Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
12/02/2011 В. Красовская. Ваганова Агриппина Яковлевна.

Содержание.
 
* Театральная улица
* Театральный подъезд
* Театральная площадь
* Путешествие из Петербурга в Ленинград
* Улица зодчего Росси
* Театр имени Кирова
* Театральные странствия
* ... имени Вагановой


 
Театральная улица


Петербург — город горизонтальных линий. Его дворцы, арки, мосты, его «оград узор чугунный» как бы продолжают плавную перспективу рек, притоков, каналов. Плавность всегда была сродни и облику петербургского балета. Подобно городу, магически подчинявшему своей природе иностранцев-зодчих, балет влиял на приезжих хореографов и учителей. Французы и итальянцы, гордившиеся прочной культурой мастерства, незаметно для себя совершали переоценку ценностей. Французскую цветистость танца снимали интонации сдержанности, покоя. Острота и блеск итальянской техники становились прозрачней, мягче, притом что виртуозность сохранялась в силе. К исходу XIX столетия русский балет вообще один остался обладателем академических традиций и не знал соперников за рубежом. Его славу в Петербурге сберегали маститый хозяин балетной труппы Мариус Иванович Петипа и старейший учитель балетной школы Христиан Петрович Иоган- сон. Первый родился в Марселе, второй — в Стокгольме. Но они недаром переделали на русский лад имена своих отцов: оба признали Петербург той почвой, что дала рост и цветение их искусству.
К 1880-м годам, то есть ко времени, когда начинается эта книга, жизнь петербургского балета сосредоточилась в двух отдаленных точках города. Балетная труппа прежде делила с оперной сцену Большого театра на Театральной площади. В 1885 году этот театр был осужден на слом, а в 1890-х годах на его месте построили Консерваторию. Но еще в 1860 году напротив Большого театра, там, где раньше помещался Театр-цирк, появился Мариинский театр. Здание это достойно претендовало на право одного из лучших театров Европы, потому что сочетало роскошное убранство зрительного зала с новейшим оборудованием сцены.
Партер и пять ярусов вмещали тысячу шестьсот кресел. Белые ложи украшала золотая лепнина. Бархатная обивка и тяжелый шелк портьер были голубого цвета. Написанная на занавесе, увитая розами и поддерживаемая амурами рама окружала античный храм со статуей Аполлона в центре. Голубизну контрастно оттенял малиновый бархат драпировок, свисавших сверху и по бокам. Перед началом спектаклей зал сверкал в огнях хрустальной люстры.
Техника сцены предусматривала нужды музыкального, прежде всего балетного спектакля. Покато сбегавший к рампе планшет из крепкого эластичного дерева был удобен для танца. Притом в нем скрывалось множество реек и люков. По рейкам могли продвигаться фурки в виде колесниц, плывущих лодок и лебедей. Из реек
могли вырастать экзотические сады и дремучие леса, могли мерцать блуждающие болотные огни. В люки проваливались или из них поднимались фантастические персонажи балетных сказок. На колосниках располагалась сложная система подвесных люлек для полетов через сцену: иногда кордебалетные сильфиды группами поднимались в воздух, испытывая прочность стальных тросов. Не были забыты и возможности современного водопровода: по взмаху волшебной палочки в глубине сцены мог взметнуться мощный фонтан и кипеть там всеми цветами радуги в лучах осветительных приборов.
Балеты давались в Мариинском театре по средам и воскресеньям. Но вплоть до того момента, когда в подготовку очередной премьеры вступал оркестр, зрелище и танцы выстраивались под аккомпанемент рояля в репетиционном зале, совсем в другом конце города.
Двухсветный зал с галереей, опоясавшей верхний ряд окон, занимал вместе с раздевалками для танцовщиц и танцовщиков корпус огромного здания на Театральной улице. Улица тянулась позади Александринского театра и составляла с ним один из знаменитых ансамблей Петербурга, завершенный в 1832 году по проекту архитектора Карло Росси. Мотив зеркального отражения ее колонн и окон выливался на противоположном конце в гармоничные полукружия Чернышевой площади. Правая сторона улицы, за номерами один — одиннадцать, так же как примыкавшая к ней часть площади, принадлежала Министерству внутренних дел. Левая же сторона, за номерами два — шесть, оправдывала название «Театральная». Эту сторону занимали костюмерные мастерские, книжная и нотная библиотеки, контора дирекции императорских театров, квартира самого директора. В большей части дома располагалось Театральное училище, его обычно (и справедливее) именовали Балетной школой.
Некоторые актеры балетной труппы поселялись около театра, другие предпочитали близость репетиционного зала: его приходилось ежедневно посещать. К тому же район Мариинского театра был скромнее. Ведь от Невского проспекта — главной артерии города — Театральную улицу отделяли только Александринский театр да сквер с памятником Екатерины II в центре. А Мариинский театр местоположением похвалиться не мог. Его тылы были плотно прижаты к набережной Крюкова канала. Развернутая перед ним площадь разрезала недлинную Никольскую улицу. Правда, один конец улицы упирался в чудо русского зодчества — Никольский собор с отдельно стоящей стройной колокольней. Величавый ансамбль был подобен симфонии, воплощающей идею света в свободной перебивке планов, в орнаменте щедро сплетенных мотивов. В другом конце, после Офицерской улицы, за мостом через реку Мойку, высилась арка острова Новой Голландии. По вечерам луна, прорываясь сквозь смуту облаков, освещала арку, деревья, стоячие воды рвов и превращала этот угол столицы в декорацию к романтической мелодраме.
Бутафоры, плотники, кассиры, портнихи, парикмахеры, капельдинеры — словом, птицы невысокого полета квартировали неподалеку от театра. Как раз на Офицерской улице снимал скромное жилье Яков Тимофеевич Ваганов. В его послужном списке значилось, что на место капельдинера Мариинского театра он был определен из унтер-офицеров. Армейское прошлое казалось начальству не лишним для капельдинеров, которые могли бы с надлежащей выправкой и встретить сановитого зрителя, и указать ему кресло в партере или ложе. Из унтер-офицеров происходил, например, и другой капельдинер — Василий Федорович Лопухов. Усердная служба давала, по крайности, одно преимущество: детей театральных служащих, при наличии, конечно, способностей, зачисляли учениками Балетной школы. Две дочери Лопухова — Евгения и Лидия, окончив эту школу в 1900-х годах, стали видными танцовщицами. Младший сын — Андрей, вплоть до Великой Отечественной войны слыл первым среди лучших характерных танцовщиков ленинградского балета. Старший сын — Федор, танцовщик не слишком заметный, прославился как крупнейший советский хореограф, блюститель классики и зачинатель новизны.
Ваганов был отцом трех дочерей. Но в школу ему удалось поместить только младшую. Девочка родилась 27 июня 1879 года и при крещении была наречена Агриппиной. Подружки-то все равно называли ее Грушей, возвращая и на склоне лет знаменитого профессора и балетмейстера Агриппину Яковлевну Ваганову в милые времена юности. Но когда в 1889 году она впервые переступила порог школы, нельзя было предвидеть, что спустя без малого семьдесят лет этой школе будет присвоено ее имя. В классах и потом на сцене путь Вагановой пролегал не гладко. Слава, заработанная самоотверженным и обдуманным трудом, забрезжила, как и у младшего сверстника Федора Лопухова, на заре советского балета. .
Раннее детство было бедным. Отец пошел на работу в театр, когда Груше исполнилось три года, и умер вскоре после ее поступления в школу. Но и при жизни его семья, как писала Ваганова в набросках автобиографии, «перебивалась с хлеба на квас, терпя всяческие лишения». По «установленному штату дирекции» капельдинеры получали в год сто восемьдесят рублей жалованья и тридцать рублей ливрейных. Среди документов дела Якова Ваганова, хранящегося в архиве дирекции императорских театров, есть просьба о денежной помощи после очередного, в 1890 году, петербургского наводнения, затопившего жилище театрального капельдинера. А это говорит о том, что подобно многим «бедным людям» жестокого в своем величии города Вагановы ютились
в одном из тех подвалов, которым каждую осень угрожало нашествие невских вод.
Лишения детства по-разному образуют характер. Кто-то быстро сдается и всю жизнь покорно сносит удары судьбы. Другие строптиво бьются за личный достаток, видя в нем главную цель. Третьи, пусть не сразу, пусть преодолевая и внешние, и собственной души помехи, выстраивают некий идеал, чем дальше, тем решительней стремясь его осуществить. Таких, конечно, меньшинство. Ваганова к этому меньшинству принадлежала.
Первое, что привлекает на фотографии, снятой в торжественный момент зачисления десятилетней девочки в школу,— ее открытый и смелый взгляд. Он сохранился таким навсегда, обретя к старости мудрую и усмешливую проницательность.
Девочка с фотографии явно уже бывала в театре и балет смотрела внимательно, вникая в повадку его прекрасных принцесс и добрых фей. Наверно, равняясь на них, она так выпрямила спину и старательно развернула в стороны ноги, еще не привыкшие к подобному насилию. Родители не пожалели средств, чтобы представить дочку в лучшем виде: на ней нарядное, с иголочки новое платье и лакированные туфельки. Впрочем, тут стоило потратиться. Во-первых, школа обеспечивала будущее, потому что ее питомцы, достигнув последнего класса, непременно попадали в театр, а отслужив положенные двадцать лет, получали пенсию «в размере жалованья». Во-вторых, не заглядывая так далеко, можно было надеяться, что в семье почти сразу станет одним ртом меньше: ведь воспитанников школы, за редкими исключениями, со второго класса содержали на казенный счет.
Отбирали туда с пристрастием.
В одном из залов, вдоль трех стен тянулись по две накрепко привинченные и гладко отполированные палки (одна — пониже, для маленьких, другая — повыше, для взрослых учеников и для актеров). Перед четвертой, зеркальной стеной рассаживалась комиссия. Поступавших впускали в зал через дальнюю дверь, человек по десять за один раз. Их заставляли стоять неподвижно, поворачиваться, ходить, прыгать. Так проверялась способность детского, еще несложившегося тела откликнуться на условия танца, не напрасно именуемого классическим. Этот танец прошел через несколько столетий, в течение которых каждое положение корпуса, каждая позиция рук и ног, каждый поворот или наклон головы были так проверены поколениями мастеров, что возникла система поистине классическая по стройности и ясности. Члены комиссии — учителя школы и первые танцовщики Мариинского театра — справедливо почитали себя наследниками великих знатоков. Возглавлял их мастер, имевший решающий голос: сам Петипа.
Тут строго оценивали данные будущих танцовщиков. Кроме того, немалое внимание обращали на внешность. Она должна была быть привлекательной, особенно у девочек,— опять-таки с балетной точки зрения. Это значило: важна прежде всего не красота даже, а сценичность, пропорциональность черт лица.
Маленькая Ваганова меркам отвечала не идеально. Ноги были полноваты и, образуя ровную линию от икры к щиколотке, исключали изящество рисунка. Зато их грубоватая форма обещала выносливость, упругую силу мышц и если не виртуозность, то свободное владение техникой. Руки, напротив, казались жестковатыми и негибкими. Черты лица, в общем правильные, уже сейчас были крупны. А редкой красоты глаза подкупали умом и, пожалуй, тревожили дерзостью. Девочка держалась с достоинством, отличалась от робевших сверстников спокойной заинтересованностью...
Ее все-таки приняли большинством голосов. К тому же медицинский осмотр засвидетельствовал похвальное здоровье. Здоровье, и впрямь завидное, а с ним — энергия и живой темперамент помогали сносить невеселые встречи с действительностью, от души радоваться ее подаркам.
Серьезно огорчило первоклассницу открытие: в школе то и дело давали почувствовать неравенство. Измерялось оно не так происхождением, как достатком: дворяне считали балетную карьеру зазорной и редко отдавали в школу своих детей. Но там учились дети актеров, порой более состоятельных, чем иные обедневшие дворяне. Например, через год после поступления Агриппины Вагановой школу окончила Матильда Кшесинская Ее отец, Феликс Кшесин- ский, поляк по национальности, приехал в Петербург еще в 1850-х годах. Талантливый характерный танцовщик и мим, он разбогател как «первый мазурист России», обучая модной тогда мазурке золотую молодежь столицы. У него была барская квартира на набережной реки Фонтанки, имение на станции Сиверская. Дочь его до выпуска оставалась приходящей ученицей школы; ее привозили в коляске, запряженной собственной лошадью. Хотя Матильда Кшесинская танцевала блестяще, она именно своим достатком заставляла завидовать подруг, которым сызмальства внушали, будто бедность — большой порок.
«Бедность,— записала Ваганова,— была „неуместна", и ее невероятно стыдились». Скупыми, меткими словами обрисовала она классную даму, презрительно говорившую о ней самой: «Ведь эта девочка из народа». Или косоглазенькую фельдшерицу школьного лазарета, жившую «выдуманными воспоминаниями об обедах с великими князьями, о своих экипажах, которых она никогда не имела». Как протест против мелочного мещанства звучат слова: «При всей детской любви к сладкому мы — дети бедных родителей — копили излишки сахара и передавали их домой, часто скрывая это друг от друга». Уже девушкой, ученицей старших классов, Ваганова сожгла дневник, потому что, по ее признанию,
из негр могли узнать, «как меня мучает моя бедность, как я постоянно скрываю отсутствие у меня даже мелочи на необходимые расходы». А сжигая, не ведала, какой ценный документ теряет история.
Что ж, зато невзгоды укрепили волевой характер, научили упрямо их не замечать и развили готовность помочь тем, кто помощи заслуживал. Живую насмешливость этого характера не могли уничтожить никакие обиды. Воспитанница Ваганова слыла отъявленной озорницей: то подговорит подруг нарушить какое-нибудь из унылых правил школы, то надерзит учителю или классной даме. Ей частенько снижали балл за поведение. А случалось, в виде наказания «за особые провинности наряжали в тиковую одежду». Это, конечно, огорчало, но не могло надолго унять нарушительницу порядка.
Способность радоваться даже малости сохранилась навсегда. Девочкой Ваганова извлекала радостное из самых ничтожных обстоятельств. Пока она была приходящей ученицей, ей каждое утро выдавали дома пятачок на конку, вагон которой две лошади тащили по рельсам, проложенным от Никольского рынка на Садовой до Невского проспекта. Описание поездок, возвращая на столетие назад, создает картину города, где жилось просторно, где время тратили не спеша. «Чтобы сдвинуть с места конку,— вспоминала Ваганова,— лошади вытягивали шеи, напрягались всем корпусом, и, после того как их многократно хлестали кнутом, они наконец трогались с места... Путь был одноколейный и только на разъездах' двойной. Если почему-либо встречный вагон опаздывал и приходилось его ждать, то можно было выйти из конки и погулять». В конке девочка, просыпаясь только «от толчков на остановках», умудрялась выспаться, что было само по себе не так уж и плохо. Но поскольку она «добиралась от школы до дома пешком если не скорее, то и не медленней», то предпочитала тратить свой пятачок «на другие приятные предметы». Главным соблазном казался лоток пирожника на углу Гостиного двора, откуда до школы было два шага. На лотке под толстым одеялом «скрывались чудные пирожки на сале» по четыре копейки за штуку. После покупки такого пирожка оставалась еще целая копейка. А в зимнюю стужу, когда на дворе уже к пяти часам темно, ох как славно было брести по пустевшим улицам, наслаждаясь этой горячей снедью. Ведь незабываемые пирожки «просто таяли во рту».
Бесчисленные удовольствия приносила масленица. В записках ничем не помянуты другие праздники русского календаря. Елка, разукрашенная игрушками, свечами, канителью, или пасхальные яйца из чистого шоколада, фарфора, пахучего дорогого мыла были для богатых детей. Зато масленица несла доступные радости. Не последней среди них было катанье на вейке: оно сулило развеять зиму, предвещало весну. Лошадь с гривой в разноцветных лентах, под пестро расписанной, в звенящих бубенцах дугой увлекала легкие сани-вейку к месту народных гуляний. Там — на Адмиралтейской площади, на Марсовом поле — глаза разбегались, только выбирай. За двугривенный, выданный родителями «на все про все», сестры действительно успевали все посмотреть и всем насладиться, тем более что за многое и вообще платить не надо было. Стой себе, пока не замерзнешь, и слушай прибаутки балаганного деда, зазывающего с дощатой галереи на представленье. Правда, внутрь балагана бесплатно не попадешь, разве что «ухитрившись протиснуться вдвоем на один билет». Зато, тратя двугривенный с умом, можно покувыркаться на перекидных качелях, покружиться на карусели и полакомиться сдобной пышкой, опять-таки разделив «одну на двоих».
Редкие праздники, мелькнув, растворялись в безликости будней. Это не тяготило, ибо в самой монотонности открывался свой интерес. Воспитанница Ваганова, знакомясь с азами балетной науки, не жалела о выборе. Между тем дети сдаются часто, особенно на первых порах. Одно дело любоваться танцем из театральной ложи, воображая, будто легко вот так порхать, кружиться, бегать на кончиках пальцев. Другое дело — вникать в правила танца, разворачивая бедра в стороны, вытягивая носки, округляя в позициях руки, учась связывать в целое движения разных частей тела, да еще согласуй эти движения с музыкой. А музыка не медлит и не спешит, как бы ни хотелось ее подогнать или задержать. Притом ничто не походит на танец, узорчато покрывающий пространство: первоначальные упражнения привязаны к палке. Хотя учитель то и дело напоминает: нельзя ни вцепляться в палку, ни «ложиться» на нее. Только спустя два-три месяца первоклассники выходят на середину зала. Но и там выполняют то же самое, учась держать равновесие без вошедшей в привычку опоры. И прыжки, уже в конце года, они делают, не двигаясь с места, а лишь сменяя в воздухе одну из пяти канонических позиций.
_ Многих одолевает скука. Но ученица Ваганова того не ведала. Сознательностью она превосходила более способных, потому что сразу поняла: труд — едва ли не главное условие успеха. И упражнения выполняла не просто с упорством, но именно сознательно, вдумываясь в то, что требует учитель, настойчиво пробиваясь к логике, железно правящей искусством классического танца.
Она рано научилась разбираться в достоинствах учителей. Первым был Александр Александрович Облаков. Учил он корректно, но бесцветно — совсем так же, как и танцевал небольшие классические или характерные партии в спектаклях Мариинского театра. Ему еще не минуло тридцати, он был элегантен, подтянут, даже излишне прям — как сплетничали, оттого, что носил корсет. Указывая золотым карандашиком темпы аккомпаниатору-скрипа- ЧУ, Облаков еле слышным голосом делал замечания ученицам, изредка нагибаясь, чтобы придать правильное положение «непонятливым» детским ногам. К такому не подойдешь, не попросишь объяснить, почему, например, в повторах его несложных комбинаций вот это движение неизменно сочетается с тем движением. Да и мог ли он толково объяснить? Скорее, раз навсегда составив план урока, он не видел надобности что-нибудь менять.
Для смышленой ученицы тут была своя польза. Она пробовала самостоятельно комбинировать движения. И к исходу первого года в школе сочинила «танцевальный отрывок, как бы вариацию». В записках Ваганова вспоминала, что вариация «представляла набор заученных движений». Но попытка любопытна; выходит, «сочинительница» уже в детстве обнаружила интерес к наиболее сложной сфере балетного искусства. Вариация — удел виртуозов, а Ваганова-актриса потом так владела этой формой, что заслужила прозвище «царица вариаций». Форма эта — часто камень преткновения для хореографов: отлично распоряжаясь дуэтным или массовым танцем, они, случается, немеют, пробуя «высказаться» средствами сольного танца. Ваганова-педагог придумывала искуснейшие вариации для своих учениц, а блистательной вершиной мастерства Вагановой-балетмейстера осталась вариация Дианы в балете «Эсмеральда». Балет Ваганова поставила в 1935 году... А ученица, девочка сочетала непоседливый нрав с настойчивой и терпеливой страстью к танцу. Она успешно выдержала экзамен, перешла во второй класс и была зачислена в интернат.
Там господствовала дисциплина. Дортуары и классы девочек помещались в третьем этаже. С четвертым этажом, где жили мальчики, его соединяла широкая лестница. Но ходить по ней было строго запрещено. Встречались под бдительным оком воспитателей и классных дам только на репетициях и уроках бального, а в старших классах — дуэтного танца. Девиц берегли и от внешнего мира. Вдруг да увезет которую-нибудь влюбленный чиновник или офицер. О таких похищениях подружки шептались по секрету. Однако эти легенды давно остались в прошлом. Теперь столичная молодежь смотрела на жизнь куда трезвее и не обольщалась романтическими выходками.
Быт был отлажен, как в монастыре. Поднимались рано и еще сонным роем облепляли умывальник. Огромный круглый бак из красной до самоварного сияния начищенной меди щетинился кранами. Налитая с вечера вода к утру нагревалась до комнатной, не слишком уютной температуры. Умывальник существовал с незапамятных времен, должно быть, помнил много поколений и упрямо сохранял свое место даже в 1930-х годах. Тогда случалось, что зимним утром, не войдя, а энергично вбежав в раздевалку, Агриппина Яковлевна командовала ученицам:
— Девочки, все извольте под кран. Быстро. До урока осталось пять минут.
Ученицы, поеживаясь от холода, послушно подставляли плечи под ленивые струйки. Для них умывальник был реликвией давно отмененного интерната. Они-то приходили в Хореографическое училище из дома, переодевались в танцевальную форму и тогда шли на урок. Впрочем, форма тоже еще оставалась прежней: квадратно вырезанный лиф платья с рукавчиками-фонариками сужался к талии, скромные воланы юбки до половины закрывали колено.
В интернате уроку предшествовал завтрак. Входя в столовую, воспитанницы разделялись на младших, средних и старших. Каждая группа усаживалась на лавках по обе стороны длинных столов. В торцах возвышались классные дамы. На завтрак давали булку, три куска сахара и чай в фаянсовой кружке с императорским двуглавым орлом. Затем кормили еще три раза: в полдень, в четыре часа и в девять. Кормили сытно. Школа числилась среди привилегированных учебных заведений столицы.
Уроки разных видов танца перемежались уроками русского языка, арифметики, закона божьего, в последних классах — истории и географии. Особое внимание обращали на уроки музыки и французского языка. Игра на рояле совершенствовала танцевальную сообразительность и слух. Французский язык был нужен по двум причинам. Во-первых, он всегда и везде был принят для обозначения терминов классического танца. Во-вторых, когда школу посещал кто-нибудь из царской семьи, воспитанницы должны были и понять поставленный на этом языке вопрос, и ответить на него. Но на другие предметы общего образования и ученицы, и начальство смотрели сквозь пальцы, как глубокомысленная фонвизинская госпожа Простакова на науку географию. Зачем ее знать? «Да извозчики-то на что? Это их дело». Учителя тоже предпочитали не увлекаться. Каждый знал, что в любой момент по коридору, куда выходили классы, может побежать воспитатель, восклицая: «Репетиция!» Тут дремотную тишину класса взорвет хлопанье крышками парт, оживленный щебет, и под замирающий вдали бег учитель останется стоять, глупейшим образом сжимая в руке кусок мела или воздев красноречиво перст.
Репетиции и участие в спектаклях начались со второго класса. Танцу там учил уже не Облаков, а Лев Иванович Иванов. Второй балетмейстер театра, Иванов ничуть не гордился этой должностью, ибо начисто лишен был тщеславия и не посягал даже на малую толику почестей первого балетмейстера — Петипа. Тот был старше на шестнадцать лет. Но рядом с холеным, юношески стройным, молодцевато подтянутым хозяином петербургского балета пятидесятишестилетний Иванов казался стариком. Своего второго балетмейстера труппа не ставила ни во что и злоупотребляла его снисходительностью. Поводов для шуток хватало. Высмеивали его добродушную лень, пристрастие к бутылочке. Высмеивали невзрачное
жилье по Крюкову каналу, семнадцать, напротив колокольни Никольского собора. Наконец, притчей во языцех был несчастливый брак Льва Иванова с танцовщицей Верой Лядовой. Дела давно минувших дней... Перейдя из балета в труппу Александринского театра, Лядова прославилась в 1868 году как опереточная дива — первая русская Прекрасная Елена и Перикола. А прославившись, сразу от мужа ушла.
За всем этим не многие различали фантастический талант. Настоящую цену Иванову знал, пожалуй, только первый балетмейстер театра. Но и он не подозревал, что скромный помощник так поставит в 1893 году «Лебединое озеро» Чайковского, что имя Иванова займет в истории русского балета место рядом с гордым именем Петипа.
Однако ж, мечтатель и простец, хореограф, надолго обделенный встречами с большой музыкой — а лишь такая музыка поднимала со дна его души поэтический дар,— Иванов был неважным учителем. Переход в его класс, по словам Вагановой, обрекал «на два года безделья». Ученицы скоро привыкали к тому, что Лев Иванович непременно опоздает на урок. А так как его класс занимался на сцене школьного театра, девочки, дожидаясь, плясали под собственные напевы кто во что горазд, изображая то заезжих, то отечественных балерин. Пользы это не приносило. Не оттого ли потом так точно по часам появлялась Агриппина Яковлевна на пороге класса и с ходу начинала урок? Если же случалось, что вдруг ее нет, то можно было поручиться: притаилась за дверью и проверяет — начнут ли, как она раз навсегда распорядилась, повторять заданное вчера. Притом каждый ее урок варьировал упражнения программы, постоянно усложняя комбинации движений, наращивая темпы...
Лев Иванович к урокам не готовился, программу представлял себе смутно, движения комбинировал как придется, не заботясь ни о трудности, ни о последовательности. Да и за выполнением следил вяло. Он сам аккомпанировал уроку на скрипке. Играть же, как прирожденный музыкант, любил и потому лишь изредка отвлекался для того, чтобы поправить чью-нибудь явную оплошность. А в общем — хоть на голове ходи... Лентяйкам это нравилось, умницу Ваганову — печалило и раздражало так, что даже через много лет следы раздражения заметны в ее записках.
Зато на репетициях старались все, потому что непонятливых, не схватывающих музыку или движение отставляли в сторону и впредь не занимали. А это лишало стольких удовольствий, нарушавших унылый режим школы.
Интересным было уже путешествие в театр. Девочки усаживались в неуклюжую, но вместительную карету под охраной классной дамы и горничной; на козлы к кучеру забирался швейцар. Из таких колымаг, включая те, в которых везли мальчиков, бывало составлялся изрядный поезд: Петипа охотно населял свои балеты амурчиками, пажами, парочками пастушек и пастушков, крошечных, словно игрушки. Трогалась карета, за ней другая. Понемногу сворачивали за угол с Театральной улицы в Чернышов переулок. Проехав его, выезжали на Садовую улицу. Мимо аркад Апраксина двора, минуя ряды всегда грязного Сенного рынка, попадали, наконец, на Екатерингофский проспект, а там и на Театральную площадь, к левому крылу Мариинского театра, где находился актерский подъезд. Пары девочек в одинаковых капорах и шубках чинно поднимались на третий этаж, в уборную, вмещавшую воспитанниц — от самых маленьких до выпускных. Там уже лежали на стульях груды костюмов — опять-таки на все возрасты и на всякие роли.
Привозили всех сразу, задолго до начала, а заняты дети бывали в разных актах. Иной раз самые маленькие попадали на сцену только к концу балета и, безвыходно прождав в духоте уборной несколько часов, принимались клевать носом. Но оживлялись, когда, наряженные в последнем антракте каким-нибудь персонажем, хоть на несколько минут становились участниками волшебного зрелища.
Именно так вышла Ваганова первый раз на сцену. 3 января 1890 года состоялась премьера балета Чайковского «Спящая красавица». А осенью, с началом следующего сезона, нескольких второклассниц заняли амурами в последнем акте этого балета, заменив ими тех, что за лето подросли. В афише акт числился третьим. На деле же был четвертым, ибо развернутый пролог балета сам по себе представлял целый акт. Амуры попадали на сцену около полуночи. Танцевать им, собственно, не приходилось. Одетые в розовые, подбитые ватой фуфайки и трико, с курчавыми паричками на головах, они впрягались, вставали на запятки или просто окружали золоченую карету феи Сирени, проезжавшую через сцену — дворцовый зал — из левой верхней кулисы в правую. Там всю эту стаю искусственно пухлых цыплят-амуров, словно наседка под крыло, собирала классная дама и торопливо подгоняла к лестнице, переодеваться и уезжать. Когда колымаги уже глубокой ночью останавливались у подъезда школы, швейцару случалось выносить на руках не одного непробудно заснувшего амура.
Следующей «ролью», как повелось потом для длинного ряда поколений, стала роль пажа в том же последнем акте «Спящей красавицы». Там свадьбу принцессы Авроры и принца Дезире посещало множество фей. Но только фея Сирени въезжала в карете. Остальные шествовали пешком под звуки торжественного полонеза. Шлейф каждой феи нес малютка-паж, озабоченно вторя скользящему шагу своей госпожи. Монотонный и, казалось бы, простой ход был достаточно труден: следовало вслушиваться в музыку, чтобы не сбиться и не нарушить ее трехдольного размера.
Миновал год, и девочки-пажи превратились в спутниц феи Сирени, чью роль неизменно исполняла тогда старшая дочь балетмейстера Петипа. Позднее фея Сирени получила виртуозную вариацию в прологе балета. Пригожая и дебелая Мария Мариусовна не танцевала, а только мимировала свою роль. В финале первого акта, когда фея Сирени погружала в сон царство короля Фло- рестана XIV, ей помогала свита девочек в таких же, как у нее, лиловых нарядах, украшенных ветками сирени. «Роль,— вспоминала позднее Ваганова,— требовала уже самостоятельного пробега через сцену (что обязывало к сосредоточенному вниманию, так как нужно было перескочить через раскрытую половину люка, приготовленного для вырастающего оттуда леса). Этот перескок давал первый трепет, первое волнение: а вдруг от неуклюжести упадешь в эту разверстую дыру — вот-то страшно!»
Все же настоящим «посвящением в танец» становился «крестьянский вальс» первого акта — жемчужина даже в наследстве такого блистательного мастера ансамблей, как Петипа. Вальс был необходимым звеном развития балетной симфонии. В начале акта король приказывал казнить вязальщиц за то, что они нарушили его запрет и орудовали спицами, но потом прощал их ради праздника совершеннолетия Авроры. Гневные интонации музыки светлели: будто солнце выглядывало из-за туч. Толпа придворных и поселян, ожидавших выхода принцессы, расслаивалась. Группы придворных как бы создавали раму для предстоящей картины, крестьяне устремлялись в глубину сцены, образуя там плотное каре из шести рядов по четыре пары в каждом. Оттуда они спускались на рампу в мерно раскачивающемся, плавном ходе. Линии танца складывались в фигуры креста, круга, звезды, и вся эта прихотливая игра форм распускалась ветвистым орнаментом, потому что танцовщицы держали в руках корзиночки цветов, а танцовщики — дуги натянутых на проволоку гирлянд. Постепенно вызревал образ утреннего, пробуждающегося сада, вернее — парка, где природа любовно ухожена, подчиненная искусству. Петипа недаром разменял тогда пятый десяток жизни в Петербурге: он ценил неспешный разбег его проспектов, окружья площадей, изысканные арки мостов, поэтическую планировку пригородов. На взлете длящегося мотива, в построенную парами аллею проникали дети — уменьшенные копии этих пар. Подобранные по росту так, чтобы те, что пониже, стояли впереди, а те, что повыше,— за ними, они вносили свежую краску в узорчатую симметрию вальса. Их танец в сочетании несложных движений то оплетал танец взрослых, то ответвлялся от него капризными побегами, то просеивал его, будто капли росы. В финале участники вальса стягивались в помпезную группу лежащих, коленопреклоненных, высящихся фигур.
Тогда, предвещая зарю — выход Авроры, на сцену вбегали две четверки придворных дам и восемь пажей со скрипочками — пошеттами. Партию пажей исполняли старшие воспитанницы. Они аккомпанировали танцу юной принцессы и четырех сватающихся к ней принцев, составляя в меняющихся группах фон для этой торжественной кульминации первого действия. Был у пажей и отдельный номер, в котором они резвыми прыжками пересекали сцену и кружились, подбоченясь одной рукой, воздев над головой другую. Учениц начальных классов этот номер соблазнял и сам по себе, и особенно как вещий знак близкого выпуска из школы.
Пока же нравилось, что в вальсе танцуешь со сверстником- партнером. Так же интересно было танцевать в мазурке старинного балета «Пахита», где надо было передать осанку польской панны, которая надменно откинулась от кавалера и плавно семенит в такт его гарцующему шагу. Ведь Петипа, сочиняя эту мазурку, рассчитывал на умилительный эффект, что создают крошечные исполнители, серьезно подражая национальной манере танца.
Но интересней всего было наблюдать за выступлениями балерин. В те годы, после долгого перерыва, петербургская сцена подверглась нашествию иностранных гастролерш. Партию Авроры, например, Петипа сочинил для итальянки Карлотты Брианца. В следующем, 1891 году он поставил балет «Калькабрино». Там действие происходило «близ Арля», а в нем приключения контрабандистов и проделки злых духов перемежались по испробованным рецептам романтического балета. «Сюжета в „Калькабрино" не много,— сообщал хроникер журнала «Артист»,— но зато танцев и притом самых разнообразных и красивых — масса». Большинство танцев приходилось на долю Брианцы, исполнявшей двойную роль: добродетельной крестьянки Мариэтты и коварной волшебницы Драгиниаццы. Обе героини щеголяли виртуозностью, проделывая скачки через сцену на пальцах одной ноги, двойные и даже тройные пируэты, а в одну из вариаций Петипа ввел туры в воздухе, раньше доступные только танцовщикам.
Дети были заняты и в жанрово-бытовых, и в фантастических эпизодах — иногда в течение целого акта: оттанцевав свой номер, они вливались в группы статистов и кордебалета, разбросанные вокруг сцены. Тут можно было лучше, чем из первого ряда кресел, любоваться уверенной техникой миловидной, черноглазой балерины. Изредка она одаряла улыбкой своих малолетних поклонниц. «Влюбленность наша в эту итальянку,— вспоминала Ваганова,— проявлялась в том, что мы вытаскивали себе на память из ее тюников серебряные ниточки, называемые канителью». Но не каждую занимали секреты тур де форсов Брианцы. Другое дело — ученица Ваганова. Она-то рано попробовала вникать в основы движений и расчленять на составные части взятый приступом и будто неделимый прием. Быть может, девочка невольно возмещала уроки Иванова, не склонного что бы то ни было анализировать или объяснять.
Зато, будничный в классе, Иванов открылся совсем по-другому, когда осеяью^ 1892 года начались репетиции «Щелкунчика». Правда, Иванов уже слыл автором нескольких балетов, то более, то менее удачных, но блеска от него никто никакого не ждал. Сам он тоже не рвался к славе, а ставил то, чего Петипа ставить не хотел или не мог. Так и теперь: мастер захворал и поручил помощнику очередную премьеру, притом ответственную более обычного.
Труппа относилась к Иванову с прохладцей. Она привыкла, что Петипа, начиная новый балет, приходил на репетиции во всеоружии, обдумав до мелочей план будущего спектакля. Иванов же, являясь в репетиционный зал, ни к чему готов не бывал. Верный своей рассеянной натуре, он словно грезил, прислушивался к музыке, ловил ее какой-то ему лишь ведомый приказ и, наконец, решившись что-то показать, тут же все переделывал или вовсе отменял.
В «Щелкунчике» Иванову, как сообщала пресса, приходилось сочинять танцы «по советам и указаниям балетмейстера М. И. Петипа». Но музыка принадлежала Чайковскому и разбудила вдохновенного художника в усталом старом человеке. Куда девалась сонливая лень Иванова! Он настойчиво пробивался от танца к танцу. А когда выбрался на простор симфонической картины зимней ночи и радостно подчинился музыке, скептически настроенные актеры стали свидетелями рождающегося чуда.
Иванов воплотил эту картину в кордебалетном танце «снежных хлопьев». Он занял в нем шестьдесят танцовщиц. Девы-снежинки, кружась, сплетаясь, скрещиваясь, плавно вились над землей в качаниях, баюканьях вальса. В сплошной пушистой белизне движений юные лица танцовщиц все казались прекрасными, когда балетмейстер, развернув медленно вращавшийся круг, заставлял их мелькать под ангельские голоса внезапно вступавшего хора. Потом, подстегнутые ритмами налетающей вьюги, снежинки-танцов- щицы взмывали в звездное небо. И вновь, усмиренные, собирались в огромный сугроб.
На спектакле кордебалет снежинок одели в белые тюники, усеянные комочками пуха. Головы танцовщиц украсили лучистыми венцами, также усеянными белыми хлопьями. Каждая держала в руке ледяной жезл с дрожащими на конце пучками снежинок. Это, естественно, дополняло картину пляшущего снега. Но первые, профессиональные зрители танца — актеры и без костюмов и декораций прониклись поэзией образа, созданного Ивановым. Прониклись — и наградили аплодисментами, что случается редко и что безмерно смутило скромнейшего Льва Ивановича.
Память причудлива. Порой из обширной картины прошлого она хранит лишь какой-нибудь эпизод, зацепивший воображение ребенка. Одиннадцатилетняя Ваганова была с подружками гостьей на елке в первом акте «Щелкунчика». Но, записав: «Дружная работа П. И. Чайковского и Л. Иванова дала прелестный балет», она ничего существенного не добавила к тому, что известно на этот счет. Между тем ей отчетливо виделась полутемная во время репетиции сцена, несколько стульев перед рампой, а на них, спиной к пустому залу, люди. Кто-то показал Чайковского, присевшего рядом с Ивановым. И вот Чайковского, не как великого композитора, а просто как человека, она, никогда его больше не видав, ясно себе и через много лет представляла. Представляла оттого, что «милый Петр Ильич в антракте подошел к детям, обласкал нас, а потом, вернувшись в школу, мы все получили от него по коробке конфет из находящейся против театра кондитерской». Нехватку доброты всегда ощущают на себе воспитанники казенных заведений. И доброта Чайковского залегла в памяти, быть может, еще потому так прочно, что спустя год в школе заговорили о его смер- ти. На девочку Ваганову могйа особенно подействовать эта весть. Ведь прошлым летом ее возили из школы на похороны отца. А первая встреча со смертью долго бередит память и отзывается болью в душе.
Вскоре начались репетиции «Лебединого озера». Юношеский балет Чайковского был четверть века назад неудачно поставлен в Москве, но в Петербурге не шел. Теперь Петипа отдал Иванову лебединые акты, себе же взял бал во дворце. Сцена на озере, где завязывается роман принца Зигфрида с заколдованной принцессой Одеттой, оказалась вершиной творчества Иванова и встала в ряд с лучшими созданиями Петипа. В этой сцене, среди кордебалета лебедей танцевали десять девочек-лебедят. Однако с премьерой, намеченной как дань памяти Чайковского, тянули до 1895 года. К тому времени Ваганова и ее сверстницы успели перейти на положение старших воспитанниц. Возможно, потому она и не упомянула в записках об этом балете. Но скорее, сыграло роль другое обстоятельство. Через сорок лет балетмейстер Ваганова сочинила свою версию «Лебединого озера». Она сохранила нетленные ценности старой постановки, и все же собственная точка зрения на общий замысел балета могла заслонить впечатления о былом. Тем более что тогда, в прошлом, близилась важная перемена — переход в средний класс к новой учительнице, Екатерине Оттовне Вазем.
Еще многие зрители помнили Вазем как одну из любимых балерин Петипа, первую исполнительницу многих его балетов. Голубоглазая, белокурая танцовщица отвечала и вкусам публики семидесятых годов: крепкую, «земную» грацию тогда предпочитали воздушности романтических сильфид. А Вазем блестяще владела партерной техникой танца, искупая ее совершенством свою холодноватую актерскую природу. Современные критики сравнивали филигранный танец Вазем с искусством знаменитой певицы Аде-
лины Патти и восхищались тем, что «фиоритуры флейты хотят и не могут поспеть за изумительной быстротой и легкостью ее танцев». Так писал репортер «Петербургской газеты» в ноябре 1878 года.
В труппе и в конторе императорских театров Вазем уважали за твердость нрава. Даже Петипа считался с непреклонностью мнений своей прима-балерины. А в числе главных ее достоинств было серьезное отношение ко всему, за что бы она ни бралась. Эти черты характера пришлись как нельзя более кстати, когда Вазем, покинув сцену, взялась учить танцу.
Воспитанница Ваганова после первых же уроков уяснила, что класс Екатерины Оттовны «в корне отличался от класса» Льва Ивановича. Наконец-то она нашла учительницу по душе. Нравились строгость и требовательность Вазем, нетерпимость к равнодушию. Та «приступала самым крутым образом к обучению», и, «каким бы большим ни был класс, Вазем все видела, никто не ускользал от ее взгляда». Главное же, все было понятно, потому что учительница сама стремилась быть понятой.
Вряд ли кто-нибудь из одноклассниц Вагановой вникал разумнее и внимательней, чем она, в объяснения учительницы. Летом на казенной даче в Царском Селе, где воспитанницам балетной школы был отведен боковой флигель Екатерининского дворца, девочка ежедневно повторяла пройденные зимой уроки. Оттого осенью у нее не болели ноги, как у тех ленивиц, что праздно провели каникулы. Опыт же научил ее, что «летом все мышцы поддаются легче обработке благодаря тому, что они размягчены теплым воздухом и более гибки».
Однако вместо трех положенных лет Ваганова проучилась у Вазем только год. Она признавалась: «Отметку на экзамене я получила не блестящую —„9" при 12-балльной системе». И "Недоумевала, почему ее не оставили в классе Вазем: «Это навсегда осталось для меня загадкой».
Разгадать загадку позволяют слова из мемуаров Вазем: «Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие, угловатые, „деревянные" танцы». Жесткость и угловатость своих непослушных, по собственному признанию, «костлявых» рук Ваганова преодолевала и в школе, и на сцене, так до конца и не сумев устранить этот природный недостаток. Что ж, зато длительная работа обернулась пользой в практике Вагановой-учительницы. Недаром руки ее учениц сочетали мягкость и силу, ту будто бы непринужденную грацию, что справедливо считалась одним из важных преимуществ вагановского метода.
И пусть всего лишь год занималась девочка Ваганова в классе Вазем. Она переняла у нее многое: от властной «крутости» суждений, от способности зорко видеть сразу всех учениц до привычки анализировать каждое движение, будь то сложнейший прием или просто подготовительный ход к нему. А прежде всего переняла ту манеру танца всем телом, что присуща традициям русского балета. Традиции тянулись еще от танцовщиков крепостных театров XVIII столетия, не заглохли при встречах с практикой разных иностранных школ и, поддержанные Вазем, расцвели в искусстве вагановских учениц.
Преемственность очевидна. Когда в 1937 году вышли в свет мемуары Вазем, законченные в глубокой старости, многое сошлось там со взглядами Вагановой на науку танца. Вазем осуждала тех учителей, чьи уроки сводились «к одному рабскому подражанию показываемым преподавателем позам и движениям». И так же, как ее бывшая непризнанная ученица, Вазем требовала сознательного отношения к делу. «Всякий балетный темп,— наставляла она,— является, в сущности, комплексом целого ряда движений разных частей тела, и прямая обязанность преподавателя... объяснить ученикам, из каких именно движений он состоит, другими словами, разложить его на составные части, проанализировать, указав в отдельности, как при нем следует держать корпус, спину, плечи, руки и отчего именно это надо делать так, а не иначе».
Впрочем, теперь и Вазем о преемственности отлично знала. Больше того, явно ею гордилась. Диктуя сыну мемуары, она как бы вскользь бросила в конце: «Через мои руки, конечно, прошло очень много учениц. Среди них было немало будущих балерин, как, например, Павлова, Ваганова и др.» Редактор книги сохранил поспешно сокращенное в рукописи слово. Между тем, за этим «др.» скрывались звучные имена. Но для Вазем было естественно выделить Анну Павлову, чья слава облетела мир. И рядом поставить Ваганову, потому что в ней Вазем видела наследницу и как бы вручала ей эстафету традиций.
Но это уже другая эпоха истории. А в 1890-х годах воспитанница Ваганова и заикнуться не смела в защиту своих интересов. Еще бы, новым учителем оказался сам Христиан Петрович Иоган- сон. Он слыл знатоком классического танца и бесспорно им когда- то был. Сейчас ему перевалило за семьдесят, он себя берег и сил попусту не тратил. Правда, в класс входил аккуратно, минута в минуту со звонком.
Ученицы между собою непочтительно называли Иогансона «Христинькой», ни капельки не боялись, хотя, в общем-то, любили. Старик был добр, и его лицо, испещренное начисто промытыми морщинами, то и дело освещала улыбка. Все же проку от уроков было теперь маловато. Войдя в зал, он прямикбм направлялсяС к поставленному перед зеркалом стулу и поднимался с него лишь в конце последнего упражнения. А задавал упражнения, не выпуская из рук скрипки и смычка. «Они в его показе означали ноги,— иронизировала потом Ваганова.— Смычок прикасался
к скрипке, отводился в сторону, как бы изображая движение одной ноги, а скрипка служила другой — опорной». Естественно, ученицы иной раз не понимали заданного. Переспрашивать не полагалось. «Христинька» безмятежно созерцал воцарявшийся в таких случаях разброд.
Тем временем будущее, казавшееся бесконечно далеким, обретало реальные черты. Все чаще виделись его наглядные приметы. Ученицы младших классов, например, носили танцевальную форму скромного серого цвета. За последнее лето девочки успели окончательно из нее вырасти, и осенью кастелянша выдала им новую — розовую. В следующем, выпускном классе их нарядили совсем по-балерински, в платья из белой кисеи, а вместо серых полотняных туфель — в розовые атласные.
Этот последний, седьмой класс Ваганова закончила если не с отличной, то с весьма хорошей отметкой — одиннадцать баллов. Но пришлось еще на год задержаться в школе. Ей исполнилось всего шестнадцать лет, выпускали же не раньше, чем в семнадцать с половиной. Она стала пепиньеркой. Так вольно пользовались в женских закрытых учебных заведениях французским словом «pepiniere», то есть «саженец», подразумевая девиц, созревших для выхода в самостоятельную жизнь. Правда, самостоятельность была мнимой, приходилось по-прежнему подчиняться строгостям режима. Ваганова это тут же испытала.
Она и в юности умела подметить, проницательно оценить признаки перемен. В участившихся, казалось бы случайно, наездах итальянских балерин она угадала интерес и балетного начальства, и публики к новинкам виртуозного танца. Ведь вслед за Карлоттой Брианца в Петербурге появилась другая блестящая комета — Пьерина Леньяни и с ходу завоевала успех. Петипа поручил ей в «Лебедином озере» роль верной и нежной Одетты, превращенной колдуном в лебедя, и роль ее двойника — коварной Одиллии. Леньяни внесла нешуточную смуту в сердца танцовщиц Мариинского театра. В отличие от прочих ее соотечественниц, она видела в технике не самоцель, а средство свободно проявить свою незаурядную личность.
Тем более поражала изощренность техники. Чаровница Одил- лия вытесняла из памяти принца Зигфрида чистый облик Одетты, лиризм, пленительную напевность лебединого танца. Все отступало перед вихрем танца Одиллии, кружившим голову героя, а с ним и головы зрителей. Партию Одиллии венчал почти акробатический номер. Леньяни выбегала на середину сцены и, не сходя с места, делала тридцать два круговых поворота, поднимаясь и спускаясь с пальцев одной ноги, пока другая хлещущими бросками рассекала воздух. Называлось это движение «fouette» от французского слова «хлестать» и, казалось, было всего лишь эффектным трюком. Но напор вращений рождал образ костра, сыпал искрами, ослепительно завершал характеристику Одиллии.
В младших классах школы училась тогда девочка Тамара Карсавина — будущая звезда знаменитых сезонов русского балета в Париже. Она запомнила, что fouette Леньяни «захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом». И рассказала в мемуарах, как «все воспитанницы, маленькие и большие», пытались подражать искусству итальянки. «Всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей: мы вертелись в танцевальных залах, вертелись в столовой, вертелись в дортуаре, теряя равновесие после двух-трех туров, и снова начинали все сначала». Да, всего лишь трюк. Но — «граничащий с героизмом»! Этим он и был важен, потому что влился струйкой в половодье героического танца, одной из предвестниц которого стала Ваганова.
Едва ли не большее «потрясение умов», чем гастроли итальянок, вызвал в балетном мире приезд танцовщика Энрико Чекетти. Мужской танец утратил виртуозность еще во времена романтизма, то есть с 1830-х годов. В театрах многих европейских стран всю вторую половину XIX века роли балетных героев исполняли танцовщицы-травести. Петербург, однако, держался своего обычая. В труппе были отличные танцовщики. Но вот уже почти пятьдесят лет весь мужской репертуар, от лирико-комедийных ролей до героико-трагических, нес на себе один избранник — «солист его величества» Павел Андреевич Гердт. Остальные довольствовались ролями наперсников, оруженосцев, соперников или отдельными вставными номерами. Сам Гердт давно не танцевал. Уделом замечательного актера была пластическая пантомима и обязанности кавалера балерин в центральных танцах спектаклей. Великолепный партнер, Гердт знал, как помочь балерине в любом трудном движении, как выгодно подчеркнуть эффектный момент. К тому же природа одарила Гердта внешностью, идеально отвечавшей всем меркам балетного героя. Высокий, стройный, с правильными и благородными чертами лица, он обладал изящной, но мужественной осанкой. Его сценическая повадка уже несколько десятилетий слыла образцом высокого стиля.
Приезжий итальянец тоже порядком как расстался с юностью. Но в остальном являл разительную противоположность премьеру петербургского балета. Например, красотой отнюдь похвастать не мог. Приземистый, коренастый Энрико Чекетти принадлежал к той породе танцовщиков, что избегает статики, ибо для осанистых позировок не годна. Потому на роли принцев, юных богов или воинов Чекетти не претендовал.
Он танцевал. И танцевал с точностью хорошо отлаженного механизма. В прыжках щеголял заносками — ударами в воздухе одной ноги о другую или проделывал сложные туры. А если вертелся на полу, то, как писал в не
изданных воспоминаниях известный характерный танцовщик Александр Викторович Ширяев, «казалось, что непрерывно сверкают молнии». Горячий южный темперамент выплескивался на сцене и не изменял Чекетти в жизни.
Пепиньерка Ваганова встрепенулась вместе со всеми: «Итальянец своим вдохновением и большой энергией внес новую струю в балет. Все зашевелилось, заволновалось». Ей было известно, что Чекетти снял на Торговой улице, девять, квартиру с просторным залом. Она знала, что балерины и те, кто мечтает занять этот пост, овладевают там премудростями новейшего танца. И скоро отметила успехи: «Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб». Разглядела и «недостатки итальянской школы танца». Но даже недостатки тогда «казались интересными».
Дирекция, присмотревшись к Чекетти, предложила ему класс в школе. Он должен был начать уроки осенью 1896 года, а потому весной отправился посмотреть выпускной спектакль. Там его острый взор подметил предвыпускную ученицу, исполнявшую сольную партию в массовом галопе из балета «Тщетная предосторожность».
Вспоминая себя в этой партии, Ваганова удивлялась: «Откуда прыть взялась,— я не помню, чтобы мы много занимались учением на пальцах, а между тем этот галоп построен весь на пальцах, да еще прыжками». Можно бы и не удивляться. «Прыть» всегда была в ее характере, а с тех пор она совершила столько куда более серьезных подвигов. В галопе азарт подстегивала музыка: она, так же как бег и скачки на пальцах, рождала в фантазии юной танцовщицы образ гарцующей лошадки. И та стремительно покрывала этим бегом, этими прыжками узкую сцену школьного театра. Галоп сорвал аплодисменты. Главное же, назавтра прошел слух, будто Чекетти берет Ваганову в свой класс. Но ему отказали, и неплаксивая Ваганова «проливала слезы».
Ее переведи в класс Гердта. Там все велось по привычной схеме. Гердт учил добросовестно, больше того — тонко и умно. Но главные достоинства женского танца видел в грации, мягкости, благородстве. Динамика его не прельщала. К тому же он мало обращал внимания на координацию и взаимосвязь разных частей тела: не задумывался, например, над тем, что руки обязаны помогать движениям ног. Он сохранял так называемую «французскую манеру» держать руки с мягко провисшими локтями, с изящным, но безвольным положением кистей.
Зато в артистизме Гердт разбирался не обманываясь. Через два года он нашел идеальную ученицу в Анне Павловой. Та напомнила ему времена юности, когда мерилом искусства был невесомый полет танцовщиц, которые едва касались земли, чтобы тотчас подняться в воздух. Гердту так же нужна была ученица Павлова, как
Вагановой — учитель Чекетти. Пожалуй, Гердт первым угадал гелий величайшей из танцовщиц начала нашего века. Угадал и помог ей найти себя. Позднее он выпестовал балерину, которой выпала честь стать носительницей академических традиций на заре советского балета. То была его родная дочь. Покинув сцену в конце 1920-х годов, Елизавета Павловна учила классическому танцу сначала в ленинградской, потом в московской школе. Ее имя стало в один ряд с именем Вагановой. Виднейшие балерины страны обязаны ей чистотой, правильностью, одухотворенностью своего танца.
Но в пору, о которой идет речь, Елизавета Гердт была пятилетним ребенком, Агриппина Ваганова готовилась к выпуску из школы. Оттого ей и не удалось заниматься у Чекетти, получившему по контракту предпоследний класс. Туда попали две младшие товарки — Юлия Седова и Любовь Егорова. На первых порах они «приходили взволнованные и очарованные с урока, весело рассказывали о новых движениях, о новых приемах танца». Потом «стали скрытными». Тягу к «запрещенному плоду» пришлось удовлетворять, подсматривая в щелку, как Чекетти учит технике «всевозможных верчений, пируэтов в неограниченном количестве...»
В этот последний год время словно бы остановилось — быть может, оттого, что она свободней им располагала. По утрам подменяла классную даму, следя, чтобы девочки не шалили до прихода учителя. Днем помогала одной из первоклассниц готовиться к уроку на рояле. Вечером приходилось «заниматься экзерсисом с отстающими младшими ученицами». Последнее, казалось бы, должно было понравиться. Но она считала это докукой, потому что хотела не учить танцу, а танцевать сама. Она и отводила душу: «Надевала танцевальное платье и пробовала разные танцевальные движения, исполняя вариации балерин, но, конечно, без всякого контроля со стороны».
Что ж, каждая медаль имеет оборотную сторону; худо обернулось добром. Бесконтрольность развила привычку к самоконтролю, обострила способность замечать собственные огрехи, недостатки или ошибки других. Больше того: попутно окрепла предприимчивость, родилась та выдержка, что позволила настойчиво преследовать однажды поставленную цель. Природные и выработанные свойства характера оправдались потом, но и в начале пути дали силы сносить иные подвохи судьбы.
Весной 1897 года судьба прикинулась благосклонной. На выпускном спектакле Вагановой поручили две заметные роли.
Первой была роль нимфы Ореады в балете «Шалость Амура». Семью годами раньше Лев Иванов поставил этот «мифологический» пустячок на любительскую музыку танцовщика Фридмана. Сюжет был неприхотлив. Амур, чью роль исполняла подружка Груши Вагановой, «пухленькая, грациозная» Соня Репина, вну
шал Эндимиону любовь к Ореаде. Ревнивая Диана хотела проучить проказника. Но Венера заступалась за Амура и, как иронизировал в газете «Русские ведомости» рецензент премьеры И. Ф. Василевский-Буква, открывала «ряд классических, строго классических, чисто классических танцев». От этих танцев, продолжал он, «сладко млеют аристократические девицы и прищелкивают языками и шпорами военные кавалеры». Ученики, как, впрочем, и труппа, были воспитаны в заветах «чисто классического, строго классического танца» и относились к нему без тени иронии. Правда, на следующий год после Вагановой школу кончил будущий ниспровергатель классики, знаменитый балетмейстер-новатор Михаил Фокин. Но и ему понадобилось несколько лет, чтобы разочароваться в академических строгостях своего искусства. В 1897 году им доверяли безотказно: ученики отлично справились с чем положено, публика одобрила новичков.
Другой балет, «Жемчужина», был поставлен Петипа на музыку даровитого дирижера Мариинского театра Риккардо — а по-русски Ричарда Евгеньевича — Дриго. Балет сочинили для коронационных торжеств 1896 года, и с тех пор шел он только однажды в Москве. Теперь для петербургского школьного спектакля его возобновлял молодой танцовщик Мариинского театра Александр Алексеевич Горский.
«Жемчужина» была скорее не балетом, а дивертисментом, где, опять-таки на почве классического танца, соревновались белая, розовая, желтая и черная жемчужины. Вагановой, с ее густой темной шевелюрой, зеленоватыми глазами, сверкавшими под смелыми дугами бровей, а главное, с ее уверенным, сильным танцем, досталась роль черной жемчужины. Горский тогда увлекался недавно изобретенной системой записи танцев и заставлял учениц разучивать партии по «письменному источнику». Но из-за кротости нрава уступил просьбам Вагановой ввести придуманный ею «трюк» в партию черной жемчужины. Трюк свидетельствовал, что эта воспитанница не попусту подсматривала уроки Чекетти. «В адажио,— вспоминала она,— я делала самостоятельно два тура с preparation на колене, а заканчивала их с поддержкой кавалера». Трюк требовал ловкости и проворства обоих партнеров. Танцовщица должна была, опустившись на колено, выпрямиться без видимых усилий, чтобы завертеться на пальцах одной ноги; танцовщик — подхватить ее за талию и удержать в позе, не раньше и не позже, чем она закончит вращение. И трюк, и весь танец произвели эффект...
Переодеваясь после спектакля (последний раз!) в казенное васильковое платье с туго накрахмаленными белыми передником и пелеринкой, она испытывала чувство победы. Ее так искренне поздравляли люди, чьей похвалы она не мечтала заслужить. Ей говорили комплименты и вовсе незнакомцы — наверно, критики?!
Впереди виделось долгожданное лето на воле. И мечталось. Можно будет гулять по Петербургу, почти незнакомому бывшей затворнице. Или вот ездить в Павловск. А оттуда недалеко пешком добраться до Царского Села. Но это все во-вторых. Во-первых же, надо непременно заниматься. Дома это невозможно: нет зеркала, в котором видишь себя с головы до ног, да и тесно. Значит, придется ходить в школу: ведь летом залы пустуют.
А там — театр, первые роли, успех, который она, конечно же, завоюет...




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!