Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
21/01/2009 Викторина Кригер.



ВИКТОРИНА КРИГЕР И ЕЕ ИСКУССТВО ТАНЦА (Часть 1)

Русский балет! Какая огромная дань восторгов, почитания, глубокого интереса заслуженно воздается этому великолепному явлению в мире искусства, понятному без перевода людям всех стран мира.
Гастроли советских балетных трупп и отдельных выдающихся представителей танцевального искусства всегда являются подлинными праздниками культуры как для экспансивных французов, так и для сдержанных финнов; для любителей хореографии знойного Дели и холодного Рейкьявика. В Нью-Йорке и Берлине, в Каире и Торонто, в Лондоне и Будапеште, в Токио и Брюсселе, в Праге и Париже, в Варшаве и Риме — всюду с восхищением говорят о русском балете. Его лучшие традиции, его богатейший творческий опыт заимствуют виднейшие зарубежные балетмейстеры и исполнители. Поэтому такой большой интерес вызывает история советского балета, вдохновенное искусство его замечательных мастеров, их творческие биографии, «секреты» их триумфальных успехов.

* * *


Более двухсот лет назад началось зарождение русского балетного театра, вначале имевшего единственное назначение — развлекать императорский двор и аристократию. Первые шаги русской хореографии связаны с созданием специальных учебных заведений — балетных школ в Петербурге (1738), а затем в Москве (1773), где получили хореографическое образование многие впоследствии всемирно-известные балерины, танцовщики, балетмейстеры и педагоги.
Русский балетный театр в первые годы своего существования обслуживал только избранных. Для публики в пудреных париках и пышных кринолинах, а позже — в белоснежных лосинах, изящных фраках и нарядных платьях стиля «ампир» нужны были именно эти условные персонажи — дриады и нимфы, порхающие по сцене, жеманные, далекие от действительности пастушки и пейзане — вся эта слащавая мишура, ничего не имевшая общего с полной лишений жизнью трудового народа.
Репертуар императорских театров, в составе которых были балетные труппы, угождал вкусам придворной знати, привыкшей смотреть на балетный спектакль как на приятное и легкое, не вызывающее серьезных мыслей развлечение. Светское общество и не требовало, чтобы в балете находили выражение красота и сила большого чувства, острые переживания и драматические коллизии. Балет должен был оставаться балетом: красивые танцовщицы и танцовщики, феерические зрелища — явления «из машин» богов и богинь, «симпатичные» короли и «ласковые» принцы, крестьяне, не знающие бед, нужды и забот и т. п.
Но время, властные требования жизни брали свое. Такое состояние балетного искусства не могло удовлетворить художественные запросы передовых представителей русской культуры.
Ряд крупнейших хореографов, работавших в русском балете,— Иван Лесогоров (Вальберх), Адам Глушковский, Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон — стали настойчиво обращаться к русской национальной теме и, стремясь к правдивому отображению жизни, вводили в свои спектакли элементы народных плясок. Особенно примечательны в этом смысле обращение Лесогорова к теме современной ему жизни в балете «Новый Вертер» и первая попытка Глушковского инсценировать для балета «Руслана и Людмилу» Пушкина.
Любимец Дидло, превосходный танцовщик и педагог, Глушковский вместе со своей женой, выдающейся балериной Татьяной Глушковской, возглавил в первой четверти XIX века московский балет.
Именно в это время, в эпоху формирования национальной культуры, усилиями выдающихся мастеров русского балета и создавалась хореографическая школа, отличающаяся высоким
искусством танца, эмоциональностью и подлинной одухотворенностью.
Начиная с сезонов русского балета, организованных С. Дягилевым в Париже и Лондоне и положивших начало мировой славе русского хореографического искусства, и кончая триумфальными гастролями прославленного советского балета за рубежом в наше время, русские мастера танца поражали и покоряли весь мир.
Иностранных хореографов, которых у нас много было в прошлом, привлекала в Россию природная танцевальная одаренность русского народа и широкие возможности работы в театрах, обладавших первоклассными составами танцовщиц и танцовщиков.
В России они находили не только сочувствие, «о и поддержку и значительные возможности для реализации своих заветных творческих замыслов. Большинство из них, такие, как Ш. Дидло, М. Петипа, X. Иогансон и другие, обрели в России свою вторую родину и прожили здесь всю жизнь.
Из слияния и взаимопроникновения таких элементов танца, как природная пластичность, эмоциональная насыщенность, совершенная техника и высокий исполнительский артистизм, родилось поразительное искусство русского балета, которое, переходя из поколения в поколение, от учителей к ученикам, создало пленительную красоту русской исполнительской манеры, достойно зарекомендовавшей себя на европейских сценах со второй половины XIX века.
Русская балетная школа в пору своего роста дала миру целую плеяду прекрасных исполнителей, впервые «заговоривших» в танце одухотворенным языком человеческих чувств, а не условными жестами.
Раскрытие характера живого человека средствами танца — вот что лежит в основе русской балетной школы вообще, и московской в частности.
Московская хореографическая школа испытала на себе благотворное влияние реалистических традиций Малого театра, а затем и Художественного. Хореографический спектакль в Московском Большом театре не сводился к пустым сценическим эффектам и ухищрениям постановочной техники, а был насыщен глубоким драматическим содержанием, находившим свое великолепное воплощение в совершенной технической форме.
Демократический дух московского балета отражался как в его репертуаре, так и в исполнительской манере его лучших представителей.
Еще в стенах училища будущие московские балерины и танцовщики нередко с равным успехом выступали и в балетных и в драматических спектаклях. Имена талантливейших представителей московского балета связывались современниками с именами таких корифеев русского драматического искусства, как П. С. Мочалов и М. С. Щепкин, заветы которых — быть верными жизненной правде — московский балет постоянно хранил в своей практике.
Из петербургского и московского хореографических училищ вышли первые выдающиеся русские балерины — Е. Колосова, М. Данилова, А. Истомина, Е. Телешова и прославившие наш балет в Европе в XIX веке Е. Санковская, Е. Андреянова, Н. Богданова, Т. Смирнова, М. Муравьева. О их вдохновенном мастерстве восторженно отзывались А. Пушкин, Н. Гоголь, В. Белинский, А. Герцен и многие другие русские писатели.
Искусство первых русских балерин предварило появление таких хореографических звезд, как Л. Рославлева и А. Павлова, Е. Гельцер, Т. Карсавина, О. Преображенская и А. Ваганова, О. Спесивцева и Е. Гердт, Е. Люком и В. Кригер.
Петербургская и московская школы выпестовали таких замечательных балетмейстеров-танцовщиков, как А. Горский, М. Фокин, М. Мордкин, В. Тихомиров, Ф. Лопухов, К. Голейзовский, Р. Захаров, Л. Лавровский, И. Моисеев, В. Чабукиани, А. Мессерер, П. Гусев, В. Бурмейстер, Б. Фенстер, В. Вайнонен, Л. Якобсон, В. Варковицкий.
Взаимно обогащая и дополняя друг друга в советские годы, московское и ленинградское училища создали советскую школу хореографии, а поколения знаменитых мастеров танца, которые продолжили лучшие традиции своих предшественников, принесли всемирную славу нашему советскому балету.
К сожалению, мимолетное искусство танца не сохранило для потомства творческого облика выдающихся мастеров хореографии прошлого. Фиксации танца, подобной нотной записи, увы, не существовало. Не существует она и теперь, так как ни одна из систем не отвечает полностью задаче записи танцевальных движений. Не в состоянии передать динамику танца и фотографии того времени, в большинстве своем очень статичные.
В наше время высокое хореографическое мастерство многих талантливых танцовщиц и танцоров, запечатленное в кинолентах, увидели и полюбили миллионы людей в самых отдаленных уголках нашей страны и за рубежом.
Величайшая балерина нашей эпохи Галина Уланова запечатлена для потомков в кинофильмах «Ромео и Джульетта», «Шопениана», «Галина Уланова» и других. Одухотворенное лицо, идеальные пропорции фигуры, полные страстного чувства трепещущие руки с тонкими длинными пальцами, подкупающее обаяние и совершенство исполнения сливаются воедино с музыкой. Искусство Улановой будет не только всегда покорять зрителей своей удивительной глубиной, но и затрагивать лучшие стороны их души.
Сверкая чудесными гранями своего искрометного танца, предстает перед зрителями Ольга Лепешинская в образе вакханки в заснятой для кино балетной сцене «Вальпургиева ночь» из оперы Гуно «Фауст» в постановке Большого театра Союза ССР.
Вдохновенное искусство Майи Плисецкой, виртуозность и неповторимое изящество исполнения которой создают образы удивительной красоты и силы, запечатлено в фильме-балете «Каменный цветок» (Хозяйка Медной горы) и в кинофрагментах из балета «Бахчисарайский фонтан» (Зарема).
Кино помогло нам запечатлеть для потомков мастерство таких выдающихся художников советского хореографического искусства, как Н. Дудинская, Т. Вечеслова, Р. Стручкова, С. Головкина, С. Мессерер, М. Габович, К. Сергеев, А. Мессерер, В. Чабукиани, А. Ермолаев, Ю. Кондратов, А. Макаров, Н. Фадеечев, М. Лиепа, В. Васильев и многочисленную поросль высокоталантливой балетной молодежи, оказавшейся в более счастливом положении, чем их предшественники.
Сложнее обстоит дело с изучением искусства ведущих мастеров танца конца XIX и начала XX века. В настоящее время единственным источником изучения их творчества являются описания современников, помогающие сохранить для будущего непреходящие образцы мастерства выдающихся представителей нашего балета.
К сожалению, у нас пока мало исследовательских работ, посвященных хореографическому искусству, хотя за последнее время появились значительные сдвиги в этой области.
Имея возможность следить за развитием ослепительного искусства Кригер в самый зрелый период ее творчества, анализируя свои личные наблюдения, свидетельства современников, автор старался запечатлеть образ выдающейся танцовщицы для будущего поколения и дать по мере сил своих верное и всестороннее освещение ее интересного и самобытного творческого пути.

Викторина Кригер! Это имя вызывает самые радостные и яркие воспоминания в памяти тех, кто видел хоть раз на сцене ее феноменальное по технике и вместе с тем волнующе-искреннее искусство.
Первоклассная танцовщица и балетная актриса необыкновенно широкого диапазона, она справедливо пользовалась огромной популярностью.
Где бы ни выступала Кригер, будь то рабочие клубы или сцены лучших театров нашей Родины, концертные залы городов европейских стран, США или Канады,— всюду ее исполнение, проникнутое дыханием жизни, покоряющее совершенным хореографическим мастерством и удивительно глубоким постижением существа танцевального произведения, встречало самый горячий отклик у зрителей.
Громадный сценический опыт (она начала танцевать с шестнадцати лет), совершенное владение техникой танца позволили ей выполнять труднейшие сценические задачи с необычайной легкостью и пластичностью. Виртуозность, изящество и огненный темперамент рождали образы необыкновенной силы и красоты. Каждое свое выступление она умела наполнять особой праздничностью, ослепительной радостью.
Человек яркой, своеобразной индивидуальности, Викторина Кригер не любила в искусстве проторенных путей. Нередко, создавая тот или иной образ, она вступала в полемику с постановщиками и балетмейстерами, критически воспринимая их замыслы и часто убеждая их логикой своей трактовки роли. Разные по своему творческому почерку балетмейстеры стремились в своих постановках учитывать особенности самобытного таланта балерины.
Представительница прогрессивной русской интеллигенции, всегда шедшая прямым и честным путем и в жизни и в искусстве, не признавая никаких, даже самых выгодных компромиссов, она без всяких колебаний приняла великую правду Октябрьской социалистической революции и на протяжении более четырех десятилетий отдает свои силы и мастерство служению советскому народу.
С первых же дней революции она увлеченно выступала перед новым зрителем — рабочими и солдатами. Будучи уже известной балериной, работая в Большом театре, Кригер совершала большие концертные поездки по различным городам нашей страны. Едва ли найдется более или менее крупный город, где бы она не выступала, зачастую впервые знакомя зрителей с жизнерадостным и красочным искусством балета. Кригер танцевала в театрах, фабричных и заводских клубах, на шахтах и на крейсерах — всюду, где была хоть мало-мальски подходящая площадка для танца. Концерты балерины, как правило, проходили с громадным успехом, неизменно вызывая восторг зрителей.
Викторина Кригер была первой представительницей молодого советского хореографического искусства за рубежом. Ее гастроли в начале 20-х годов в городах Европы и Америки знаменовали собой первые успехи молодой советской культуры.
Кригер обладала исключительными природными данными—необычайной артистичностью, выразительным лицом, отличной фигурой. У нее был талант настоящей танцовщицы. Редко кому с такой легкостью удавалось преодолевать трудности танцевальной техники.
Ее моментальные остановки после прыжков, туров, шенэ, фуэте были совершенны. А труднейшие вращательные движения на пальцах без поддержки партнера поражали всех.
Удивительно широк и разнообразен был ее репертуар. В истории хореографии этого периода трудно, пожалуй, найти какие-нибудь примеры для сравнения.
Блестящая Китри в «Дон-Кихоте» — это был буквально
фейерверк неповторимого темперамента, артистизма и фантастической техники,— она была нежной и трогательной в роли Тао-Хоа в «Красном маке».
Кригер создала новую трактовку роли Сванильды в «Коппелии» и сумела быть предельно изящной в комедийной партии Лизы в «Тщетной предосторожности».
Незабываемо яркой была Викторина Кригер в темпераментной вакханалии Сен-Санса и в необычайно эмоциональных партиях Саламбо (в сценах из балета «Саламбо») и Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Громадной силой и страстью были проникнуты эти образы. Она могла быть мягкой, выразительной Одеттой и великолепной, коварно-властной Одиллией в своеобразно толкуемой ею роли Одетты — Одиллии в «Лебедином озере».
Какой широкий диапазон!
А каким надо обладать талантом, чтобы одной танцевать всю вторую рапсодию Листа. Случай, небывалый в истории балета. Она держала зрителей в необыкновенном напряжении, которое обычно разражалось бурными аплодисментами.
Балерина умела великолепно передавать не только стремительно-вихревой характер народной пляски, но и ее удивительный юмор. Замечательны были в ее исполнении русский, башкирский, татарский, еврейский танцы, кабардинская лезгинка.
Она обогащала свои танцы фольклорными красками, сочетая одухотворенную выразительность классики с яркой изобразительностью народных танцев. В этом Кригер была поистине непревзойденной.
Кригер является продолжательницей лучших традиций крупнейших танцовщиц московского балета второй половины XIX века — глубоко артистичной П. Лебедевой, чьим проникновенным искусством восторгались современники, изящной и высокотехничной М. Муравьевой и блестящей актрисы и балерины А. Собещанской.

В какой-то мере имя Викторины Кригер ассоциируется с именем знаменитой романтической балерины Фанни Эльслер — властительницы дум 50—60-х годов прошлого века. Действительно, в их танцевальных и актерских данных было немало схожего: «стальные» носки ног, как бы вонзающиеся в сценические подмостки, безукоризненная техника мелких движений, молниеносные, напоминающие полет стрелы прыжки, ослепительные вращения. Обе средствами чистой хореографии (а не балетной пантомимы) создавали выразительные драматические образы.
Искусство Эльслер было выражением новых реалистических принципов актерского творчества в балете. Она впервые создала героинь, наделенных жизненно правдивыми характерами, полных земных страданий и человеческих страстей. Балерина искала поэзию и романтику в жизни простых людей с их обычными чувствами и переживаниями. Неспроста современники Эльслер подчеркивали ее стремление найти первоистоки своего искусства в народных национальных танцах, удивляясь необычайной верности ее интерпретации плясок разных народов.
Это — главное, что сближало искусство Кригер с мастерством выдающейся балерины и актрисы XIX века.
Волшебно-стремительная, как ее называли восторженные почитатели, Викторина Кригер буквально зачаровывала своим огневым танцем. Каждый созданный ею образ был подлинно реалистическим, исполненным искрометной жизнерадостности и очарования.
Не будет преувеличением сказать, что талант Викторины Кригер предопределил новый жанр в хореографии — «характерную классику», в которой строгие формы классического танца «сплавляются» с выразительностью характерной пляски. Она явилась пионером в этом жанре, столь созвучном искусству нашей эпохи. Годы блестящих успехов Кригер были и годами большого, неустанного труда.
Находясь в расцвете своего дарования, будучи солисткой Большого театра, получившей широкую известность в Европе и Америке, она возглавила в 1929 году молодой талантливый хореографический коллектив «Московский художественный балет».
Донбасс, Кузбасс, Ростсельмаш, Днепрогэс, шахты, крейсеры, новостройки, заводы, фабрики — где бы только ни выступал молодой коллектив, его повсюду встречали с неизменным восторгом.
Будучи художественным руководителем этой балетной труппы, Викторина Кригер твердо проводила в жизнь свои творческие принципы, она неуклонно создавала театр «танцующего актера».
Выдающийся сподвижник Константина Сергеевича Станиславского Владимир Иванович Немирович-Данченко обратил внимание на растущий молодой балетный коллектив, почувствовав его творческую близость к возглавляемому им музыкальному театру, и впоследствии ввел его в состав своей труппы.
Артистический путь выдающейся балерины завершает блестящий образ Мачехи в балете С. Прокофьева «Золушка».
Писатель Сергей Городецкий в статье, посвященной новой постановке Большого театра, писал: «В обостренном ритмическом рисунке, выделяя все «шалости» чуть гротескной музыки, ведет В. Кригер роль Мачехи. С тонким юмором она создает характерный запоминающийся образ».
Викторина Кригер поражает не только широтой художественных интересов в области хореографии, которой она посвятила всю свою творческую жизнь, — это человек пытливого ума, обладающий большой и разносторонней культурой. Она автор многочисленных заметок, творческих портретов, статей, очерков, посвященных не только актуальным вопросам искусства, но и самым разным сторонам жизни нашей страны.
До недавнего времени Викторина Кригер являлась руководителем музея Большого театра.
Большой театр, которому она посвятила всю жизнь, остается ее страстью. С ним связана ее блистательная творческая судьба, с ним связан ее неутомимый труд в искусстве.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ СЕМЬИ (Часть 2)

Викторина Кригер завершает яркую галерею представителей славной артистической династии.
Дед по линии матери — Нил Иванович Богдановский, по сцене Мерянский,— был крупнейшим артистом драмы и видным театральным деятелем в последней четверти прошлого века. Наряду с многолетней артистической деятельностью он всю жизнь занимался журналистикой и впоследствии издавал в Новгороде прогрессивную для своего времени газету «Волховский листок». Его перу принадлежало множество очерков и статей, выделявшихся остротой и едкой сатирой.
Среди его работ наибольшей популярностью пользовались брошюры «Сцена — мой крест», «Нилова пустынь» и особенно «Облава на Авву», в которой с большим мастерством были выведены монастырские нравы и «житие» служителей церкви. Интересно отметить, что весь тираж его книги «Облава на Авву» по распоряжению градоправителей Новгорода подвергся публичному сожжению.
Бабушка — Елизавета Васильевна Мерянская, — известная драматическая артистка, с успехом выступала в крупнейших театрах дореволюционной России.
Отец Викторины Кригер — заслуженный артист РСФСР Владимир Александрович Кригер — в течение сорока двух лет был широко известен всей театральной России. В апреле 1890 года он окончил частную театральную школу П. М. Невежина и сразу начал свою актерскую деятельность на ролях «простаков с пением». Он работал в лучших провинциальных драматических труппах того времени вместе с М. Г. Савиной, Н. Н. Собольщиковым-Самариным, В. П. Далматовым и другими знаменитыми артистами.
Несколько летних сезонов В. А. Кригер выступал в опереттах (в том числе и в московской) вместе с лучшими мастерами этого жанра. Однако его стихией был драматический театр, и с 1902 года он в течение тридцати лет работал в театре Ф. А. Корша в Москве, который пользовался большой известностью. Владимир Александрович завоевал горячие симпатии зрителей и зарекомендовал себя не только великолепным исполнителем характерных ролей, которых он переиграл в этом театре более тысячи, но и хорошим режиссером, успешно осуществившим ряд интересных постановок.
Обладая серьезной культурой и прекрасным вкусом, В. А. Кригер создал целый ряд убедительных и правдивых образов, среди которых Митрофанушка в «Недоросле» Фонвизина, Мурзавецкий в пьесе Островского «Волки и овцы», Скапен в «Проделках Скапена» Мольера, Щеткин в «Детях Ванюшина» Найденова, Репетилов в «Горе от ума» Грибоедова, Кудряш в «Грозе» Островского, дьячок Живуля в «Каширской старине» Аверкиева и много других.
В 20—30-е годы В. А. Кригер, уже заслуженный артист республики, наряду с работой в театре с успехом снимался в кинофильмах «Банда батьки Кныша», «Крест и маузер», «Декабристы», «Абрек-Заур», «Сигнал» и во многих других. Как в театре, так и в кино все исполняемые им роли были филигранно отточенными, отличались продуманностью и искренностью. Присущий его творчеству необыкновенный оптимизм, зажигавший жизнерадостностью и темпераментом аудиторию, давал ему возможность успешно выступать и на концертной эстраде. В советские годы он дал более тысячи концертов на сценах рабочих и сельских клубов, в красноармейских частях. Мастер слова, он пропагандировал лучшие произведения русской классики, замечательно исполнял скетчи, сатирические куплеты, песенки и монологи.
Много сил и времени уделял В. А. Кригер литературной Деятельности. Он умер в 1932 году, оставив немало интересных статей и брошюр по различным вопросам искусства. Самой ценной нам представляется его рукопись «Актерская громада». В ней охвачен широкий круг тем и образов. С глубокой, покоряющей правдой и большим художественным мастерством изображены в ней жизнь актеров в дореволюционное время, быт и нравы антрепренеров, уровень художественных вкусов различных слоев общества.
Мать балерины, Надежда Ниловна Кригер-Богдановская, была талантливой драматической актрисой крупных театров России. Ее партнерами часто выступали такие выдающиеся мастера, как братья Роберт и Рафаил Адельгеймы, Виктор Петипа, Павел Орленев и другие. Дарование Надежды Ниловны полностью раскрывалось в амплуа героинь как русского, так и западного репертуара (она играла Катерину в «Грозе» Островского, Софью в «Горе от ума» Грибоедова, Марьицу в «Каширской старине» Аверкиева, Аксюшу в «Лесе» Островского, Марию Стюарт в трагедии Ф. Шиллера и др.).
Еще на заре своей артистической деятельности Надежда Ниловна увлекалась искусством художественного чтения. В этом жанре проявился ее талант своеобразной истолковательницы творчества не только классиков — Пушкина, Лермонтова, Блока, но и современных советских авторов — Горького, Есенина, Маяковского, Веры Инбер. С большим мастерством читала она произведения Маяковского. Патриотизм, громадная сила правды стихов поэта отлично звучали в ее исполнении. Вместе со своим мужем В. А. Кригером Надежда Ниловна выступала в сотнях концертов. В годы Великой Отечественной войны она вела большую шефскую работу.
Н. Н. Кригер-Богдановская — автор многих детских пьес на сказочные сюжеты. Ее перу принадлежит свыше двадцати пьес, которые ставились во многих театрах России, а в Москве — в театре Ф. А. Корша. Это были «Чудесный талисман», «Приключения королевича Ладо и его верного слуги шута Барбо», «Мороз, Красный нос», «Царство кукол», «Похождения Тика и Така», «Сказка о княжне Недоле и гусляре славном Будимире», «Волшебный клад», «Ночь волшебных сновидении» и другие феерии, бессменно дававшиеся на детских утренних спектаклях. Для взрослых ею были созданы пьесы «Бой за идеалы», «Квартира в стиле модерн», «Охотники» и др.
Сестра Надежды Ниловны, Мария Ниловна Мерянская, родная тетка балерины, в течение пятидесяти лет неутомимо трудилась на театральной сцене, являясь одной из ведущих артисток Русского драматического театра в городе Кохтла-Ярве (Эстонская ССР). До сих пор она не оставила своего любимого дела, руководя кружками художественной самодеятельности.
Не преувеличивая, можно сказать, что все «генеалогическое древо» семьи Кригер было в подлинном смысле слова актерское. Почти все члены этой Славной семьи были работниками искусства. С самого раннего детства девочку окружали талантливые люди — литераторы, драматурги, актеры, музыканты, и это, несомненно, повлияло на формирование вкусов
и интересов будущей балерины.

* * *


Родилась Викторина Кригер в столице России — Петербурге. В ту пору ее родители работали в драматической труппе Василеостровского народного театра.
Нелегка была жизнь русского актера в прошлом. Даже самым талантливым из них приходилось вести кочевой образ жизни. Зимний театральный сезон обычно заканчивался ранней весной, и театры прекращали свою деятельность. Начинался сорокадневный великий пост, когда, по религиозным законам, запрещались зрелища. Для артистов наступала пора поисков очередной работы, нового контракта (ведь антрепренеры каждый год меняли состав трупп). Тяжелым обстоятельством для актеров того времени было обязательное наличие «богатого» театрального гардероба. Это играло немаловажную роль при приеме на работу, так как далеко не все хозяева имели возможность обеспечить актеров костюмами. Эти и многие другие очень трудные стороны актерского быта, которые сегодня кажутся для нашей артистической молодежи маловероятными и даже дикими, в ту пору были обычными для каждого актера.
Когда маленькой Викторине исполнилось три года, начались «странствия» родителей с девочкой по городам России. Все их так называемое «имущество» состояло из корзины с театральным гардеробом, которая в дороге служила ребенку кроваткой. Так и ездили они из года в год по «градам и весям» обширной Российской империи: отец, мать и дочь — будущая знаменитая балерина.
Долгие годы Викторина знала только дом и театр. Лучшими друзьями ее были отец и мать, которые весь свой досуг посвящали воспитанию дочери.
Родители придумывали всяческие способы оживления занятий школьными предметами, сочиняя песенки и стишки. Даже таблица умножения распевалась на мотив польки под аккомпанемент рояля или гитары. Столицы разных государств перечислялись в темпе вальса, а слова с буквой ять (бег, беда, бедный, победа) — в вихревом темпе галопа. Занятия эти были интересны и увлекательны.
Все это развивало у девочки острое чувство ритма, слух и музыкальность. Родители, много занимаясь ее духовным развитием, уделяли также большое внимание и физической закалке ее организма, хотя тогда у них еще и мысли не было об определении своей маленькой дочери в балетную школу.
Находясь все время в кругу людей, живших театром, Викторина, еще не понимая многого, по-детски жадно прислушивалась к беседам об искусстве, драматургии и литературе. Ум ребенка впитывал все яркое и интересное. Она и сама пробовала «сочинять» — придумывала пьески, сказки, в которых реальные события приукрашивались детской фантазией. Как правило, эти пьески разыгрывались ее подругами под суфлерство «автора». Все это, конечно, было наивно, но девочка этим жила и «болела».
Большим, хотя и редким удовольствием было для нее сопровождение родителей на репетицию. В тот день ей разрешалось приготовлять костюмы к предстоящему спектаклю, и она никогда не ошибалась в выборе костюмов, нужных для той или иной пьесы, удивляя всех своей осведомленностью.
Еще в раннем возрасте, привыкнув к переездам, Викторина настолько полюбила их, что ее самой лучшей забавой стала игра «в поезд», где роль вагона выполняла та же корзина с театральными костюмами. В своей фантазии девочка мчалась мимо городов и станций и обязательно приезжала в Великий Новгород, к дедушке и бабушке.
И действительно, на время великого поста вся семья приезжала отдыхать в гостеприимный, окруженный вековыми дубами деревянный дом дедушки. Отец и мать Викторины, отдохнув в течение сорока дней, уезжали в какой-нибудь театр на летний сезон, а девочка оставалась с дедушкой и бабушкой на все лето. Она особенно хорошо чувствовала себя в Новгороде.
Изумителен по красоте древний Новгород, с его преданиями поэтическими легендами и героической былью. Широк седой Волхов, с его красивыми берегами, разделяющий город на две «стороны»: Софийскую — окруженную стенами и башнями Детинца (кремля), с монументальным Софийским собором — шедевром архитектурного искусства XI века, и Торговую — с гостиными дворами, церковью Ивана на Опоках, Ярославовым двором и местом вечевых сходок. Все это чудесные памятники искусства феодального Новгорода. Куда ни кинь, взор, всюду сказочная красота Древней Руси.
И не мудрено, что сами новгородцы воспевали красоту своего города в былинах, а великий русский композитор, прославленный художник «звукописи» Н. А. Римский-Корсаков, написал с огромной любовью и большой художественной силой о богатом купеческом Новгороде и его водной стихии прекрасную музыку — оперу-былину «Садко».
С малых лет все в этом городе было Викторине знакомым, родным и в то же время сказочно-заманчивым. Волхов с Ильмень-озером вызывал в пылком детском воображении таинственные картины: пристань, корабли Садко, их погружение на дно морское, во владения подводного царства, и морскую царевну, превратившуюся в реку. Вечером казалось — вот-вот из тумана над озером появится Садко — богатый гость, заиграет на гуслях «звончатых» и поведет рассказ о древнем Новгороде, о путешествиях новгородцев за сине море, в далекие, чудесные страны.
С замиранием сердца слушала Викторина рассказы степенных новгородцев о буйном, пирующем Новгороде, о чванливых «настоятелях», о скоморохах, каликах перехожих, гуслярах, наконец, предания о гордой новгородской вольнице, вечевом колоколе, о жестокостях царя Ивана Васильевича Грозного, без-жалостно расправившегося с непокорной «молодшей братией» — вольными новгородцами.
Стройные, величественные архитектурные ансамбли города навсегда оставили в ее памяти неизгладимое впечатление.

Все это развивало у девочки чувство тонкого восприятия прекрасного.
Страстную любовь к этому удивительному городу — памятнику русской истории — Викторина Владимировна сохранила и по сей день.
С Великим Новгородом связано и зарождение другой страсти Кригер, которой суждено было занять пусть не главное, но важное место в дальнейшей судьбе балерины.
Рядом с домом дедушки, во флигеле, помещалась типография и редакция газеты «Волховский листок». С большой радостью девочка проводила здесь время, наблюдая как зачарованная за работой наборщиков и процесс печатания газеты.
Особенно любила она вечера, когда вся семья вместе с рабочими усаживалась за большой стол и начиналась упаковка газет для отправки. Вся эта работа привила ей любовь к печатному слову — к журналистике, ставшей впоследствии ее второй профессией.
И все же главной страстью маленькой Викторины оставался театр — «таинственный» мир кулис. Атмосфера романтической приподнятости и театральная красочность спектаклей, темы красоты, благородства привлекали порывистую и любознательную девочку, пытливо и жадно воспринимавшую все происходящее на сцене. Отец с матерью были против ее частых посещений театра, разрешая ей бывать лишь на детских представлениях. Балетных спектаклей она еще не видела. Ей лишь запомнились народные танцы в постановках пьес в цирке и особенно полюбившиеся пляски цыган под шарманку.
Но жизненные обстоятельства все теснее сближали девочку с искусством. После нескольких лет постоянных разъездов отца и мать пригласили на работу в Харьков. Случайно, на одном детском вечере у друзей, девочку одели в костюм балерины. Под различные мелодии она должна была танцевать, вернее, импровизировать, придумывать танцевальные движения. Успех был полным! Ее окружили, ей аплодировали, ее хвалили, называя будущей «балериной».
Восторги друзей радовали родителей, но на это событие они не обратили серьезного внимания и о нем забыли. Вскоре, к общей радости, отец получил приглашение в театр Ф. А. Корша в Москву, где маленькая дружная семья прочно и обосновалась.
Однако последствия первого успешного выступления Викторины на костюмированном вечере в Харькове оказались совершенно неожиданными. Девочка сперва несмело, а затем все настойчивее стала просить отца и мать отдать ее «туда, где танцуют».
Родители сочувственно отнеслись к этому неосознанному еще тяготению девочки к балетному искусству. Они хорошо знали, что это труд сложный, многогранный, требующий огромных сил и энергии. Им также было ясно благотворное влияние танцев на физическое развитие — ведь танцор вырабатывает огромную выносливость, подвижность, грацию и собранность. Все это им нравилось.
По приезде в Москву они подали прошение о приеме своей дочери на хореографическое отделение императорского театрального училища.
Когда Викторине сообщили об этом, радости ее не было границ. Меньше всего она думала о том, что их заявление было сто восьмидесятое, а вакансий — всего одиннадцать.
Для родителей не составляло тайны, что для дочери актеров одного природного дарования могло быть недостаточно для поступления в балетную школу. Боясь провала на экзаменах, они старались не захваливать девочку и даже несколько умерить ее пыл. Почувствовав это, Викторина притихла и насторожилась, но неудержимое желание танцевать вселяло в детскую душу смутно сознаваемую веру в успех.
На прием привели двести девочек. Экзаменаторами были прославленные мастера русского балетного искусства — Е. Гельцер, В. Тихомиров, А. Горский, Р. Рославлева, М. Мордкин и другие.
К испытуемым предъявлялись строгие требования. При отборе придавалось большое значение внешности, строению корпуса, рук и ног и в целом требовалось наличие хорошего здоровья. Когда после осмотра Викторина услышала одобрительную фразу, ее сердце радостно забилось от нахлынувшего счастья. К концу первого дня из двухсот детей, явившихся на испытание, отобрали тридцать пять человек. На следующий День был медицинский осмотр, и абсолютно здоровых оказалось только пятнадцать девочек, в числе которых была и Викторина.
Оставался экзамен, и очень строгий, по русскому языку и арифметике. Как помогли знания и любовь к родному языку, полученные от родителей! Ее диктант был одним из лучших. Это был последний экзаменационный день, после которого детям велено было явиться через две недели. Дни ожидания длились мучительно долго. Каждая из кандидаток уже называла себя «балериной». Но вот наступил долгожданный день, когда инспектор вошел в класс и начал читать список принятых. Сердца детей не по-детски сжались. Какое же волнение охватило Викторину, когда она услышала свое имя! Легко себе представить: она была среди принятых!

В БАЛЕТНОЙ ШКОЛЕ (Часть 3)

Для Викторины начались годы обучения, годы постижения тонкостей хореографического искусства. Занятия были облегчены тем, что девочка уже была натренирована играми, построенными на гимнастических упражнениях и элементах акробатики, которые придумывал для нее отец.
Училась она с усердием и буквально бредила танцами. Первым человеком, приобщившим девочку к истокам хореографических знаний, была очень известная в прошлом балерина М. Станиславская. Опытная преподавательница, она внимательно следила за развитием своих воспитанниц, прекрасно понимая, что от правильного начала обучения зависят все дальнейшие их успехи, что именно в школьные годы закладывается прочный фундамент мастерства будущих артистов балета.
Уже первые упражнения у станка (палки, помогающей во время занятий удерживать равновесие)—знаменитые пять позиций ног, представляющие основу основ классического танца, полуприседания и приседания, три позиции рук и упражнения для корпуса (изгибы), перемены ног и скольжений — с самого начала приучали девочку к постоянной работе над собой.
Когда Викторине исполнилось одиннадцать лет, она была переведена в класс В. Тихомирова, крупнейшего мастера хореографии.
Василий Дмитриевич Тихомиров был ярчайшим представителем русского классического балета, великолепным танцовщиком и артистом, отличавшимся не только скульптурностью классической фигуры, мужественностью и силой при полном отсутствии инфантильности и жеманности, но и необыкновенной красотой, легкостью и благородством движений.
Начальное хореографическое воспитание В. Тихомиров получил в Московском театральном училище у И. Ермолова, а с 1891 года учился в Петербургском театральном училище, которое окончил в 1893 году по классу П. Гердта, и сразу после успешного дебюта был приглашен в Большой театр на положение премьера.
С этого же 1893 года он становится преподавателем балетного отделения Московского театрального училища. С тех пор вся долгая творческая жизнь Тихомирова связана с Большим театром и его хореографической школой.
Артистическая индивидуальность Тихомирова особенно ярко раскрылась с приходом в Большой театр выдающегося балетмейстера А. Горского. На основе весьма скудного репертуара того времени артист сумел создать целый ряд замечательных мужественных образов героико-романтического плана, в котором у него не было соперников. Выступая с прославленными балеринами нашего и зарубежного балета на лучших сценах Франции, Англии, Австрии и Германии, он достойно представлял за границей русское хореографическое искусство.
Важнейшей педагогической чертой Тихомирова было умение заметить в каждом одаренном воспитаннике его наклонности и направить их по правильному пути совершенствования. Это был мыслящий и ищущий педагог и балетмейстер, тонкий знаток особенностей хореографии.
Излагая свое «кредо» балетмейстера, педагога и артиста, Тихомиров писал в статье «Мой творческий путь»: «Артист на сцене, в частности на балетной сцене,— самое важное... Этот взгляд свой я проводил в течение всей своей деятельности. И для меня создание актера — не случайность. Создание актера, культура тела актера, развитие всех его способностей — умственных и физических — альфа и омега балетного искусства.
Возможно это лишь в классической, академической — академической в широком, не официальном смысле слова — школе... Как в своей преподавательской работе, так и в артистической и балетмейстерской деятельности я всегда был и явлюсь представителем классической школы». Когда в увлечении псевдореволюционными тенденциями некоторые лженоваторы подняли свой голос против «отжившего и устаревшего» классического балета, Тихомиров был на первой линии борьбы за сохранение классического балета и его основы хореографической школы. С большой верой в правоту своих слов он писал в 1926 году: «Я воспользуюсь здесь случаем, чтобы лишний раз сказать (хотя об этом надо кричать и кричать без конца), что закрытие балетной школы равносильно обречению на гибель балета. Только такая школа может пополнять кадры балета. Я с особенным удовольствием, даже больше — с особой радостью занимался всегда с маленькими учениками, так как в них видел фундамент будущего мастера — танцовщика, и этот фундамент старался всеми силами укреплять».
Громадному педагогическому дарованию Тихомирова, его неустанному труду мы обязаны появлением целой плеяды замечательных артистов, внесших немалую лепту в дело развития отечественного балета. Это были М. Мордкин, Л. Новиков, А. Волинин (партнеры Анны Павловой), Ф. Козлов, Л. Жуков, И. Смольцов, В. Смольцов, Мария Рейзен, М. Кандаурова, М. Фроман, К. Маклецова, А. Андерсон, Н. Подгорецкая, А. Абрамова, В. Кудрявцева, Л. Банк и другие.
На педагогических методах Тихомирова воспитывалось много знаменитых зарубежных балерин, в том числе Алисия Алонсо, танцовщик и педагог Фернандо Алонсо, Мирта Пла, Хоакин Банегас (Куба), Лиан Дейде (Франция) и другие. «Наши русские мастера,— писал Тихомиров,— внесли в классический танец свое, что отличает его от французского и итальянского: это простота, ясность и выразительность, свойственные русскому характеру, которые отразились и в нашей литературе... Вот те принципы, которыми я руководствуюсь в своей работе».
Поистине надо было быть великолепным знатоком традиций русского балета, чтобы суметь сохранить и развить эти традиции в новых общественных и социальных условиях.

С 1924 года В. Д. Тихомиров становится художественным руководителем и балетмейстером Московского Большого театра. С позиций нового времени подходит он к жемчужинам балетной классики и, наконец, к советской теме в хореографии. Не как отвлеченный наблюдатель, а как страстный энтузиаст, участвующий своим многосторонним трудом в процессе становления советского балета, он утверждает на языке классического и народного танца победу передовой идеологии в искусстве.
Начав с восстановления старых балетов («Сильфиды», «Баядерка», «Спящая красавица»), он приходит к новым, оригинальным постановкам — полной социальных мотивов «Эсмеральде» и к балету «Красный мак» Р. Глиэра, ставшему событием исторического значения (постановщики В. Тихомиров и Л. Лащилин, художник М. Курилко). Этот спектакль положил начало новой, современной реалистической теме в хореографии.
Искусство Тихомирова — танцора, балетмейстера, педагога— получило огромное признание и сыграло значительную роль в истории советского балета.
Викторина Кригер не только в школьные годы, но и по окончании училища, даже будучи уже известной балериной, совершенствовала свое мастерство под руководством этого замечательного артиста. Именно Тихомиров внушил ей мысль о том, что настоящий художник не только шлифует грани своего таланта, но и знает, во имя чего он живет и творит!..
Энергичная, способная девочка справлялась с многочисленными заданиями в школе, по настоянию родителей успевала прочитывать множество литературных произведений, находила время и для сочинения «пьес», уделяя все же особое внимание танцу.
Даже в пору летних каникул, проводимых у дедушки в Новгороде, Викторина не бросала танцевального тренажа. Естественно, к началу каждого учебного года она была в прекрасной форме, не испытывая обычной после перерыва в работе боли в мышцах.
В училище был хорошо подобранный состав преподавателей общеобразовательных предметов, в большинстве своем— лучших представителей педагогических сил Москвы. Как правило, учителя были требовательные и строгие; они умели заинтересовать учеников и заставить их самостоятельно мыслить. Именно им обязаны были воспитанники школы полезными знаниями, что, несомненно, благотворно сказывалось на общем культурном развитии учащихся. Среди общеобразовательных предметов любимым уроком балерины была русская литература, которая ее привлекала с самых ранних лет. Ей она посвящала много времени. Особенное удовольствие Викторине доставляли занятия, на которых она писала сочинения.
В театральной школе были как приходящие воспитанники, так и воспитанники, находившиеся на полном пансионе, которых отпускали домой лишь в воскресенье.
Считалось, что режим закрытого учебного заведения, при котором ученики всецело поглощены своей учебой и не отвлекаются домашними заботами и баловством родных, лучше способствует усвоению программы. Чем одареннее была ученица, тем больше была заинтересована школа в том, чтобы она находилась в интернате.
Первые пять лет занятий в школе Кригер жила с родителями и была приходящей воспитанницей. За это время она показала свои незаурядные профессиональные способности и за два года до окончания училища была переведена на полный пансион.
Интернат балетной школы напоминал прежние закрытые институты. В длинных до пят форменных платьях, похожих на одежду приютских детей, воспитанниц водили гулять в школьный садик. Закрытая школа, естественно, создавала свои традиции, которые старшие передавали как эстафету младшим. Это были нехитрые проделки ребят. Викторина, как и большинство детей, отличающихся бойким нравом, являлась выдумщицей многих детских шалостей, иногда буквально изводивших классных руководителей. За это ее часто наказывали, правда ненадолго, так как она считалась подающей большие надежды.
Однако не всегда шалости эти проходили безболезненно. Однажды Викторина полезла на окно, упала оттуда и порвала связки на ноге; после этого «баловства» она пролежала дома почти целый месяц!
Пение воспитанникам преподавал профессор И. Ковалевскии. У юной Кригер, отличавшейся музыкальностью и отлично певшей с листа на уроках сольфеджио, профессор открыл голос и даже советовал в будущем бросить балет и серьезно изучать вокальное искусство. Он занялся «оперным» образованием Викторины, назначив ее регентом церковного хора для какой-то обедни. Но во время обедни, когда надо было петь довольно сложную по музыке молитву — «херувимскую», на юного регента напал беспричинный смех; вместо хорового пения началось «хоровое» хихиканье; служба прервалась, и хористов по очереди вывели из церкви, а регента в порядке наказания выставили в коридор на полтора часа, где ее могли видеть все проходящие. Профессор Ковалевский не мог ей простить такой вольности и навсегда оставил мысль сделать из балетной воспитанницы оперную примадонну.
Школьные годы Кригер совпали с бурным периодом революционного движения в России.
Приближались грозовые раскаты первой русской революции 1905 года. Вскоре началось декабрьское восстание в Москве. Как писал В. И. Ленин—«все и вся сорвано уже с места гигантским вихрем солидарного пролетарского натиска. Революция идет вперед с поразительной быстротой» Несмотря на почти полную оторванность воспитанников от общественной жизни, слухи о событиях проникали и сквозь стены школы, которая была закрыта в течение двух недель. Воспитанники знали, что где-то стреляют, ходят с флагами, происходят забастовки, идут уличные бои...
Именно в это время Викторина попробовала организовать в хореографическом училище выпуск своего рода газеты на злободневные темы под названием «Батман». Замысел девочки увлек многих учеников. Был выпущен один номер. Большая статья, написанная Викториной, осуждала дирекцию школы за неисполнение данного ученикам обещания — посещения в Большом театре генеральной репетиции оперы «Майская ночь». Статья содержала горячий призыв высказать свое недовольство начальству.

Инспектриса А. Львова, увидев газету с таким неожиданным обращением, учинила «разгром», а «ответственный редактор» — Кригер была чуть не исключена из школы и в назидание остальным вновь поставлена у стены в коридоре. Родители были строго предупреждены, что следующая такая шалость Викторины послужит причиной ее немедленного отчисления из училища.
Самостоятельная творческая деятельность воспитанников балетного отделения театрального училища начиналась рано. Девочки и мальчики, участвуя в театральных спектаклях, привыкали уже с первых лет обучения к требовательным зрителям, хотя это были только педагоги, родители и их друзья.
Воспитанников театрального училища занимали в спектаклях Большого театра в ролях «цветочков», «амуров», «рыбок», «птиц», «стрекоз» и «бабочек», а зачастую и в маленьких ролях в Малом театре, входившем наряду с Большим в одну систему императорских театров.
Уже на втором году обучения Виктося (как ее ласково называли родные и друзья) обратила на себя внимание и впервые была назначена выступать в Большом театре в балете «Золотая рыбка» (музыка А. Корещенко). В этом спектакле роль «рыбки» должна была исполнять сама Е. Гельцер, но ввиду ее болезни выступала известная танцовщица Г. Гримальди. Девятилетняя девочка, загримированная старушонкой, в длинном платье исполняла трудную партию карлицы-шутихи. Спектакль был ответственный, так как давался в бенефис кордебалета. Страшны были незнакомые кулисы и черная пропасть за рампой. Однако Викторина очень быстро освоилась на сцене и, передразнивая свою «госпожу», роль которой исполняла великолепная актриса С. Федорова 2-я, «вошла в образ», унесясь в милый мир сказки о «Золотой рыбке».
По окончании спектакля, получая коробку конфет от начальства, на вопрос: «Страшно?» — она ответила восторженно: «Хорошо, но жаль, что мало!» Конечно, дома она рассказы¬вала о спектакле со всеми подробностями и, взбудораженная своим успехом, долго не могла заснуть.
Успех первого выступления несколько вскружил голову Викторине. Пренебрежительно стала она относиться к групповым сценам, считая их не заслуживающими внимания. На третьем году обучения с ней произошел такой случай. Ее назначили танцевать в группе восьми девочек-«амуров» в балете «Дон-Кихот». Большой групповой танец последнего акта она отлично выучила, что же касается часто сменяющихся групп «амуров» в картине «Сон», то она решила не утруждать себя работой. «Там пустяки,— говорила она.— Все ясно, пойду за кем-нибудь».
Но на спектакле все оказалось вовсе не так просто. Ее сразу охватило чувство страха. Девочки меняют движения, позы, а она, потеряв способность соображать, стоит неподвижно. Начинается маленький танец, а она все стоит. Кончился танец, девочки остановились, а она побежала. Балерина выходит танцевать вариацию, а на ее пути улеглась в позу Викторина. Провал был полным. Горю не было границ!.. Ведь на спектакле были ее родители — артисты! Но случай этот запомнился на всю жизнь. Викторина поняла, что надо быть всегда в форме, что в танце, в искусстве нет мелочей и «пустяков».
В первые годы учения Викторине пришлось несколько раз играть и в спектаклях Малого театра. Один из них - остался в памяти навсегда. Она исполняла роль гимназистки с небольшим текстом в пьесе «Борьба за мужчину». Эту роль она проходила под руководством самого А. П. Ленского. В спектакле принимали участие корифеи русского драматического искусства— великая М. Н. Ермолова и известный актер В. А. Полонский. Пресса, хорошо принявшая этот спектакль, тепло отметила и Викторину в ее небольшой роли, подчеркнув, правда, некоторую балетность ее манер. Гордости девочки не было границ!
Однако все эти события, огорчения и радости школьной жизни не заслонили главного — занятий в танцевальном классе.
От природы Викторина Кригер обладала сильной спиной, помогающей устойчивости корпуса (именуемой на языке хореографии «апломб».) У нее были очень крепкие ноги и отличный высокий прыжок, так что всевозможные полеты и трудные перекидные жете (усложненный прыжок) не составляли для нее трудностей. Она свободно, как будто бы ее подбрасывали специальным приспособлением, отрывалась от пола. В будущем этот труднейший прыжковый элемент классического танца, называющийся «элевацией» (взлет, отрыв от земли), в обязательном сочетании с баллоном (умение парить в воздухе) стали сильнейшей стороной ее танцевальной техники.
Работа над сложнейшими упражнениями была для нее наслаждением. Однако не все давалось одинаково легко. Трудным для ученицы было освоение спокойных, плавных, важных для хореографического дуэта движений «адажио» (медленный танец). Но благодаря большой, усердной, вдумчивой работе В Тихомирова и стараниям Кригер она впоследствии не только выработала «адажио», но и овладела выразительностью певучей пластики, этой значительной стороной хореографии.
Зато какой изумительной силой наполняла она «вариации», область виртуозного танца, именуемого в балете «аллегро». Каким ослепительным блеском, легкостью и яркостью отличалась ее одухотворенная техника! А ведь в этом, по утверждению замечательной танцовщицы и педагога А. Я. Вагановой, заложена основа высокой хореографической школы.
Вот что она писала в своей работе «Основы классического танца»: «На allegro мне хочется остановиться и подчеркнуть его совершенно особое значение. В нем заложена танцевальная наука, вся ее сложность и залог будущего совершенства. Весь танец построен на allegro.
Для меня недостаточно показательно adagio. Танцовщице помогает здесь поддержка кавалера, драматизм или лиризм сценической ситуации и т. д. Теперь в adagio вводится, правда, много виртуозных движений, но все они зависят в большей мере от умения кавалера. А вот выйти и произвести впечатление в вариации — другое дело: тут-то и скажется танцевальное образование. Но не только вариации, а и большинство танцев, как сольных, так и массовых, построено на allegro; все вальсы, все коды — все это allegro»
Разумеется, в первые ученические годы Кригер увлекалась только самой танцевальной техникой, не чувствуя глубоко музыкального содержания. Только после того, как ей посчастливилось увидеть балет «Дон-Кихот» с участием великой балерины Екатерины Гельцер, она почувствовала, что в танце есть не только темп, но и содержание, которое передается в танцевальных движениях.

В классе Тихомирова она всем своим существом поняла, что каждый день балерины и танцовщика должен быть заполнен колоссальным трудом, непрерывной шлифовкой движений, повторением многочисленных сложных хореографических комбинаций для достижения необходимого совершенства. И у того же педагога она усвоила, что одна танцевальная техника не решает дела и является только средством воплощения роли. Поэтому, овладевая техникой, она отдавала много сил главному в актерском мастерстве — наиболее выразительному раскрытию образов.
Незаметно промчались семь школьных лет. Наступила пора окончания училища. Никогда так не волновались мальчики и девочки, как на выпускном экзамене. Еще бы! Они должны были предстать перед «судилищем» великих мастеров — Е. Гельцер, А. Горского, М. Мордкина и др. Сердце Викторины трепетало. Ей предстояло кроме разных массовых упражнений в группе проделать эти же упражнения самостоятельно, а затем исполнить большой сольный номер. Тихомиров поручил исполнить юной Кригер известную вариацию балерины последнего акта из балета «Дон-Кихот», обычно исполняющуюся под аккомпанемент арфы.
Когда раздались первые звуки музыки, ее охватила неудержимая дрожь, но, взяв себя в руки, она встала в позу. С большим чувством стиля, молодым задором, уверенно, технично и музыкально исполнила она эту вариацию. Полное творческого своеобразия дарование юной танцовщицы покорило экзаменаторов. Раздались возгласы: «Молодец!».
Экзамен прошел с большим успехом. Он показал, что первые шаги в неутомимом труде сделаны правильно, что в характере юной актрисы заложены те черты непримиримой требовательности к себе, без которых невозможны подлинные достижения в сложном и трудном искусстве танца.

СТАНОВЛЕНИЕ ТАЛАНТА (Часть 4)

Самое высокое качество всякого искусства — это искренность.
С. Рахманинов
Где-то далеко, как в тумане, растаяли школьные годы, и вот, наконец, Большой театр, вот то настоящее искусство, к которому так стремилась Викторина Кригер.
После окончания в 1910 году Московского императорского театрального училища по классу Тихомирова Кригер сразу же была принята в состав балетной труппы этого прославленного театра.
Большой театр! Гордость русского музыкального искусства. Нельзя не восторгаться его величием и красотой.
Восемь монументальных колонн и бронзовая колесница Аполлона, запряженная четверкой коней, на фронтоне; красивейший потолок, огромная хрустальная люстра, заливающая потоками яркого света пурпурно-золотой зал, вышитый парчой занавес — таков облик этой «Академии оперы и балета».
Многие страницы воспоминаний деятелей русской культуры разных поколений раскрывают перед нами большой и сложный путь становления и развития русского музыкального искусства. Пушкин, Лермонтов, Белинский, Лев Толстой, Станиславский — каждый по-своему запечатлел для потомства наиболее значительные моменты жизни Большого театра — этого Центра русской музыкальной культуры.
Поэтическая героиня «Войны и мира» Наташа Ростова впервые в жизни с наивным восторгом смотрит балетный спектакль из ложи Большого театра. «Золотым красавцем» назвал Большой театр К. С. Станиславский в своей замечательной книге «Моя жизнь в искусстве».
В стенах Большого театра с начала XX века развертывается деятельность прогрессивных художников России, отстаивавших национальное реалистическое искусство, и создаются традиции русского музыкального театра.
Артистическая жизнь Викторины Кригер в Большом театре началась в то время, когда на его подмостках блистали такие прославленные мастера, как Шаляпин и Нежданова, Собинов и Гельцер, Горский и Тихомиров, Рахманинов и Сук, Аренде и Файер. Это была пора пышного расцвета декорационного искусства, связанного с именами Васнецова, Коровина, Федоровского. В этом великолепном созвездии русских самобытных талантов неповторимо засверкало блистательное дарование Кригер.
Все выпускники, окончившие хореографическое училище вместе с Кригер, были приняты в кордебалет. Но уже на втором месяце работы в театре Викторину перевели на положение корифейки.
В условиях дореволюционного балетного театра, где существовал строгий «табель о рангах» для танцовщиц и танцовщиков, это было необычайным явлением.
В балетных труппах императорских театров Петербурга и Москвы исполнители массовых танцев назывались кордебалетными танцовщицами и танцовщиками, а участвовавшие в групповых танцах — корифейками и корифеями. Следующей ступенью были солистки и солисты (первые и вторые), танцевавшие более ответственные групповые номера и небольшие партии. На высшей ступени этой «лестницы» стояли балерины и первые танцовщики — исполнители ведущих партий в балете. Чтобы получить «титул» балерины, нужно было пройти долгий и нелегкий путь борьбы, выжидания «счастливого случая», протекции со стороны начальства или высшего «покровительства».
Бесстыдный протекционизм, закулисная сеть сложнейших интриг, зависть, болезненное уязвление актерского самолюбия — вот что ожидало молодых танцовщиц по окончании театрального училища. С большой болью пишет об этом замечательная балерина той поры Ваганова: «...в театре мы попали в руки вторых режиссеров, которые нас и не видали и не знали, но нашей судьбой распоряжались, как хотели. Тут начиналась обычная кабала, взятки. Иная наружностью приглянулась, У другой связи — само начальство. Так определялась судьба многих».
Этапы выдвижения были строго регламентированы, и миновать этот путь удавалось лишь немногим высокоодаренным молодым артистам. Великая Анна Павлова, Л. Егорова и Ю Седова, ставшие впоследствии отличными танцовщицами, да еще две-три балерины — таков краткий перечень счастливцев.
Даже такой выдающийся талант, как В. Трефилова, и не знавшая соперниц в классических вариациях А. Ваганова не миновали прохождения первого этапа — кордебалета. Лишь через три года после окончания школы Ваганову перевели в корифейки и только через шесть лет ее выдвинули на положение первой танцовщицы 2.
Оторванная от школьной среды, Викторина зачастую чувствовала себя одинокой. Тем ценнее было для нее слово одобрения и поддержки.
Началась театральная страда.
Первые робкие шаги. Первые небольшие роли... Но уже в них обнаружилась своеобразная индивидуальность молодой актрисы — способность чутко уловить музыкальную характеристику образа и легкость преодоления любых технических трудностей.

В наше время такие правила кажутся невероятными. Вспомним блистательные выпуски хореографической школы Ленинграда, когда выпускные экзамены превращались в триумфальные дебюты: в 1925 г. — Марины Семеновой, в 1928 г.—Галины Улановой и Татьяны Вечесловой (принятых в театр на положение балерин). Сразу же пришли в балет Большого театра на ведущее положение и выпускники Московской хореографической школы М. Плисецкая, Р. Стручкова, Е. Максимова, Е. Рябинкина, Н. Бессмертнова, М. Лавровский и другие.
Первой «серьезной» партией Кригер была вариация Феи канареек в балете «Спящая красавица» Чайковского. Даже в этой маленькой классической вариации исполнение актрисы поражало гармонией танцевального и музыкального образа. Kаждое ее движение, каждый жест был преисполнен такой легкости, такого изящества, что напоминал трепетание нежных крыльев канарейки. Первый успех, первая радость, похвала самого Тихомирова! Сердце захлестывало радостное волнение.
За Феей канареек последовали Красная шапочка и Кошечка в «Спящей красавице». В работе над этими небольшими, но выразительными и предельно гармоничными образами актрисе нередко помогали родители. Они подсказывали ей необходимые средства актерской выразительности, а в самих ролях вскрывали такие черты, которые оставались ею не замеченными.
Пресса с сочувствием отнеслась к первым выступлениям молодой танцовщицы. «Яркое впечатление произвела г-жа Кригер в танце Красной шапочки. Живая, естественная мимика и прекрасная свободная техника заставляют предполагать в молодой актрисе будущую величину», — отмечал критик С. С. Мамонтов в газете «Русское слово».
Вдохновляющий пример знаменитой Гельцер, Тихомирова, Горского, этих подвижников русской хореографии, воплотивших в себе лучшие традиции русской школы танца, невольно побуждал к работе, к настойчивому совершенствованию хореографического мастерства.
На третьем году работы в Большом театре Кригер исполнила значительное количество ролей, от второразрядных до весьма сложных. Это была прекрасная сценическая школа, в которой не только росло ее дарование, но и отшлифовывалось мастерство — умение создавать образ средствами хореографической выразительности.
Основным в искусстве танца для Кригер становилась не сама техника, а стремление раскрыть при помощи нее идею, сущность образа. Нужно сказать, что уже первые годы пребывания на сцене, безупречное освоение ею всех вторых и групповых ролей балетного репертуара сыграли важную роль в развитии основной черты ее таланта — умения углубиться в существо музыки, выразить в танце ее смысл и характер. Своим личным примером Кригер доказала, что искусство актера может полностью проявиться даже в эпизодической партии. И действительно, любая второстепенная роль в ее исполнений была озарена подлинным душевным огнем.

Эти первые годы служения искусству были полны труда, творческих радостей, а иногда забот и огорчений. Необычайная самокритичность, вечная неудовлетворенность достигнутым, стремление укрупнить каждый образ, найти в нем зерно жизненной правды — вот отличительные черты юной Кригер, которые она сохранила на протяжении всего своего порой нелепого творческого пути.
Викторина Кригер упорно шла дорогой труда.
Она обращала на себя внимание не только своей одаренностью, но и широтой и разносторонностью интересов. Ее увлекало все — концерты, выставки, оперные и драматические спектакли. Это значительно расширяло кругозор актрисы.
Однажды случайное стечение обстоятельств заставило высшее начальство театра предложить молодой, но подающей надежды танцовщице ответственную роль. Накануне спектакля оперы Мусоргского «Хованщина» неожиданно заболела Е. Гельцер — исполнительница центральной партии в «Пляске персидок». Дирекция театра предложила Кригер срочно разучить эту роль. В тот же вечер состоялась репетиция под руководством А. Горского.
Большим успехом спектакля, шедшего с участием великого Шаляпина в партии Досифея, могла по праву гордиться и молодая Викторина Кригер, с блеском исполнившая свою роль.
«Пляска персидок» — танцевальная сюита из второй картины третьего акта оперы Мусоргского «Хованщина».
Действие происходит в хоромах начальника Стрелецкого приказа коварного и чванливого боярина Ивана Хованского. Пленницы играми и плясками развлекают своего господина.
Полная неги и истомы музыка сразу вводит нас в мир чувств и переживаний восточных пленниц. Драматическое напряжение музыки растет с каждым тактом. Огневой финал пляски резко оттеняет мрачный, трагический колорит всей сцены, завершающейся, как известно, гибелью Хованского.
«Пляска персидок» в опере «Хованщина» — яркий пример органического сплава классического и характерного танцев. А. Горский поставил его на основе виртуозной классической техники. Солистка исполняла весь номер, не спускаясь с пуантов, в то время как пластика ее рук сохраняла стиль восточного танца.
Одетая в золотистые узкие шаровары, в причудливом головном уборе, украшенном разноцветными каменьями и длинным пером, балерина внешне напоминала изящную персидскую миниатюру. Танец ее, поначалу задумчиво-медлительный и плавный, завершался огневым вихрем восточной пляски под острые синкопированные ритмы оркестра.
Танец был очень сложен по технике и в то же время необычайно пластичен. Исполнение «Пляски персидок» было настолько успешным, что эта роль прочно была закреплена за актрисой.
Это была серьезная удача молодой балерины, она сулила надежду в дальнейшем получить долгожданную центральную партию в целом спектакле.
Однажды, когда Кригер танцевала трудную вариацию в свите принцессы в балете «Волшебное зеркало» А. Н. Корещенко, на спектакле присутствовал приехавший из Петербурга директор императорских театров В. А. Теляковский. Темпераментный танец балерины произвел на него большое впечатление. Похвальный отзыв высшего начальства в то время зачастую был решающим в судьбе артиста.
По окончании спектакля Викторину вызвали в директор¬скую ложу. Мелькнула мысль: «Наверно, провалилась». Но управляющий Московской конторой императорских театров С. Т. Обухов передал ей похвалу В. А. Теляковского и «милостиво» обещал в дальнейшем занимать в ответственных балетных партиях. «Только не зазнавайтесь», — добавил Обухов после паузы.
Тем не менее в театральной судьбе Кригер не произошло никаких перемен. По-прежнему в ее репертуаре отдельных танцевальных номеров оставалось больше, чем сольных партий.
А ведь начинался уже пятый год работы в театре.

* * *


Наконец пришел долгожданный вечер ответственного выступления в центральной партии.
В начале сезона 1915 года в Большой театр поступило неожиданное распоряжение Петербургской дирекции: занимать молодых солистов в ответственных ролях.
В эту пору режиссером балета Большого театра был А. Д. Булгаков, крупнейший мимический артист, человек высоких душевных качеств и передовых взглядов. За участие в забастовке балетной труппы Мариинского театра в 1905 году он был переведен в Москву. Булгаков был инициатором выдвижения молодых талантливых артистов. Викторине Кригер первой были предложены на выбор центральные партии из двух балетов «Спящей красавицы» П. Чайковского и «Конька-Горбунка» Ц. Пуни. Выбор пал на второй.
Начались репетиции. Упорно и с вдохновением работала танцовщица над созданием сказочного образа Царь-Девицы. С интересом изучая фольклорные материалы, актриса черпала в них краски, созвучные образу. Долго, серьезно и настойчиво отшлифовывала она танцевальную сторону роли.
25 ноября 1915 года состоялся, наконец, заветный дебют. В спектакле приняли участие выдающиеся русские танцовщики В. Рябцев (Иванушка) и М. Мордкин (Хан). Спектакль прошел с большим успехом. Кригер, как всегда, увлекла зрителей своим необычайным темпераментом, горячей эмоциональностью — блестящая элевация, стремительные двойные туры с молниеносной остановкой, сильные пальцы ног при отличной технике помогли ей великолепно исполнить роль. «Экзамен на балерину был выдержан», — так писала одна из московских газет того времени. И хотя взыскательная к себе балерина считала, что были еще кое-какие недоработки по линии национального звучания роли, что предстояло еще немало поработать для придания хореографическому образу черт подлинной народности, сам факт успешного дебюта вызвал прилив новых сил и неуемное желание работать и работать.
С этого времени Кригер прочно зарекомендовала себя актрисой большого, жизнерадостного дарования и необычайной способности чутко ощущать хореографический строй спектакля. Казалось, начало большой танцевальной карьеры положено.
Но путь актрисы не был легким; не раз приходилось ей, как и другим молодым артистам, преодолевать многочисленные «тернии». Прежние знаменитости прочно держались на своих местах, не уступая дороги молодым одаренным артистам. На память приходит эпизод, характеризующий театральные нравы того времени. За полгода до события, о котором пойдет речь, Кригер начала разучивать партию Китри-Дульцинеи в балете Минкуса «Дон-Кихот». И хотя после напряженных репетиции партия была готова и одобрена, возможности выступить в ней для артистки не представилось. Однажды неожиданно за болела исполнительница партии Китри А. М. Балашова, Кригер было предложено заменить ее. Готовясь к выступлению артистка репетировала с раннего утра чуть не до самого спек такля. Она уже собиралась выйти из дому в театр, когда раздался телефонный звонок. Из инспектуры балета ей кратко сообщили: «Танцует Гельцер». Огорчению и боли не было границ. А на свое обращение к дирекции Кригер получила такой ответ: «Голубушка, вы должны быть счастливы просто от одних репетиций».
«Кроме несуразности самого поступка администрации,— писал рецензент московской «Вечерней газеты» Эд. Эл.,— из этого инцидента явствует раньше всего неуважение к артисту.
Отнюдь это не упрек талантливым Е. В. Гельцер и А. М. Балашовой, а лишь обыкновенное освещение грустного факта.
Балерина репетирует, выпущены анонсы, а вот за час до начала спектакля решается вопрос о том, кто танцует. «Играют» артистами.
Репетиции, волнения и страхи — все надо забыть и ждать молодой танцовщице снова чрезвычайного случая, чтобы протанцевать «Дон-Кихота». Не надо угнетать молодежи, в ней — опора и надежды нашего и мирового балета...». Такова была горькая театральная действительность той поры.
Но все же успех молодой балерины в «Коньке-Горбунке» явился решающим моментом на трудном пути солистки балета. Год спустя, 26 ноября 1916 года, Викторина Кригер выступает в полюбившейся ей и долгожданной роли Китри-Дульцинеи в балете «Дон-Кихот». Спектакль был поставлен Александром Алексеевичем Горским, талантливейшим балетмейстером-новатором и знатоком классического балета. Его оригинальные переделки ряда старинных балетов («Эсмеральда», «Корсар», «Дочь фараона») и особенно постановки «Конька-Горбунка» и «Дон-Кихота» были значительными сдвигами к реализму в хореографии. Они снискали ему славу среди широких кругов артистов и зрителей.

В творческом содружестве с крупнейшими художниками — А.Я. Головиным, К. А. Коровиным и другими, борясь против ремесленничества и штампов старинных балетов, Горский добивался - глубокого синтеза всех компонентов балетного спектакля - музыки, оформления, актерского исполнения и новых средств танцевальной выразительности. Именно средствами хореографии он стремился раскрыть характеры героев романа Флобера «Саламбо», поставив одноименный балет А. Арендса. Он создал балет «Любовь быстра» («Норвежская идиллия») на музыку симфонических танцев Э. Грига. Ему принадлежит первый эксперимент хореографического решения и прочтения симфонии (Пятая симфония А. К. Глазунова).
Участие в спектакле «Дон-Кихот», поставленном Горским, было важной вехой на творческом пути Кригер, свидетельством подлинного взлета ее артистического дарования. Партнером Кригер был великолепный танцовщик Л. А. Жуков, исполнявший партию Базиля.
Бурный, огневой темперамент актрисы в сочетании с тонким проникновением в музыкальную сущность образа буквально зажигал публику, вызывая в зрительном зале бури восторга.
Каждый жест, каждое танцевальное движение, филигранная отделка рисунка танца, отличный темп — все говорило о высоком техническом мастерстве балерины. Успех Викторины Кригер достиг апогея в необычайно динамичном последнем акте — восхитительны были ее отточенные движения на пальцах, воздушность полетов и стреловидных прыжков, ураганные каскады фуэте. Это был, по отзывам современников, поистине незабываемый спектакль.
На следующий после выступления день в газете «Театральная жизнь» известный в то время критик А. Плещеев писал: «Она стремительная, смелая, с твердыми пуантами, с сильными ногами вообще. Артистка специализировалась на сильной технике и выдвигает ее. У нее все в этом. Она старается побеждать трудности. Это отличительная черта ее блестящего дарования».
Успех балерины был настолько велик, что от театральной администрации последовало новое предложение — партия Сванильды в новом балете «Коппелия» Л. Делиба.

Выступление состоялось 21 апреля 1917 года. Партнером Кригер в роли Франца был отличный артист, необычайно техничный и выразительный танцовщик Л. Л. Новиков (впоследствии любимый партнер Анны Павловой). Как и в прошлых дебютах, Кригер не только продемонстрировала блеск танцевальной техники, но и показала себя великолепной комедийной актрисой.
Тогдашняя московская пресса с восторгом отзывалась 0 балерине. Критик Э. Бескин, образно отмечая «каскадный ритм ее хореографического пульса», в одной из своих рецензий в «Театральной газете» писал: «...ее мягкие прыжки, ее скользящий по невидимым струнам воздуха носок, огненная бравада характерных моментов и теплый юмор комических — все это столь пленительное хочется во что бы то ни стало сохранить и совершенствовать» Достижением подлинного искусства считал автор упомянутой театральной рецензии «комические» носки куклы Сванильды и темпераментное болеро второго акта. Как известно, эти «комические» носки через много лет стали хореографическим лейтмотивом роли Мачехи в балете С. Прокофьева «Золушка», блестяще исполненной балериной в конце ее творческого пути.
Отмечая выступления Кригер в балете «Коппелия», пресса настойчиво рекомендовала дирекции Большого театра «беречь, лелеять и хранить этот талант». Огромный успех, который выпал на долю сравнительно недавней дебютантки, стал началом ее блистательного артистического пути.
Заря творческого расцвета Викторины Кригер занималась на фоне бурных предоктябрьских революционных событий.
Кригер жила в районе улиц Воровского и Арбата и, можно сказать, находилась в самом центре вооруженной борьбы восставшего народа. Днем и ночью дрожали стены их дома от ураганной артиллерийской стрельбы. Викторина навсегда запомнила ночные дежурства в подъездах, движущиеся навстречу друг другу цепи юнкеров и отряды рабочих и солдат, непрерывную пальбу на улицах, нервную напряженность и лихорадочную поспешность, с которой приходилось ей перевязывать раненных в уличных боях рабочих и солдат.

Великая Октябрьская социалистическая революция с первых дней поставила все материальные и духовные богатства на службу освобожденному народу. «Все завоевания культуры,- говорил В. И. Ленин,— станут общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации».
Далеко не вся актерская масса сумела сразу оценить сущность и величие свершающихся на их глазах исторических событий. Некоторые пассовали перед трудностями первых лет становления социалистического государства и даже рвали связь с родиной, уходя в эмиграцию. Но в большинстве своем люди культуры стремились сохранить подлинное искусство и донести его до народа. Кригер принадлежала к последним. Вот почему после исторических дней Октября она примкнула к той части работников искусств, смыслом жизни которых стало творчество для народа. Актриса посвятила свое искусство участию в построении новой жизни в нашей стране, и вполне закономерным явилось ее вступление в ряды Коммунистической партии в 1939 году.

Революция широко открыла двери театров, музеев, библиотек для солдат и матросов, рабочих и крестьян, простых служащих и учащихся. Искусство, театр — это сокровище, недоступное народу до сих пор,— становилось все более близким и понятным творцам первой в мире социалистической революции.
В нетопленном зале, в шинелях, не расставаясь с ружьями, зачарованно смотрели «Лебединое озеро» направляющиеся на фронты гражданской войны солдаты. В бушлатах, с гранатами за поясом и пулеметными лентами через плечо внимательно следили за сценой революционные матросы.
Новый зритель искренне жалел Татьяну Ларину, был потрясен самоотверженным героизмом Ивана Сусанина, отдавшего жизнь во имя спасения родины, любовался богатырем Садко, был растроган горькой судьбой бедной Виолетты из далекого Парижа.
Спектакли проходили с колоссальным подъемом, театры были переполнены.
Новый зритель создавал нового актера, актера-борца, актера-подвижника, актера-человека с большой буквы, в котором ни голодный паек, ни леденящий холод нетопленной сцены не убивали творческого огня. И не было радости более окрыляющей, чем радость действенного приобщения к великому революционному делу бурной эпохи.
В те суровые и героические дни, когда наша республика была со всех сторон сжата кольцом наседавших на нее многочисленных врагов, Коммунистическая партия нашла очень интересные и важные для того времени формы работы в массах. Под ее руководством советские и профсоюзные организации стали практиковать сочетание художественного спектакля с большим политико-просветительным мероприятием. Организовывались митинги-концерты. В этих случаях перед началом обычно выступали крупнейшие руководители партии и государства.
Особой радостью для артиста считалось участие в концерте или спектакле, перед которым выступал В. И. Ленин.
В 1919 году молодой Викторине Кригер посчастливилось вместе с корифеями русского искусства А. Неждановой, А. Яблочкиной, Н. Головановым, А. Лабинским, Л. Новиковым, И. Смольцовым и многими другими участвовать в митинге-концерте, проходившем в цирке Саламонского. На этом митинге выступали В. И. Ленин и Я. М. Свердлов.
Работники театра были в то время на передовом крае борьбы за Советскую власть. Агитвагоны и агитпоезда, объезжавшие в те годы воинские части Красной Армии, имели в своем составе не только агитаторов и лекторов, но и артистические труппы.
Революционные годы оставили в памяти Викторины неизгладимое впечатление. Ни холодная квартира, ни скудный продовольственный паек не мешали частым выступлениям артистов как в самой Москве, так и в районных центрах, куда приходилось добираться на розвальнях и подводах. В этих концертах Кригер принимала самое активное участие.
Трудности искупались необычайно теплым приемом народа, который, несмотря на громадные лишения, связанные с голодом и разрухой, делал все возможное, чтобы поддержать своих любимых артистов.
Жизнь Викторины Кригер превращается в сплошной поток концертных выступлений. В эти первые послереволюционные годы наступает пора художественной зрелости, пора яркого свечения каждой грани замечательного таланта актрисы. Ее искусство достигает подлинного совершенства. Безупречной становится отделка технических движений, все богаче делается гамма красок ее актерского мастерства. Поражает способность актрисы легко переводить все тончайшие оттенки человеческих чувств на язык то лирико-драматического, то огненно-страстного танца.
Глубокое постижение психологической сущности хореографического образа в сочетании с поистине редким артистическим темпераментом — вот основная черта гармонического дарования Кригер, которая проявилась уже в юные годы и принесла ей успех в пору творческой зрелости.
Упорно совершенствуя лучшие роли своего дореволюционного репертуара (Царь-Девица, Китри, Сванильда, многочисленные ответственные вариации из других балетов, концертные номера), Кригер с еще большей энергией увлеченно трудится над каждым новым образом, добиваясь совершенства и глубины исполнения. Искусство балерины обретает предельную правдивость, искренность, огромную силу воздействия на зрителей.
В Большом театре, ставшем советским, постепенно отшлифовывался блестящий талант балерины. По-прежнему ее творческому росту и совершенствованию мастерства много способствовал замечательный педагог и воспитатель В. Д. Тихомиров.
Прошло более двух послереволюционных лет работы в новых условиях. Популярность Кригер как балерины виртуозной техники и глубочайшего драматического артистизма росла с каждым новым выступлением, имя ее становилось известным за рубежами Родины.

НА ЗАРУБЕЖНЫХ СЦЕНАХ (Часть 5)

Кригер неизменно проявляла живой интерес к различным проблемам танцевального искусства. Поэтому понятно ее стремление к непосредственному знакомству с творческим своеобразием итальянской и французской хореографических школ.
Особенно ее интересовала Испания — родина полных страстного огня песен и танцев, которыми восхищались великие композиторы, художники, писатели. Мысли об этой стране, о веселом и мужественном народе, об огненных плясках в мантильях с веерами под звуки кастаньет зажигали Викторину — увидеть самой, понять суть испанского танца, так непохожего на характерные балетные «испанские» танцы, которые ей приходилось исполнять на сцене Большого театра.
Постоянные поиски правды в искусстве убедили актрису в том, что, только постигнув душу народа, можно достичь сценической верности и убедительности того или иного балетного образа и спектакля.
Некоторую условность, натянутость чувствовала Кригер и французских, итальянских и других партиях своего балетного репертуара. Поэтому так влекла к себе родина балета Италия, истинная колыбель хореографического искусства — Франция; влекла жажда новых впечатлений, жажда знакомства с достижениями мировой хореографии.
Еще в балетной школе, изучая историю отечественной хореографии, Кригер узнала о неизменном успехе, которым пользовались русские артисты балета на сценах европейских столиц уже с 50-х годов прошлого века. Особенно стали известны выдающиеся русские балерины Т. Смирнова, Е. Андреянова, Е. Санковская, Г. Богданова.
Триумф их зарубежных выступлений на сценах Парижа, Лондона и других европейских столиц не уступал громадному успеху М. Тальони и СР. Эльслер, гастролировавших в те годы в России. Как известно, балетное искусство в России возникла гораздо позже, чем в Италии и Франции. Однако, творчески воспринимая и развивая сильные стороны итальянской и французской хореографии, русские балерины и танцовщики никогда не утрачивали черт национального своеобразия, которое заключалось в гармоническом сочетании особенностей русской народно-танцевальной манеры (плавность, мягкость движений) с высокой техникой классического танца. Это и приносило им успех.
В 1906—1916 годах на весь мир прогремела слава так называемых дягилевских «Сезонов русского искусства» в Париже и Лондоне. Их организатором был энергичный и предприимчивый театральный деятель С. П. Дягилев. А. В. Луначарский в своей статье «Русские спектакли в Париже» (1914) писал: «...В области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов... крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского и в огромной мере Бакста, произвели настоящую революцию... Еще больший триумф одержала Россия в области музыки... Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства. Эти слова произносятся теперь не иначе, как с почтением... Наконец, по свидетельству самого Родена, русский балет также внес существенную новую ноту в европейскую хореографию и во все искусство.
Фокин, можно сказать, неожиданно развернул перед Европой подлинно драматический балет. Он дал сценический танец в полном смысле слова, подлинное наслаждение телодвижениями большой гибкости и исключительной чистоты, словом, границ человеческой, в то же время иногда чрезвычайно глубокую драму, сочетающуюся с элементами балетными в неразрывное целое. Если вы прибавите к этому те декорации и костюмы, ту музыку, о которой сказано выше, вы поймете сумасшедший успех русского балета по всей Европе»
Русские балетные сезоны в Париже (с 1909 г.) и в Лондоне (с 1910 г.) имели поистине триумфальный успех. Дягилеву удалось создать блестящую труппу, в которую входили лучшие балерины, танцовщики и балетмейстеры: Т. Карсавина, Е. Гельцер, С. Федорова, О. Преображенская, В. Коралли, В. Фокина, М. Фокин, В. Нижинский, М. Мордкин, А. Больм, Г. Розай и гениальная Анна Павлова. Спектакли русских артистов в Европе явились настоящей сенсацией: труппа Дягилева возродила интерес к угасавшему в Европе искусству балета. Имена русских артистов были у всех на устах. Блестящий успех труппы воспринимался как «откровение», как «открытие нового мира». На фоне известного! спада западноевропейского балета конца XIX — начала XX века труппа Дягилева блеснула подлинным артистизмом танцовщиц и танцоров, сумела донести до зрителя всю поэтичность и непередаваемое своеобразие хореографического искусства. «Русские сезоны» дали толчок к возрождению балета в странах Западной Европы, к его появлению в Англии, Швеции и других странах. Интерес к русскому искусству необыкновенно вырос, лучшие русские музыканты, художники, артисты приобрели широкую известность. Это была победа всей русской культуры.
Надо отметить, что спектакли «русских сезонов», вначале безусловно служившие высокому делу прославления русского музыкального, оперного, хореографического и изобразительного искусства, позднее утратили свою национальную основу. Начиная с 1914 года С. П. Дягилев становится, по словам А. В. Луначарского, «развлекателем позолоченной толпы» и теряет лучших сотрудников (Фокин, Глазунов, Бенуа, Бакст). Погоня за модой, отход от истинно художественных традиций в угоду всякого рода модернистским новшествам и штукарствам — все это в конечном счете привело труппу к распаду.

Успеху труппы Дягилева способствовали балеты, созданные Михаилом Михайловичем Фокиным. Его новаторские, смелые постановки составляли репертуар гастролей. Это был период расцвета таланта выдающегося балетмейстера. В своих хореографических композициях он стремился гармонично соединить музыку, танец, живопись. В его работах музыка всегда соответствовала поэзии танца. Фокин был пламенным пропагандистом симфонизации балетного жанра, создателем бессмертных произведений: «Жар-птицы» и «Петрушки» И. Стравинского, «Шехеразады» Н. Римского-Корсакова, «Арагонской хоты» М. Глинки, «Египетских ночей» А. Аренского, «Половецких плясок» в опере «Князь Игорь» А. Бородина и, наконец, полных красоты и изящества «Сильфид» («Шопениана») на музыку Ф. Шопена и подлинной жемчужины балетного искусства — «Умирающего лебедя» К. Сен-Санса.
Своим триумфом за границей корифеи русского хореографического искусства обязаны русской балетной школе — они выросли в крупнейших мастеров на русской национальной почве. Однако у себя на родине становилось все труднее работать; творческие поиски встречали упорное сопротивление со стороны театральной администрации. И даже блеск исполнительского мастерства и восторженный прием зрителей не могли сломить лед равнодушия консервативного управления императорских театров и убедить его в необходимости коренного изменения стиля в работе и своего отношения к артистам.
Самостоятельность творчества всячески ограничивалась. Новые веяния в балете не получали поддержки. А наличие всего лишь двух постоянных балетных трупп в стране (в Петербурге и Москве) крайне сужало возможности творческой деятельности артистов. Получалось так, что Россия имела лучший в мире балет, а те, в чьих руках была его судьба, меньше всего им дорожили.
Вот почему, столкнувшись с рутиной, косностью и бюрократическими порядками, царившими в придворных театрах, эти мастера хореографии вынуждены были искать работу за границей, главным образом во Франции и Англии.
Многие артисты подвергались репрессиям, обрушившимся На передовую русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 года. Даже великая Анна Павлова подверглась точениям, вынудившим ее в 1913 году покинуть родину.
Дирекция Мариинского театра не могла, да и не хотела простить всемирно известной балерине ее горячего выступления в защиту рабочих, расстрелянных 9 января. Протесты Павловой против царивших на русской сцене порядков привели к тому, что контракт с ней не был возобновлен и дальнейшее пребывание в России стало для нее невозможным.
Однако Анна Павлова, волею обстоятельств оказавшаяся за границей, не теряла связей с родной русской культурой. Она представляла на крупнейших зарубежных сценах русскую хореографическую школу во всем ее национальном своеобразии.

* * *

Викторина Кригер, уже завоевавшая любовь и признание молодого советского зрителя, хотела испытать свои силы и на зарубежных сценах. Однако осуществить это желание ей долго не удавалось. События огромной исторической важности изменили ее планы.
Первая мировая война, Великая Октябрьская социалистическая революция, затем гражданская война надолго прервали всякое общение России с Западом. Правда, уже в 1917 году Кригер было сделано неожиданное предложение поехать в Америку. В исторические дни, когда решались судьбы нашей революции, вместе с известным американским революционером-коммунистом Джоном Ридом в Москву приехал видный прогрессивный писатель Америки Оливер М. Сэйлер — автор книги «Русский театр во время революции». Он был частым посетителем спектаклей Большого театра. После посещения балета «Дон-Кихот» с участием Кригер О. М. Сэйлер, восхищенный виртуозным мастерством и сценическим обаянием балерины, посоветовал ей поехать на гастроли в Соединенные Штаты Америки.
Но тогда мысль о заграничных гастролях показалась ей несвоевременной, и она отказалась. Захваченная общим пафосом гигантских революционных свершений в родной стране, Викторина Кригер трудилась с большим подъемом и с радостью отдавала свой труд, свое искусство освобожденному народу. Признание широкого зрителя вызывало прилив энергии, чувство глубокого творческого удовлетворения, гордости, счастья.
В свою первую заграничную гастрольную поездку Викторина Кригер отправляется осенью 1920 года. Она выступает в Румынии, Венгрии, Болгарии и Чехословакии, танцуя все партии своего московского репертуара. Балерина достойно представляла за рубежом молодое советское хореографическое искусство.
Гастроли в странах Восточной и Центральной Европы требовали от Кригер особого напряжения сил. Гражданская война выбросила в Европу массу антисоветских элементов, западные страны были наводнены эмигрантами разных мастей, остатками разгромленных белогвардейских, петлюровских, махновских армий. Буржуазная пресса разжигала в этих странах антисоветские настроения, «вещала» о том, что большевизм несет гибель культуре, варварство и одичание.
Викторине Кригер предстояла очень трудная задача — выступать перед залом, в котором многие были заведомо враждебно настроены против всего, что было связано с молодой Советской Республикой. Выходя на сцену, она знала, что большая часть публики будет рада использовать любой незначительный промах в ее выступлении, чтобы провалить весь концерт. От актрисы требовалось исключительное самообладание. Каждый вечер она должна была вновь завоевывать зал. Но на концертах было и много доброжелателей, сочувствовавших новой революционной России. Они сумели оценить мастерство артистки, ее волевую собранность. Бурные аплодисменты после каждого номера, прекрасные отзывы в печати были для нее достойной наградой. Вот как восторженно писала об этих концертах одна из пражских газет: «Викторина Кригер — это ритм, она пробуждает чувство ритма в зрителе и распространяет ритм вокруг себя. Она —музыка, красота, свет, движение».

Концерты Кригер проходили с неизменным успехом. На красочных анонсах, световых афишах непрерывно рекламировалось имя первой советской балерины. Так прошел 1920-й и первая половина 1921 года.
В сентябре 1921 года, находясь в Праге, Кригер получила телеграмму из Лондона от Анны Павловой с приглашением приехать на гастроли в Канаду и США в качестве ее заместительницы. Несомненно, большой успех Кригер в Праге побудил Анну Павлову, сформировавшую специальную труппу для гастролей в Америке, сделать это предложение.
Одновременно Кригер получила приглашение на гастроли в Испанию. И хотя поездка в эту страну была ее давнишней мечтой, сама мысль о перспективе совместной работы с великой Павловой устранила всякие сомнения. Без колебаний подписала Кригер присланный ей из Лондона договор и вскоре выехала в столицу Англии, где ей предстояло репетировать вплоть до отъезда в Канаду. Прямо с поезда Викторина Кригер отправилась в репетиционный зал Анны Павловой. Там и произошла их первая встреча. Отличная память Павловой подсказала ей, что в 1905 году, когда она, молодая прима-балерина Мариинского театра, приехала на гастроли из Петербурга в Москву, она видела маленькую Викторину в роли амура в балете «Дон-Кихот». Девочка гак загляделась на Павлову, что потеряла стрелу и, не находя ее, очень волновалась. Это воспоминание растрогало обеих и как-то сразу сблизило их.
Анна Павлова уехала за границу в 1913 году и в течение семнадцати лет несла славу русского балета по всему миру. Ее целью стало ознакомление с замечательным искусством ганца самой широкой зарубежной аудитории.
Ни одно русское имя в хореографии не было окружено таким ореолом, овеяно такими легендами. В отличие от других артистов России, которые познакомили с русским балетом только европейского зрителя, Анна Павлова побывала во многих странах всех пяти континентов. Не было в мире уголка, где бы ее восторженно не встречали. Почитатели приветствовали eе с балконов, из окон, с крыш, устилая дорогу цветами. Она явилась «чайкой» русской хореографии, более того — всего русского искусства за рубежом.
Ради искусства Павлова не щадила сил, энергии, здоровья. Павлову узнали и полюбили во всем мире. Но какой ценой это ей давалось! В течение пяти месяцев — сто городов, затем несколько дней отдыха в Лондоне — и новая гастрольная поездка, еще более напряженная, чем предыдущая, хотя, казалось бы, расписание выступлений и репетиций уже не поддавалось уплотнению.
И так из года в год. И где бы ни выступала Павлова —блестящих залах европейских театров или на арене для боя быков перед двадцатипятитысячной аудиторией, кто бы ни были ее зрители — тонкие знатоки балета в парижской «Гранд- Опера» или жители далеких поселков Южной Америки, впервые видевшие балет, — балерина всегда была неизменно требовательна к себе и к своим партнерам, не переставала работать над собой, добиваясь виртуозного совершенства исполнения.
Павлова жила напряженно. Каждый день в жизни артистки казался ей огромной невосполнимой ценностью, и она не позволяла себе и часа растратить впустую. Трудолюбие ее было поразительно. А те немногие дни передышки, которые она обычно проводила в своем лондонском загородном доме Айви-Хаус, были заполнены встречами с художниками, скульпторами, фотографами. Ее рисовали, лепили, снимали. Здесь же продолжала она заниматься со своими учениками. И так всю жизнь, которая не мыслилась без любимого дела.
Проведя за границей семнадцать лет, наполненных напряженным творческим трудом, Анна Павлова так и не возвратилась в Россию, хотя мечты о родине, память о родном народе; влюбленность в родную русскую природу никогда не покидали ее.
Горько звучат слова известного американского импрессарио Сола Юрока, посвященные памяти великой балерины:
«В другом мире, при другой системе ее берегли бы, как драгоценный алмаз, она работала бы только по нескольку месяцев в году и танцевала бы не более двух-трех раз в неделю. У нее было бы время и для работы, и для отдыха, и для любви, и для Детей, и для трудного искусства быть счастливой». Но в этот «другой мир», который, безусловно, был бы чутким ценителем ее изумительного дарования, она не вернулась. Павлова была слишком связана своей труппой, которая держалась только на ней, системой контрактов, семьей. И, главное. Для нее оказалось сложным понять великую правду совершившемся на ее родине социалистической революции. Она не поняла, что миссию пропагандиста искусства балета можно было бы выполнить и в своем отечестве, и это не потребовало бы от нее такого непосильного постоянного напряжения. В этом была трагедия последних лет ее жизни.

* * *

Приглашение от первой балерины мира было для Викторины Кригер большой честью. Ведь это означало безусловное признание ее мастерства и известности.
Но это было нелегким испытанием. В ежевечерних выступлениях с блистательной Павловой молодой балерине предстояло утвердить свой самобытный творческий почерк.
У Павловой была небольшая труппа, состоявшая главным образом из английских артистов. Из русских в труппу кроме нее самой и Викторины Кригер входили также бывший артист Большого театра Лаврентий Новиков и еще два-три человека.
Началась серьезная и напряженная предгастрольная работа. Кригер была поражена трудолюбием руководительницы труппы. Павлова непрерывно тренировалась сама, делала ценные замечания артистам, помогала советом Викторине, ободряла ее. Огромной была для Кригер радость творческого общения о великой артисткой. С энтузиазмом готовилась она к предстоящей поездке. Ни одно концертное турне Кригер в Европе в те годы не имело такого бурного резонанса, как выступления в Канаде и США.
Это становится понятным, если учесть чрезвычайно накаленную политическую обстановку 20-х годов. Большинство капиталистических стран Америки с поразительным упорством в течение долгих лет не признавало социалистической России. Лишь с 1933 года правительство Рузвельта установило дипломатические отношения с Советским Союзом, Враждебная настроенность и предвзятое мнение в отношении всего советского были здесь особенно живучими и распространенными.
Достаточно вспомнить, что только через тридцать с лишним лет после выступления Кригер выдающиеся хореографические и музыкальные коллективы нашей страны (балет Большого театра и Ленинградского им. Кирова, симфонические оркестр Москвы и Ленинграда, Ансамбль народного танца СССР) поучили возможность демонстрировать свое искусство в США, завоевав при этом самые горячие симпатии и любовь американского народа.
Труппа Анны Павловой пересекла Атлантический океан осенью 1921 года. Условия гастролей были самые суровые. Они должны были проходить почти в ста городах, с непосильной нагрузкой — 34 концерта в месяц, то есть 170 представлений в течение пяти месяцев! Труппа обязана была выступать ежедневно, а два раза в неделю — по вторникам и пятницам — давать еще утренние представления. Срыв спектакля не допускался, а времени для текущей репетиционной работы над программой почти совсем не было. Если учесть бесконечные переезды, зачастую в нетопленных вагонах, то станет понятным, что работа в таком театре была настоящим подвигом. Гастроли в Канаде и США вплотную столкнули Кригер с нелегкими условиями труда артиста в капиталистическом мире.
Надо добавить, что и с организационно-технической стороны возникал целый ряд трудностей. В труппе Анны Павловой не было своего оркестра. Он набирался на месте, и далеко не всегда из квалифицированных музыкантов. Времени на совместные репетиции оставалось очень мало. Залы, в которых выступала труппа, часто были не подготовлены для балетных спектаклей. Были трудности и с размещением декораций и с освещением.
Работа Павловой и Кригер была исключительно напряженной. Каждая балерина танцевала по одному акту из какого-нибудь балета. В первом отделении обычно выступала Кригер, во втором — Павлова. Так, например, Викторина Кригер танцевала акт из «Коппелии», Анна Павлова — акт из «Спящей красавицы». В заключение полагался дивертисмент при участии всех артистов труппы, в котором Павловой и Кригер приходилось исполнять не менее чем по два номера. Таковы были договорные обязательства. Американская дирекция ссылалась при этом на то, что эти условия вполне привычны для американских артистов, годами выносящих подобное напряжение.
В Америке такая система практикуется и по сей день и стала настолько обычной, что там удивляются, когда узнают, что ведущие артисты советских театров выступают всего несколько раз в месяц.

Такая работа была настоящим испытанием на выносливость.
Гастрольные выступления труппы начались в канадском городе Квебеке 15 октября 1921 года, буквально на следующий день после приезда. Кригер танцевала «Коппелию». Это выступление было отмечено большим техническим достижением молодой балерины, здесь она впервые сделала экспромтом тридцать два фуэте! И хотя канадцы психологически были настроены только к восторженному восприятию искусства Павловой, они все же сумели по достоинству оценить своеобразное дарование и незаурядное мастерство молодой советской балерины.
Работа с Анной Павловой в Канаде и США стала для Викторины Кригер отличным хореографическим университетом. Она понимала, что совместные выступления с Павловой — это подарок судьбы, что на ее долю выпала счастливая возможность многому поучиться у знаменитой балерины. И она училась у нее непрестанно. Обычно, закончив свое выступление, Викторина торопилась за кулисы и, встав где-нибудь в уголке, как зачарованная следила за танцующей Павловой.
Больше всего в искусстве Павловой поражала великая жизненная правда и высокая романтика создаваемых ею образов. Сильное впечатление оставляло поистине редкое обаяние балерины, ее интеллектуальный облик. Ее искусство всегда было одухотворенным и внутренне наполненным. Павлову было за что любить, было чем восхищаться!
И Кригер могла гордиться — ее имя стояло на афишах рядом с именем величайшей русской артистки. Большое количество выступлений труппы Анны Павловой в городах Канады — Квебеке, Оттаве и Монреале, как и последовавшие за ними десятки концертов в американских городах — Кливленде, Провидансе, Бостоне, прошли с триумфальным успехом.
Театральные критики в своих рецензиях единодушно сходились в положительных оценках мастерства советской балерины.
Ко времени приезда в Нью-Йорк Кригер остро почувствовала тяжесть постоянных, изнурительных переездов и ежедневных концертов. Ее стала преследовать боязнь потери профессиональной формы. Она решила оставить труппу.
Вскоре Кригер получила заманчивое, хотя и немного пугавшее ее приглашение выступать с самостоятельной программой в течение длительного времени в Нью-Йорке. Предложение было ею принято.
Не без грусти оставляла она полюбившуюся ей труппу и ее руководительницу. Группа Анны Павловой уехала в Южную Америку, а Викторина Кригер стала выступать в Нью-Йорке.
Америка — огромная, сложная страна, полная глубоких противоречий, разительных контрастов. Колоссально нажившись на первой мировой войне, американские капиталисты заняли ведущее положение в мире. Промышленность США развивалась высокими темпами. Однако экономическое процветание не вело к улучшению материального положения американских трудящихся. Шедшая быстрыми темпами автоматизация производства выбрасывала на улицу десятки и сотни тысяч рабочих. Тысячи разорившихся фермеров и мелких предпринимателей увеличивали армию безработных. Усиливалась расовая рознь. Страну то и дело потрясали гигантские экономические кризисы, за которыми следовали новые и новые увольнения.
Глубокие процессы происходили в области духовной жизни. Страна переживала тяжелый период коренной ломки довоенного уклада жизни, и прогрессивные американцы пытались осмыслить этот процесс и объяснить его. Это дало толчок к развитию литературы и искусства, особенно — критического направления.
Среди массы бульварного и порнографического чтива, заполнявшего книжный рынок Америки, стала выделяться и громко заявлять о себе прогрессивная американская литература, получившая заслуженное всеобщее признание. Книги Теодора Драйзера, Эптона Синклера и Синклера Льюиса, Карла Сэндберга, Джона Рида и Эрнеста Хемингуэя расходились по всему миру, завоевывая сердца миллионов читателей.
Музыка Джона Гершвина своей тонкостью в передаче настроений, мелодическим обаянием, классическим мастерством противостояла вызывающе-кричащим мотивам и ритмам джаза, оглушавшим Америку 20-х годов. С Гершвином шли лучшие американские композиторы — У. Пистон, А. Копленд, Д. Керн, К. Портер и другие.
В мутном потоке голливудской кинематографической стряпни, отражавшем кризис буржуазной культуры, стали появляться высокохудожественные, человечные фильмы Чарли Чаплина, Кинга Видора и других прогрессивных режиссеров.
Первая мировая война, в которой США приняли участие, столкнула американцев с Европой. Впервые американская публика заинтересовалась художественной стороной жизни других стран. И американские бизнесмены от искусства, антрепренеры и импрессарио, охотно стали приглашать к себе ведущих европейских певцов, художников, артистов, режиссеров.
Безусловно, творчество виднейших деятелей мирового искусства сыграло свою положительную роль в развитии американской культуры. Но эта своеобразная «закупка» артистов, дирижеров, режиссеров породила в США дурную традицию — признавать только европейских знаменитостей в ущерб своим национальным талантам. Сила этой традиции очевидна в художественной жизни и сегодняшней Америки. Правительство США, захваченное безумной гонкой вооружений, получая на этом рекордные барыши, не находит ни средств, ни времени для поддержки деятелей американского искусства. Судьба выдающегося пианиста наших дней Вана Клиберна — яркий тому пример. Только победа на Первом Международном конкурсе имени Чайковского в Москве дала возможность пианисту занять достойное положение у себя на родине. В 20-е годы погоня за европейскими «звездами» приобрела особенно широкий размах.
В концертных залах Америки 20-х годов можно было услышать Артура Рубинштейна, В. Гизекинга, А. Шнабеля, А. Тосканини, Э. Петри, А. Корто, Ж. Тибо, А. Галли-Курчи, Т. Руф- фо, Э. Сенкара, М. Капсир и многих других. На сцене известного театра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке выступали все прославленные европейские артисты и музыканты того времени, только не отечественные. Лишь с 40-х годов XX века произошло некоторое изменение: со сцены «Метрополитен-опера» зазвучали голоса талантливых американских певцов — Роберта Меррила, Ризе Стивене, Жана Пирса, Леонарда Уоррена, Дороти Кирстен, Джорджа Лондона.
Огромный вклад в развитие американской музыкальной и танцевальной культуры внесли русские.
Еще в семидесятые годы XIX века большим событием в музыкальной жизни Америки были концерты под руководством П. И. Чайковского и выступления Антона Рубинштейна.
С 1906 года в течение трех лет Нью-Йоркскую консерваторию возглавлял видный русский дирижер и пианист В. И. Сафонов. Эту работу он совмещал с должностью главного дирижера Нью-Йоркской филармонии. Выдающийся музыкант, неутомимый пропагандист русской музыки, Сафонов много сделал и для популяризации творчества композиторов других стран, в частности, американского композитора Эдварда Мак Доуэлла, основоположника профессиональной композиторской школы США.
В Америке развернулась концертная деятельность талантливейших учеников Сафонова—Иосифа и Розины Левиных. Там играли С. Рахманинов и А. Скрябин, дирижировали С. Кусевицкий и И. Стравинский. Америка «закупила» таких замечательных музыкантов, как Я. Хейфец, Е. Цимбалист, В. Горовиц, Г. Пятигорский, Ф. Крейслер, А. Боровский, М. Эльман и другие.
Под руководством этих талантливых исполнителей и опытных педагогов выросли многие видные американские инструменталисты.
Здесь пел великий Шаляпин, танцевали Ольга Спесивцева, Вера Фокина, Вацлав Нижинский и Адольф Больм. Заслуженную известность приобрела балетмейстерская работа и педагогическая деятельность М. Фокина и М. Мордкина, являвшихся основателями своих балетных школ в Америке.
Хореографическая культура в США в начале 20-х годов нашего века находилась в самом зачаточном состоянии. Американцы впервые увидели классический балет лишь в 1910 году во время гастролей Анны Павловой.
Ко времени приезда Кригер в Нью-Йорк в 1922 году в Америке не было своего балетного театра. Недаром по возвращении на родину она охарактеризовала американский «балет» тремя словами: «фокстрот, фокстрот и фокстрот». Как ни дико может показаться, последней «хореографической» новинкой Нью-Йорка был... фокстрот под «Похоронный марш» Шопена. И это было пределом «достижений» американской хореографии.
Именно в то время М. Фокин писал брату: «Здесь все чудеса техники и культуры. Но как мало, умственной и до такой степени ничтожна жизнь духовная!» А в другом письме: «Америка — единственная страна, в которой нет балета, в которой ни правительство, ни меценаты, ни критики, ни коммерсанты-менеджеры не оказывают поддержки этому искусству».
Тлетворное дыхание декаданса во всех его многочисленных проявлениях (экспрессионизм, конструктивизм и прочие «из- мы») в те годы грозило самому существованию нарождающегося хореографического искусства.
Балетный театр в Америке выжил благодаря упорной и постоянной борьбе, которую вели Фокин и другие балетмейстеры и педагоги за реализм, против лженоваторства и всяких модернистских извращений в искусстве танца, против нигилистического отношения к классическому наследию прошлого.
Но и в сегодняшней Америке, несмотря на наличие молодых, здоровых побегов в области хореографического искусства (балетная труппа Лючии Чейз и Оливера Смита, основоположниками которой были Михаил Мордкин и Михаил Фокин, труппа балета «Нью-Йорк Сити» и др.), грустным фактом является психоз увлечения рок-н-роллом, твистом и атональной музыкой, преклонение перед аритмией и дисгармонией, как якобы новейшими достижениями в современном хореографическом и музыкальном искусстве.
Этот уход от живой мысли в танце и поиски его сущности в каких-то отвлеченных математических построениях, в додека- фонной музыке, это ложное стремление представлять «искусство атомного века» не только, не пресекается, но, наоборот, поощряется официальной Америкой.
Но отсутствие балетной культуры в Америке 20-х годов отнюдь не снимало высокой ответственности с выступлении Викторины Кригер. В Нью-Йорке до нее побывали многие европейские знаменитости, и американская публика имела уже определенное представление о классическом балете.

К этому добавлялось важное соображение политического порядка: Кригер была в Америке первым вестником советского искусства. Ей предстояло развеять миф о том, что большевики хотят взорвать старую русскую культуру и что искусство в новой, революционной России влачит жалкое существование. Подобные слухи, как в свое время в Европе, усиленно распространялись буржуазной пропагандой с целью создать не совсем здоровые настроения вокруг предстоящих выступлений советской балерины.
Однако молва о талантливой артистке распространилась в Нью-Йорке задолго до ее приезда. Необходимо было оправдать эту высокую репутацию, которой особенно способствовала изданная еще в 1920 году в Бостоне книга Оливера М. Сэйлера «Русский театр во время революции». «Я не знаю никого во всем русском балете,— писал он о Кригер,— кто имел бы ее электрическую быстроту движений и легкость».
В Нью-Йорке с большим интересом ждали объявленных концертов советской балерины.
Нью-Йорк — самый большой город земного шара, город «желтого дьявола», по меткому определению Горького, настоящий Вавилон капиталистического мира, населенный представителями самых разных национальностей, наиболее яркое олицетворение противоречий страны.
Небывалая роскошь Бродвея — и грязь негритянских кварталов, ультрасовременная архитектура деловой части города — и полуразвалившиеся домишки окраин, чудеса техники, подземные и надземные железные дороги, быстроходные лифты, огромные мосты — и рекордное количество самоубийств, несчастных случаев, ограблений и спекуляций. Известные советские писатели И. Ильф и Е. Петров в своем произведении «Одно» этажная Америка» писали:
«Нью-Йорк город пугающий. Миллионы людей мужественно ведут здесь борьбу за свою жизнь. В этом городе слишком много денег. Слишком много у одних и совсем мало у других. И это бросает трагический свет на все, что происходит в Нью- Йорке».

В течение восьми месяцев Викторина Кригер танцевала в помещениях самых больших бродвейских кинотеатров Нью-Йорка — «Риволи», «Реалто», «Критерион». Сорок недель имя ее не сходило со страниц американских газет и журналов, яркими электрическими буквами сверкало оно на вечерней театральной рекламе.
Выступления Кригер сопровождались шумным успехом и восторженными рецензиями в прессе. «Викторина Кригер — одна из величайших мировых танцовщиц, первая после Павловой, — писала нью-йоркская газета «New York Journal of Commerce» А в журнале «New York Herald» мы читаем: «Американский дебют Викторины Кригер, русской прима-балерины Московской государственной оперы, произвел одно из самых чарующих впечатлений, какое может дать танец» .
«Вакханалия» Сен-Санса, которую она танцевала одна, без партнера, рапсодия Листа, венгерские танцы Брамса, русский танец из балета «Конек-Горбунок», «Музыкальный момент» Шуберта — все эти номера ее концертной программы вызывали бурю восторгов и гром аплодисментов.
22 ноября 1921 года газета «The New York Gall» дает такую оценку мастерства балерины: «М-11е Кригер оправдала репутацию, которая ей здесь предшествовала. Она не только разнообразная и законченная артистка, но необыкновенно подвижная маленькая женщина (dynamic little lady), с исключительно крепкими пуантами. «Вакханалия» Сен-Санса доказала, что она так же прекрасна в характерных танцах, как и в классике».
Наконец, в газете «The Evening Mail» от 24 ноября 1921 года появляется такое восторженное высказывание: «М-me Кригер произвела сенсацию, ее американский дебют явился событием, совершенно необычайным в истории Нью-Йоркского театра».
«New York Journal of Commerce», 1921, 19 ноября.
«New York Herald», 1921, 21 ноября.
«The Evening Mail», 1921, 24 ноября.
Здесь упомянута лишь небольшая часть огромного количества рецензий и отзывов на выступления Викторины Кригер в Нью-Йорке. Эти высказывания американской прессы со всей очевидностью свидетельствовали о высоком классе мастерства советской балерины, о расцвете и силе ее творческого дарования, ее искренней влюбленности в свое дело.
Совершенное искусство балерины, самозабвенность исполнения и огненные каскады отточенных технических движений, которыми она наполняла и классические и характерные танцы - все это было, по свидетельству американских критиков, настоящим откровением для нью-йоркского зрителя.
Успех сольных выступлений Кригер был так велик, что в Нью-Йорке решили поставить специально для нее одноактный балет «Фея кукол» И. Байера, для чего была сформирована балетная труппа. По желанию импрессарио балет был назван почему-то «Игрушечной лавкой». Кригер танцевала главную роль повелительницы кукол игрушечного магазина. Эта роль была основана на пуантовой технике с классическими па-де-де и труднейшей классической вариацией.
Спектакль прошел более ста раз, неизменно вызывая восторг зрителей, устраивавших овации Кригер при каждом ее появлении на сцене.
«Лучшее украшение «Игрушечной лавки» — Викторина Кригер»,— писала газета «New York American». «М-me Кригер — явно танцовщица большой опытности. Она не только в совершенстве владеет техникой, распоряжаясь своим телом от головы до пальцев ног, но обнаруживает и пластические качества» .
В тот же день журнал «Musical Courier» пишет: «Игрушечная лавка» — блестящая, прелестная музыкальная пьеса, показанная м-)те Викториной Кригер, новой прима-балериной,— дает ей случай выявить талант. Дарование Кригер соединяет в себе типические черты русских артистов, хорошо знакомые американской публике,— красоту, блеск и силу».
В течение первой половины 1922 года Кригер дала множество концертов, в откликах на них пресса особенно подчеркивала совершенную технику балерины и ее огненный темперамент.
Рецензируя одно из выступлений Кригер, журнал «Musical Courier» писал: «Естественно, это было исполнено с тем огнем и самозабвением, которые могут быть присущи лишь истой дочери той страны, из которой она происходит» .

Балетом «Фея кукол» достойно завершились гастроли Кригер в США. Они были не только большой победой балерины. Это был значительный успех всей молодой советской хореографии. Американские газеты вынуждены были признать что балетное искусство в России стоит на прежней высоте и что Советское правительство всячески способствует его развитию.
Но для самой Кригер работа в Америке принесла не толь¬ко большую славу, но и много огорчений. Увлекшись успехами, она не заметила, как чрезмерная нагрузка стала сказываться на ее здоровье.
Протанцевав подряд несколько месяцев, Кригер почувствовала сильную боль в правом колене. Шесть недель пролежала она с туго забинтованной ногой. Таковы были результаты изнурительной концертной деятельности в Нью-Йорке. И когда эта мысль дошла до сознания актрисы, она твердо решила оставить страну. Думы о родине, о родном доме не давали покоя. Домой, домой! Никакие соблазны новых, невероятно заманчивых предложений и контрактов не могли удержать ее. В июле 1922 года Кригер покинула США.
По пути на родину Викторине Кригер было предложено Главискусством Наркомпроса выступить в ряде стран Европы. После Эстонии, где она впервые проявила себя в качестве балетмейстера, поставив балет Делиба «Коппелия» на сцене Таллинского оперного театра, балерина с успехом гастролировала в течение года в Германии, Швеции, Италии и ряде других стран.
В Европе она старалась не перегружать себя непосильным количеством концертов, разумно сочетала работу с отдыхом, путешествиями. В октябре 1923 года она вернулась в Советский Союз.

* * *

В лице Викторины Кригер молодой советский балет впервые вышел на мировую арену. А уже подрастала новая плеяда мастеров танца, которым суждено было не только утвердить былую славу русского балета, но и преумножить ее новыми выдающимися достижениями.
Ныне мировое величие советского хореографического искусства общепризнано. Громадная сила его идейного, эстетического и эмоционального воздействия неоспорима. Но именно сегодня, когда стало привычным читать о восторженных овациях, которым иностранный зритель встречает представителей советской хореографии, с особой благодарностью вспоминаются те артисты, которые в первые годы молодой Советской Республики, в тяжелейших условиях сумели прорубить «окно в Европу» молодому советскому искусству. О творческом подвиге этих людей, среди которых была и Викторина Кригер, всегда будут вспоминать с чувством глубокого уважения и искренней признательности.

ПО СОВЕТСКОМУ СОЮЗУ (Часть 6)

Поменьше сказок о феях, поменьше чудес, побольше естественности! Лишь картины, взятые из жизни, волнуют нашу душу, потрясают ее, приводят в восторг... Театр есть и должен быть правдивой картиной человеческой жизни.
Ж.-Ж. Новерр


Викторина Кригер начала свои гастроли по стране молодой, но уже признанной балериной. В разные уголки нашей многонациональной Родины несла она свое мастерство.
Вдохновенная красота и романтическая приподнятость хореографического искусства были близки по духу и понятны тысячам и тысячам советских людей, находящихся в атмосфере кипучего созидательного труда. Эти встречи с народом обогащали творчество балерины. Кригер относилась к числу тех деятелей культуры, которые всю свою жизнь посвящали служению идеалам прекрасного. Именно высокие гражданские чувства поддерживали в ней постоянное стремление бороться за воспитание эстетических вкусов своих соотечественников и тем самым за расцвет советской культуры вообще.
Возвратившись в конце 1923 года в Россию, Викторина Кригер, словно зачарованная, бродила по родной Москве. Влюбленными глазами вглядывалась она в знакомые улицы, уютные переулки, в дома, каждый камень которых был с детства близок и дорог. Безграничным было счастье от встречи с родной страной. И неудержимым было желание отдать людям все, что накопилось в творчестве за годы разлуки. Выступать. Выступать! Делиться со зрителем радостью, которую приносит красота истинного искусства, приобщать его к этой красоте - страстно хотелось быть понятой родным народом, быть любимой им. Не давала покоя тревожная мысль: все ли приобретенное ценно и не утрачено ли что-либо важное за годы пребывания за рубежом.
Но когда впервые после разлуки с советским зрителем Викторина Кригер вышла на сцену, оказалось, что для такой тревоги не было оснований. Первые ее концерты в Москве состоялись на сцене бывшего театра Корша и Экспериментального театра. Кригер танцевала без партнера! Впервые в истории хореографии репертуар, требовавший партнера, исполнялся соло, без кавалера. Это требовало известного риска. Но риск был оправдан.
Первым номером были показаны сцены из «коронного» балета Кригер «Дон-Кихот». Балерина исполняла всю первую танцевальную сцену — «выход Китри» — и знаменитые вариации первого и четвертого актов.
Раздались первые звуки оркестра. Кригер стремительными прыжками, словно снаряд из катапульты, вылетела на сцену. Переполненный зал затаенно следил за каждым ее движением. Встретив балерину аплодисментами, он будто притаился: не рано ли восторгаться? Вариации следовали одна за другой... Все горячее становились овации, все сильнее разгорался темперамент актрисы.
...«Вторая рапсодия» Листа. В темно-лиловом костюме, в высоких сапожках со шпорами, в большой черной шляпе с узкой полоской ленты, обрамляющей лицо, Кригер предстает перед зрителем в скорбной, задумчивой позе. Мрачно звучат первые аккорды... Балерина не танцует. Она только мимикой, скупыми движениями рук и исключительной пластичностью поз передает настроение музыкального произведения. Постепенно, будто рассвет, разрывающий мрак ночи, в мелодию вплетаются радостные звуки, все ярче и ярче звучит замечательная музыка Листа. Балерина начинает танец медленно, сдержанно. Но вот глаза ее. загораются задором и радостью, и пляска становится огневой, зажигающей. Это какой-то вихрь, ошеломляющее, безудержное веселье... Напряжение в зрительном зале достигает предела, и публика, не дождавшись конца танца, разражается бурными аплодисментами.
Большая программа концерта изобиловала множеством разнообразных номеров: за изящной, полной тонкого лукавства
серенадой Мейер-Гельмунда следовал испанский танец Альбениса, за ним — пламенное болеро Делиба... Яркие хореографические новеллы, сменяя одна другую, несли в зрительный зал различные настроения — то полная восточной неги и пламенного огня пляска персидок из оперы Мусоргского «Хованщина» то скорбный «Полишинель» С. Рахманинова, то мрачный, насыщенный трагедийным звучанием танец на музыку антракта из оперы Бизе «Кармен» в постановке К. Голейзовского.
И, наконец, финальный номер концерта. В длинном сюртучке, в картузике на сцену выходит мальчик. Он танцует старинный свадебный шуточный еврейский танец. Глубокое проникновение в сущность народного танца, умение передать его неповторимую характерность производили потрясающее впечатление. Трудно описать, что делалось в зрительном зале. Публика кричала, неистовствовала, требовала повторения... Долго не гасли огни рампы. Зрители не хотели покидать зал. В десятый, в пятнадцатый раз кланяется публике Кригер. Ни малейшего чувства усталости... Душевный подъем и возбуждение были источником колоссальной энергии артистки. Вот оно, признание родного народа!
Самый ответственный в жизни экзамен был выдержан на «отлично». Об этом на следующий же день писали все центральные газеты и журналы, отмечая, что возмужавший талант выдающейся советской балерины стал еще более глубоким, более проникновенным.
Концерты следовали один за другим бесконечной чередой. Вся Москва утопала в афишах с фамилией Викторины Кригер. Актриса выступала и с сольными номерами, и в дуэтах с такими замечательными партнерами, как М. Мордкин, Н. Тарасов, Л. Жуков, В. Голубин, В. Смольцов, а позднее — А. Мессерер, И. Моисеев, А. Руденко. Кригер стала самой популярной балериной страны. Успех выступлений в Москве по приезде из-за границы был ярчайшей страницей в художественной биографии балерины.
Восторженный прием москвичей вызвал у Кригер большой творческий подъем, стремление приобщить к чудесному искусству балета миллионы широких советских зрителей. И она твердо решила поехать на гастроли по всей стране—не только в крупные города, но и на далекие окраины, где, может быть, никогда не было представителей хореографии.
Горячая и неистребимая тяга простого человека к прекрасно- большая и искренняя любовь к настоящему искусству с особой силой проявились после Великой Октябрьской социалистической революции. И везде, где бы ни появились Кригер и разъезжающая с ней группа артистов балета, они были долго- банными и желанными гостями. И в городах старинной театральной культуры, где любовь к искусству передавалась из поколения в поколение, и в молодых городах, пропахших запахом новостроек, цемента, кирпича, краски, где любовь к искусству возникала бурно, горячо, молодо, с первыми ростками самодеятельности, — везде зрители с чувством глубокой благодарности встречали артистов Москвы, этого центра советской культуры.
Золотые степи Украины и черные терриконы Донбасса, сумеречный свет белых ночей Севера и широкий разлив Волги, уютные подмосковные городки и новостройки Урала, суровая красота Дальнего Востока и чарующая прелесть городов Кавказа и Крыма — все это мелькало за окнами вагонов, манило, звало, ждало. Кригер и ее друзья-артисты не только несли свое искусство людям, но жадно вбирали в себя и новые впечатления, так обогащавшие их жизненный и творческий опыт.
Восторженные отзывы прессы сопровождали Викторину Кригер в течение всей ее гастрольной поездки. Центральные газеты и журналы, пресса периферийных городов, где выступала Кригер, отмечали неизменный успех гастролей и важную роль их в деле повышения уровня художественного развития советского зрителя. Статьи и рецензии, посвященные характеристике своеобразного дарования Кригер или того или иного танца в ее исполнении, буквально поражают своей многочисленностью.
Один из крупнейших театральных критиков того времени Аким Волынский писал: «В сцене из балета «Саламбо» В. Кригер вместе с М. Мордкииым дала несколько потрясающих моментов. Я не останавливаюсь на Мордкине... По одному этому отрывку я мог бы со всей справедливостью сказать, что перед нами первоклассный актер в балете... Но и игра Кригер заслуживает восторженного сочувствия. Танцовщица возвышалась до Сары Бернар. Не было пустого места, не было ничего ходульного, была подлинная страсть во всех движениях и положениях. Артистка была живой страницей из гениального романа Флобера, сочетав в своей игре гармонию внешнего жеста с внутренним криком души... Была титанида, играющая с титаном, все в рисунке было крупно и рельефно, все выступало из рамок повседневной психологии...»
Уже одно то, что актриса рассматривается критиком как достойная партнерша выдающегося танцора Мордкина, говорит о высокой степени ее дарования.
А вот какая оценка была дана исполнению роли Китри в балете «Дон-Кихот» в газете «Известия» от 10 декабря 1924 года:
«Давно уже в Большом театре не было такого яркого празднично звучащего спектакля, как выступление Викторины Кригер в партии Китри-Дульцинеи в «Дон-Кихоте». В лице Кригер мы имеем балерину мирового масштаба. Что собственно ценно в даровании артистки,— это то, что ее техническая виртуозность согрета ярким темпераментом... Искусство Кригер насквозь проникнуто могучим здоровым чувством и реализмом. Успех Кригер имела триумфальный».
В 1925 году Викторина Кригер по приглашению руководства вернулась на постоянную работу в свой родной Большой театр. До сих пор Кригер приходилось выступать на различных московских сценах — в театре «Эрмитаж», театре бывш. Корша и Экспериментальном театре. Эти выступления носили концертно- эстрадный характер и, естественно, не приносили ей полного творческого удовлетворения. Сцена Большого театра после почти пятилетнего периода работы вне его стен ко многому обязывала. Первое выступление должно было решить дальнейшую творческую судьбу балерины. И после триумфального успеха Кригер в «Дон-Кихоте» объединенная дирекция академических театров вынесла решение о постоянной работе ее в Большом театре с обязательными гастрольными выездами в Ленинград.
В том же сезоне 1925/26 года Викторина Кригер начала свои выступления в Ленинградском театре оперы и балета.

Выездные спектакли продолжались три года. Это были ответственейшие выступления, так как до Кригер в послереволюционные годы никто из московского балета не гастролировал в Ленинграде. Актриса очень волновалась: как примет московскую балерину взыскательная ленинградская публика? Как Известно, ленинградская хореографическая школа по своему характеру всегда отличалась от московской большей академичностью классических форм. А Кригер была самобытна и зачастую нарушала своим темпераментом «извечные каноны» хореографии. Но тревожные опасения были напрасны. Выступления Кригер имели ошеломляющий успех у ленинградцев. Впервые в то время на сцене ленинградского театра балерину заставили бисировать. Даже строгие и «консервативные» театральные критики, которые не прочь были упрекнуть Кригер за некоторые частные нарушения классических канонов, признавали самобытное дарование балерины, ее «неистовый» темперамент и совершенную технику. Неизменным партнером Кригер в ленинградских гастролях был прекрасный танцовщик Большого театра Николай Тарасов, завоевавший горячие симпатии ленинградской публики.
Через год пресса вновь отмечает ее успех в «Дон-Кихоте» в Ленинградском театре оперы и балета: «Гастрольное выступление Викторины Кригер в академическом театре в «Дон- Кихоте» безусловно надо признать одним из наиболее ярких событий текущего балетного сезона... Ее танец не «искусство для искусства». Его современность в том, что он насыщен волей к победе, неустанной борьбой с препятствиями и ликующим утверждением здорового жизненного начала. Застывшего самолюбования красивыми формами, эстетствующей элегантности и жеманности у Кригер нет. Она все время в движении, и при необычайной мощи порыва танцы Кригер производят огромное впечатление... Надо сказать, что в техническом отношении Кригер — вне сравнений. Полеты и прыжки высоки и порывисты. Мелкие, бисерные темпы с шажком на пальцах поражают своей законченностью. Ко всему этому необходимо отметить необыкновенно сильный, «стальной» носок, превосходный прыжок и полет, чуткую музыкальность».

Особый интерес, на наш взгляд, представляет статья «Кригер — Люком», помещенная в журнале «Жизнь искусства» , 1925 году. Это опыт сравнительной характеристики исполнительского мастерства двух выдающихся балерин Москвы к Ленинграда В. Кригер и Е. Люком. Вдумчивый и глубоки» анализ дал возможность автору статьи оттенить своеобразие дарования той и другой балерины. Их совместное выступление не приобрело характера соперничества, а лишь подчеркнуло особенности каждой из них.
« Ганец Люком,— читаем мы в статье,— если так можно выразиться, знаменует активность в пассивности... Наоборот, в танце Кригер этой вечной женственности нет вовсе. Он насквозь пропитан мужественным началом самодеятельности Люком — решимость не бояться. Кригер — решимость делать Обе строят свои номера на трудностях. Но танец Кригер строится на самостоятельном преодолении их балериной. В танце Люком непосредственная борьба с трудностями перекладываете» на кавалера. Балерина оставляет за собой риск. Она бросает свое тело во всех направлениях сцены, предоставляя кавалер подхватить ее на лету. Танец Люком всецело подчинен кавалеру.
Кригер в своем танце ломает старые взаимоотношения между кавалером и балериной. Мужчина не управляет танцем, а разве иногда помогает. Чаще он партнер, делающий одни и те же движения, что танцовщица, а в момент наибольших трудностей просто зритель, обязанный смотреть, как она их преодолевает.
Отсюда и главнейшие козыри Кригер — энное количество фуэте. Люком — разбег через всю сцену, завершающийся отчаянным броском на руки кавалеру, подхватывающему ее «на рыбку» (вальс Либлинга)».

Одной из наиболее удачных ролей Кригер была роль Царь- Девицы в «Коньке-Горбунке» Ц. Пуни. Она была признана лучшей после Е. Гельцер исполнительницей этой партии. «Танцевальная структура партии Царь-Девицы,— читаем мы в одной из рецензий того времени,— изобилующая полетами и мелкими темпами, находится в полном соответствии с характером дарования Кригер... Сцена на острове «Нереид» прошла гак, как давно уже не приходилось видеть. Кригер начинает вариацию изумительными перекидными жете. Легко перебрасывая в воздухе свое крепко сбитое, мускулистое тело, она летит к задней декорации, крутясь, точно маленький и искристо-желтый смерч, вспыхивающий при каждом обороте неожиданными переменчивыми точками света, цепляемыми блестками ее пачек. Это увеличивает то впечатление неправдоподобия, которое и приличествует такому фантастическому существу, каким должна являться Царь-Девица. Но в ее полете не эфирность, а сила... Кригер, как и Гельцер, умеет осмыслить каждый аттитюд... умеет в зависимости от требований роли при дать каждому ронд-де-жамбу или дегаже характер шаловливой дерзости, вызова или отказа... но помимо этого Кригер прекрасная актриса в самом подлинном понимании этого слова...»
В 1927 году Кригер впервые выступила в партии Тао-Хоа в балете «Красный мак» Р. Глиэра. Как справедливо отмечал тогда театральный критик В. Ивинг в своей статье «В балете», помещенной в «Известиях», выступление Кригер в новой для нее партии Тао-Хоа вызывало некоторые опасения, так как московский зритель знал блестящее исполнение этой роли великолепной балериной Е. Гельцер.
«Трудность партии Тао-Хоа в том,— писал В. Ивинг,— чтобы, не выходя из границ мелкого изысканно-условного жеста, передать большие чувства и страсти. Казалось, что Кригер не удастся втиснуть свое бурно-темпераментное дарование в оболочку фарфоровой китайской куколки. Дебют, однако, решительно опроверг все эти сомнения. Артистка блестяще справилась как с драматической, так и с танцевальной частью партии... Ей представилась возможность щегольнуть своей исключительной пальцевой техникой, а также и техникой круговращательных движений.

Драматическая сторона роли была проведена Кригер с подкупающей трогательностью и силой. В трагических моментах балерина достигала степени убедительности большой драматической актрисы».
Работая в Большом театре, Кригер в свободное время уезжала на гастроли и в другие города Советского Союза. В те годы ее партнером был Асаф Мессерер. Их первое совместное выступление состоялось в Харькове. В 1929 году Викторина Кригер и Асаф Мессерер были приглашены на гастроли в Прибалтику.
Рига, Каунас и другие города, не видевшие до того времени советского балета, восторженно встретили представителей Большого театра. А затем новые и новые ответственные и увлекательные поездки по городам Грузии, Азербайджана, Армении, Украины, Белоруссии, Сибири и Дальнего Востока.
С 1929 года Викторина Кригер становится художественным руководителем и солисткой коллектива Московского художественного балета, в котором она работает в течение десяти лет, оставаясь в то же время одной из ведущих балерин Большого театра.
В 1935 году, когда советская делегация танцоров самодеятельности выехала в Лондон на фестиваль народных танцев девятнадцати стран мира, Кригер была назначена художественным руководителем этой делегации.
Вплоть до 1939 года Кригер совмещала работу в Большом театре с работой в Московском художественном балете и периодически гастролировала с сольными концертами. Где только она не выступала! На сценах лучших театров и филармонических залов страны, на небольших театральных подмостках клубов и пограничных застав, на качающихся под ногами сценах кораблей.
Когда пришло грозное испытание — Великая Отечественная война — и весь советский народ сражался против фашистских полчищ, писатели, художники, музыканты, артисты шли в самый огонь войны, чтобы горячим словом, силой своего искусства воодушевить солдат, быть вместе с ними в смертном бою.
В августе 1941 года Кригер выезжает на фронт, где в течение двух месяцев выступает перед бойцами в самых сложных фронтовых условиях. На протяжении всех военных лет она выступала перед ранеными бойцами в госпиталях страны, она называла серьезную помощь самодеятельным коллективам армии и флота. Годы Великой Отечественной войны были периодом напряженной жизни и борьбы в общем строю со всей страной.
Неутомимым, неустанный труд Кригер и в мирные дни и в суровые годы войны, ее выступления по радио и в печати были для нее самым простым выполнением гражданского долга советской актрисы.
 
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ БАЛЕТ (Часть 7)

Современному зрителю едва ли о многом говорят слов» «Московский художественный балет», а между тем энергичная деятельность этого коллектива сыграла немаловажную роль в истории балетного театра. Из небольшой концертной хореографической группы он вырос в крупный творческий ансамбль, который полноправно вошел в состав музыкального театра, носящего имя великого режиссера нашей эпохи Вл. И. Немировича-Данченко.
Музыкальные театры — гордость народов нашей страны. Золотые страницы вписаны в книгу театральной славы нашей Родины Большим театром Союза ССР и Ленинградским академическим театром оперы и балета имени С. М. Кирова.
Многие музыкальные театры, созданные после Великой Октябрьской социалистической революции, успешно решают сложнейшие сценические задачи, осуществляя новые оперные и балетные спектакли, получающие высокую оценку и признание зрителей за смелость и оригинальность постановок. Значительная работа в этом плане проделана театрами оперы и балета Перми, Новосибирска, Свердловска, Саратова, Куйбышева и многих других городов.
Однако ведущее место в поисках новых путей в оперном и балетном искусстве — в борьбе за современное прочтение классики, за создание нового репертуара о людях нашей великом эпохи следует отвести таким творческим «лабораториям», как Ленинградский академический Малый оперный театр и Московский музыкальный театр имени народных артистов СCCP К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Значительна и показательна для советского театрального искусства сама история создания театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Вначале это были два обособленных театра — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко и Оперный театр имени К С. Станиславского. Эти театры шли в искусстве каждый своим путем, но, несомненно, к одной общей цели — к достижению художественного единства музыкального и драматического начала в спектакле и в исполнительском творчестве оперного певца. Поэтому объединение их в 1941 году было естественным и органичным.
С самого начала своего существования Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко, как, впрочем, и многие другие музыкальные театры нашей страны, испытывал настоятельную потребность в балетной труппе. Не случайно в 30-х годах в театрах стали формироваться балетные коллективы. Гак, например, в 1933 году в Ленинградском Малом оперном театре сформировался балетный коллектив под руководством Ф. Лопухова, а в 1934 году произошло слияние руководимого В. Кригер Московского художественного балета с труппой Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко.
Период становления и развития Московского художественного балета до этого события был сложным, но плодотворным этапом его деятельности.
За годы своего существования руководимая Кригер балетная труппа сумела зарекомендовать себя коллективом смелых творческих поисков новых средств хореографической выразительности, коллективом, обладающим своим особым почерком, воспитавшим целый ряд одаренных постановщиков и исполнителей. Его деятельность была неотделима от эпохи, в которую он возник, его поиски были непосредственно связаны с развитием всего советского хореографического искусства 20—30-х годов нашего века.
Сегодня, когда каждый балетный спектакль Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко властно захватывает нас высоким исполнительским мастерством артистов балета, в памяти невольно возникают картины прошлого.
Середина 20-Х годов. Молодое Советское государство, преодолевая тяжелые последствия гражданской войны, голода и разрухи, сберегая каждую копейку на восстановление народного хозяйства, в невероятно тяжелых условиях приступало к закладке фундамента социализма. То было время новой экономической политики, затем начала первой пятилетки, накопления материальных ресурсов в стране. Шаг за шагом страна превращалась в гигантскую стройку, и люди, впервые почувствовавшие радость свободного труда, окрыленные мечтой о прекрасном будущем, жили напряженной жизнью творческого созидания.
Но преобразование России было нелегким делом. Еще довольно долго страна не могла избавиться от безработицы, у молодой Советской Республики не хватало средств на то, чтобы сразу восстановить разрушенное хозяйство, сразу преодолеть все трудности переходного периода. Классовая борьба была еще очень острой, и в искусстве — одном из важнейших участков идеологического фронта, призванном способствовать строительству социалистического общества,— она нашла ярчайшее отражение.
В литературе и искусстве шло окончательное размежевание сил; в борьбе со старым, рутинным выковывалось молодое активное искусство победившего народа. Для советской культуры сурового и героического времени 20-х годов характерна пытливость исканий, многообразие путей отражения революционной действительности, преодоление творческих трудностей, связанных с ростом всего нового, передового.
Это эпоха деятельности таких больших, внутренне близких, но разнообразных по формам своего творчества художников, как В. Маяковский, Э. Багрицкий и А. Фадеев, С. Эйзенштейн и В. Пудовкин, В. Мейерхольд, А. Таиров и В. Лосский, А. Дейнека и Б. Кустодиев и многие, многие другие. Они выросли в борьбе против враждебной необуржуазной идеологии, против перепуганной революцией и отшатнувшейся от нее некоторой части художественной интеллигенции. Своим творчеством они закладывали основы нового, советского искусства.
Коммунистическая партия поставила перед всеми работниками искусства задачу нести культуру в массы. Только так можно было проводить в жизнь ленинские указания о культурной революции как одном из важнейших условий построения социалистического общества. Успешное решение этой почетной задачи зависело от умелого и правильного использования всех возможностей и средств культурной пропаганды. В области искусства эту роль должно было сыграть созданное тогда же Центральное посредническое бюро работников искусств (Центр-посредрабис).
Именно силами этого бюро, вокруг которого группировались специалисты музыкальных и драматических театров, артисты балета, эстрады, цирка, кино, была проделана значительная работа по приобщению к искусству самых широких слоев населения нашей страны. Одной из важнейших форм деятельности Центрпосредрабиса была организация концертов и гастрольных поездок. Он создавал постоянно действующие труппы на местах, в том числе во многих районах, где до революции не знали, что такое театр, — в Чувашской, Мордовской, Киргизской республиках и многих других национальных окраинах нашей страны. Советское государство оказывало всяческую поддержку и внимание этой благородной и нужной работе.
В 20-х годах в Москве образовалось большое количество всевозможных артистических студий самых различных жанров и направлений, в том числе и танцевальные. Однако финансовые и хозяйственные трудности того времени не давали возможности целиком трудоустроить артистов. Оканчивавшие курсы не сразу находили работу и становились на учет биржи труда. Вот из этой полной энтузиазма и творческого горения талантливой артистической молодежи формировались актерские объединения, коллективы, группы, ансамбли для работы в кино, в столичных и периферийных театрах и цирках. Вот тогда-то из горсточки молодых, начинающих артистов и образовался небольшой балетный коллектив под скромным названием — хореографический коллектив номер 7, который впоследствии вырос в творческий ансамбль, носивший название Московский художественный балет.
Некоторое время балетмейстером этого коллектива был артист балета А. Симонов, которого вскоре сменил Н. А. Гербер. Опытный хореограф и деятельный человек, Гербер развернул работу по расширению репертуара труппы. Ответственным руководителем коллектива стал бывший артист Большого театра Д. И. Голубин.
На первых порах начинающая балетная группа ничем не отличалась от других танцевальных ансамблей того времени. Значительных программ у нее еще не было. Коллектив №7, как и подобные ему балетные коллективы того времени, вел работу на условиях полной самоокупаемости. Руководство его организовывало выезды в клубы рабочих районов и на периферию. Не имея средств для постановки целых балетов, молодец гастролировала с концертными программами. Тут была и классика, и эксцентрика, и акробатические этюды, и характерные танцы. Часто не хватало средств на приобретение необходимых театральных костюмов; зарплата не была постоянной — работали на марках, по числу которых каждый участник получал соответствующее вознаграждение, в зависимости от сбора. Но несмотря на трудности, связанные с отсутствием опыта и нелегким хозяйственным положением молодого творческого объединения, артисты вносили в свое исполнение, столько энтузиазма, что зритель прощал им недочеты, увлекаясь неподдельной искренностью творчества молодых исполнителей. Выступления перед рабочей аудиторией, где коллектив часто оказывался «колумбом», открывающим народу искусство балета, были отличной школой для талантливой молодежи. Эти концерты приучали молодых артистов к ответственности, к упорной работе над собой, наполняли сознанием того, что они делают большое, нужное и интересное дело, а теплый прием зрителей служил тому подтверждением.
Коллектив стал пользоваться популярностью у публики. Постепенно концерты «выравнивались», приобретали должный профессиональный уровень исполнения. А возросшее количество выступлений, хорошая посещаемость концертов «выравнивали» и заработки артистов, улучшая условия их жизни и труда.
В сезоне 1927 года коллектив осуществил постановку хореографической картины «В цепях гарема» в двух действиях на музыку «Шехеразады» Римского-Корсакова, в которой впервые блеснула своим дарованием впоследствии выдающаяся советская балерина Мария Сорокина. В тот же период Н. Гербер поставил концертный дивертисмент, в котором были интересные, оригинально решенные танцевальные номера. На следующий год коллектив труппы пополнился группой молодежи со значительным профессиональным опытом, а главное — с настоящим танцевальным образованием. Это были выпускники балетной школы Большого театра, хореографического техникума имени А. В. Луначарского и других студий. Многие из них выделялись своей одаренностью. И в дальнейшем стали отличными танцовщицами, танцорами, балетмейстерами, педагогами.
В 1927 году в Большом театре с огромным успехом прошел первый советский балет — «Красный мак» Р. М. Глиэра в постановке В. Д. Тихомирова и Л. А. Лащилина. Успех спектакля был так велик, что он стал сразу очень популярен среди широких кругов зрителей. Администраторы различных клубов столицы настойчиво рекомендовали молодому хореографическому коллективу № 7. подготовить и показать этот балет в рабочих районах. Задача была не из легких, но труппа работала увлеченно, и в марте 1928 года в Москве в Народном доме имени Каляева состоялась премьера балета. В оформлении спектакля и в организации оркестра большое участие принимали студенты Московской консерватории.
Постановка «Красного мака» в рабочем клубе была, безусловно, событием большой важности. Тогдашняя пресса особенно подчеркивала серьезность и увлеченность коллектива, сумевшего, несмотря на отсутствие громких «имен» и на свои сравнительно ограниченные возможности по части декораций, костюмов, оркестра, донести до зрителей дух и смысл замечательного советского балета. Как основную черту коллектива все единодушно отмечали его стремление к выявлению сюжетной линии, к раскрытию идеи балета и созданию хореографических образов, наполненных драматическим содержанием. Режиссерский план Гербера был хорошо выполнен. И хотя со стороны хореографической, профессиональной молодым исполнителям было еще над чем поработать, в целом, несмотря на камерность исполнения, «Красный мак» в интерпретации труппы Московского художественного балета имел значительный успех.
Зрители оценили проделанную коллективом работу, спектакль привлек к себе внимание специалистов, о нем заговорила пресса. Даже сама знаменитая Гельцер в свободные от работы в Большом театре дни и особенно в период летнего отпуска с Удовольствием принимала участие в гастрольных спектаклях молодого коллектива. С ее участием был поставлен «Красный мак» в Доме культуры города Орехово-Зуево и в некоторых столичных летних театрах.
Новый этап деятельности балетной труппы наступил в 1929 году, когда ее руководство возглавили Илья Миронович Шлуглейт, директор-распорядитель Музыкального театра Вл. И. Немировича-Данченко, и заслуженная артистка республики Викторина Кригер. С их приходом коллектив превратился в настоящий балетный театр, ставший проводником хореографической культуры в широкие народные массы.

* * *

Говоря о прошлом театра, обычно вспоминают режиссеров дирижеров, актеров, художников, спектакли, роли, декорации, но редко вспоминают людей, не имевших как будто прямого отношения к творческой жизни театра, но всей своей деятельностью, всей своей жизнью преданно служивших ему.
Образцом такого человека был Илья Миронович Шлуглейт.
Еще в 1925 году, в самом начале своей театральной деятельности, И. М. Шлуглейт был организатором, и руководителем гастрольной поездки Московского Художественного театра по крупнейшим городам нашей страны. Организация такого турне ведущего театра требовала от Шлуглейта не только отличного знания административного дела, но и большой и всесторонней культуры. В приветственном письме, адресованном И. М. Шлуглейту в связи с успешным окончанием этого гастрольного турне, ведущие деятели МХАТ К. С. Станиславский, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, М. М. Тарханов, В. В. Лужский, В. Ф. Грибунин и другие писали: «Вы, вместе с нами, принесли этому делу Ваш опыт и Ваш тяжелый труд. Вы были всегда ровны, внимательны, заботливы по отношению ко всем членам нашего театра. Вы проявили исключительную энергию в период организации поездки, а также в течение двух месяцев наших гастролей.
При расставании с Вами мы дружески протягиваем Вам руки и крепко жмем их с чувством благодарности, которое поистине заслужено Вами. Будем надеяться, что наша встреча не случайна и повторится в ближайшем будущем и сблизит нас еще теснее».

М. Шлуглейту немало обязан своим существованием Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. На протяжении многих лет И. М. Шлуглейт был ближайшим и любимым помощником Немировича-Данченко, неизменно отстаивавшим вместе с ним утверждавшиеся тогда традиции нового стиля, тона, этики молодого советского театрального коллектива. Это был человек, осуществлявший сложнейшую административно-организационную работу в театре, без которой немыслимо воплощение в жизнь никаких режиссерских или актерских творческих замыслов. Это был умелый организатор театрального дела.
Народный артист РСФСР режиссер Л. В. Баратов, в течение десятилетий работавший вместе с И. М. Шлуглейтом, так говорил о нем: «Это был не просто администратор, а художник умный и тонкий, любящий свое дело и понимающий искусство». А на вечере его памяти, состоявшемся в ВТО в 1956 году, народная артистка СССР Е. Д. Турчанинова охарактеризовала его как человека «очень большой театральной культуры, человека любившего театр и актеров».
С чувством особой теплоты отзываются о Шлуглейте все работники театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, которому этот замечательный человек отдал всю свою жизнь.
Один из известных советских театральных критиков, П. А. Марков, вспоминает, как оперная и балетная труппы «сражались» за Шлуглейта, как неистово ревновала его к балету опера. Но изъять балет из сердца Ильи Мироновича было невозможно. Балетный коллектив театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — сейчас один из лучших в стране, и этим он в значительной степени обязан И. М. Шлуглейту.
Викторина Кригер вспоминает, как в 1929 году Илья Миронович Шлуглейт, посмотрев в саду имени Баумана постановку «Красного мака» силами коллектива № 7 с жиденьким оркестром и плохонькими, взятыми откуда ни попало костюмами, сказал: «А ведь с такими людьми и подобными им можно создать настоящее большое балетное дело».
И он взялся его создавать. Художественное руководство коллективом возглавила Кригер.
Московский художественный балет под руководством Шлуглейта и Кригер прошел трудный, но интересный творческий путь. Трудный — потому, что длительное время не было постоянного помещения для театра (из-за чего невозможно было нормально наладить репетиционную работу), и потому, что несмотря на успех «Красного мака», коллективу все же приходилось отстаивать свое право на существование. Интересным творческий путь труппы был потому, что коллектив шел своей особой дорогой в поисках сценической правды. Вскоре коллектив превратился в серьезную высокопрофессиональную балетную труппу. Здесь танцевали выдающиеся балерины Мария Сорокина и Ангелина Урусова, отличные танцовщицы Н. Горохова, К. Мосягина, Л. Иренская И артистки балета И. Иноземцева, Л. Юдина, А. Фин, 3. Карпович, Е. Петрова, И. Костина, Ф. Подрабииек, О. Сущинская и И. Чайковская. Среди солистов-танцовщиков выделялись Е. Качаров, И. Карташов, В. Кузнецов, А. Клейн, В. Бурмейстер, Н. Холфин, артисты балета И. Курилов, А. Тольский, С. Павлов, А. Динер.
Подолгу гастролировали с труппой в больших поездках по стране выдающиеся мастера хореографии — прославленная Екатерина Гельцер, Маргарита Кандаурова, Мария Рейзен, Суламифь Мессерер, Леонид Жуков, Иван Сидоров и другие.
И. М. Шлуглейту удалось привлечь в ансамбль крупнейших режиссеров, балетмейстеров, художников — Б. Мордвинова, П. Маркова, Р. Захарова, К. Голейзовского, В. Семенова, Ф. Лопухова, П. Вильямса, В. Рындина, М. Курилко, В. Ходасевич, В. Кноблока.
Оркестровую часть этого хореографического коллектива возглавляли отличные музыканты Г. Столяров, В. Эдельман и Ю. Чапковский.
В жизни ансамбля наступил новый этап. Несмотря на трудности роста, ансамбль мужал, приобретая свой оригинальный хореографический почерк, росла его популярность в народе, ему стало под силу решать серьезные художественные задачи.
Артисты трудились с энтузиазмом. По окончании спектаклей обычно устраивались диспуты с участием зрителеи, артисты выслушивали критические замечания и много полезного черпали из высказываний.
Викторина Кригер являлась художественным руководителем ансамбля в течение десяти лет — с 1929 по 1939 год. Ее творческий принцип с самого начала: отказ от штампов, поиски новых идеи и средств их художественного выражения в хореографии.
Опыт подсказывал Кригер, что невнимание к драматической стороне роли непременно ведет к штампу, который не в силах преодолеть никакая виртуозность.
При непосредственной помощи известных режиссеров Б. Мордвинова и П. Маркова коллектив вырабатывает свою эстетическую программу, добиваясь ее осуществления на практике.
В чем же состояло творческое своеобразие коллектива Московского художественного балета? Прежде всего в том, что, в отличие от многих псевдоноваторов в хореографии того времени, режиссеры и балетмейстеры труппы не отрицали достижений старого классического дореволюционного балета — его виртуозной исполнительской техники. Они сохраняли традиции высокой профессиональной культуры классического танца и его пластической образности.
Но основная задача ансамбля состояла в том, чтобы искусство хореографии стало максимально доступным пониманию широких народных масс. Добиться этого, идя по проторенному пути старого балета, в котором техника танца играла самодовлеющую роль, было невозможно. Старый балет не отражал богатого мира человека в его осязаемой жизненной реальности. Только немногим высокоодаренным артистам удавалось выйти за рамки этих балетных штампов и передать драматическое содержание партии. Ансамбль стремился устранить из своей творческой практики этот существеннейший недостаток старых балетных постановок. Его творческая программа предусматривала подчинение высшей техники танцевального искусства выявлению внутренних эмоций, чувств и настроений сценических образов.
Вот что писал по этому поводу П. А. Марков: «Государственный балет под руководством Викторины Кригер... ставит себе задачу... создания балетного спектакля и воспитания танцующего актера... Это, в первую очередь, внутренне оправданное и психологически развивающееся действие, в котором и Движение и танец теряют свой самодовлеющий характер и служат выражением внутреннего содержания каждого образа».

Эта прогрессивная, идейно связанная с эпохой программа открывала широкие возможности роста для всего коллектива.
Претворение в жизнь задач ансамбля потребовало немалых трудов. Труппа много гастролировала, выступала на заводах, фабриках, на периферии, чаще всего там, где балет был настоящим откровением.
В первые годы работы Московского художественного балета репертуар его был невелик: «Красный мак», «Корсар», «Коппе- лия», «Треуголка» и шедшие в одном концерте отрывки из балета «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон-Кихот». Именно на сцене Московского художественного балета был впервые поставлен в Москве «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (балетмейстер Р. Захаров). Позднее коллектив осуществил первую постановку на тему Великой французской революции — балет «Карманьола», музыка Б. Асафьева, балетмейстеры П. Вирский и И. Болотов. Наряду с определенными творческими достижениями и находками были в этой работе и некоторые художественные просчеты. Но показательно для коллектива— это настойчивое обращение к серьезным темам в хореографии.
17 мая 1933 года режиссерами МХАТ Б. Мордвиновым и П. Марковым и молодым балетмейстером Н. Холфиным был поставлен новый спектакль-балет «Соперницы» в трех актах, музыка П. Гертеля. Это был жизнерадостный, искрящийся весельем спектакль, сочиненный по мотивам известного комического балета «Тщетная предосторожность» Жана Доберваля. Постановка Московского художественного балета отличалась тем, что это был первый спектакль, в котором драматургическое содержание нашло новую соответствующую форму хореографического воплощения
На первое представление балета «Соперницы» Шлуглейт решил пригласить Немировича-Данченко. Одобрение спектакля великим режиссером было для коллектива большой радостью и наградой. О балете заговорила вся Москва. В спектакле «Соперницы» балетный коллектив впервые полностью воплотил идею «танцующего актера», здесь техника танца всецело была подчинена задаче выявления внутреннего содержания хореографического образа. Это было «действенным применением принципов МХАТ в балетном искусстве».

Важно отметить, что в 30-е годы многие выдающиеся советские хореографы — Л. Лавровский, А. Мессерер, И. Моисеев — делали попытки по-современному прочесть этот старинный балетный шедевр. Несмотря на интересные, заслуживающие внимания находки и значительные хореографические обогащения, эти новые сценические варианты «Тщетной предосторожности» все же не стали репертуарными.
Спектакль «Соперницы» сыграл решающую роль в судьбе Московского художественного балета и послужил толчком к объединению его с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко. В 1934 году это объединение было утверждено Наркомпросом РСФСР.
На состоявшемся в театре собрании Вл. И. Немирович-Данченко выступил с речью. «Наши старики,—сказал он,— небось знают, как много я мечтал о балетной отрасли нашего дела, о балетной артерии в организме Музыкального театра.
Помню, еще до революции я писал Теляковскому, директору императорских театров, что дирекция не умеет использовать богатое объединение таких громадных коллективов, как драматического, оперного и балетного.
Если и пользуются этим, то только механически, в операх с балетом, а надо — синтетически!
Трудно не только учесть, но даже ясно представить себе, в какую форму выльется слияние подобных коллективов.
Но совершенно очевидно, что при том направлении, которое принимает вокально-музыкальное искусство в нашем театре, могут открыться огромные перспективы. Руководящей идеей наших постановок является всегда глубокий внутренний художественный синтез: для того психологического, человеческого и социального зерна, которое мы видим в произведениях, мы ищем ярких внешних музыкальных, вокальных, красочных и пластических движений.
Каким-то чудом, где-то в стороне, почти незаметно создался коллектив, внутренние толчки которого те же, что и у нас: борьба со сценическими штампами, со сценическими бессмыслицами. Талантливая вдохновительница этого коллектива недаром увлекалась всегда нашим театром. Ее роднил с нами общий взгляд на искусство.

Чем глубже идет революция в музыкально-вокальном искусстве, с одной стороны, и в балетном — с другой, тем стремительней она, эта революция, толкает оба эти искусства в объятия друг к другу.
Остаются только чисто технические вопросы. Их надо преодолеть. Может быть, в начале нашей связи будут ошибки в смысле увлечения в крайности: как в нашем театре в первые этапы допускались ущемления или вульгаризация вокальной стороны дела, так и здесь могут снижать существеннейшую, стихийную радость танца, балета. Но я уверен, что два искусства, помогая друг другу, сумеют проникнуться в синтезе своего объединения стихией одно другого»
Соединившись в 1934 году с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко, коллектив Московского художественного балета все же продолжал самостоятельную работу, периодически совершая длительные поездки по Советскому Союзу. Органическое же и окончательное слияние этих коллективов произошло в 1939 году, когда балетная труппа целиком вошла в состав Музыкального театра, принимая с этих пор участие не только в самостоятельных хореографических постановках, но и в оперных спектаклях. В наши дни балетный коллектив театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко по праву считается одним из лучших в стране.
Московский художественный балет дал советской хореографии ряд выдающихся имен.
Особенно хочется отметить творчество балетмейстера В. П. Бурмейстера, начинавшего свой актерский путь в коллективе Московского художественного балета.
Одной из лучших его балетмейстерских работ на сцене Музыкального театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко явилась постановка балета «Лола», в котором с предельной выразительностью была передана драматическая тема спектакля, его революционный пафос. Огромную славу советскому балетному искусству принесли его спектакли «Лебединое озеро» Чайковского (поставленное в творческом содружестве с П. А. Гусевым и В. А. Эдельманом) и «Вариации на одну тему» Бизе, осуществленные на сценах театров «Гранд- Опера» в Париже и Ковент-Гарден в Лондоне.
Талантливо и глубоко раскрыл романтическую идею пушкинского произведения Н. С. Холфин в балете С. Н. Василенко «Цыганы». Этот балет, в котором яркий образ Земфиры создала Мария Сорокина, долго держался в репертуаре театра и пользовался большим успехом у зрителей.
Балетмейстеры Бурмейстер и Холфин были проводниками идей Станиславского и Немировича-Данченко в хореографическом искусстве. Будучи прекрасными мастерами хореографии, они прививали молодежи навыки искусства актерского раскрытия образа.
В коллективе Московского художественного балета начал свой творческий путь В. А. Эдельман, впоследствии один из ведущих дирижеров Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Это отличный музыкант, великолепно чувствующий и передающий специфику балетной музыки, безукоризненно знающий сложнейшие партитуры и обладающий прекрасным чувством ритма. Вдумчивая дирижерская интерпретация Эдельмана в сочетании с высоким мастерством руководимого им оркестра помогает выявлять тончайшие художественные оттенки музыкального произведения.
Режиссеры Музыкального театра неизменно помогали своему балетному собрату. С огромным вниманием и отеческой заботой относился к балетной труппе театра Вл. И. Немирович- Данченко.
Так из маленького коллектива молодых актеров-энтузиастов сформировался великолепный хореографический ансамбль крупнейшего музыкального театра страны, по праву занимающий одно из ведущих мест в советском балетном искусстве.

ЛУЧШИЕ ПАРТИИ И КОНЦЕРТНЫЕ НОМЕРА (Часть 8)

Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера — самобытным творцом, а не рабом автора.
В. Белинский


Значение исполнительского творчества Викторины Кригер трудно переоценить. Активная театральная и концертная деятельность, обширный танцевальный репертуар создали балерине заслуженную славу.
Только в настоящем художнике, каким была Кригер, могло так удачно сочетаться интеллектуальное и эмоциональное начало, яркость, глубина и виртуозный блеск исполнения, тонкий артистизм и отличный вкус.
Не обладая какими-либо исключительными внешними данными, актриса поражала своим общим обликом. Лицо, озаренное чудесным взглядом больших и выразительных серых глаз, привлекало своей живостью. Изящная фигура отличалась исключительной уравновешенностью пропорций. Но самыми замечательными ее физическими достоинствами были отличные формы корпуса, спины и ног с сильным подъемом. Может быть, этим объяснялась виртуозная техника ее вращательных движений. В любом жете, простом или сложном, пели мягкие линии ее ног. А руки! Необычайно выразительные, легкие в элевации, они отлично помогали при баллоне, в труднейших вихревых движениях и в сохранении баланса при мгновенных точных остановках.
Кригер обладала поистине виртуозной техникой. Ее прыжки, фуэте, пируэты надолго оставались в памяти тех, кому хоть раз случилось видеть ее на сцене. Фейерверк ее блестящих технических приемов высшей трудности всегда вызывал в зрительном зале восторженное изумление. Однако танцевальная техника у Кригер не существовала в отрыве от смысловой стороны роли. Как всякий подлинный художник, Кригер никогда не разрушала образную сторону танца, заложенную в нем мысль неоправданным техническим трюкачеством, никогда не стремилась ослепить зрителя каким-нибудь замысловатым движением, если оно шло вразрез с основной хореографической идеей.
Крепко сбитая, живая, Викторина Кригер была сгустком кипучей энергии, актрисой поистине редкого темперамента. Искусство Кригер не могло оставить зрителя равнодушным — так много страсти вкладывала она в свои танцы, так самозабвенно отдавалась она образу, роли. Тонкий вкус и большая артистическая горячность помогали ей зачастую преодолевать полуотвлеченность, условность отдельных партий. В каждой из них она умела найти убедительные черты, сделать подчас бесплотные по либретто роли правдивыми.
Органическое сочетание виртуозной техники, поразительной экспрессивности выражения и глубокого артистизма было основным в даровании Кригер. Поэтому создаваемые ею образы были такими ярко убедительными.
Иной раз могло показаться, что Кригер творит экспромтом — столь неподдельной была увлеченность балерины, которую нельзя отработать в репетиционном зале. Но это было не так. Исключительно требовательная к себе, Кригер очень много трудилась над отделкой каждого штриха, каждой, самой мелкой черточки художественного рисунка роли, добиваясь прежде всего его идейной и художественной целостности. Костюм, грим, любой жест — все подчинялось задаче создания на сцене убедительного образа. Репетиционный период был для балерины наиболее увлекательным, поистине захватывающим процессом последовательного рождения партии. И она всегда умела внести в исполнение свое понимание роли, свое правдивое и оригинальное решение ее. Пока не было достигнуто полного слияния с ролью, Кригер не выходила на сцену. Это и придавало необычайную свежесть каждому выступлению балерины, когда исполнение ее дышало такой увлеченностью, такой силой и новизной чувства, как будто она танцевала впервые. Кригер была не только замечательной танцовщицей, но и выдающейся актрисой. Она всегда стремилась совместить высокий хореографический.

Темперамент Кригер стирал грань между академической строгостью классического танца и искренней живостью танца характерного, он расцвечивал яркими мазками классическую технику. Это органическое слияние классики и народной характерности придавало неповторимый колорит роли Китри в исполнении Кригер.
Кригер внутренне безошибочно постигала характер и краски народного испанского танца. Немалое значение имело при этом тонкое, мы бы даже сказали, проникновенное понимание музыки Э. Гранадоса, И. Альбениса, М. Де Фальи и других выдающихся испанских композиторов, чье творчество подсказывало, какими должны быть подлинно испанские танцы. Глядя на Кригер в роли Китри, невозможно было сказать, что, кроме балетных (сценических) плясок, очень далеких от народных испанских танцев, балерина ничего не видела, — столь выразительным было ее исполнение. Казалось, что в самой Испании постигла она эти танцы в их первозданной красе.
Яркие и темпераментные пляски Китри — Кригер ассоциируются с густыми жирными мазками живописи — пурпурными, фиолетовыми, изумрудными. Эти краски отличаются не только сочностью, но и своеобразием колорита и чередования оттенков.
Обладая от природы колоссальным прыжком и необычайно крепкими пальцами (пуантами), Кригер умело использовала эти возможности своего танцевального дарования. Первое же появление балерины на сцене, когда она в три-четыре необычайных по силе и легкости прыжка «перекрывала» огромную сцену, захватывало зрителя, а изумительная огневая вариация с кастаньетами окончательно покоряла его.
...Музыкальная пауза. Китри—Кригер стремительно выбегает на сцену. Мгновенная и резкая остановка. Лицо балерины почти сурово. Встав в позу, она начинает играть кастаньетами, а потом, точно стрела, выпущенная из лука, летит (именно летит) в неудержимой пляске, почти не спускаясь с носков. В этом стремительном танце не только сила, не только страсть, но и неукротимая воля, торжество любви наперекор всему. Иногда вариация завершалась фуэте в бешеном темпе. Это один из наглядных примеров в творчестве Кригер плодотворного сочетания хореографических черт классического танца и народного характерного пляса.
Во втором выходе первого акта балерина поражала стремительно-динамичными прыжками по диагонали с попеременным выбрасыванием ног. При этом движении создавался необычный ракурс фигуры в характерной позе полета, который приводил в неописуемый восторг всех почитателей балетного искусства, хотя некоторые и были смущены несколько непривычным хореографическим рисунком танца.
Сцена «В таверне» была по-своему сложна для исполнительницы роли Китри, так как в партитуре балета в этой картине не было для нее специальных танцевальных номеров. Но Кригер здесь сумела привлечь к себе внимание, заполнив пробел либретто. С необычайной экспрессией танцевала она в массовой сцене на каблучках испанские народные танцы, причем многие движения возникали экспромтом.
Совершенно преображалась актриса в партии Дульцинеи в картине «Сон Дон-Кихота». Она рисовала эту роль мягкими пастельными красками, и хотя они в основном были несколько чужды характеру дарования балерины, тем не менее ее природная артистичность, настойчивость в поисках правильного сценического решения образа позволили ей достичь в роли Дульцинеи и мягкого лиризма и возвышенной романтической приподнятости. Актриса была живым воплощением тех «неземных» дам сердца, которые сливались в больном воображении печального рыцаря Дон-Кихота в облике прекрасной Дульцинеи.
В противовес горячим, страстным, «земным» танцам первых двух актов в картине «Сон Дон-Кихота» балерина была нежна, легка и воздушна, как облако. Если прыжок Кригер в первом акте поражал своей стремительностью и силой, то в сцене «Сон Дон-Кихота» он был таким эфирным и эластичным, что напоминал легкое дуновение ветра.
Необычайно эффектна « изящна была Викторина Кригер в вариации под арфу из па-де-де последнего акта. Будто тончайшие кружева, «вышивали» носки Кригер причудливые, замысловатые узоры — мелкие рон-де-жамбы, затейливые па- де-буре и стремительные шене в конце вариации. А как блистательна была финальная кода, когда балерина делала 32 фуэте с двух ног! Андеор и андедан — вперед и обратно.
В числе наиболее запоминающихся фрагментов партии Китри-Дульцинеи нельзя не отметить темпераментного фанданго из последнего акта, исполнявшегося Кригер вместе с кордебалетом.
В целом образ Китри в исполнении Кригер, пронизанный идеей торжествующей любви и утверждавший ее, совершенный с точки зрения хореографической формы, был одним из незабываемых образов, созданных на советской балетной сцене.

* * *

Исполнение роли Сванильды в балете Делиба «Коппелия» выявило незаурядный комедийный талант Кригер. Пронизанный необычайной теплотой, солнечностью и озорством, образ Сванильды стал одним из выдающихся в галерее созданных Кригер ролей.
Ученый-фантаст Коппелиус живет в мире созданных им кукол-автоматов. Среди них он особенно выделяет свою любимую куклу красавицу. Коппелию. Старик мечтает оживить Коппелию, но для этого необходимо, чтобы ее полюбил человек.
Жених хорошенькой девушки Сванильды Франц не раз заглядывался на куклу. Ветреный молодой человек не прочь попытать счастья у красивой «дочери» Коппелиуса. С этой целью он проникает однажды ночью в дом старика. Поймав Франца, Коппелиус усыпляет его и произносит над юношей кабалистические заклинания, пытаясь передать силу и жизнь Франца своей любимой кукле-автомату. Сванильда, очутившаяся еще раньше в доме Коппелиуса, переоделась в платье куклы и имитирует ее оживление.
Поистине виртуозные, без малейшей напряженности, бурно-динамичные танцы Сванильды — Кригер дышали настроением какой-то солнечной праздничности. Наиболее примечательны в этом смысле вариации первого и па-де-де последнего акта.
Вариация в первом акте на площади напоминала своим хореографическим звучанием торжественную парадность, свойственную звукам фанфар. В сильных бросках «окрыленных» ног, чеканных, ритмичных движениях на пальцах, в резких отточенных пируэтах балерины ощущалось какое-то необычайное ликование. Игра артистки — это большая гамма чувств и наст¬роений: от бесшабашного веселья и шаловливости девушки-подростка до подозрений и зрелых мук ревности в отношении к неверному жениху.
С большим мастерством, не огрубляя, не шаржируя танец, исполняла Кригер «превращение» в куклу во втором акте балета. Балерина вносила в каждый танцевальный штрих на редкость милый, обаятельный юмор, отчего ее кукла сразу располагала к себе зрителя.
С тонким юмором изображала она затем «оживление» куклы, ее постепенное превращение в человека. Это было художественно и проникновенно. Кригер как будто прислушивалась к биению своего автоматического сердца, которое постепенно превращалось в человеческое, к работе многочисленных невидимых винтиков своего организма-автомата, вызывающих движения ее рук, ног, тела, также постепенно становящихся все более человеческими. Вместе с Коппелиусом кукла искренне радовалась своему «воскрешению».
Но поистине великолепным было огненное болеро второго акта. Хореографический рисунок этого танца отличался у Кригер неподдельной оригинальностью. Прежде всего удивительно неповторимым было начало танца, когда Кригер при первых звуках болеро буквально взвивалась в прыжке и с его высоты делала разворот на землю, чтобы затем снова взлететь в воздух. Танец состоял из каскада бравурных движений, завершавшихся эффектным падением на колено после многих вращений с высоким выбросом ноги в воздух. Тот, кому посчастливилось видеть Кригер в этом номере, вряд ли сможет ее забыть.
В последнем акте обращало на себя внимание отличное исполнение па-де-де и особенно вариации, в которую балерина вносила много живости, шика и изящества. Как всегда, с блеском исполнялись ее знаменитые 32 фуэте в стремительной коде.
Роль Сванильды оставалась в репертуаре Кригер многие годы и пользовалась огромным успехом.
Во время многочисленных гастролей по городам нашей Родины, столицам европейских государств и далеких заокеанских стран эта партия всегда и всюду отмечалась зрителями как
одно из самых замечательных достижений актрисы.

* * *

Среди основных партий балетного репертуара Кригер следует отметить роль куклы-балерины в балете И. Стравинского «Петрушка».
Кукла в «Коппелии» и кукла в «Петрушке» — едва ли можно усмотреть хоть малейшее сходство этих образов, не только внутреннее, но и внешнее. Кригер — Коппелия была миленькой «фарфоровой» куколкой, с глазками, обрамленными длинными ресницами, с розовыми нежными щечками, с белокурыми вьющимися волосами.
В «Петрушке» кукла — с ярмарки: насурмленные брови, щеки, будто натертые свеклой, волосы светло-мочального оттенка, кукольное платье с длинными из-под него панталончиками... Кукла-балерина — это лубочная игрушка, сделанная из папье-маше и тряпок, образ гротесковый. Такой же гротесковой была вся танцевальная партия, ничего общего не имевшая с характером партии куклы в «Коппелии». Но силой своего сценического мастерства Кригер сумела придать определенную драматическую окраску и этой роли.
Полная динамизма и ослепительной красочности, музыка Стравинского требовала большой ритмической пунктуальности.
Всю роль куклы-балерины Кригер исполняла в бурном ритме, не спускаясь с носков; даже мимические сцены проводила она на пуантах, на мелких па-де-буре, бегая, будто на деревянных ногах, чуть расставленных во второй позиции.
Кукла-балерина была глупа, порой уморительно потешна, но по-своему, «по-лубочному», кокетлива и даже привлекательна. Ее круглые кукольные глаза были почти неподвижны, только временами они тоже «по-кукольному» выражали любопытство или страх.
Очень хороша была Кригер во втором акте, в «нежной» сцене свидания с куклой-Арапом, особенно в момент появления куклы-Петрушки. Здесь балерина с большим юмором изображала испуг и стремление помирить обоих «претендентов» на ее кукольное сердце. Чрезвычайно эффектной была игровая сторона этой сцены. Бегая на пальцах из стороны в сторону, кукла- балерина бестолково металась от Арапа к Петрушке и обратно. В ее кукольных глазах застыл страх и ужас. Кокетка силилась помирить соперников, но, чем больше она металась, тем больше было бестолковщины. И, убедившись, что никакие уговоры не действуют, кукла, топчась на пальцах между Арапом и Петрушкой, начинала посылать то одному, то другому воздушные поцелуи.
Эта сцена была очень интересна по раскрытию всего характера куклы, которая оказалась к тому же по-женски находчивой, прибегнув к последнему средству — ласке.

* * *

Начало разработке современной тематики в советском балетном искусстве было положено постановкой знаменитого «Красного мака» Р. Глиэра (1927). Очевидно стало, что даже такое условное искусство, как балет, может откликаться на жизненно важные темы. Спектакль отображал борьбу китайского народа с иноземными захватчиками, за которой в то время с неослабным вниманием и сочувствием следил советский народ. Постановка балета была выдающимся событием. «Красный мак» был у всех на устах, о нем говорили, спорили, он привлек на свою сторону массу восторженных почитателей. Огромный успех спектакля знаменовал собой значительную победу советской хореографии.
В «Красном маке» все было ново для балета — необычный сюжет, окрашенный пафосом революционной романтики, и новые герои (советские люди, несшие угнетенным народам веру в дружбу и помощь, и китайцы, борющиеся за свое освобождение). Спектакль поражал не только новизной сюжета и героев, но и новым соотношением танца и музыки и смелым обращением композитора к мотивам народных песен и танцев (чудесный матросский пляс).
Когда на столичных афишах появилось имя Викторины Кригер как исполнительницы партии Тао-Хоа в балете «Красный мак», у многих возникла мысль: а ведь это не ее роль. Хрупкая, как статуэтка, нежная, как лотос, китаяночка... Разве может «неистовый» темперамент Кригер «упрятаться» в такую оболочку? Конечно, нет! Но Тао-Хоа Кригер с блеском опровергла подобные предубеждения. Артистка умно, чутко и тонко подошла к созданию этого сложного образа. Как и у первой исполнительницы роли Тао-Хоа — великой Гельцер, образ этот, созданный Кригер, и с танцевальной и с игровой стороны отличался своеобразием и высоким мастерством исполнения. Как перезвон колокольчиков, были нежны и «звонки» ее пуанты.
Тао-Хоа в исполнении Кригер не была уподоблена севрской статуэтке или китайской фарфоровой куколке. Танец Кригер был свободен от налета той ложной восточной экзотики, которая привносилась обычно в балетные китайские танцы. Тао-Хоа в исполнении Кригер предстала живым, полнокровным человеком, обаятельной женщиной-китаянкой, несомненно уже Фея Карабосс в исполнении Кригер оставляла огромное впечатление не только оригинальностью хореографического рисунка (особенно запоминался блестяще исполнявшийся большой танец в первом акте), но и большим артистическим обаянием.
На праздник по случаю рождения принцессы Авроры во дворце короля Флорестана собрались свита и все феи. Забыта была только одна фея — злая Карабосс. В самый разгар бала в колеснице из ореховой скорлупы, запряженной шестью мышами, которую сопровождали безобразные пажи, помпезно и грозно появляется фея Карабосс.
В этом выходе Кригер была великолепна. Глаза ее сверкали гневом, а губы чуть «змеились» злобной торжествующей улыбкой. Медленно, поддерживаемая мышами, она сходит со ступенек колесницы и быстрым, каким-то коварным и затейливо-ползучим шажком приближается к королю и королеве.
Низкий поклон наподобие реверанса... Грозные глаза, как бы говорящие: «Что — не ждали меня! А я все же явилась! Где же ваша принцесса?»
Резкий поворот, несколько динамичных прыжков — и Карабосс уже у колыбели. Еще момент — и ее когти вцепятся в малютку. Но добрые феи защищают принцессу.
Кригер — Карабосс спрыгивает со ступенек трона и начинает свою неистовую пляску, пляску возрастающего гнева. Как вихрь кружит Карабосс вокруг королевского церемониймейстера Каталабюта, разрывая его шевелюру и бросая клочья его волос мышам. И все это в бурном темпе, в стремительных движениях на пальцах. Этот кружащийся дикий черный ураган — точно воплощение злобы и ненависти к светлому, человечному началу сказки.

В классической постановке выдающегося балетмейстера М. Петипа это финал пролога. Вся танцевальная партия пролога построена у Кригер на носках, с изобилием резких и стремительных прыжков. С колоссальной силой и поистине «демоническим» темпераментом балерина исполняла этот труднейший не только по технике, но и по дыханию танец. Это был «шабаш» ведьмы. После появления феи Сирени Карабосс начинает слабеть, но, все еще напрягая силы, пробует вступить с ней в борьбу, а затем, окончательно разъяренная, вскакивает в свою колесницу и, грозя грядущим возмездием всем находящимся в зале, уезжает вместе со своей мышиной свитой.
Во втором акте мрачные возгласы труб в оркестре зловеще напоминают о злой Карабосс, затаившей мысль о мести. Сквозь дым и пламя, будто из-под земли, появляется Карабосс в образе нищей старушки. Она дарит принцессе Авроре острое веретено, которое ранит девушке руку. Злобная фея торжествует: сбылось ее ужасное предсказание — принцесса засыпает от укола пальца. Мрачным взором зловещего торжества окидывает Карабосс королевскую чету. Затем она срывает с себя лохмотья и начинает дико хохотать. Весь этот момент заполнен танцевальными движениями игольчато-острого и необычайно замысловатого хореографического рисунка.
Кригер очень тонко ощущала оттенок беспокойства, звучавший в музыке Чайковского в этой сцене. Какая-то злая скорбь появлялась в ее ненавидящих глазах. Этот момент в какой-то степени роднил образ Карабосс с Демоном. Злой волшебнице все же не удается одолеть силы добра. В мятущихся языках пламени Карабосс исчезает. С большим талантом драматической актрисы исполняла Кригер эту сцену своего бессилия и гибели в поединке с доброй феей Сирени.


* * *

Уже в последние годы своей сценической деятельности Викторина Владимировна порадовала театральных зрителей чудесным исполнением роли Мачехи в широко известном балете С. Прокофьева «Золушка», поставленном Р. Захаровым в 1945 году.
Шаловливо-ироническая музыка С. Прокофьева подчеркивает несколько гротесковый образ Мачехи, роль которой Кригер ведет в энергичной танцевальной манере.
Вся столичная печать с большой теплотой оценила блестящее исполнение Кригер партии Мачехи. « Ее танец — настоящий образец артистического мастерства. Она остро почувствовала изящную иронию музыки Прокофьева и сумела передать ее в танце» — писал Д. Шостакович.
В образе Мачехи сочетались различные, порой противоречивые черты человеческого характера.
В этой роли балерина мастерски рисует злую, жадную, самовлюбленную, стремящуюся в высшее общество мещанку и вместе с тем выявляет присущее ей теплое материнское чувство. Ее Мачеха по-своему любит своих капризных дочек, полна заботы о них, мечтает найти им женихов. Да и сама она еще не прочь пофлиртовать, изменить мужу, тем более, что он у нее «под башмаком». А когда принц отвергает дочек, она пытается натянуть туфельку на свою ногу, чтобы принц ее «взял в жены». Мачеха ненавидит Золушку, потому что она красивее, умнее и ласковее ее дочерей.
Совершенно удивительны и неповторимы танцевальные и драматические «находки» Кригер в этой партии. Образ Мачехи освещается как бы сквозь призму едкой иронии. Весь танец идет на изумительно крепких носках — пуантах.
В танце ссоры с Золушкой и мужем она, не спускаясь, с пальцев, наскакивала, как тарантул, на свою жертву. Здесь пуанты артистки были острые, колючие, будто вонзающиеся в пол. А как удивительно «бисерно» рассыпались эти пуанты, когда мачеха лебезила перед знатными людьми. Два настроения — два диаметрально различных хореографических рисунка. В игре Кригер была найдена исключительно интересная мизансцена. Во втором акте, на балу у принца, в момент, когда он танцевал с дочерьми мачехи, она от упоения, от гордого сознания, что вот-вот будет тещей принца, незаметно, мелким воровским шажком приближалась к трону... От тщеславия у нее кружилась голова. Судорожно дотрагивалась она рукой до трона, и казалось, что еще мгновение —и она усядется на него. Но грозные взгляды охранителей принца приводили ее в чувство.
Любая сцена с участием Мачехи была своего рода маленьким шедевром: и когда она ссорилась с дочерьми в последнем акте, и когда она, кокетливо заигрывая с принцем, решалась столкнуть дочку со стула, чтобы примерить туфельку, и когда она просила ножницы, чтобы подрезать большой палец.

Мачеха — лучшая партия последнего периода творчества Кригер. Это одна из самых любимых ею ролей. За исполнение роли Мачехи Кригер была удостоена звания лауреата Государственной премии первой степени.

* * *

Лирика не была стихией Кригер, но в решении ролей такого плана ее выручали большая музыкальность и артистизм, умение остро ощутить лиризм самой музыки произведения.
В свое время (в 1926 году) лирическая партия Одетты в «Лебедином озере» Чайковского явилась плодом огромного, кропотливого труда балерины. И, естественно, там, где на первом плане была драматическая сторона (последний акт), а не одна только лирика (второй акт),— там Кригер была более интересной. В роли же Одиллии темперамент артистки, с трудом «упрятанный» в образе Одетты, стихийно получал полный простор. Одиллия — Кригер была необычайно динамична, блистательна, полна властного очарования.
Тонкое ощущение специфики народных танцев, представляющее одну из сторон большого дарования Кригер, проявленное ею при исполнении партии Китри в «Дон-Кихоте», в венгерских танцах балета «Раймонда» и в рапсодии Листа, она продемонстрировала и в отлично исполненной ответственной роли рыбачки в балете «Любовь быстра», поставленном балетмейстером А. Горским.
Полный жизнерадостности образ рыбачки, простой норвежской девушки, с ее угловатыми танцами, был весь пронизан настоящей народностью. В нем не было нарочитой простоватости, свойственной порой необработанной художественно народной пляске. Удивительно живо и ярко сочетала Кригер в своем исполнении изящный юмор с глубоким лиризмом внезапно пробудившегося чувства к грубоватому парню, с которым можно было так весело потанцевать и незлобиво повздорить. Окрашенные норвежским национальным колоритом, танцы Кригер в этой партии были в то же время образцом высокой хореографической классики.
Вообще говоря, Викторина Кригер никогда не была «чистой» классической танцовщицей. Во всем — даже в мельчайших нюансах — умела она оттенить какие-то характерные черты народного национального танцевального искусства.
Так, например, в болеро из «Коппелии» чисто классический прыжок балерина завершала типично испанским выгибом спины, свойственным национальным испанским пляскам.
Филигранная классическая техника чудесной вариации из последнего акта «Раймонды» сочеталась у Кригер с умением в каждом па отразить венгерский колорит, подчеркнуть его каким-то особым жестом, так что у зрителя создавалось впечатление, будто в руке балерины — звенящий тамбурин.
А в роли куклы в балете «Петрушка» наряду с классической техникой она умела передать русский лубок, русский размах и даже кукольность какую-то русскую.

* * *

Кригер была замечательной исполнительницей партии Заремы в балете Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Первая постановка этого балета с ее участием была осуществлена труппой Московского художественного балета в 1936 году балетмейстером Р. Захаровым.
Трагический образ страстной Заремы требовал от исполнительницы этой партии большого драматического накала. Незаурядное артистическое дарование Кригер проявилось здесь с наибольшей полнотой. Пластикой танцевальных движений и выразительной игрой Кригер умела оттенить любое душевное состояние своей героини.
Гарем крымского хана... Среди многочисленных наложниц выделяется гордая, величавая, уверенная в своей женской силе красавица Зарема.
С поля брани возвращается хан Гирей. Желая развлечь грозного повелителя, жены танцуют. Зарема включается в пляску, стараясь увлечь хана, напомнить ему о своей красоте, о своем большом и горячем чувстве. Однако медленный, полный истомы и страсти танец Заремы не производит никакого впечатления на хана.
Свободно владея средствами психологической игры в танцевальном искусстве и выразительной мимикой, Кригер легко переходила из одного состояния в другое, убедительно раскрывая мысль Новерра, что «жест есть второй орган речи» . Появление Марии и холод встречи с Гиреем подтвердили сомнения, закравшиеся в душу Заремы. Здесь начинается трагедия.

Талант драматической актрисы помог Кригер чисто хореографическими средствами воспроизвести подлинную Драму Заремы.
Гирей и Зарема остаются вдвоем. Зарема — воплощение скорби и муки. Она мечется по сцене со страстным призывом вновь вернуть ей любовь. Какая щемящая тоска и в глубоко печальной музыке танца и в танцевальных движениях балерины. Танец Заремы, полный драматических эмоций и взволнованного ритма, исполнялся актрисой с музыкальной отточенностью и легкостью, хотя был построен на трудных прыжках, резких изгибах корпуса, блестящих турах. Но горячие мольбы остаются безответными. Так и не обратив никакого внимания на свою бывшую любимицу, Гирей уходит, оставляя страдающую Зарему.
И, наконец, высшая точка драматического напряжения всего спектакля — сцена в спальне Марии.
Весь третий акт пронизан ароматом пушкинской поэзии. Не в силах добиться любви Марии, Гирей покорно оставляет ее. Мария засыпает.
Все жены спят. Не спит одна,
Едва дыша, встает она, Идет...
В спальню пленницы, крадучись, входит Зарема. В страстном порыве мольбы бросается она к проснувшейся Марии и с чувством подавленной гордости опускается перед ней на колени. С каким вдохновением и страстью проводила эту картину Кригер! Каждое движение рук, ног, тела, каждый мимический штрих — все было выражением отчаяния и смятения, бушевавших в груди покинутой женщины. Тут и горькие слезы о забывшем ее Гирее, и мольба о возврате любимого, и горечь от сознания своего бессилия перед соперницей, и, наконец, страстная жажда мести и решимость осуществить ее. В порыве ревности ударом кинжала Зарема убивает Марию. Печальные и мрачные аккорды в оркестре говорят о развязке трагедии.
С большим актерским мастерством проводила Зарема — Кригер свою последнюю сцену в спектакле — сцену шествия наказнь. Все ее существо «по-прежнему выражало охватившее ее чувство всепоглощающей любви.
Создание Заремы — образа необычайной танцевальной и сценической выразительности — было для Кригер значительной вехой на пути ее творческих достижений.

* * *

Высокой оценки и внимательного анализа заслуживают концертные выступления Кригер. Не всегда артист, успешно выступающий в спектаклях, бывает столь же интересным в концертных номерах. Викторина Кригер счастливо сочетала в своем искусстве театр и эстраду. В ее репертуаре было большое количество сольных концертных номеров. Это и классические вариации, и характерные танцы, и народные пляски, и изящные хореографические миниатюры, и отрывки из балетов.
Неизменным заслуженным успехом у публики пользовалась в ее исполнении «Вакханалия» Сен-Санса, которую она танцевала с разными партнерами. Находясь в гастрольной поездке в Канаде и США, она перестроила композицию «Вакханалии» и танцевала ее без партнера. Эта новая композиция была подлинной «поэмой о любви».
Одним из замечательных танцевальных номеров Кригер была «Вторая рапсодия» Листа, которая исполнялась ею почти без купюр. Каждый нюанс этого выдающегося произведения — от печальных, полных скорби аккордов начала до ураганного, вихревого «аллегро» — находил в исполнении Кригер свое предельно яркое выражение.
Из других концертных номеров выделялись «Еврейский свадебный шуточный танец», «Беспризорник», «Кабардинская лезгинка».
«Еврейский свадебный шуточный танец» отличался в исполнении Кригер подкупающим обаянием, искрящейся жизнерадостностью и улыбчатым мягким юмором. Интересно отметить, что почти весь танец был построен на выразительных движениях буквально говорящих рук. Каждый жест артистки, поражавший своей неожиданной оригинальностью и проникновенной правдой, восторженно принимался публикой.

* * *


Не будучи профессиональным балетмейстером, Викторина Кригер самостоятельно создала два хореографических номера — «Рапсодию» Листа и блестящий хорео-драматический этюд «Беспризорный» (на музыку В. Флорова). В этюде В. Флорова Кригер предстала актрисой большого драматического диапазона, с равной силой проявившая себя и в легком комедийном начале произведения и в его трагическом финале. Мальчик вылезает из котла — чумазый, грязный, оборванный. В нем много детского, наивного; ему хочется поиграть в камешки, нарисовать углем «классы», попрыгать, поплясать, посмеяться. Но он одинок и бездомен. После недолгого оживления мальчик постепенно сникает — ему зябко, неуютно, голодно... Печальными глазами он смотрит вокруг... Где ночевать? И снова, закутавшись в свои лохмотья, он забирается в уголок и, свернувшись клубочком, как котенок, засыпает — жалкий, бездомный, одинокий. Этим произведением Кригер по-своему, средствами танца, отобразила последствия тяжелых лет гражданской войны.
В конце 20-х годов, когда Кригер гастролировала в Тбилиси, ее пригласили посмотреть народных танцоров. Красота национальных кавказских плясок, их покоряющая пластичность увлекли балерину, загоревшуюся желанием разучить кабардинскую лезгинку.
Балетмейстер С. Сергеев предложил Кригер обучить ее кавказским танцам. Ученица оказалась на редкость способной. Она быстро усвоила всю нелегкую специфику мужской кавказской пляски. Балерина органически сочетала сложную танцевальную технику ног и своеобразные движения рук и корпуса. В невероятно быстром темпе ноги Кригер рисовали сложный ритмический узор при полной неподвижности корпуса. Когда «обучение» было закончено, балерину уговорили включить лезгинку в свою концертную программу. Зрителей очаровала танцевальная чуткость Кригер, умение верно уловить национальный колорит, передать характерную манеру, свойственную народной хореографии Кавказа. С того вечера «Кабардинская лезгинка» прочно вошла в концертный репертуар Кригер, неизменно являясь одним из самых блистательных его номеров.
За свою творческую жизнь Викторина Кригер создала много значительных образов, попробовала свои силы в самых разнообразных хореографических жанрах, танцевала совершенно не похожие друг на друга партии. Были в ее репертуаре роли, исполненные подлинного трагизма, образы больших страстей и огромного психологического накала; были и юмористические партии; были и зажигательные народные танцы и шуточные хореографические миниатюры. Лучшие образы Викторины Кригер надолго останутся замечательной страницей в славной истории русского балетного искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

...всего себя подай людям — вот что теперь надо в искусстве.
М. Мусоргский


Оставив сцену, Кригер по-прежнему живет искусством, полна жажды деятельности, готова отдать все свои силы служению народу.
Журналистика и балет. Это сочетание кажется несколько необычным. Но разносторонняя журналистская деятельность Кригер не оставляет сомнений в ее незаурядных способностях и в этой области.
Первое выступление Кригер в прессе относится к 1926 году, когда балерина находилась в зените своей артистической славы. В этом году умер старейший балетный критик Аким Волынский, которого создательница советской школы хореографии А. Ваганова назвала в своих мемуарах «уважаемым любящим искусство энтузиастом» Кригер захотелось поделиться своими воспоминаниями об этом неожиданно ушедшем из жизни умном и талантливом человеке. Небольшая статья о Волынском послужила началом ее журналистской деятельности. За ней последовали очерки, рецензии, статьи по вопросам искусства, обзоры и т. п. Со временем Викторина Владимировна начала все больше приобщаться к литературной работе. Через несколько лет ее статьи стали появляться в центральной прессе — в «Правде», в «Известиях». Так к профессии балерины прибавилась профессия журналистки.

Кригер всегда, по ее признанию, волновали вопросы развития балетного искусства — того искусства, которому с детских лет была посвящена вся жизнь балерины. Сочувствуя всему передовому, прогрессивному в танцевальном искусстве и утверждая это в своей собственной творческой практике, Кригер видела, с каким трудом прокладывают себе дорогу новые веяния в хореографии, как нелегко приходилось подчас молодому поколению балетных артистов, пришедшему в театр после революции, преодолевать остатки старой рутины. Борьбе за чистоту подлинного искусства, за утверждение прогрессивных тенденций, за «оздоровление» кулис, за будущее театра посвящала Кригер свои многочисленные выступления в советской печати. Она энергично боролась за выдвижение талантливой молодежи и требовала, чтобы «молодняку» дали дорогу не на словах, а на деле, чтобы одаренные молодые артисты не консервировались в кордебалете и на второразрядных ролях, чтобы они не увядали в тщетных мечтах получить ведущие партии в спектаклях, а занимали в балете достойное их таланта место. Неутомимая, принципиальная и настойчивая, Кригер при этом, как правило, добивалась положительных результатов.
Летом 1935 года Викторине Кригер было поручено возглавить советскую делегацию лучших танцоров самодеятельности, выехавшую в Лондон на Международный фестиваль национального танца. Одновременно она была там корреспондентом «Известий» и написала много статей о работе нашей делегации. А по возвращении на Родину Викторина Кригер посвящает выступлению советских танцоров в Лондоне большие статьи: «Возвращение советских танцоров из Лондона» и «Наши успехи на Лондонском фестивале» .

Журналистика увлекала ее все больше и больше, принося радостное и приятное творческое волнение. Беспокойная любознательность, стремление как можно лучше изучить жизнь, подметить в ней новое, передовое и донести людям — все это вело Кригер в газету. Начиная с этого времени, она пишет уже не только о балете. Ее постоянным желанием было работать в редакции газеты. С 1 марта 1941 года она была зачислена в штат сотрудников «Правды». Викторина Владимировна вспоминает, что ни один ошеломительный успех на сцене не принес ей столько радости, сколько это событие. В «Правде» она проработала более пяти лет, не прекращая танцевать в Большом театре. В этот период огромную поддержку оказали ценные советы и помощь выдающегося публициста и общественного деятеля нашего государства Емельяна Михайловича Ярославского.
В свою журналистскую работу Викторина Владимировна вносила присущую ей во всем энергию и творческую взволнованность. Подумать только, тридцать три года назад выступила она на страницах театрального еженедельника со страстным призывом к артистам балета нести свое искусство в деревню. Как перекликается это сегодня со словами Программы партии, программы построения коммунизма, принятой XXII съездом. В то время балетоманам и эстетам эта мысль показалась дикой. Для Кригер же она естественно вытекала из ее раздумий о судьбах родного искусства, из стремления сделать его наиболее близким и понятным трудящемуся зрителю не только города, но и деревни.
Танец, пляска всегда были близки и понятны народу, и рабочие и крестьяне, по глубокому убеждению Кригер, способны были оценить классический балет во всем богатстве его выразительных возможностей. Кригер мечтала о постоянно действующих деревенских театрах, в которых демонстрировалось бы настоящее искусство танца, о том, чтобы балет перестал быть наслаждением для немногих и стал бы для народа неотъемлемой частью его культуры. И для того, чтобы эта мечта стала явью, Викторина Кригер начала на страницах газеты неустанно пропагандировать идею слияния хореографии с жизнью народа Верность этой идее Кригер доказала не только в своих статьях, но прежде всего — в своей творческой практике.
В начале Великой Отечественной войны Кригер выезжает на передовую линию фронта. Под непрерывными бомбардировками, среди огня и дыма проехала она от Москвы до Орла и была горда от сознания того, что своим искусством скрашивала трудную жизнь бойцов, защищавших Родину.

Вслед за тем по радио была передана статья Кригер «Моя поездка на фронт». В газетах появились ее полные веры в победу статьи — «На эвакопункте», «Мать героя», «Труд и песня», «Концерт в лесу», «Смерть и разрушение» и многие другие. Ее журналистский диапазон значительно расширился. Викторина Кригер писала о героях фронта и тыла, о партийных и беспартийных большевиках, день за днем ковавших победу, о зверствах фашизма, о неизбежности нашей победы.
В очерке «Кировцы», посвященном рабочим знаменитого ленинградского завода, создавшим в эвакуации на Урале новый танк Т-34, Кригер волнующе рассказывает о героическом труде рабочих, о бригаде, сутки не покидавшей завод, отказавшейся уступить место другой смене, о радостных улыбках уставших и гордых людей, когда было объявлено, что великое задание выполнено! Здесь, среди советских людей, отдававших все силы делу победы над фашизмом, находила Викторина Кригер героев своих очерков и статей. Написанные страстно и с огромной верой в народ и его силы, ее статьи служили общему великому делу — победе над врагом.
Отгремела война. В 1945 году Кригер избирается народным заседателем. Общественная работа в суде принесла ей очень много и как человеку и как творческому работнику, дала ей обильный материал для журналистской деятельности. Многие наблюдения и случаи из судебной практики Кригер находили затем отражение в ее статьях.
Но, разумеется, выступления Кригер в печати были, как правило, посвящены театральной тематике. Ей принадлежит огромное количество статей и рецензий, посвященных балетным спектаклям и концертам мастеров Азербайджана, Армении, Украины, городов РСФСР, Латвии, Эстонии и т. д.
Кригер никогда не ограничивается в своих рецензиях только профессиональным разбором исполнительского творчества актера. Все ее статьи подчинены основной цели — способствовать росту и всестороннему развитию советского балетного искусства, помочь начинающим балеринам и танцовщикам вырасти в больших мастеров своего дела, какими был всегда богат русский балет. Под пером Викторины Владимировны возникает ее идеал артиста — это человек большого гражданского чувства, человек постоянных и беспокойных поисков нового в искусстве, не успокаивающийся на достигнутом, артист, у которого высокая техника является лишь подспорьем для раскрытия музыкальной драматургии и полноты содержания образа, народный артист в самом широком значении этого слова. В этом отношении характерны ее взволнованные статьи о прославленной русской балерине Екатерине Васильевне Гельцер, творческий облик которой был вдохновляющим примером для артистической молодежи.
Кригер присуще удивительное чувство времени и его требований к искусству. В своих статьях она неутомимо сражается с отжившим, устаревшим, нелепым, расчищая дорогу новому и передовому. И о чем бы ни шла речь в ее статьях — о балете ли героической Кубы и замечательной кубинской балерине Алисии Алонсо или о постановке «Каменного цветка» и «Бахчиса¬райского фонтана» в Большом театре, о болгарском ансамбле народного танца или о гастролях зарубежных мастеров танца, — она всегда отмечает те прогрессивные веяния в искусстве балета, которые вызываются современными требованиями к нему. Кригер постоянно борется за творческую оригинальность в хореографии, в режиссуре, в оформлении спектакля, всегда приветствует смелый эксперимент, попытку найти свою редакцию, по-своему прочитать знакомую вещь. Недаром большинство ее рецензий посвящено актерским дебютам, молодежным постановкам, находкам или, наоборот, промахам молодых балетмейстеров.
Балет — искусство молодости, и именно к молодежи, которой предстоит приумножить славные традиции русского танцевального искусства, обращает Викторина Владимировна свои статьи.
Для тех, кто посвящает себя искусству танца, эти статьи и рецензии являются наставлениями умного и строгого педагога и товарища, артистки большого творческого опыта в хореографии.
Очень интересны сатирические фельетоны Викторины Кригер, публикуемые обычно в многотиражной газете Большого театра СССР «Советский артист». Полные тонкого юмора, они отличаются незаурядными литературными достоинствами и обнаруживают зоркость и изобретательное остроумие.
Кригер прекрасно владеет диалогом, стиль ее фельетонов очень экспрессивен и своеобразен, они по-настоящему остры, смешны.
Вот, например, новогодний фельетон «Ночь в ангарах» (в ангарах хранятся декорации Большого театра). Сколько тонкого юмора и острой сатиры в «беседах» между декорациями забытых спектаклей «Демона», «Дон-Жуана», «Коппелии», «Миран- долины», «Вертера» и других, которые долгое время не показываются зрителям, а они, «бедные», рвутся на сцену! Не менее интересны фельетоны «Хочу в Африку!», «Под шорох твоих ресниц», «И снится чудный сон Татьяне». В каждом из них автор берет острую, волнующую тему и решает ее с большим мастерством.
Каждая статья и рецензия Кригер являются результатом упорной предварительной творческой работы. За несколько дней до того, как сесть за свой письменный стол, она вечерами, бродя по Москве, мысленно «пишет» свои статьи, обдумывая тему и план будущей работы.
Исключительно требовательная к себе, Кригер зачастую по нескольку раз переделывает свою статью, шлифует каждую фразу. Эта придирчивая строгость к себе, умение работать в полную силу и с огоньком были выработаны ею в период сотрудничества в редакции газеты «Правда» и во многом явились результатом тесного творческого общения с целым рядом замечательных советских журналистов.
Достойна внимания выпущенная в 1962 году издательством «Знание» монография В. Кригер о Вахтанге Чабукиани. В этом популярном очерке, написанном любовно и с великолепным знанием материала, в простой, доступной для широкого круга читателей форме Кригер раскрывает биографию и особенности исполнительского мастерства великолепного танцора и балетмейстера наших дней Вахтанга Чабукиани. Увлекательно повествует Кригер о лучших танцевальных партиях артиста, а также о балетмейстерской и постановочной работе Чабукиани над такими спектаклями, как героико-романтический балет «Сердце гор» и народно-исторический балет «Лауренсия», легендарная «Горда» и сказочный «Синатле», героический балет «За мир» и юношеский «Сокровище голубой горы». Подробно останавливается она на трагическом спектакле «Отелло», за который Чабукиани был удостоен высшей награды — Ленинской премии.
В общей сложности Кригер написала несколько сот статей и заметок на самые разнообразные темы. Цифра внушительна уже сама по себе.
С 1957 по 1963 год Кригер — руководитель музея Большого театра Союза ССР. И здесь проявилась ее кипучая энергия. Она много работала над тем, чтобы превратить этот музей в деятельное просветительное учреждение, доступное широкой публике. Выставки, посвященные постановкам различных оперных, и балетных спектаклей, материалы по истории театра, фильмы о творчестве выдающихся мастеров сцены очень интересны и оказывают большую помощь молодым режиссерам, актерам профессиональных и самодеятельных театров, студентам музыкальных и театральных учебных заведений страны.
Работая в музее, Кригер по-прежнему принимала самое деятельное участие в общественно-политической жизни своего родного театра.
Она часто выступает на актуальные темы перед творческими работниками, ведет большую общественно-просветительную работу при университете культуры в городе Балашихе, почетным членом ректората которого она является.
И ныне Викторина Владимировна Кригер — активный участник шефской работы коллектива театра. Дается ли концерт в воинской части или в фабрично-заводском клубе, в колхозе или на стройке — она частый докладчик по различным вопросам работы театра.
Ее интересные выступления по радио и в печати с очерками об истории и работе музея Большого театра, о крупнейших русских и советских мастерах балета — Анне Павловой, Екатерине Гельцер—и о талантливой молодежи приобщают широкую аудиторию любителей балета к теории и истории хореографического искусства.
В 1962 году, в связи с 50-летним юбилеем газеты «Правда», Викторина Владимировна за активное участие в работе газеты была награждена почетной грамотой.
Но, разумеется, журналистика для Кригер всегда была не основной, а сопутствующей работой на ее ярком творческом пути. Ведь в истории советской хореографии имя Кригер стоит в ряду самых талантливых мастеров балета. В пору творческого расцвета Викторину Кригер современники сравнивали с самыми прославленными мастерами балетной сцены.
«Если б я поэтом не был — я бы стал бы звездочетом»,— писал Вл. Маяковский. Если бы Кригер не была блестящей балериной, она, возможно, посвятила бы себя профессиональной работе критика. Но делом всей ее жизни, ее страстью стал балет. Балет — это то основное, в чем Кригер нашла свое призвание, свое настоящее место в жизни.
Демократичное по духу искусство танца, которому она служила беззаветно и самоотверженно, было проникнуто любовью к человеку, глубокой верой в красоту его духовного мира и всегда доставляло зрителям большое эстетическое наслаждение, покоряя чудесной силой мастерства, в котором воплощалась гармония мысли и чувства, подкупающая простота и светлая радость жизни.

Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!