Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
28/01/2009 Стуколкин Лев Петрович. Преподаватель и распорядитель бальных танцев.

Лев Петрович Стуколкин (1837–1895) — артист балета, служивший на сцене Императорских театров в 1850–1880-е гг., преподаватель бальных танцев. Первое издание его книги «Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев» увидело свет в 1885 году. Данное пособие включает в себя описание наиболее распространенных бальных танцев: кадриль, полька, вальс, мазурка, полька-мазурка, котильон; кроме того, содержит описание авторской методики преподавания танцев детям разного возраста.
Книга будет полезна студентам институтов культуры, учащимся театральных, хореографических учебных заведений, а также всем, кто интересуется историей и развитием танцевального искусства.
Предисловие Русский балет имеет долгую и очень интересную историю. У него были и периоды взлётов, и периоды, когда балетное искусство переживало спад.
К середине XIX в. закончился блестящий период романтического балета — не только в России, но и во всем мире. За рубежом это привело к кризису балета как такового. Но в России балет нашёл свой путь, и к концу века у нас были созданы такие шедевры, как «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Раймонда».
Однако путь к этим вершинам был долог и тернист. В середине XIX в. русская литература обратилась к критицизму: к этому времени относится бытописание А. Н. Островского, очень популярен был московский Малый театр, ставивший его пьесы; в музыке известность приобрели композиторы «Могучей кучки» и П. И. Чайковский; в 1859 г. было основано «Русское музыкальное общество», в 1862 г. — Санкт-Петербургская консерватория.
Петербургское Театральное училище было заведением закрытого типа, с консервативными порядками и верноподданническим школярством, а балетный театр был театром привилегированного общества и не испытывал никакого идейнополи тического подъема. В 1860-х гг. балет был слишком консервативен и привлекал в основном достаточно специфическую публику, осмеянную фельетонистами (так, в 1861 г. «Северная пчела» писала, что в балете «разгул зрителю-кретину»). Балет подвергался нещадным нападкам Н. А. Некрасова, и было за что: плачевную ситуацию в балете, вызванную кризисом этого жанра, усугублял своими безрассудными приказами и бюрократическим чванством директор Императорских театров А. М. Борх.
Балетный спектакль 1860–70-х гг. вырождался в парадное зрелище. Все постановки были в руках балетмейстеров, а они творили не целостный спектакль, а цепь пестрых эпизодов. Спектакль обычно оформляли несколько художников сразу — это приводило к однообразию приемов. В это время был очень популярен романтический стиль (увлечение которым началось еще в 1830-х гг.); декорации показывали или горные пейзажи, или дворцовые залы — на эту моду повлияли фоны бытовых фотографий.
Много внимания уделялось спецэффектам сцены — наводнениям, разрушениям, пожарам, полетам, провалам и прочему. Все это тянулось до начала XX в., когда прошла реформа балетных спектаклей, связанная в том числе и с приходом новых художников. В 1850–60-х гг. музыку для балетов писал Цезарь Пуни, позже его сменил Людвиг Минкус, работавший до 1890-х гг. Это были хорошие балетные композиторы, соответствовавшие времени и писавшие именно музыку для танцев, они унифицировали существовавшие ранее музыкальные формы. Для их творчества характерны высокий профессионализм, знание танца, гибкость рисунка, пластичность, упругость, стимулирование фантазии постановщика. Музыка Пуни идеально подходила балетмейстеру-романтику Перро, а Минкус поддерживал начальные этапы развития Мариуса Петипа.
Во второй половине XIX в. композиторы, писавшие для балета, подстраивались под балетмейстеров и под исполнителей (особенно под прима-балерин) — шел процесс переделывания спектакля на ходу, из балета в балет переставлялись целые номера. Сюжеты были пестрые, но композиция балета соответствовала строго регламентированным двум каноническим типам: трагическому и «благополучному» (разделение идет по развязке). У балетного спектакля с «благополучной» композицией в первом акте было представление героев, их мимическая и танцевальная характеристика (эти моменты давали наибольшую свободу композитору и хореографу). Во втором акте шло развитие действия, находился большой кульминационный танцевальный номер, а в конце акта наступала развязка.
В третьем акте было шествие персонажей и дивертисменты, а в конце — большое выступление героев, как правило, па-де-де, использовавшееся, чтобы показать балерину с самых выгодных сторон. В балетном спектакле с трагической схемой развития второй и третий акты менялись местами, дивертисмент смещался в середину спектакля, а трагическая развязка — в конец. В обоих случаях в финале был пышный апофеоз.
Структура балетов была настолько устойчивой, что использовалась до конца века, даже в шедеврах русского балета: так, «трагическая» схема присутствует в «Лебедином озере», а «благополучная» — в «Спящей красавице». Но в целом балетная музыка середины — третьей четверти XIX в. ничем не выделялась, так как композиторы зависели, а не творили.
Мода требовала зрелищ, и зрелищ пестрых. В моде были маскарады, и на них выписывали танцовщиков: балет боролся за развлекательность с живыми картинами. Танцы ставились везде, с самыми странными аксессуарами в странных местах, видах. Известный театральный критик Александр Николаевич Баженов называл это увлечение танцем ради танца «пересыпанием камешков в калейдоскопе» — настолько бессодержательны они были. Главной идеей любого спектакля был показ балерины в наиболее выигрышных ситуациях и танцах, например, река Нева танцевала в гостях у Нила, а полька-милитер исполнялась как контраст ансамблю сильфид. В танцах появлялись элементы фривольного канкана, обществом овладела страсть к оперетте.
Но к началу XX в. русский балет пришел как хранитель классических традиций и новатор в мировой хореографии. Выйти из кризиса и занять такую позицию ему помогло возрождение русской литературы и культуры (например, вторая половина XIX в. — это время творчества «передвижников»); сотрудничество с оперой (во многих постановках требовались танцевальные сцены, а опера была более развита, содержательна и реалистична, чем балет). Творчество прекрасных балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова не ограничивалось «украшательством». Они стремились к симфонизации театрального действа — их поиски шли параллельно развитию музыкального симфонизма, и совершенно закономерным стало сотрудничество балета конца века с такими великими композиторами, как П. И. Чайковский и А. К. Глазунов.
Но балет не мог существовать только с одними солистами. Кроме них работали, танцевали, жили сценой и танцовщики и танцовщицы, занятые на вторых ролях, корифеи и корифейки, артисты кордебалета. Одним из танцовщиков, работавших в 1850–80-х гг. в Императорских театрах, был Лев Петрович Стуколкин. Происходивший из семьи вольноотпущенных крестьян господ Щепотьевых мальчик родился в СанктПетербурге 19 февраля 1837 г. В 13-летнем возрасте, летом 1850 г. он поступил в Театральное училище, на балетное отделение, «казенным воспитанником». После окончания Училища, Лев Стуколкин был принят на службу в балетную труппу Петербургских театров корифеем. Это случилось 24 марта 1857 г.
Стуколкин танцевал много, но крупных сольных партий в его репертуаре почти не было — наиболее известной была, пожалуй, только партия Дровосека из балета «Сон в летнюю ночь». Кроме того, он регулярно выступал как дублер в крупных партиях, был занят на выездных спектаклях. нему начальства — выговоров он не получал, а положительные отзывы о нем были высказаны всего лишь дважды: «с примерным усердием исполняет свои обязанности, почему и сделался полезным и даже необходимым артистом в балетах, притом же будет занят летом в Красном Селе» и «во время служения при театрах, он, Стуколкин, обязанности свои исполнял, при хорошем поведении, с примерным усердием». Первый отзыв был написан на письме о выделении Стуколкину пособия на погашение долгов, второй — на аттестате на жительство, выданном после увольнения артиста. Так что оба можно считать просто типичными положительными характеристиками, соответствовавшими ситуации, в которой они были выданы.
Стуколкин регулярно просил о повышении до должности танцовщика 2-го разряда, но в долгожданной должности танцовщикамимиста был утвержден только в 1880 г. Однако уже в 1884 г. Лев Петрович был уволен, с сохранением за ним звания «Артиста Императорских театров». В это время вышло новое положение о штатах, и Дирекция не имела права держать на работе пенсионеров, если они не отличались большим талантом или другими танцевальными заслугами. Одновременно с ним был уволен и другой танцовщик, позже ставший коллегой по преподаванию — А. Д. Чистяков.
Лев Петрович женился достаточно рано (по меркам нашего времени)– в 21 год. 5 сен тября 1858 г. он обвенчался с Варварой Стрельской, которая была младше мужа всего на год. Варвара Васильевна родилась в Москве, в семье оперного певца Василия Ивановича Стрельского (настоящая фамилия Старов) и драматической актрисы Серафимы Ивановны Виноградовой. Впервые маленькая Варя вышла на сцену в три года, на подмостки ее вывел сам Михаил Сергеевич Щепкин. В Петербургское Театральное училище Варвара и ее брат Николай, позже ставший музыкантом, были определены в 1845 г. Девочка училась сначала балету, а затем драме (у П.Григорьева и В. Василько-Петрова). На сцене петербургских театров выступала еще во время учебы — как в балетах, так и в драматических спектаклях. В 1857 г., после окончания училища, поступила в Александринский театр, где и проработала до конца жизни, заслужив звание заслуженной артистки. Забегая вперед, скажу, что Варвара Васильевна надолго пережила мужа и умерла в 1915 г.
У Стуколкиных было много детей: Николай родился в 1859 г., Лидия — в 1863 г., Борис — в 1869 г., Александр прожил всего два с половиной года (он умер в 1873 г.), Мария — еще меньше, четыре с половиной месяца (она родилась и умерла в 1873 г.), последняя дочь, Наталья, родилась в 1884 г. С самого начала службы у Л. П. Стуколкина была очень небольшая заработная плата, мизерная даже по меркам того времени: 220 руб. в год, причем поднимали ее очень редко и не на много: к 1864 г. танцовщик получал 260 руб., в 1864-м — 350 руб., с 1868 г. — 400 руб., с 1880 г. — 500 руб., и только в 1882 г. — 1000 руб. в год. Эти деньги дополнялись поспектакльной платой, а с 1873 г. — еще и пенсией в 400 руб., но на жизнь всей большой семьи их не хватало. Основным кормильцем семьи была Варвара Васильевна, выпущенная из Училища на оклад 120 руб. в год, но уже через год получавшая 600 руб., а в 1885 г. — 4000 руб. Однако и ее денег не хватало: в личных делах артистов хранится множество просьб о выделении им материальной помощи. Самым тяжёлым выдался 1873 г. Сам Стуколкин описывал положение семьи в письме к министру Императорского Двора графу А. В. Адлербергу 2-му так: «Прослужив двадцать лет, я ни разу не осмеливался беспокоить особу Вашего Сиятельства просьбою о вспомоществовании, но обстоятельства жизни, каковы почти одновременная смерть сестры, брата, рождение и смерть дочери, дают мне смелость обратиться к Вашему Сиятельству с глубокою просьбою не оставить милостивым пособием человека, честно и добросовестно прослужившего двадцать лет и обременённого большим семейством и единственную его опору. При дороговизне, какую мы испытываем в настоящее время, я с моим семейством дошёл до крайнего положения, и только милостивое внимание особы Вашего Сиятельства может спасти меня и семейство от полнейшего разорения. Танцовщик Лев Стуколкин. 1873 г. мая 8 дня». На этом беды семейства не кончились: через четыре дня после письма у Стуколкиных умер маленький сын Александр. Кроме того, весь 1873 г. старый кредитор семейства, переяславский купеческий сын Моисей Финкельштейн требовал через управу «Благочинныя уплаты долга по векселям» — 313 руб., которых Л. П. Стуколкину, служившему в этот период «в благодарность», без жалования, взять было негде. К счастью для артиста, после того как Финкельштейн отверг расписку Варвары Стрельской-Стуколкиной об обязательном погашении долга частями, но в течение оставшихся месяцев 1873 г. и потребовал посадить и Стуколкина, и Стрельскую в долговую тюрьму, вмешались Дирекция Императорских театров и Министерство Императорского Двора и помогли артистам погасить этот огромный для их достатка долг.
Однако, хоть призрак тюрьмы и отступил, нужда оставалась частой гостьей в семье артистов. С каждым годом все возрастали расходы на обучение детей, так что Стуколкину и Стрельской приходилось подавать все новые просьбы о материальной помощи в Дирекцию Императорских театров. Не удивительно, что Лев Петрович выступил одним из учредителей и главных деятелей похоронной кассы, созданной при Дирекции Императорских театров, незадолго до его смерти. Касса была создана потому, что многие театральные деятели умирали в глубокой нищете и родственникам не на что было их похоронить. К несчастью артистов, их дети, особенно сыновья, выросли несамостоятельными людьми: от неорганизованности часто теряли виды на жительство; Борис дважды был под судом (один раз привлекался вместе с братом Николаем за кражу); семьи детей жили вместе с родителями — и Варвара Стуколкина уже после смерти мужа, в 1905 г., указывала, что на ее иждивении находятся 17 человек. Кроме того, младшая дочь, Наталья, росла очень болезненной девушкой.
В такой ситуации родителям приходилось много работать. Вот как сам Стуколкин характеризует свою занятость в письме к Директору Императорских театров А. М. Борху: «Согласно желанию Вашего Сиятельства о возможном сокращении поспектакльной платы, я участвую во всех дивертисментах при русских операх, в самих операх и в балетах, таким образом я бываю занят до ста двадцати раз в год и исполняю возлагаемые на меня обязанности настолько добросовестно, насколько возможно».
Дополнительно к работе на сцене Императорских театров Л. П. Стуколкин занимался постановкой балетных дивертисментов на частных сценах. Однако выступления артистов Императорских театров «от себя», в частном порядке, официально были запрещены, и крупных постановок ему осуществлять не удавалось.
Более успешны были поездки с гастролями и дивертисментами по России. Вначале Стуколкин гастролировал с женой (они вместе ездили в 1861 г. в Гельсингфорс и в 1863 г. в Нижний Новгород, также Стрельская сопровождала его в 1870 г. в поездке в Витебск), позже один или с организованными им товариществами. География выступлений Л. П. Стуколкина была достаточно широкой: Гельсингфорс, Нижний Новгород, Рыбинск, Витебск, Смоленск, Вильно; причем в Рыбинск, Витебск и Смоленск артист возвращался неоднократно.
Работа с провинциальными театрами очень нравилась Стуколкину, приносила моральное и материальное удовлетворение. В 1868 г. он даже хотел открыть отдел по ангажементу артистов и артисток для провинциальных театров при конторе комиссионерства и агентства А. Я. Путята. Этот отдел должен был находить в столицах артистов, желавших играть в провинции (постоянно или на гастролях), и организовывать их контракты с провинциальными театрами. Но его прошение было отклонено министром внутренних дел. В следующем году Стуколкин хотел перейти на постоянные гастроли по провинциальным театрам, но Дирекция не согласилась. Впрочем, и в Петербурге артист находил возможности для дополнительных заработков. Чаще всего он подрабатывал уроками бальных танцев. Это была обыкновенная практика артистов балета, приносившая пусть небольшие, но очень необходимые средства. Свои уроки Стуколкин начал давать еще в начале артистической карьеры. Так, в 1860 г. он занимался с детьми баронессы фон дер Пален, где познакомился с великой русской балериной Е. И. Колосовой, тогда уже старухой (она приходилась ученицам Стуколкина прапрабабушкой). Судя по отдельным замечаниям, помещенным в книге артиста о преподавании танцев, он консультировал провинциальных почитателей своего таланта о правильном исполнении танцев. После увольнения из Императорских театров Л. П. Стуколкин вплотную занялся преподаванием танцев. Уже в первом издании своего руководства к изучению танцев, выпущенном в 1885 г., он именует себя «преподавателем в мужских и женских казенно-учебных заведениях». Но, к сожалению, сам артист не указывал, где он преподает; в его личном деле не сохранилось никаких упоминаний о преподавании, и даже в некрологах не упоминаются названия учреждений. Единственной зацепкой могут служить помещенные в третьем издании программы танцев, преподаваемых в учреждениях императрицы Марии и кадетских корпусах. Если Л. П. Стуколкин работал по этим программам, то он, несомненно, следовал опыту Т. А. Стуколкина — известного русского танцора и преподавателя «салонных» танцев, работавшего в Смольном, Екатерининском, Патриотическом, Елизаветинском институтах и Александровском лицее, а также сотрудничал со своим коллегой по Императорским театрам А. Д. Чистяковым, который преподавал в кадетских корпусах и мужских и женских гимназиях (кстати, в учебнике Чистякова опубликована та же самая программа преподавания, что и у Стуколкина). Преподаванием танцев Лев Петрович занимался очень активно, его жена писала: «Муж мой… несет непосильный труд преподаванием уроков и, конечно, точно так же нуждается в восстановлении здоровья».
А в некрологах о нем говорится: «Он принадлежал к числу лучших в Петербурге учителей бальных танцев». И даже не зная, где именно артист преподавал, мы все равно имеем представление о методах и принципах, применявшихся Л. П. Стуколкиным: он сам подробно описал их в своем учебнике. Артист большое внимание уделял обучению детей — видимо, это были его любимые ученики, работу с ними он очень ценил. Предпочитал учить танцам в группах, а не индивидуально, что было оправданно в отношении кадрилей, полонеза, и многих других танцев. Стуколкин считал необходимым дать ученикам хотя бы азы хореографической техники, а не заниматься исключительно вызубриванием схем танца, как это практиковалось у многих учителей конца XIX в.. По его мнению, базовые элементы — плие, батманы, глиссады — настолько важны для умения танцевать и понимания па, что даже тем, кто до Стуколкина занимался у других учителей, артист предлагал пройти «краткий вводный курс», содержащий основы хореографии. В изложении своей методики преподавания артист подчеркивает, что очень важно все элементы занятия подавать в единой связке. Например, отрабатывая движение в колонне, показать ученикам марш; при работе над взаимодействием в парах в качестве упражнения использовать вторую фигуру французской кадрили; а при изучении шассе показать пользу этого движения для польки и вальса в два па.
Другой очень важной частью танцевальной жизни Л. П. Стуколкина была организация и проведение танцевальных вечеров. Он, как правило, исполнял обязанности распорядителя, к которым подходил очень творчески.
Распорядитель был всегда очень важной персоной на балах и танцевальных вечерах: он определял программу, следил за порядком в танцах, помогал с подбором пары дамам, которых мало приглашали, а также искал визави парам для кадрилей. Кроме того, от искусства распорядителя зависело то, как именно будут танцеваться мазурка, котильон, последние фигуры кадрилей — так как именно он назначал фигуры, определял движения и последовательности, во многом импровизировал. Именно от мастерства распорядителя (или «кавалера-кондуктора», как его иногда называли на английский манер) зависело настроение общества и во многом успех вечера. Все эти моменты Стуколкин подробно рассматривает в своей книге, где целую главу посвящает советам распорядителям. Причем, с его точки зрения, главная обязанность распорядителя — организация именно самого танцевального процесса: формировать и объявлять программу, следить за порядком, расставлять танцующих в нужные построения — колонны, кадрили и прочие фигуры, следить за правильностью исполнения музыкантами танцев и за длительностью каждого танца (к примеру, при духовом оркестре рекомендуется не затягивать танец, так как слишком долго играть на духовых инструментах затруднительно). А также следить за настроением публики и менять программу в соответствии с этим настроением, к примеру, вначале ставить больше вальсов, чтобы «растанцевать» пришедших, так как в начале вечера всегда ощущается некоторая напряжённость и отсутствие оживления. Интересны советы распорядителям, как отвечать на просьбы найти визави. Как уже говорилось, многие танцоры считали подбор визави обязанностью распорядителя. В таких просьбах Стуколкин рекомендовал не отказывать, но отвечать в выражениях, которые не предполагают обязательного исполнения просьбы, например, «постараюсь», «как только услышу — сообщу». Кроме того, после подобного ответа «сам просивший, найдя себе vis-a-vis без вашего посредства, придёт благодарить вас за труд, о котором вы подчас позабыли и думать». Также артист подсказывает распорядителям некоторые приёмы, которые могут облегчить их нелегкий труд, например, в большом собрании повесить на стене программу бала и надеть специальный значок, по которому все могут опознать распорядителя.
Также большую часть руководства составляют советы по подбору фигур для танцев. Во второй половине XIX в. в Западной Европе и Америке балами руководили промптеры. Эти люди не только распорядительствовали (следили за порядком, организацией бала), но и дирижировали танцами, объявляя их фигуры. А публика, привыкшая танцевать по указу промптера, не тратила время на запоминание танцев, но исполняла именно те варианты, которые были озвучены на балу. Это позволяло делать бал более интересным, а танцы — разнообразными. В России, к сожалению, подобной практики не было. Л. П. Стуколкин изучил западный опыт и писал: «За границею (во Франции, в Германии), например, распорядитель сам не танцует, а только командует, назначая танцующим каждое движение. И общество там так к этому привыкло, что считает странным сделать то или другое движение раньше, чем скажет распорядитель. Танцующие с полной доверчивостью относятся к указаниям распорядителя, и потому танец идет ровно, гладко, стройно, красиво. Вот к чему должны стремиться гг. распорядители; они обязаны быть хозяевами развлечений, распоряжаться которыми им поручило общество». Но при этом Л. П. Стуколкин был против искажения и перестановки фигур в таких распространенных в русском обществе танцах, как французская кадриль и лансье. Он осуждал тех, кто считал эти танцы устаревшими, требовал внести в них разнообразие; а также крайне негативно отзывался о кадрилимонстре, хоть и описывал этот новомодный танец. Работу распорядителя по подбору фигур артист видел, прежде всего, в составлении котильона и мазурки.
От описания биографии танцора мы постепенно перешли к анализу его книги. Впервые его книга «Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев», увидела свет в 1885 г. И уже в первом издании мы встречаем почти все основ ные части учебника: методика преподавания, правила для распорядителя, описания шагов и танцев. Учебник был достаточно подробный и содержал 177 страниц. По-видимому, идея этого учебника вынашивалась Стуколкиным уже давно: «Заметный упадок общественных танцев, этого эстетического, благородного и полезного в гигиеническом отношении препровождения времени между молодыми людьми, навел меня на мысль предпринять издание “Общедоступного”, толкового руководства к изучению бальных танцев, с скромною целью поднять это искусство и тем восстановить в молодежи охоту и желание к занятию более приятным и полезным развлечением, чем карты, биллиард и т. п.» (с. 2). Судя по всему, учебник оказался очень востребованным, в 1890 г. Стуколкин выпускает второе, исправленное и дополненное издание. В нем появляются несколько статей: о пользе преподавания танцев; краткий исторический очерк салонных танцев, характеристика национальных танцев. Книга получила хорошие отзывы, к примеру, Чистяков в своем руководстве пишет: «Лучшим из них [самоучителей бальных танцев — Е. С.] надо считать книжку Л. Стуколкина “Преподаватель и распорядитель бальных танцев; 2-е изд. СПб., 1890”. Руководство это содержит наиболее полное и подробное описание бальных танцев, но в нем мало методических указаний, столь ценных для преподавателей.»
В 1894 г. выходит третье издание книги, что является, наверное, самым лучшим показателем ценности и важности этого учебника (большинство самоучителей не выдерживало более одного издания). Сам автор начал третье издание словами: «Приступая к третьему изданию своего руководства и входя, таким образом, в восьмую тысячу отпечатанных экземпляров, я вправе думать, что сочинение мое принесло известную долю пользы как учащим, так и учащимся. Вот это то отрадное, для авторского самолюбия, внимание со стороны публики и поощряет меня на дальнейшее исправление указанных практикою, вкравшихся пробелов и, к возможному дополнению, недосказанного в предыдущих изданиях» (с. 3). Из дополнений, указанных Стуколкиным, основными были иллюстрации. Кроме того, появились описания еще нескольких народных танцев, новых фигур котильона и сочиненной самим артистом кадриль-мазурки. Интересно то, что Стуколкин упоминает современные ему танцы, такие как па-де-катр или тирольен, но не дает их описания, в трех изданиях подряд ограничиваясь разбором французской кадрили, лансье, польки, вальса, мазурки, польки-мазурки и котильона. В 1901 г. выходит четвертое издание учебника. В этом не было бы ничего удивительного (особенно учитывая успех предыдущих трех изданий), но здесь мы сталкиваемся с ситуацией крайне не характерной для переизданий танцевальных учебников в XIX в.: Л. П. Стуколкин умер в 1895 г., и четвертое издание его учебника вышло посмертно. Издание полностью повторяло текст третьего издания книги (вплоть до внутритекстовых сносок на страницы, не совпадающие со страницами нового издания, а также по инициативе издателя было дополнено описаниями новых танцев, вошедших в моду на рубеже веков: па-де-катра, па-де-патинера, шакона, помпадура, венгерки, па-д'эспаня, миньона. Все эти описания были составлены Н. Л. Гавликовским и опубликованы в его руководстве. Артист опубликовал в нем многие из танцев, популярных в Европе, но при перепечатке этих описаний в книге Стуколкина издатель назвал Гавликовского изобретателем этих танцев, кем он на самом деле не был.
Возвращаясь к тексту Стуколкина, хочется отметить, что это был не только интересный и многоплановый, но и очень хорошо продуманный учебник. Кроме разделов, необходимых танцорам — современникам артиста (о шагах, о схемах танцев), здесь был материал для преподавателей и распорядителей, и эти главы помогали не только тем, кто учил и организовывал балы, но и рядовым танцорам, которые, прочитав их, могли лучше понять, как вести себя на балу, чтобы получать больше удовольствия и меньше мешать другим. А также — и это было новым для авторов самоучителей — у Стуколкина был помещен очерк истории бальных танцев. И это было не случайно. «Их было еще немного, тех, кто жаждал на балетных подмостках обновления. Артист и педагог Лев Петрович Стуколкин и любитель балета, сотрудничавший в “Московских ведомостях”, Дмитрий Мухин изучали историю русского балета, писали статьи, надеясь, что знание прошлого поможет молодым деятелям театра найти свое место и в новом балете». Увлечение историей было привито Л. П. Стуколкину еще в Театральном училище, где этот предмет преподавал прекрасный историк Лосев, умевший заинтересовать своих учеников, привить им гордость за прошлое своей Родины. Артист полагал, что знание истории танца привлечет молодых людей, к которым, в первую очередь, и была обращена книга, на танцевальные вечера и поможет оживить интерес к этому виду досуга. В очерке по истории автор приводил примеры, связанные с известными историческими личностями, пытаясь аргументировать свое мнение о значении танцев. Впрочем, стоит отметить, что очерк по истории салонных танцев содержит много ошибок и неточностей.
Историческое исследование, помещенное в самоучителе, было не единственным трудом Л. П. Стуколкина по истории танца. В Российском Государственном Историческом Архиве, в фонде Анатолия Евграфовича Молчанова, вице-президента Русского Театрального общества, редактора журнала «Ежегодник Императорских театров», хранится рукопись артиста «Исторический очерк Петербургского балета», видимо, отданная Л. П. Стуколкиным издателю на рецензию. На рукописи нет даты, но, судя по упоминаниям о смерти А. В. Вальберг и издании Архива Дирекции Императорских театров, она была закончена после 1892 г. «Это было время роста общественно-художественных интересов и деятельности русских мастеров танца. В. Степанов создает оригинальную систему записи танца, Тимофей Стуколкин публикует мемуары в журнале «Артист», его однофамилец В. Стуколкин хлопочет об организации ссудной кассы для нуждающихся товарищей, Лев Иванов в своем дневнике робко делится своим опытом с молодым поколением артистов. В балетной школе выдвигается вопрос о необходимости повысить общую культуру будущих артистов». Труд Л. П. Стуколкина был в этом смысле «в русле времени». Сам он называл свою работу справочником для артистов балета и стремился собрать в этом справочнике максимальное количество сведений о русском балете: перечислял всех артистов с указанием лет жизни, сыгранных спектаклей и даже размера годового жалования; рассказывал обо всех балетмейстерах, приводя цитаты из газет, где критики прошлых дней восхищались новыми постановками или ругали их; в меньшем количестве уделял время характеристике отдельных балетов, приводил подробные списки постановок. Кроме архивных данных и биографических справок в книге были помещены обширные исторические очерки, которые не потеряли своего интереса и для наших современников, и читаются «на одном дыхании», как чудесный роман из жизни петербургского балетного театра. Работа разделена на три большие части: русский балетный театр в XVIII в., русский балетный театр эпохи Дидло, русский балетный театр времен Марии Тальони и Фанни Эльслер.
XVIII в. — эпоха зарождения русского балета, эпоха, когда русский балет почти полностью зависел от иностранцев, — описан очень скудно. Это и понятно — от того периода до нас дошло очень мало рецензий и отзывов, а сухие факты, кто, когда и что станцевал, мало могут помочь в написании живого текста, по ним сложно представить волшебное искусство той или иной балерины. Поэтому бoльшая часть первой главы — это многочисленные таблицы с перечислением всех балетмейстеров, всех танцовщиков и танцовщиц, всех балетов, о которых Л. П. Стуколкину удалось найти какие-либо сведения. Но вторая и третья главы показывают нам всю поэзию, всю сказку русского балета времени Дидло и времени Марии Тальони. Взлеты и падения, трагедии и триумфы, все, что составляло жизнь театра того времени, подробно и скрупулезно описывается автором. Читателя пригласят и в класс, где Дидло занимался с танцовщиками, и на премьеру Марии Тальони, и за кулисы — подробнее рассмотреть декорации для балетов. Но, даже превращая свой текст в захватывающий рассказ, Стуколкин не забывает о «справочном» характере издания, и так же скрупулезно перечисляет балерин и танцовщиков (правда, уже без кордебалета), балетмейстеров и спектакли. Заканчивается книга серединой XIX в. — тем самым моментом, когда закончилась романтическая эпоха в русском балете. Стуколкин написал именно историю — то, что было до него и до того времени, в котором ему самому довелось жить и танцевать. К сожалению, пока эта работа доступна только в архиве.
Увидеть свет этой книге было не суждено. 20 мая 1895 г. Л. П. Стуколкин умер в Петербурге от туберкулеза («чахотки легких»). Не помогло и путешествие, предпринятое супругами Стуколкиными на Кавказ и к Азовскому морю по совету докторов. Болезни легких, которые преследовали Льва Петровича всю жизнь, догнали его. Похоронен артист на кладбище Александро-Невской Лавры, а театральная общественность почтила его память всего двумя некрологами.
Но прежде чем закончить предисловие и предоставить читателю возможность самому прочитать книгу Л. П. Стуколкина, хочется рассказать немного о другом танцовщике и преподавателе того времени. Это Тимофей Алексеевич Стуколкин, однофамилец нашего героя. Т. А. Стуколкин родился 24 апреля 1829 г. Он, как и все танцовщики, окончил Театральное училище и работал в Императорских театрах. Начинал с кордебалета, но достаточно быстро показал себя как талантливый исполнитель и был произведен в танцовщики. В балете амплуа Т. А. Стуколкина было танцовщик-комик, и он, и его творчество идеально подходили для этого. По сути, это был первый русский комик на нашей сцене. Он был последователем известного комикагротеска середины XIX в. — Флери и создал изумительные образы, запомнившись зрителям, в таких постановках, как «Мельник», «Два вора», «Катарина, дочь разбойника» и многих других. В театре Т. А. Стуколкин прослужил до конца жизни и умер от инфаркта 18 сентября 1894 г. в антракте после второго действия спектакля в Михайловском театре.
Занимаясь активной театральной деятельности, Т. А. Стуколкин, кроме того был одним из самых известных в Санкт-Петербурге преподавателей танцев. Он работал в Смольном, Екатерининском, Патриотическом и Елизаветинском институтах и Александровском лицее, а также был учителем детей Александра III. За свои труды был неоднократно пожалован разными наградами: орденом Станислава третьей степени, четырьмя золотыми медалями: на Станиславовской, Анненской, Владимирской и Андреевской лентах, а также черногорским орденом князя Даниила Первого четвертой степени и знаком Красного Креста. Причем все эти награды он получил за свою деятельность в качестве преподавателя. Тимофей Алексеевич и Лев Петрович Стуколкин не находились в родстве, но жена Т. А. Стуколкина, Надежда Николаевна, была крестной матерью второго сына Л. П. Стуколкина — Бориса.
Сейчас авторы разных очерков часто путают Стуколкиных, приписывая Л. П. Стуколкину танцевальные заслуги великого танцора-комика, а Т. А. Стуколкину — авторство учебника. Справедливости ради нужно отметить, что путали их еще в XIX в.: так, в одной из последних справок, хранящихся в личном деле Л. П. Стуколкина, написано, что «отставной артист балетной труппы Тимофей Стуколкин скончался 20 мая 1895 г. от чахотки легких», хотя эта судьба постигла именно Льва Петровича.
Мы надеемся, что эта путаница прекратится и каждый из танцовщиков-препо давателей Стуколкиных будет оценен по своим собственным заслугам.

Содержание
Предисловие ..........
5 Использованная литература .......... 43
От автора .......... 45
О пользе преподавания танцев .......... 55
Краткий исторический очерк салонных (бальных) танцев .......... 65
Урок первый. Для малолетних детей .......... 89
Урок второй. Для малолетних детей .......... 99
Урок третий. Для малолетних детей .......... 106
Port-de-bras (порт-де-бра) .......... 112
Урок четвертый. Подготовительный для детей более взрослых .......... 115
О поклонах .......... 119
Кадриль. (Quadrille; contredance) .......... 128
«Les lanciers». Quadrille de la cour .......... 141
Полька. (Polka tremblante). Полька транблянт .......... 150
Вальс .......... 155
Мазурка .......... 164
Котильон .......... 180
Полька-мазурка .......... 182
Руководство и практические указания распорядителям на балах и семейно-танцевальных вечерах .......... 185
Общие правила .......... 190
Указатель фигур для кадрили, мазурки и котильона .......... 207
Кадриль № 1. В четыре колонны, в большом обществе .......... 208
Кадриль № 2. В четыре колонны, в большом обществе .......... 211
Кадриль № 3. Распланированная по меньшему количеству танцующих, в две колонны или линии .......... 214
Кадриль № 4. В две колонны или линии, в небольшом кругу близких знакомых .......... 216
Quadrille-monstre .......... 221
Мазурка .......... 228
Котильон .......... 237
Котильон с аксессуарами .......... 246
Современный котильон. .......... 262
Большой сенсационный тур наездников .......... 262
Тур с бабочками .......... 262
Тур с мячиками .......... 263
Все по мерке .......... 264
Постильон тур .......... 265
Объяснение фигур нового салонного танца «кадриль-мазурка» .......... 267 Конкурс .......... 273
Заключение .......... 274 Характеристика национальных плясок .......... 278 Русская пляска .......... 278
Малороссийская пляска .......... 284
Цыганская пляска .......... 287
Лезгинка .......... 289
Польские танцы .......... 292
Название национальных и характерных танцев .......... 295
Программа преподавания танцев в заведениях учреждений Императрицы Марии .......... 299
В приготовительном и VII классах .......... 299
В VI классе .......... 300
В V классе .......... 300
В IV классе .......... 301
В III классе .......... 301
Во II классе .......... 301
Программа танцев в кадетских корпусах .......... 303
В I классе .......... 303
I класс .......... 303
II класс .......... 304
III класс .......... 305
IV класс .......... 305
V класс .......... 306
VI и VII классы .......... 306
Вступление .......... 307 Новые танцы .......... 313
Краковяк .......... 314
Па-де-катр. (Pas-de-Quatre) .......... 316
Па-де-патинер. (Pas-des-Patineurs) полька .......... 317
Шакон (La Chaconne) Гавот .......... 319
Объяснение танца .......... 319
Помпадур .......... 324
Венгерка .......... 326
Pas d\'espagne. (Испанский танец) .......... 329
«Миньон» .......... 331
Объяснение танца: .......... 332
Крейц-полька. Старый излюбленный танец .......... 335
Примечания .......... 337
Использованная литература и электронные ресурсы .......... 379

ISBN 978-5-8114-1103-0
Год выпуска 2010
Тираж 1500 экз.
Формат 10,4 ? 14 см
Переплет: твердый
Страниц 384




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!