным ей гримировальным столиком. За соседним расположилась другая «тень». Той было с виду лет тридцать. Но восемнадцатилетней девушке она показалась старухой, тем более что, уютно закутавшись в теплую накидку, вязала, ловко орудуя спицами.
Прошел один акт, за ним другой. Во втором антракте портниха, одна на всех, заторопила одеваться. Ваганова уже успела нацепить на зачесанные кверху, по моде, волосы тесный обруч, от которого застучало в висках. Теперь на ней размашистыми стежками закрепили длинную юбку и низко вырезанный лиф. На подкладке лифа лиловой краской была выведена ничего не говорящая фамилия. Ее обладательница ушла на пенсию, но по размеру лифа видно было, что она на добрые полпуда весила больше худощавой и юной наследницы.
— Тени, на сцену, пожалуйста,— заторопила помощница режиссера, похожая на классную даму.
«Спеша на сцену, я поскользнулась и скатилась с крутой лестницы, ударяясь затылком о ступени. Искры посыпались из глаз, но, встав, оправилась и побежала... Да, таков был мой плачевный „дебют"»,— с горькой усмешкой оглядывалась на прошлое Ваганова. .
Дальше обижаться на безделье нельзя было. Роли посыпались, словно из мешка. Но какие! Занимали без разбору в операх и балетах, в классический и характерный кордебалет. В «Жизни за царя» поставили в краковяк, в «Руслане и Людмиле» назначили одной из невольниц Черномора. В опере Массне «Эсклармонда» выходила двадцатой танцовщицей-духом, в «Фаусте» Гуно — восьмой троянкой Вальпургиевой ночи. В «Самсоне и Далиле» Сен-Санса танцевала среди шестнадцати жриц, а в «Фра-Дьяволо» Обера — в кордебалетной тарантелле. О балетах же и говорить нечего. 9 ноября 1897 года на премьере балета Льва Иванова «Дочь микадо» ее выпустили в танце двенадцати облаков. И пошло: только успевай переодеваться. В «Жизели» из поселянки первого акта — в вилису второго. В «Баядерке» была одной из баядерок, и невольницей, и снова тенью. В «Дон Кихоте» разгуливала и плясала с другими горожанками на площади Барселоны, в картине сна Дон Кихота была среди дриад, окружавших их повелительницу — солистку, а в последнем акте опять обретала плоть и кровь как гостья на свадьбе главной героини. В «Спящей красавице» ее заняли и в крестьянский вальс, и в большое па нереид, и в сарабанду последнего акта. В «Коньке-горбунке» она еще раз стала нереидой, в «Капризах бабочки» порхала в толпе других бабочек. В «Лебедином озере»... но всего не перечислить: балетов было много, ролей и того больше, не удовлетворяла ни одна. Ведь в тех же балетах так много сольных вариаций! А она бы справилась с любой.
Между тем в Мариинском театре назревали перемены. Мало- помалу русские танцовщицы оттесняли итальянских балерин. Кроме Кшесинской, заметно выделялась Ольга Преображенская. Правда, Кшесинской она была не ровня, хотя школу кончила на год раньше. Невысокая, сутуловатая, с заурядным лицом, с ногами вовсе не изысканной формы, Преображенская на внешность не полагалась. Но была музыкальна и обладала сильным, послушным телом. Главное же, волевой характер, целеустремленность помогали ей одолевать помехи. Она медленно, но упорно продвинулась из кордебалета на положение корифейки — исполнительницы восьмерок, шестерок, четверок. Затем добилась сольных вариаций и дуэтов с партнером. А в 1898 году, через девять лет после выпуска, стала обладательницей четырех главных ролей в коротких лирико-комедийных балетах. Отсюда открылся ход к центральным партиям больших спектаклей.
Труппа, разборчивая в своих пристрастиях, к Преображенской относилась хорошо. Ценили ее независимость и ту охоту, с какой она бралась помогать всем, кто в помощи нуждался. Помогала Ольга Иосифовна и Вагановой. А потому осталась для нее примером труженицы, строгой художницей и, пожалуй, одной из самых дельных наставниц. «При малейшей возможности я пользовалась замечаниями и указаниями О. И. Преображенской. Ее разумные пояснения к итальянскому экзерсису заставили мое тело работать по-новому, вводя в действие все мышцы, дремавшие до того времени. Те немногие уроки, которые я с ней провела, навели меня на иной путь, заставляли призадумываться, разбираться в танцах и подходить к каждому движению с большой сознательностью».
В 1898 году, когда Ваганова служила второй сезон, на горизонте труппы наметилась еще одна звезда. Вера Трефилова состояла там с 1894 года, прошла испытание кордебалетом и теперь медленно поднималась по ступеням иерархической лестницы. Медлительность объяснялась характером ее таланта. Природа наделила Трефилову грацией. Критики похваливали ее законченный, гармоничный танец. Но упрекали за скучноватую прилизанность исполнительской манеры. К тому же продвижение затруднили две приехавшие в Петербург москвички — Любовь Рославлева и Екатерина Гельцер. Обе были молоды, талантливы и уже завоевали сердца московской публики. Все же начальство Трефилову поощряло. Возможно, о ней хлопотала Вазем как об одной из любимых учениц. Должно быть, замолвил слово и Чекетти, когда в 1897 году она начала брать у него уроки. Именно тогда ей дали выступить в четверке маленьких лебедей из «Лебединого озера», в небольшой партии феи Крошек из «Спящей красавицы», а осенью 1898 года Трефилова заменила Преображенскую в роли Гименея в балете Льва Иванова «Ацис и Галатея». После этого дебюта она не испытывала недостатка в новых партиях.
Ваганова наблюдала чужие успехи, видя все яснее: хоть из кожи лезь, тобой никто не заинтересуется, кроме разве кордебалетных товарок, беспристрастно отметивших ее профессионализм. Но эти, тонкие между прочим, знатоки ничего не решали. А ей совсем невтерпеж стало, когда с ходу обогнали Егорова и Седова. Чекетти настоял на эффектном дебюте для обеих первых выпущенных им в труппу учениц. Они исполнили в репертуарном балете «Пахита» pas de quatre с Михаилом Обуховым и Михаилом Фокиным: этим выпускникам явно было уготовано безоблачное будущее солистов. Седова и Егорова тоже не задержались в кордебалете, тем более что Чекетти продолжал их опекать.
Следующей весной школу кончила Анна Павлова. Она, как и Ваганова, была ученицей Гердта, а Гердт за своих учениц не хлопотал. Но тут хлопотать и не приходилось: чудо павловского
таланта распознали все — от Петипа до самых косных чиновников конторы. И Павлову с первых шагов начали готовить в балерины.
В театральной, особенно в балетной профессии труднее, чем в любой другой, увидеть себя со стороны. Вагановой казалось несправедливым, что слабоватая техника Павловой словно бы никого не заботит, а, с другой стороны, технички-сверстницы,— ведь в технике она тоже сильна! — все ее перегоняют. Она же, как ни старалась обратить на себя внимание, вертясь и прыгая во время общих репетиций везде, где только найдется свободный угол зала, не продвигается ни на шаг.
Ей мешала внешность, хотя завсегдатаи театральных кресел считали, что вне сцены она весьма недурна. Пусть черты лица тяжеловаты, зато покоряют открытость и смелость серо-зеленых глаз, ослепительная улыбка, та дерзкая энергия, что сквозит в каждом движении, даже чуть шепелявая речь, в которой так и сыплются презабавные, а иногда очень даже язвительные афоризмы. Но на сцене властное лицо молодой танцовщицы теряло выразительную подвижность и почти не поддавалось гриму. Кроме того, лицо, да и вся голова казались крупными по отношению к росту, вообще-то невысокому, хотя Ваганову нельзя было назвать ни миниатюрной, ни хрупкой. Наоборот, мускулистые ноги, широковатые плечи, чуть грубоватые линии рук, говоря о выносливости и силе, изящество отрицали и плохо повиновались пластической кантилене.
Про себя, ни с кем не делясь, Ваганова свои недостатки знала. Похоже, знала так остро, что даже позднейшая слава не изгладила ощущения неполноценности, терзавшего в начале пути. Пожалуй, это не изжитое чувство продиктовало странный в адрес Павловой комплимент: «Незаметная девочка, ничем не выделявшаяся из среды учениц в школе, происхождения пролетарского, как и мы грешные, она произвела большое впечатление на выпускном спектакле в паре с Фокиным. Ее маленькая головка кокетливо выглядела со сцены». Кокетливая головка! Только и всего?! Но в том и суть, что незначительная (и для других не характерная в облике Павловой) подробность запала в память ранящим сравнением. Действительность тогда наносила такие раны...
Воля, смелость, честолюбие помогли многое преодолеть. Близилось время, когда танцовщица Ваганова заставила забыть о своих недостатках. Однако в те первые сезоны сознание безысходности вылилось в некий протест, обернулось бравадой. Что ни вечер, режиссеры заносили в «дело» Вагановой новые провинности.
«Вчера, 2 сентября, в Мариинском театре при представлении балета «Капризы бабочки» артистка Агриппина Ваганова вела себя на сцене крайне неприлично, что и представляю на усмотрение дирекции»,— гласил рапорт осенью 1898 года. Режиссер сочинил его, должно быть, просмотрев утреннюю прессу. Николай Михайлович Безобразов, постоянный балетный критик «Петербургской газеты», брюзжал в отчете о вчерашнем спектакле: кордебалет развязно ведет себя на сцене, вплоть до мимических переговоров с публикой; «отличается по этой части особенно г-жа В—нова».
У одной из двадцати шести бабочек — госпожи Вагановой, конечно, сидел в публике поклонник и ждал знака — поедет ли она после спектакля в ресторан? Ночная жизнь кипела во множестве злачных мест. И в вечера балетных спектаклей подле Мариинского театра извозчики и собственные экипажи поджидали разъезда господ. Нанять могли недалеко: к «Донону» или «Контану»— оба на набережной Мойки, к «Кюба»— на Большой Морской. Могли и на Каменноостровский проспект — в «Аквариум», а то и вовсе в Новую Деревню, где славился ресторан «Аркадия», на Черную речку—в «Самарканд». Там под звон гитар и дикое пение цыганского хора забывались неурядицы театрального быта. Там рекой лилось шампанское и подавали блюда, о каких и мечтать нельзя было танцовщице, получавшей шестьсот рублей в год. Правда, ее после рапорта оштрафовали на десять рублей — колоссальную для ее бюджета сумму. Но она не угомонилась.
В феврале 1899 года оштрафовали за тюники, самостоятельно укороченные при помощи булавок. В августе 1900 года — за то, что не переоделась для репетиции в танцевальное платье. Да еще надерзила: зачем, мол, переодеваться для «пешеходной» роли? В декабре того же года режиссер пожаловался: на представлении балета «Раймонда», перед началом второй картины Ваганова «позволила себе два раза сойти с поставленной балетмейстером группы и смотреть через тюль на публику». Выходка была скрытым бунтом танцовщицы, уже три года пытавшейся выбиться из глухого кордебалета.
Премьера «Раймонды» Глазунова состоялась 7 января 1898 года. Последний шедевр Петипа блистал множеством классических и характерных танцев. Леньяни в роли главной героини получила россыпь развернутых па, сложных адажио с партнером, виртуозных вариаций. Ей аккомпанировали в партиях подруг Раймонды Ольга Преображенская и солистка старшего поколения Клавдия Михайловна Куличевская. Сольные места достались Трефиловой и Гельцер в картине сна. Мария Мариусовна Петипа исполняла испанский танец — панадерос второго акта и мазурку третьего. Ваганова была занята во всех четырех картинах трехактного балета. В первой — среди двадцати четырех пар провансальского вальса, во второй — в числе сорока шести танцовщиц — «слав», в третьей — отплясывала позади солистки панадерос вместе с другими пятнадцатью танцовщицами. И только в последней картине ее поставили во вторую четверку «большого венгерского классического па».
Четверка, хоть и была «второй», начинала ансамбль, принадлежащий к лучшим созданиям Петипа. Каждая исполнительница появлялась в сопровождении партнера, задавая мажорный тон в сложно выстроенной композиции всего танца. Следующие четыре пары, вылетев тем же бравурным движением, потом проходили вперед. Но все восемь пар составляли движущийся, непрестанно меняющийся фон для танца Раймонды и ее жениха Жана де Брие- на, которого играл Гердт.
Здесь надо было по-настоящему танцевать, здесь могли заметить летучесть прыжка, выносливость, беглость пальцевой техники. Ну а заметив,— надеялась она,— вдруг дадут еще что-нибудь да уберут хотя бы из особенно ненавистного кордебалета «слав». Заметили или не заметили, все же кордебалетное место сохранили за ней.
«Славы» тоже были фоном, но фоном почти недвижным. После чистой перемены декораций средневекового замка на декорацию волшебного сна героини сквозь тюлевый занавес высвечивались разбросанные по сцене группы. Петипа любил компоновать такие группы, разрезая горизонтальные линии общего плана вертикалями отдельных фигур, подобных, скажем, скульптурам с крыши Зимнего дворца. Балетмейстер помещал эти фигуры на фанерные тумбочки, которые легко было передвигать. В начале сна Раймонды на тумбочках возвышались танцовщицы-«славы» в длинных хитонах и с крылатыми венцами. Вступала музыка вальса, «славы» спускались с тумбочек и составляли пары: каждая вторая танцовщица, встав позади соседки, обнимала ее одной рукой за талию, другой поддерживала за голову. Пары включались в толпу фантастических дам, рыцарей, амуров. Волнами покачивалась слитая в целое масса и вновь распадалась на группы: рыцари переставляли тумбочки по линиям, намеченным мелом по планшету сцены, «славы» опять занимали свои подвижные пьедесталы. Вот оттуда и спрыгнула перед началом картины Ваганова, нимало не озабоченная тем, что каждую секунду мог вспыхнуть по режиссерской повестке свет, обнаружив перед зрителями пустующий пьедестал и ее самое, разглядывающую кого-то из сидящих в зале.
Жажда перемен, подавляемая в театре, оборачивалась непоседливостью в быту. Юная танцовщица, что ни год, меняла место жительства. Правда, тут могла быть и более меркантильная причина, а именно — недостаток средств. Ведь летом хотелось поехать куда- нибудь на дачу, например, в Стрельну, в Парголово, в Озерки. И тогда не стоило платить за квартиру, если она пустует. А за время трехмесячного отпуска хозяева успевали ее сдать. Не беда! Даже интересно бывало бродить окрест театра и по налепленным на окнах билетикам справляться у дворников о цене предлагаемого таким образом жилья. Прожив год в Коломне, Ваганова съехала оттуда и поселилась на Екатерининском канале, восемьдесят два.
Канал в пору основания Петербурга недаром значился на карте как река Кривуша, ибо прихотливо петлял меж прямых улиц города. Дом стоял на некрутом повороте набережной, окна квартиры отражались в темной воде. На другом берегу тянулось невысокое, но длинное здание: там в начале XIX века помещалась Театральная школа, где Дидло учил Истомину, Телешову и Лихутину, Петра Каратыгина, Дюра и Мартынова. Там, быть может, фланировал с приятелями Пушкин.
Теперь век кончался. Но все так же царила тишипа, время словно бы не двигалось, хотя уже взор другого поэта — Блока притягивала «ледяная рябь канала»...
Время словно бы остановилось и для театра. Обманчивый покой! Ведь, отправляясь в театр, Ваганова должна была, выйдя из подъезда, завернуть налево и по пути к переходу через Львиный мостик миновать тяжеловесные массивы Немецкого клуба. Через десять лет на сцене этого клуба Фокин поведет репетиции русских сезонов, подводя мину под столетние устои академического балета. А Ваганова, уже одна из ведущих танцовщиц Мариинской сцены, академистка чистой воды, задумается: так ли уж они незыблемы, эти устои?
Но об этом речь впереди. Пока же, на пороге XX века, как прежде, оставались в силе едкие строчки Салтыкова-Щедрина: «Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание,— один балет ни о чем не слышит и не знает... Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения».
Что говорить, никто тогда о новшествах и реформах не помышлял. Тем более далека была Ваганова от подобного рода тревог. Ее заботило одно: не дают показаться в том, чем она безукоризненно владеет, то есть в академической классике. И может быть, потому ей так не сиделось на месте. В 1900 году она покинула еще не обжитую квартиру на Екатерининском канале ради ничем не лучшей — в доме на Офицерской улице, пятьдесят. А в 1901 году перебралась поближе к театру, в дом номер одиннадцать по набережной Крюкова канала, на углу Екатерингофского проспекта. Тут ненадолго задержалась: с горных вершин театрального начальства наконец подул в ее сторону благоприятный ветер, и в марте ее перевели во вторые танцовщицы с окладом тысяча двадцать рублей в год.
Задним числом она не слишком внятно объясняла причину перемен. Не то Гердт вспомнил о прилежной ученице «и переговорил с кумом Петипа» — крестным отцом дочери и давним другом. Не то помогли «подружки, искренне возмущавшиеся тем, что меня затирают». Подружки дали совет посулить окорок ветчины Констан
тину Пантелеевичу Ефимову — «одному из режиссеров, конечно, не главному».
Тут память Вагановой изменила. Ефимов был как раз главным режиссером и являл собой любопытный тип закулисного балетного деятеля. Окончив школу в конце сороковых годов, он прослужил в кордебалете до пенсии, несмотря на ревматизм. В награду «за усердие» начальство предоставило ему место помощника режиссера, а в 1885 году — по ходатайству Петипа и Льва Иванова — назначило главным. В конторе ценили безропотность и расторопность режиссера Ефимова. Дел у него всегда было по горло. Перед началом спектакля его сухонькую, скрюченную болезнью фигуру видели и в коридорах у артистических уборных, и на сцене, где он со списками в руках проверял, все ли находятся на местах. Во время действия он распоряжался, чтобы на сцене зажгли или потушили свет, чтобы был поднят из люка или опущен туда какой- нибудь волшебный персонаж, чтобы не мимо музыки поплыли через озеро лебеди или полетели по воздуху феи. Да мало ли еще! Однако жалованье за все эти обязанности полагалось скудное. В сущности, главный режиссер императорского балета оставался все тем же злополучным сценариусом старых, старых театральных преданий и анекдотов. Оттого Ефимов не брезговал актерскими дарами.
Ваганова долго переламывала свою гордую натуру. Наконец подошла к Ефимову и «неумело, стесняясь» попросила освободить «от части кордебалетных мест», сказав затверженную фразу: «А я вам так-то буду благодарна». Ефимов от некоторых мест ее освободил. «Но,— вспоминала она,— к моему стыду, я так и не смогла послать ему окорок». Она и сама еле-еле сводила концы с концами.
Имея право освобождать, Ефимов не обладал правом назначать на роли. И тут, вероятно, помогло слово Гердта. Ваганову заняли в первый акт балета «Пахита» среди шестерых цыганок, плясавших вместе с героиней, и в последний — одной из восьми корифеек классического большого па.
Петипа дебютировал «Пахитой» в Петербурге осенью 1847 года, скалькировав недавнюю парижскую премьеру балетмейстера Жозефа Мазилье. С тех пор он неоднократно «Пахиту» возобновлял и обогащал новейшими открытиями в сфере танца. На фоне старинного сюжета сменялись сольные и массовые номера. О сюжете уже в 1916 году так отозвался эрудированный и блестящий критик Андрей Яковлевич Левинсон: «Не любопытно ли проследить, как „Цыганочка", одна из „образцовых новелл" Сервантеса Сааведра, обернувшись было „Прециозой" Вебера, продолжает жить на русской сцене в форме балета „Пахита"».
Любопытство юной Вагановой так далеко не простиралось. Ее в «Пахите» восхищали танцы, особенно большое па последнего акта. Оно венчало финал балета и походило на самостоятельный концерт отряда корифеек, солисток, их предводительницы — балерины и ее партнера — единственного в этом пышном параде балетных амазонок. То было одно из совершенных созданий Петипа. В его руках знакомые «общие места» из обихода ежедневных упражнений танцовщиц звучали свежо и ново. Движения слагались в чеканные периоды, в переливчатые пассажи, блещущие множеством красок — нежных, томных, лукавых, надменных, гордых. Танец то вился капризным узором, то вытягивался прямыми линиями по горизонталям, вертикалям, диагоналям сцены, неукоснительно тяготея притом к своему центру — балерине. Ее выход, адажио с партнером, вариация, кода перемежались чередой вариаций, выходами двоек и четверок других танцовщиц: каждая была заметна, каждая могла щегольнуть изяществом, ловкостью, сноровкой.
Искусство балета хрупко. Его спектакли переходят от поколения к поколению, но стоит приостановить этот ход, и они навсегда умирают. «Пахита» утрачена, как многие шедевры Петипа. Большое классическое па сохранилось благодаря Вагановой. В 1930 году она возобновила полюбившийся фрагмент для своего очередного выпуска. Ныне он украшает две ленинградские афиши: Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова и Академического Малого театра оперы и балета.
Восхищение Вагановой, должно быть, окрашивала память о личном. В «Пахите» ее заметили, похвалили, и «кривая» служебной темпе"ратурЫ поползла вверх. Именно поползла, отнюдь не соразмеряясь с нетерпеливым нравом танцовщицы. Четверка маленьких лебедей в «Лебедином озере», шестерка цыганок в «Эсме- ральде», четверка в классическом па балета «Золушка», шестерка в сцене «Оживленный сад» из балета «Корсар», четверка молодых девиц в «Спящей красавице» — теперь четверкам и шестеркам, казалось, не было счета.
Вдруг в начале ее четвертого сезона, 10 сентября 1900 года, дали не «место», а роль, настоящую, с собственным именем — роль Гебы в балете «Пробуждение Флоры».
Петипа заказал музыку Дриго и поставил этот балет вместе с Ивановым в 1894 году. Старея, он все чаще обращался мыслью к стилизациям под празднества Версаля. А сказка о Флоре и Зефире поселилась там с XVII века. Потом разошлась по сценам европейских стран. Ее воскрешали для разных целей, то просто развлекательных, то серьезных. В 1802 году русский балетмейстер Иван Вальберх, посмотрев в Париже балет «Возвращение Зефира», отметил в нем лишь «легонький сюжет и много вертенья». А через два года балет Дидло «Флора и Зефир» завоевал своим поэтическим смыслом сердца петербургских зрителей. Одноактный анакреонтический пустячок Петипа на глубину содержания не посягал. Суровый ветер Аквилон «тревожил сон Флоры и ее нимф».
Бог света Аполлон согревал «растительное царство» и объявлял Флору невестой нежного ветерка Зефира. Вестник богов Меркурий являлся с Гебой и Ганимедом и возвещал, что Юпитер благословляет сей союз. А это давало повод для развернутого дивертисмента танцев. После премьеры анонимный критик «Петербургской газеты», центрального органа столичных балетоманов, возвестил в разделе «Театральное эхо»: «Красоты живописных групп и общих ансамблей, выдержанный классический характер танцев, отпечаток тонкого вкуса, лежащий на всем этом, показали и на этот раз, что неистощимый талант и разнообразие фантазии нашего первого балетмейстера М. И. Петипа находятся в полной силе». Эхо, как водится, отдалось во всей обширной прессе столицы: композитор, балетмейстер, исполнители — все получили свою долю похвал.
В 1900 году «Пробуждение Флоры» перестало быть новинкой. Но на спектакле 10 сентября зрительный зал Мариинского театра заполнила избранная публика. Ее привлекла, впрочем, не Геба Вагановой, а дебют Анны Павловой в роли Флоры. На нем и сосредоточилось внимание как любителей, так и критиков. Правда, с годами оценки менялись. Сначала одного рецензента восхитило, что дебютантка вложила в танцы Флоры «столько индивидуальной окраски и чарующей прелести». Позже другой, Валериан Яковлевич Светлов, признался: «Было настоящим наслаждением смотреть на это грациозное и символическое воплощение цветущей весны». Однако третий, опять безвестный, считал, что у Павловой танцы Флоры «лишены должной законченности, а техника положительно хромает», что ее героиня похожа на «Флору нашей увядающей северной природы». Все равно, важно было, что пресса о Павловой заговорила. Назавтра после спектакля о Вагановой даже не вспомнили. Будто это не было и ее дебютом.
Тем более обрадовалась она днем позже, когда прочла все в том же «Театральном эхе»: «В „Пробуждении Флоры", кроме г-жи Павловой 2-й, отличилась г-жа Ваганова, танцевавшая с воздушностью и смело. Этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются». Наконец-то ее заметили! И заметили с понятием и толком, указав действительно сильные стороны ее исполнительской манеры: покоряющий пространство прыжок и решимость в преодолении трудностей. Ну и пусть нет у нее индивидуальных красок, пусть не так она грациозна. Зато уж техника у нее положительно не хромает!
Анонимным автором двух милостивых фраз был, скорее всего, Александр Алексеевич Плещеев. Сын известного поэта Алексея Николаевича Плещеева, автор нехитрых комедий-шуток, он выступал среди театральных критиков «Петербургской газеты», а незадолго перед тем опубликовал книгу «Наш балет». Не об его ли первой и столь значительной для нее похвале вспомнила через много лет Ваганова?
«Многоуважаемый Александр Алексеевич,— писала она Плещееву 2 сентября 1911 года.— В тяжелой моей артистической службе утешением служат хорошие приемы публики и добрые отзывы прессы. Вы никогда не забываете упомянуть обо мне в Ваших рецензиях о балете, и мне особенно приятно читать Ваше мнение, как искреннего любителя и знатока нашего искусства».
То ли лестный отзыв Плещеева, то ли несомненный профессионализм Вагановой, три года прозябавшей на задворках труппы, повлияли на ход ее судьбы. Ей все чаще стали поручать партии солисток. В балете «Дочь фараона» дали сразу три. На одном представлении этого балета она исполняла танец реки Хуан-го, на другом — Рейна, на третьем — Темзы. Все три «реки» появлялись в сцене подводного царства, часто служившего местом действия романтического балета. А Петипа сочинил «Дочь фараона» в 1864 году, когда еще в силе были заветы романтизма. Балетмейстеров тогда не смущала наивность ситуаций. По сюжету дочь фараона Аспиччия, в роли которой теперь блистала Кшесинская, бросалась в Нил, спасаясь от брака с ненавистным Нубийским царем. Но на дне встречала не смерть, а празднество, устроенное в ее честь богом Нила. Там выступали реки всего мира, каждая в духе своей страны: не была забыта и Нева, плясавшая в боярском костюме «русскую». Танец Хуан-го был стилизован в экзотической манере. Для Рейна Петипа избрал плавный мотив лендлера. Вариация Темзы шла в темпе резвого пиццикато. Словом, можно было показать себя разносторонне, а об этом и мечтала Ваганова.
Следующим шагом вперед оказался дуэт в дивертисменте балета «Тщетная предосторожность». Шагом нелегким, потому что тут не хватало опыта. Начальство же, словно испытывая ее, определило в партнеры Федора Козлова, танцовщика способного, но только что кончившего московскую школу и, разумеется, тоже неопытного. Не сдобровать бы обоим, если бы не привычка Вагановой полагаться прежде всего на собственную устойчивость и ловкость. Она потом от учениц ждала того же, говаривая: «Покажи, что можешь одна танцевать, тогда я в тебя поверю». В общем, и с дуэтом справилась. Н. М. Безобразов даже счел, что «г-жа Ваганова танцевала довольно мило, но ей недоставало уверенности». Еще бы! Спасибо, что так сошло.
Нет, лучше было танцевать одной. В «Коньке-горбунке» — среди четырех «оживающих фресок», украшавших, вопреки закону ислама, шатер персидского хана: там каждая отвечала за себя и в общем танце, и в сольных вариациях. В «Корсаре», где три одалиски соревновались в виртуозности. В «Баядерке» — одной из трех солирующих теней.
Между тем шли годы. Ваганова служила уже пятый сезон, когда балетная труппа ощутила признаки перемен, вершившихся в императорском театре.
Там еще в 1899 году прежнего директора, Ивана Александровича Всеволожского, сменил новый — князь Сергей Михайлович Волконский. Первый занимал этот пост почти двадцать лет, второй — всего три года. Толчком для ухода стал конфликт с Кшесинской; та вынудила Волконского отменить приказом наложенный на нее штраф за самовольно трактованный костюм в балете «Камарго». Вообще же, в бытность директором, Волконский ничего в театральных порядках не ломал. Он тонко понимал и любил искусство, но в административных вопросах то и дело попадал впросак.
Полной противоположностью Волконскому оказался Владимир Аркадьевич Теляковский — человек деловой складки и практического ума, притом следивший за новыми веяниями в искусстве. Полковник Конной гвардии, со значком Академии Генерального штаба на мундире, он с ходу завел свои порядки. Многое тут пришлось ко времени. Рутину казенного театра всколыхнуло приглашение Головина, Коровина и других крупных художников, а драма, опера, балет нуждались в прививке свежей живописи. На музыкальном, прежде всего оперном репертуаре сказался интерес нового директора к хорошей музыке. Все же решительная, подчас бесцеремонная ломка традиций иной раз губила ценное.
Крутой нравом Теляковский невзлюбил Петипа. Тот давно привык к незыблемости своих позиций. Ему так спокойно жилось при Всеволожском, авторе сценария и эскизов костюмов его лучшего детища — «Спящей красавицы». С ним деликатно обходился Волконский, предоставляя по усмотрению распоряжаться и репертуаром, и внутренними делами балета. Теляковский же, едва успев сесть в директорское кресло, принялся чинить козни.
В глубине души Петипа сознавал, что его век подошел к концу. Редели ряды старой балетной гвардии. Заметно одряхлел Иоган- сон. Гердт, хоть и держался молодцом, перейдя за пятьдесят, погрузнел и все меньше отвечал юному облику своих героев. 11 декабря 1901 года умер скромный и верный помощник Лев Иванович Иванов. Правда, он давно болел, и Петипа исподволь готовил на его место Николая Легата — признательного ученика, истового защитника академических устоев. Но Легат был молод, а старость к молодости ревнива.
Из сферы тайных и смутных подозрений в область реального вывел жестокий удар. В январе 1902 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера «Дон Кихота» в постановке Горского. Этот, по мнению Петипа, оперился вовсе неожиданно и быстро. Даже Легата опередил, хоть и кончил школу годом позже и как танцовщик Легату уступал. Горскому повезло, и повезло по его,
Петипа, милости. Не собираясь поощрять опытов молодого актера в сочинительстве, он тем не менее заметил его музыкальность и способность на лету схватывать и запоминать танец. Потому, когда понадобилось перенести в Большой театр «Спящую красавицу», он о Горском вспомнил и сам же его начальству предложил. Тот отлично с поручением справился: репетиции начал в конце ноября 1898 года, а в январе 1899-го выпустил премьеру. Его и заприметил Теляковский, тогда с полгода всего лишь занимавший должность управляющего московской конторой императорских театров. Сразу после «Спящей красавицы» Горский перенес на московскую сцену «Раймонду», а в сентябре 1900 года его назначили главным режиссером тамошней балетной труппы вместо вышедшего на пенсию Василия Федоровича Гельцера. В декабре состоялась московская премьера «Дон Кихота». Горский сохранил сценарий Петипа и музыку Минкуса, но заново поставил танцы. Оформили спектакль Головин и Коровин.
Теперь Теляковский приказал перенести постановку Горского в Мариинский театр.
Петипа это тем более обидело, что молодой балетмейстер открыто противопоставил свой художественный идеал его эстетическим принципам. Действие теперешнего «Дон Кихота» развивалось в приемах новой балетной режиссуры. Другими стали народные сцены, где толпа уже не двигалась в размеренном ритме, не собиралась в упорядоченные группы. Напротив, она жила в хаотическом возбуждении, когда перед каждым танцовщиком возникала индивидуальная задача, намечался собственный «маршрут» в перемещениях общей массы. Тут ссорились, обнимались, распивали вино, торговали, разнимали подравшихся уличных мальчишек. Танец стихийно рождался из этой буйной пестроты. Посмотрев картину «сон Дон Кихота», Петипа окончательно убедился: Горский, многое у него заимствуя, расшатывает канон. Он так же, например, отбирает для кордебалета дриад простейшие движения классического танца, но видит главное в их свободной вариационной разработке. По тем же правилам полифонически строит ансамбль и прозрачно выделяет на его фоне четверки, тройки и двойки танцовщиц, но притом отменяет закон симметрии, так твердо соблюдаемый учителем.
Подобное самоуправство раздражало: сочини свое, а не перекраивай чужое. Пытаясь пояснить это директору, Петипа раз от разу убеждался, что тот к жалобам глух. Больше того, директор делался все холоднее, вплоть до откровенной невежливости. Старику невдомек было, что иного и ждать нечего: новое яростно свергает то, чему пришло на смену, и следующим поколениям приходится восстанавливать меру вещей.
Теляковский последовательно вел атаку на солиста его величества Мариуса Ивановича Петипа. 1 сентября 1902 года Николая Легата официально назначили помощником балетмейстера,
и вскоре он и его младший брат Сергей Легат приступили к постановке балета «Фея кукол». Сторонники академической школы, они на ее законы не покушались. Ни музыка Байера, ни танцы «Феи кукол» особых вольностей не содержали. Зато декорации и костюмы противоречили устоявшимся балетным нормам. Их автором был представитель новых течений в живописи — художник Лев Самойлович Бакст. Взамен нарочито расплывчатого адреса прежних балетов («в некотором царстве, в некотором государстве») он до мельчайших подробностей установил место и время действия. Поднимался занавес, и зритель «Феи кукол» попадал в Петербург 1850-х годов.
На сцене сквозь витрину магазина игрушек просматривалась аркада Гостиного двора, а за нею Невский проспект с домами и даже вывесками эпохи. Мимо проходили дамы в кринолинах, господа в высоких галстуках и цилиндрах. Хозяин, приказчик, сидельцы хлопотали внутри лавки. Среди покупателей важно выступал русский купец с аляповато разодетыми женой и дочкой. Контраст являла элегантная пара английских супругов, за которыми чинно шагали четверо детей. Лавка была завалена игрушками: полна полишинелей, трубочистов, дедов с елками, зайчиков с барабанами, тирольцев, венецианцев, китайцев, а рядом выделялись «мужички», «бабы», «ямщики» и другие персонажи в «русско-пейзанском стиле». Это позволяло еще точнее определить дату — 1854—1855 годы, когда Крымская кампания вызвала интерес ко всему национальному. Во второй картине лавку закрывали на ночь, ее игрушечное население оживало и веселилось «до утра» в разнохарактерном дивертисменте. Внешне он походил на дивертисменты Петипа, только был лишен внутренней темы, что поэтизировала у старого мастера эту, как бы ни к чему не обязывающую структурную форму. И танцы были проще и беднее.
«Фея кукол» не понравилась Петипа, хотя напомнила Петербург его молодости, когда он был здоров, полон сил и уверен в себе. Теперь железное, казалось бы, здоровье начинало сдавать: все чаще одолевали недомогания. Главное же, преследовала мысль: случись неудача (а какой художник не знает неудач!) — ее не простят, как раньше, когда понимали: он все сторицей возместит. Напротив, он подозревал намеренное коварство в приключившейся недавно беде с балетом «Волшебное зеркало» — в целом слабой все же переделкой сказки Пушкина о «Мертвой царевне». Все равно провал был предрешен, потому что Петипа не находил общего языка ни с навязанным ему московским композитором Корещенко, ни с художником Александром Яковлевичем Головиным. Первый сочинял не годную для танцев, «ученую» музыку и при всем желании не мог сообразить, чего требует от него балетмейстер. Второй и вдумываться в эти требования не хотел. Разные у них оказались представления о стиле.
У Петипа даже фантастическое обладало чертами реального. Его волшебные миры возникали на фоне садов с «настоящими» деревьями, кустами, клумбами, на фоне тщательно выписанных дворцовых галерей, колонн, взаправду бьющих фонтанов или мрачных скал, громоздящихся к сценическому небу. Кроме того, понятие «фон» существовало для балетмейстера в прямом смысле картины или рамы, где выгодно располагаются его исполнители и его танцы. Головин сразу отмахнулся от таких старомодных пожеланий. Он выражал вкусы не просто свои, а недавно возникшей, очень как раз модной группировки под широковещательным названием «Мир искусства». Этот мир имел мало общего с простодушным миром Петипа, центром которого был классический танец и царица этого жанра — балерина. Мирискусники актера видели частью фона, растворяли его фигуру в цветовой гамме живописного целого. Естественно, что из насильственно образованного «содружества» ничего путного не произошло. Публика, критика разделились на два лагеря. Приверженцы Петипа возмущались тем, что декорация, изображавшая по афише «сад перед дворцом», явила «аляповатую мазню, похожую по форме на те „заставки", в которых тот же г. Головин изощрялся на страницах пресловутого журнала „Мир искусства"». Зато они на все лады расхваливали танцы. Противники Петипа, а их число росло, упрекали балетмейстера в самоповторах, монотонности, скуке.
Сам он пугался всего. На премьере 9 февраля 1903 года был суеверно потрясен, когда ни с того ни с сего зазмеилась трещина по волшебному зеркалу, вынесенному на сцену: известно — такая примета не к добру. Да так оно и вышло. Через неделю контора по приказанию директора уведомила Петипа: 1 сентября 1903 года кончается заключенный с ним контракт, он остается «на дальнейшей службе... с производством... пожизненно получаемого ныне содержания, т. е. по девяти тысяч рублей в год». Он было обрадовался, ездил благодарить, а потом день ото дня стал убеждаться — это, хоть и почетная, но отставка.
К исходу того же рокового 1903 года он потерял двух верных сослуживцев. 28 ноября Петипа, как всегда по-французски, пометил в дневнике о режиссере, отменно знавшем его привычки: «Нынче утром умер г-н Ефимов. Еще один!» 12 декабря записал: «Мой старый товарищ Иогансон умер сегодня утром в 7 часов».
Правда, его не забывали балерины. Преображенская, Павлова, Трефилова просили то отрепетировать трудные места их партий в старых балетах, то сочинить что-нибудь взамен. Тогда он открывал сундуки памяти и, словно пушкинский барон, перебирал золото накопленных танцев. Нового ставить не давали. Законченный, совсем отрепетированный балет Дриго «Роман бутона розы» труппа одобрила дружными аплодисментами. А дирекция под разными предлогами до сцены не допустила. Где-то угнетала мысль: интри
ги интригами, но и он уже отыграл свою, блестящую, впрочем, роль. «Моя прекрасная артистическая карьера закончена»,— грустно признавался он в дневнике.
Все настойчивей подступало одиночество. Еще в 1902 году он переехал со старой квартиры на Загородном проспекте, двенадцать, неподалеку от Пяти углов, в дом номер пятьдесят три на набережной Фонтанки, откуда было рукой подать до репетиционного зала. А оказалось — туда и ходить незачем.
Теперь постоянно «забывали» прислать ему карету для поездки в театр. Он часами просиживал за письменным столом в своем комфортабельном, но словно бы не обжитом кабинете и сочинял танцевальные ансамбли, покрывая бумагу узорами схематичных фигурок: одной черточкой обозначал корпус, четырьмя — руки и ноги да точкой — голову. Не мог не сочинять, хотя понимал, что впустую. Засидевшись, вставал, подходил к окну, смотрел на реку. Потом возвращался к столу, со вздохом развертывал дневник, заносил: «29 марта. Проходит ладожский лед».
В солнечную погоду посылал за извозчиком, приказывал ехать до Летнего сада. Ему нравились прямые линии аллей, симметричная планировка куртин и статуй. Развернув плечи, величаво неся голову в белоснежных сединах, аккуратно разворачивая наружу ступни уже непослушных в коленях ног, он шел через сад к Неве. Сквозь прутья садовой решетки («Вот таким же изысканно стройным хотелось бы видеть кордебалет») любовался упругим ритмом реки, особой, «петербургской» прозрачностью света. Поворачивал назад. Прикасался к шляпе в ответ на поклоны лиц, не всегда знакомых. Не удивлялся, что известен. Еще бы! Иные только что пальцем не показывали, как на живую достопримечательность Петербурга. Не удивлялся, но теперь и не радовался.
Дома опять записывал: «Был один в Летнем саду». А назавтра добавлял: «Вчера вечером и во время одинокой прогулки страшно хандрил. С тоски подохнуть можно».
Тема одиночества все настойчивей сплеталась в дневниках с темой болезней. «Я очень слаб,— сокрушался он,— У меня нервы не в порядке». Ночами спал скверно, урывками, мучился нервной экземой. Промозглая петербургская погода,— раньше он ее не замечал,— то и дело вызывала простуду.
Но без Петербурга жить бы уже не мог. Россия давно стала родиной, и сердце отзывалось на все повороты ее судьбы. В 1904 году он напряженно следил за событиями русско-японской войны. В декабрьском дневнике появилась запись: «Несчастье! Порт-Артур взят. Сердце болит». А осенью 1905 года, после трехмесячного отсутствия: «Был убежден, что сдохну за границей. Слава богу, вернулся к себе в Петербург».
Только жизнь Петербурга менялась, и ему в этой жизни уже не было места. Он дряхлел, все равнодушнее обращаясь мыслью к покинутому театру, все покорнее сдаваясь немощам.
Летом 1910 года жена и младшая дочь повезли Мариуса Ивановича в Крым. Девяностодвухлетний старец мало уже знал о том, что творится в балетном мире. Творились же серьезные дела. Танцовщики Мариинского театра,— его танцовщики! — восхищали своим искусством парижан в спектаклях молодого реформатора Михаила Фокина. Тот рьяно свергал наследие XIX века с помощью Бакста, Александра Николаевича Бенуа и других художников «Мира искусства».
Великий мастер Петипа умер 1 июля: в России, но не в Петербурге, а в Гурзуфе. В Петербурге продолжали жить его балеты, хотя еще не брезжила даже их будущая мировая слава. Среди тех, кто ими дорожил, берег их, была Агриппина Ваганова — одна из видных танцовщиц Мариинского театра.
Но как медленно, как причудливо складывалась ее судьба! Ведь в начале века, когда она уже лет пять служила в труппе, а Петипа еще был силен, он относился к ней более чем прохладно, почти не замечал. Силе и стремительности он предпочитал грацию, пусть подслащенную жеманством. Облик Вагановой, ее исполнительская манера такую женственность отрицали. Властная природа характера открыто проступала в танце. Попытки природу одолеть, как правило, добра не сулили. Она делала тогда такие попытки, еще не догадываясь, что самобытный дар оправдает себя в будущем.
Оправдалось и насилие над чисто физическими данными. Ведь, чтобы овладеть тем, что иным давалось куда проще, приходилось пристально вдумываться в суть веками складывавшейся системы классического танца. А доискиваясь до сути, разлагать движения на составные части, проверять, как работают по отдельности мышцы ног и спины, руки, голова, да что там — каждый палец, каждый поворот глаз. И только вникнув в мельчайшие подробности, добиваться координации, сливая эти отдельные движения в стройную и словно бы безусильную гармонию целого. Оттого так зорко видела потом Агриппина Яковлевна Ваганова природные недостатки и промахи учениц. Оттого умела объяснить непонятное, победить упрямство и лень. На ее уроках не встречалось пустых моментов. Любое подготовительное положение, любой переход от темпа к темпу должны были возникать внятно, любая поза органично вписываться в упражнение или заканчивать его. Равнодушия, а пуще всего капризов она не терпела, помня, как актрисой бралась за все, что бы ни поручали, хотя отлично знала, в чем сильна, на что способна.
Это доказывала, пользуясь любой возможностью. Например, концертами в Красном Селе. Там по давнему обычаю каждое лето квартировали войска, съезжавшиеся на маневры. Небольшой, но
благоустроенный театр собирал изысканную публику. Преобладали военные — от поручиков до генералов. В их мундирное великолепие вкрапливались элегантные фигуры штатских, изысканные туалеты светских дам. Зрительный зал Красносельского театра демократизмом похвалиться не мог. Вход туда был закрыт студенческой братии, мелким чиновникам и прочим, что осаждали верхние ярусы Мариинского театра. Репертуар красносельских вечеров состоял из одноактных балетов и дивертисментов. В последних исполняли кто во что горазд, следуя буквальному смыслу слова «дивертисмент», то есть «развлечение».
Балетные актеры охотно участвовали в дивертисментах. Во- первых, можно было заработать, что для Вагановой, например, было совсем не лишним. Во-вторых, покуситься на недоступные в театре номера. Столичные критики следили за красносельскими спектаклями, и выданная там «отметка» иногда помогала продвинуться в труппе.
Такую отметку Ваганова получила в июле 1901 года. Она танцевала pas de trois с Егоровой и молодым танцовщиком Михаилом Обуховым. Критик «Петербургской газеты» писал: «В особенности похвалы заслуживает г-жа Ваганова, сделавшая за последнее время большие успехи в исполнении классических танцев. Прекрасная постановка корпуса, смелый и свободный шаг при отчетливости и легкости каждого pas особенно характеризуют эту танцовщицу». Ваганова могла бы возразить: дело не в успехах, а в том, что номер, выбранный самостоятельно, выгодно ее представил. Но стоило ли вдаваться в тонкости? Важно, что разглядели и похвалили.
С тех пор ее имя, пусть мельком, стало появляться в газетах. А газет в Петербурге выходило множество, и почти в каждой писали о балете. Тон по-прежнему задавал Плещеев, не уставая твердивший: «У этой артистки есть все задатки для того, чтобы быть незаурядной солисткой: танцует правильно, сильна на носках, поднимается легко, а между тем она почему-то в тени! Это жаль, потому уже, что карьера балетной артистки вообще недолговременна, а г-жа Ваганова не вчера выпущена из школы». Но понемногу смягчались и другие авторитеты. Например, ей всегда порядком доставалось от Валерьяна Яковлевича Светлова, критика популярной газеты «Биржевые ведомости» или попросту «Бир- жевки», а тут вдруг и он заявил: «Удивила г-жа Ваганова... в ответственном и длинном pas de deux с г. Обуховым. Она смело и чисто делала тройные пируэты, красивые кабриоли и антраша... в общем же она танцевала прелестно». Приятно, конечно, было такое прочитать. Но, с другой стороны, ведь уже шел апрель 1903 года, а похвалу она заслужила все в том же затанцованном и надоевшем pas de deux на очередном представлении «Тщетной предосторожности».
С уходом Петипа для нее ровно ничего не изменилось. На Горского она и не надеялась. Сторонник новых веяний, он требовал от танцовщиков выразительности, а профессиональной выучкой пренебрегал. Хорошо, что после премьеры «Дон Кихота» его перевели в Москву главным балетмейстером Большого театра. Но уж братья Легат могли бы помочь продвинуться. Правда, в «Фее кукол» они поручили ей китайский танец, и она щегольнула в нем крепостью «стального носка». Все равно, рецензенты даже не заметили этот легковесный пустячок. А ей хотелось бы танцевать Испанку с ее вихревыми прыжками и бешеными турами. Но испанка досталась Павловой.
Тем временем в труппе появлялись новые таланты. В 1902 году школу закончили Тамара Карсавина и Лидия Кякшт. Первая была дочерью Платона Константиновича Карсавина, в прошлом видного солиста балетной труппы. Вторая — младшей сестрой Георгия Кякшта: тот кончил школу в 1891 году и как раз заместил Карсавина, ушедшего тогда на пенсию. Новенькие друг на дружку не походили. Красавицу Карсавину, томную, смугловато-бледную, с глубокими темными очами, один из критиков сравнил с Тамарой лермонтовского «Демона». Белокурая, голубоглазая Кякшт, напротив, привлекала пикантной свежестью, нежной гаммой пастельных красок. Критики охотно воспели столь выгодные контрасты внешности, но тут же подбавили пресловутую ложку дегтя в мед похвал. Карсавина и Кякшт были так слабы в технике, что, по словам Плещеева, «докладывали балетные темпы не только на полуносках, а просто на пяточках». Все равно, обе то и дело получали новые места и, естественно, набирали на практике упущенное в классе их учителя Гердта.
А Ваганова по-прежнему «удивляла» техникой и тем, что не продвигается дальше немногих сольных мест, в которых уже давно себя зарекомендовала. Как будто продвижение зависело от нее!
Неустроенность угнетала и в быту. Ее частная жизнь была какой-то неприкаянной, «цыганской». Мелькали мимолетные романы. В поклонниках как раз недостатка не было, потому что она, следуя французскому речению, умела «делать хорошее лицо при плохой игре». К тому же, в начале ей нравились рестораны, кутежи, чадный угар ночного Петербурга. Нравилась роль хозяйки на банкетах, которые устраивали балетоманы «в честь наших представительниц волшебного искусства». Хозяйкой же выбирали оттого, что Ваганова умела расшевелить самых нелюдимых, зажечь, дать нужный тон общему веселью.
Это ценили и в труппе. Сохранилась черновая запись Вагановой о первой ее поездке за границу в начале 1900-х годов. «Путь направлен был в Италию,— вспоминала она.— Ехали компанией из пяти человек. Н. Легат с женой Ольгой Чумаковой, моей подругой, Ф. Васильев с женой, Катей Офицеровой, и я». Останавлива
лись в Варшаве, Вене, Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе и задержались в Сорренто. Там однажды вечером отправились в кафе, где «загуляли как умели. Коля Легат взял скрипку у скрипача из оркестра, играл, аккомпанировал нам, нашим танцам, а мы плясали до упаду... Публики собралось порядочно, прямо-таки концерт устроили. Все были довольны, успех большой. Но в результате нам подали счет, в который входило, помимо съеденного и выпитого, за... веселье и пользование скрипкой. Умеют иностранцы драть не мытьем, так катаньем»,— огорчалась мемуаристка задним числом. И смех и грех.
Душой «загула» в общем-то чинных, даже чопорных актеров русского императорского балета, скорее всего, была неугомонная выдумщица Груша Ваганова. Недаром две супружеские пары охотно делили с ней свой летний отдых. Старший из них, Николай Легат, скоро доказал, что ценит ее и как танцовщицу.
Однако же саму Ваганову все чаще тяготила жизнь холостячки, мечталось о неподдельном чувстве, о собственном доме, о семье.
Чувство, наконец, пришло — настоящее.
Должно быть, они встретились случайно, как говорится, по прихоти судьбы. Член правления Екатеринославского строительного общества, отставной подполковник путейской службы Андрей Александрович Померанцев не был балетоманом и тем более прожигателем жизни. Выходец из старой петербургской семьи, потомственный интеллигент, он обладал мягким уравновешенным нравом, притом имел строгие понятия о чести и в минуты кризиса от принятого решения не отступал. Казалось бы, что могло быть общего у этого стареющего, сдержанного, даже замкнутого человека с актрисой, ветреницей, не знающей, куда девать избыток молодости и сил? Но, вопреки несходству, а может быть, благодаря ему, вспыхнула та любовь, что перешагивает через условности, преодолевает помехи.
На Эртелевом переулке, три, в дедовской еще квартире, остались жена и сын Андрея Александровича. Развода он то ли не требовал, то ли не получил. Но в свидетельстве о крещении мальчика, появившегося на свет 13 января 1904 года, записано, что Померанцев «усыновил Александра, рожденного вне брака от девицы Агриппины Вагановой».
В районе между Царскосельским вокзалом и Забалканским проспектом протянулась шестерка тихих улиц: Рузовская, Можайская, Верейская, Подольская, Серпуховская и Бронницкая. Какой-то остряк составил из начальных букв этих улиц мнемонический ряд: «Разве можно верить пустым словам балерины». Шутка разошлась по городу. В доме номер семь по Бронницкой улице эту шутку опровергали. Поселившаяся там (как оказалось, на тридцать с лишним лет) балерина или, по тогдашней табели о рангах, «заместительница балерин» не изменила своей, пусть не освященной законом семье. Тут были тепло, уют, счастье — пристань, спасавшая от бурь и штилей театрального моря.
Но пристань пристанью, а тогда, после долгого перерыва из-за беременности и родов Ваганова еле-еле дождалась возвращения в театр. Ее встретили куда приветливей, чем в памятный день поступления в труппу. Больше того, многие дали понять, что уважают за смелость, с какой она решила свою судьбу.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!