Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
08/02/2009 Работы Л. Д. Блок 1930-х годов.

РАБОТЫ Л. Д. БЛОК 1930-Х ГОДОВ

ЗАМЕТКИ О БАЛЕТАХ ДИДЛО
В ПОИСКАХ РАЗГАДКИ «ТАЙН»
ТВОРЧЕСТВА ДИДЛО

Говоря о Дидло, к кому обратимся мы первому за решающим словом? Кто как не Пушкин и обессмертил его и изваял с такою наглядной очевидностью в одной фразе?
Пусть все, говорившие о Дидло, игнорируют слова Пушкина, хотя и цитируют их для порядка, пусть приписывают Дидло трезвую тенденциозность и прозаическую схематичность повествований. Дальше их рассуждения не должны ли растаяться в свете совершенно ясной пушкинской формулировки: «Балеты Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной… в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».
Или это сказано не по-русски, или это плохо сказано? «Живость воображения» —эпитет, который трудно приложим к любому либретто Дидло, поскольку мы возьмем его как драматическое, словесное произведение. Сюжеты не подымаются над уровнем элементарной мелодрамы или давно известных балетов. «Живость воображения» надо искать в том, что видел Пушкин. И видел с таким увлечением, что Л. П. Гроссману не стоило больших трудов убедить нас — это виденное с яркостью и силой наложило свою печать на юношеское творчество самого Пушкина. Тому доказательство поэма «Руслан и Людмила», детально анализированная Гроссманом. К ней нам еще придется вернуться.
Кому тогда могло бы прийти в голову найти «прелесть необыкновенную» в многодумных мимированных драмах, которые на все лады приписывают Дидло упомянутые нами критики. Во всяком случае, не юному Пушкину-поэту, горячей голове, при мысли о Дидло отбрасывающему «всю французскую литературу» — рассудительную, поучительную, даже попросту умную, но лишенную «поэзии». И эту «поэзию» (для него не пустой звук!) Пушкин видит в балетах Дидло. Перечитайте либретто — поэзии ни следа. Но Пушкин видел ее. «Нет! самое пламенное воображение поэта не может породить подобного!» — восклицает и «старик Державин». Значит была она в том, что видимо в зрительном облике спектакля. В зрительном спектакле, созданном Дидло.
В пушкинскую пору — это еще очень горячо любимая область искусства, а что искусство вообще занимало в жизни очень высокое место, ощущалось и понималось многими. Взять хотя бы письма рядовых людей, хотя бы из переписывавшихся с Пушкиным. Стиль их писем вполне литературен, порою тонок, остроумен и лиричен. Они явно очень литературно начитанны и понимают тонкости пера. Взять просто дамские рукоделия эпохи, вышивки, бисер. Верный глаз подбирает тона, и твердая рука ведет рисунок — культура глаза несомненна. Слой населения, попадавший в театр, был насыщен знанием искусства и его осмысленным ощущением. Увлечение же театром было лиричным и приподнятым.
«Волшебный край! Там в стары годы…» Надо видеть балеты Дидло во времени и пространстве…
Мы стремимся подготовить читателя к тому, чтобы он с должно направленным интересом отнесся к словам самого Дидло. Их вовсе не так мало, как думают некоторые . Многие из предисловий Дидло очень отчетливо отражают вкусы, намерения и интересы каждого данного момента работы. А так как некоторые из либретто удается обнаружить в наших книгохранилищах не только в русском издании, но и параллельном французском, то и оттенки мысли и оборотов речи приобретают ценность подлинных слов самого автора.
Из восьми постановок первого периода пребывания в России нам до сих пор удалось найти либретто лишь трех из них: «Зефир и Флора» (1806, русское и французское, без предисловия), «Роланд и Моргана» (1806, русское и французское, без предисловия), «Амур и Психея» (1810 — русское, 1809 — французское). На предисловие французского либретто этого последнего балета мы будем не раз ссылаться; оно очень пространно — занимает целых восемнадцать страниц. Читатель найдет в нем много интересных фактов.
Здесь мы остановимся лишь на тех чертах его, которые характерны, с нашей точки зрения, для уточнения убеждений самого Дидло, его взглядов на творчество балетмейстера вообще и свое собственное в частности.
По-видимому, Дидло был до крайности самолюбив, щепетилен и больше всего на свете опасался, чтобы его не заподозрили в злонамеренном подражании предшественникам. Почти в каждом предисловии он не упускает случая подчеркнуть, что та или иная деталь постановки выдумана ‘им самим (de pure imagination) и отнюдь ни у кого не заимствована. Так и тут — в «Амуре и Психее». Он педантично и точно указывает, что в постановке Новерра балета на тот же сюжет, в сцене ада, его особенно поразила разработка идеи Сизифова камня. Психея была прикована к большому камню, делала тщетные усилия его сдвинуть с места, падала на него в изнеможении, а фурия Тизифона в это же время осыпала ее ударами своих змей.
Дидло эти образы заимствовал, с «радостью» спешит констатировать, что он в долгу перед Новерром, что «считает это нисколько не унизительным (J'en fais gloire)».
Но вот вода на нашу мельницу:
«Вся эта попытка мне показалась интересного рисунка (preter du dessin), сценически эффектной…»
Дальше о сцене во дворце Амура: «Мне казалось, что сад, фон из листвы, будет более живописен, более выигрышен для воздушных групп, которые я ввел впервые в этом балете, более подчеркнет мою четверку с вуалями… Эта идея, применение голубей так, как это сделано мной, воздушные группы — все это моя собственность, выдумано мной самим (de pure imagination), всего этого не найдешь ни в одном балете наших великих мастеров…
Предисловие это не далось в руки сразу. В русском либретто его нет вовсе, а в экземпляре французского либретто Театральной библиотеки имени Луначарского оно отсутствует, и в переплетенном томике легко не заметить этого пробела. В публичной библиотеке французского экземпляра нет. Посмотреть университетский экземпляр не могло прийти в голову, и лишь случайное приобретение этого французского либретто антикварным путем дало нам предисловие в руки.
Что заботит Дидло? То, чтобы эти зрительные образы были оригинальны, говорили глазу, что произведение его «собственное», пусть сюжет и служил уже много раз перед тем большим и уважаемым им мастерам: «нашему Корнелю» — Новерру, «нашему Мольеру» — Добервалю, «нашему Расину» — Гарделю .
Возможность дать новизну зрительным впечатлениям решает выбор сюжета балета: «В надежде обновить если и не удовольствия публики, то хоть жанр спектакля, костюмы, нравы, обычаи и все аксессуары, я взял сюжет из истории Перу». «Чтоб более разнообразить эффекты декорации и костюмов, чтоб не всегда представлять публике одни и те же лица, одни и те же виды, я избрал род китайский».
«Роль Морганы, по серьезному роду ролей г-жи Колосовой, не терпит танцев, поэтому я вздумал ввести Альцину, дабы разбросать в сюжете несколько па (не сюжет требует танца, а в сюжет вводится новый персонаж специально для танцев!).
Через сей персонаж, влекущий к обольщению в любви, мог я наполнить второй акт цветами, вуалями, полетами, гениями, амурами, сильфидами и т. п.».
И наряду с озабоченностью новизной во всех предисловиях — рассуждения чисто композиционные, [взгляд] художника до написания эскиза своей картины.
Вот перед выпуском нового и многосложного балета, имевшего у публики громадный успех, забота: «Я чувствую всю невыгоду, предстоящую для моего балета со стороны рода костюмов, декораций, аксессуаров, лишенных новости в глазах публики, ибо я столь много уже сочинял в самом роде балетов…»
Опять чисто композиционные вопросы заботят Дидло при постановке «Коры и Алонзо»: «Нравы перуанцев очень мягки, просты, не красочны; я искал нужные для картины тени и способ придать выразительность всему произведению. Для этого я ввел дикий народ Анти, поклонников тигра и достойных подобного божества, и противопоставил их моим перуанцам». Священный танец «дев солнца», придуманный Дидло, нужен был, чтобы «ввести больше танцев в роль Коры». Кору играла Истомина; Дидло несколькими строками выше превозносит ее пантомимический талант наряду с Колосовой и Лихутиной, а все же затрачивает творческие усилия, чтобы увеличить количество танцев в ее роли.
А вот и пресловутое «увлечение» актерской пантомимой в предисловии к «Венгерской хижине»: «Балет сей весьма невыгоден для танцев, но г-жа Колосова желала его иметь, и я монтировал оный без прекословия для ее таланта, могущего его украсить».
Пантомиму надо украсить, чтобы сделать приемлемой? Это отношение что-то не похоже на увлечение. Или в предисловии «Евтимия и Евхарисы»: «Я ввел при конце божества греков и дал им эпизодические танцы для избежания сухости…»
Танцы призываются на помощь, хотя бы и вовсе не относящиеся к действию, без них Дидло признает пантомимный спектакль зрелищем «сухим».
Вовсе не от отвращения к танцу внесюжетному, не потому, что Дидло «ставил их неохотно»*, он прибегает к помощи Огюста для постановки русских плясок в конце III акта «Кавказского пленника» как к незаменимому «спецу». «Товарищ и друг мой Огюст содействовал мне в составлении русских плясок последнего акта, а кто лучше его вникнул в истинный характер национальных танцев? Кто приятнее одушевил оные своим искусством?»
Если танцы для него — такая скучная вещь, почему же в балетах Дидло видно удивительное разнообразие в танцах?
Почему «все балеты, Дидло были очень многосложны в своих сценах, группах, картинах и танцах»?
Да, но это все слова, слова и слова. Конечно, хотелось бы нам видеть хоть где-нибудь зарисованными танцы Дидло, сочиненные в петербургский период. Таких зарисовок нет, и нам приходится прибегнуть к методу, примененному нами многократно в течение поисков данных для истории техники танца — искать указаний косвенных.
Одним из учеников Дидло был знаменитый наш художник Федор Толстой. Вот что он пишет в своих мемуарах.
«В начале вышед из корпуса, посещая театры, более всего восхищался я прекрасными балетами г-на Дидло.
Слонимский (указ. соч., с. 53) полагает, что цитирует предисловие «Венгерской хижины». Это цитата из «Кавказского пленника». Подобная же описка, на с. 34, где вместо предисловия к «Тезею и Ариадне» называется «Кора и Алонзо».
Имея большую способность ко всем гимнастическим упражнениям, я скоро пристрастился к балетным танцам и учился у Дидло очень прилежно. Он всем тогда говорил, что если бы я совсем посвятил себя этому искусству, то мог бы быть замечательным артистом».
В художественном же наследии Федора Толстого мы знаем чрезвычайно интересный опус, хранящийся в Русском музее.
Это два балета, сочиненные и нарисованные им в типичной его манере — пером, тонкими штрихами контуров. О возникновении этих балетов художник сам рассказывает в тех же его мемуарах.
«В 1840 году я сочинил и написал программу балета, взяв для того сюжет из скандинавских преданий. К этому балету я скомпоновал и нарисовал все позы солистов обоего пола как в их отдельных разнообразных танцах, так и в общих группах; нарисовал все игры того племени, состязания в силе, борьбе, проворстве на бегу, стрельбе из лука и искусстве владеть копьем и мечом; нарисовал также все поединки и сражения.
Костюмы были написаны мною акварелью. Финальная,Я сцена, с декорациями и всеми действующими лицами, изображена мною в большом рисунке, окончательно сделанном пером и выгравированном на медной доске. В ней на облаках является храм Валгаллы, со всеми богами скандинавской мифологии, окруженными тенями убитых на войне воинов и бардов, которые, сплетаясь руками с живыми, станут частью на земле и частью на воздухе».
«Я имел счастье представлять этот балет государю, императрице и всей царской фамилии, которым понравились и программа балета и рисунки», — продолжает Ф. Толстой.;
«Я получил приказание от министра двора передать программу балета и рисунки дирекции императорских театров, так как его величество изволил разрешить поставить этот балет на сцену с-петербургского Большого театра.
Но балет мой не был дан и, как я узнал уже в 1846 году от директора театров, во-первых, по причине дороговизны постановки такого обширного балета, во-вторых, потому, что будто бы петербургская публика не любит серьезных эстетических балетов, где помимо танцев артисты должны пантомимою и мимикою изображать целые драмы, а любит в балетах только одни танцы, грациозные и страстные позы солистов.
Всякий настоящий балет, изображая действие какой-нибудь драмы, как я полагаю, при каждой сцене вместе с танцами должен представлять зрителям целую картину, составленную из всех действующих лиц и декораций так, чтобы не оставалось никого и ничего на сцене, не включенным в общую картину. Поэтому второй сочиненный мною балет, заимствованный из греческой мифологии, я весь изобразил в 48 рисунках, окончательно исполненных мною пером, таким же образом, как исполнена мною поэма «Душенька», в ту же величину листа и фигур. Ни программы балета, ни рисунков я еще не представлял его величеству.
Програмы и рисунки своих балетов находятся у меня».
Балет называется «Эолова арфа» (помечен на рисунках 1838 годом), второй — «Эхо», помеченный 1842-м и дальнейшими годами. Эти датировки как будто и не говорят об интересности данных произведений для нашей темы — времена, далеко ушедшие от Дидло, разгар романтического балета. Но первый же взгляд на рисунки в корне меняет отношение к ним. Это — не романтизм, это еще чистейший классицизм, ампир. Не может быть никакого сомнения в том, что Толстой вспоминает свою юность, свое увлечение Дидло, его балеты, его уроки. Он компонирует в стиле своей молодости, в стиле Дидло.
Правда, нам могут возразить, что пластика женских фигур более легка, чем пластика ампирная. В этих танцовщицах может показаться порой схваченность модной фигуры сороковых годов, корсетная зажатость талии. Но мы полагаем, что эта схваченность в талии, облегченный рисунок бедра и мускулатуры области живота не менее логично объясняются и перетренированностью классической танцовщицы. Аналогичный облик танцовщицы мы можем видеть и в наше время, хотя бы на репетиции, когда линия корпуса не изменена никаким костюмом и отчетливо видна в легкой рабочей тунике.
Что же касается причесок, системы костюмировки, обильного введения в композицию жизни шарфов, гирлянд, арф и прочих аксессуаров — это все чистейший ампир.
Вот эти группы амуров у Толстого. Вот — «среди сплетенных имц цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер…».
Вот — «гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами…». Конец гирлянды в руках танцующей на земле фигуры. Летящие по воздуху Амуры поднимают ее мягкие изгибы все выше и выше. Так образуется рампа и фон для средней группы танцовщиков. Большой вуаль, входящий в композицию этой группы, также подхвачен одним из летящих в воздухе амуров и образует над танцующей парой легкий, пластичный и подвижной шатер.
Вот драматическая сцена, разыгранная на земле и на воздухе. Мальвина в печали под деревом, на котором висит арфа Арминия. Его тень пролетает мимо по воздуху и срывает аккорды со струн арфы.
Вот заключительная сцена балета. Валгалла, широко планированная на земле и на воздухе. Планировка очень сдержанная, симметричная и академичная. Очень академичны и некоторые заключительные группы. Они выдержаны плоскими фронтонами, с пресловутым академическим построением пирамидами, как, впрочем, и вообще большое количество групп. Но в этой условной форме группы гармоничны и изобретательны.
Если в сценах, протекающих на фоне пейзажа, не очень отчетливо переносишь видимое в условия театральной постановки, например, вереницы танцовщиц на холмах в очень большом отдалении, то сцены во дворце Юпитера и Юноны — это уже «балет». Красив и легко воплотим на большой сцене фон из женского кордебалета, расположенный на ступенях пологой, широкой лестницы. Очень ясен танец отчаяния химеры.
Эхо, вьющиеся вокруг нее вуали, заломленные руки в профильном субресо.
На основании этих доводов мы и решаемся утверждать: „ Толстой сохранил нам облик танца, облик танцовщицы и танцовщика из балетов Дидло. Этот драгоценнейший источник мы должны с жадностью и вниманием рассмотреть и проанализировать.
Первое впечатление: чувство адажио, чувство линии — это совсем наше чувство.
Большие, певучие «вынимания» ног, застывающих в высоких позах, гармоничные переплеты рук, позы на пальцах с поддержкой кавалера.
Но тут же и разница. Кавалер больше танцует, чем в нашем адажио. Его участие в группах сложнее. Часто он меняется с дамой местом: то кавалер в группе стоит на коленях с арфой в руках, а дама в арабеске; то, наоборот, — он в арабеске, она на коленях с той же арфой.
В некоторых группах, как, например, в pas de trois, обе дамы в очень энергичных, распластанных, широких позах;.. поза же кавалера более мягкая и лиричная… Арабеск часто на плие, много поз на коленях и на полу — все это создает впечатление мягкости, певучести, пластичности. И женственности. Во всех этих группах, во всех этих танцах Толстого фигурируют женственные, мягкие, лиричные юноши. Их танец совершенно ‘подобен женскому. Вплоть до того, что они встают на пальцы, а поддерживают их танцовщицы. Конечно, пальцы — «пуанты» в таком виде, как на зарисовках Толстого, — это явление позднейшее, послетальониевское.
Подымались в начале века на полупальцы очень высоко, почти на пальцы, но не до конца, как, например, у Фанни Биас. Тут Толстой привносит современность, но, глядя на его танцовщиков, начинаешь вспоминать все, что прочтено об Огюсте Вестрисе, о Дюпоре, о Нивелоне. Похвалы «мягкости», «резвости», «миловидности» этих танцовщиков оживают. Танцовщика эпохи Дидло мы должны представлять себе гибким, женственным юношей, «сотанцующим» со своей дамой совершенно на равной ноге. Танцовщицы же очень силовые, энергичные, [вспомним] хотя г-жу Клотильд, танцовщицу Парижской оперы, которой взбрело в голову в 1807 году заменить Дюпора в его партии юного Ахилла в балете «Ахилл на Скиросе» и которой затея эта блестяще удалась . Не надо забывать, что Дюпор славился баснословными прыжками, следовательно, и г-жа Клотильд должна была обладать разработанной техникой прыжка. Да и Истомина у Пушкина «летит, как пух от уст Эола», и с образом «русской Терпсихоры» связан у него «душой исполненный полет». Надо считать несомненным, что в эпоху Дидло танцовщицы выработали солидную технику прыжка, подобного мужскому, т. е. применяли большие жете, большие ассамбле и т. п., тогда как все описания женского танца XVIII века заставляют предполагать лишь различные виды entrechat, гаргульяды и прочие прыжки этого типа. Полеты Тальони возникли не на пустом месте, были они завершением, были чудом из чудес.
Мы не воспроизводим всех рисунков Толстого, но, разумеется, взяли наиболее яркие. Если бы мы знали, что предположения наши точны, что Толстой действительно вдохновлялся воспоминаниями о балетах Дидло, мы были бы богаты. Но в ожидании серьезных возражений против этой нашей надежды видеть творческие отзвуки балетов Дидло в тонких линиях его ученика и поклонника мы все же рады показать читателю все эти пластичные арабески, эти мягкие плие, эти томные запрокидывания, игру вуалей, фестоны гирлянд, полеты, ясность композиции, ампирную уравновешенность даже в порыве. Это все — стиль эпохи, стиль ампира, и есть очень много шансов за то, что у Дидло он рождал формы, вполне аналогичные формам Толстого.
Но облик спектакля, его творческие приемы и достигаемые этими приемами результаты? Чем и как можем мы поколебать (а хотелось бы и разрушить) созданное Ю. О. Слонимским представление о Дидло как об авторе сереньких, добродетельных «пьес», в которых торжествует «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке спектакля» , аскетическая скупость танцев ? Как увести Дидло от этой унылой скуки, в которой он сам, конечно, ничуть не повинен? Как стряхнуть с него нависшие серой тучей слова, подобные следующим:
«Буржуазно-реалистические тенденции Доберваля, его борьба за хореографический спектакль-пьесу — именно этим пронизано все лучшее в творчестве Дидло» и т. п. .
Одни и те же показания свидетелей, те же рецензии можно читать с разных точек зрения и разное из них вычитывать. Но надо прежде всего точно знать и различия в точках зрения эпохи, и отдельных людей и положение дел в театре, в балете в частности. Учитывать разницу с нашими взглядами и нашим театром. Учитывать эпоху. Все пишущие о Дидло пользуются неизбежно одними и теми же мемуарами, рецензиями и т. д., но каждый выносит из них свои заключения, и столь противоположные, как заключения Слонимского и наши. Например, злополучная рецензия 1838 года, где говорится: «…не было у него этих бесконечных движений вперемежку с фалангами кордебалета, этого утомительного, однообразного маневра, которым испещрены современные произведения» .
Слонимский делает вывод: Дидло был очень скуп на танцы . Мы говорим себе совсем другое.
Во время Блаша и Титюса (начало тридцатых годов), очевидно, воцарился на нашей сцене тот стиль сухих, бездарных танцев, «без красоты и без вдохновения», который встает в памяти при виде слов «фаланги кордебалета», «однообразный маневр». Человеку с театральным стажем лет в двадцать пять или побывавшему за границей этот стиль может быть хорошо известен по безрадостным кордебалетным ансамблям всяких «обозрений». В дореволюционном Петербурге подобные балеты наводили тоску на летней сцене Зоологического сада. Да, и в них было много «роскоши», «бархата, парчи и сусального золота». Обилие танца. Но танец ли это? Исполнение классических па «без рифмы и смысла», как говорит французская поговорка, — это еще не хореография, как не живопись»— какой-нибудь паточный Константин Маковский, как не искусство все, что делается не для творческого глаза зрителя, а для равнодушных «гляделок». Без творческого восприятия искусство не может дойти до сознания.
Мы хорошо знаем людей, которым «медведь на ухо наступил», для которых музыка—бесполезный шум, и с мнением таких людей о музыке не считаемся. Но существует совершенно такой же, может быть, даже и больший процент людей, которым «медведь на глаз наступил», которые не способны смотреть творчески, как те первые слушать творчески, которые смотрят на мир не восприимчивым «глазом», и равнодушными «гляделками». И надо учитывать, как глядит такой критик, что, например, Зотов танец не любит, считает его не «полезным» , а только развлекательным зрелищем, т. е. творческий глаз у него заведомо отсутствует. Как же надо осторожно читать его утверждения! Когда он говорит, что во времена Дидло балеты были содержательны, а теперь в балете все «делается для глаз зрителей и для ног артистов» , мы легко можем попасть впросак, если не скажем себе— это не для «глаз», а для «гляделок». Бездарные танцы для равнодушного восприятия как реакция, как падение после эпохи насыщенного творчества для «глаза».
Если мы себе представим, что Блаш и Титюс заполняли свои балеты обильными и неталантливыми упражнениями в классическом танце, рядили свои балеты в роскошные тряпки, но были бессильны создать хореографическую ценность, зрительную гармонию, а у Дидло всякий момент'был творческий — «прелестные движущиеся картины» , стояли ли, ходили ли, летели или танцевали его артисты, — стоит ли говорить о том, что у двух первых танцев было много, а у Дидло мало?
Хореографический актив Блаша и Титюса мог быть и близок к нулю, несмотря на их широковещательность.
И вот теперь время прибегнуть к нашему ultima ratio. Пушкин, говоря о балете Дидло, какой момент кристаллизует гениальным своим стихом? Делает ли он, как Слонимский, акцент на игру, на пьесу, на сюжет? Нет — «пух от уст Эола». Умел ли Пушкин смотреть? Не он ли сказал себе:
«…виждь и внемли»? Не есть ли основа художественного гения — видеть суть явления? Чьему прозрению мы охотнее поверим, как не его? Вот он — балет Дидло:

«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола…»

Будем собирать факты. Будем стремиться представить хоть словесные образы, раз не можем дать зарисовок, иконографии… Горестно думать, что она могла бы быть и убедительной, так как Дидло, «будучи хорошим рисовальщиком. .. рисовал группы для своих балетов…» .
Быть может, когда-нибудь и найдется что-нибудь из этого богатства, но пока мы не знаем о нем ничего, кроме того, что говорит сам Дидло. В предисловии к либретто балета «Зефир и Флора» 1818 года среди^ погибшего его художественного достояния при крушении «Святого Георга» Дидло называет «все рисунки моих балетов». Значит, все, относящееся к эпохе до 1811 года, покоится на дне моря.
Прежде всего сбросим аскетический, покаянный убор, в который Слонимский стремится облачить балеты Дидло. Не в количестве израсходованных денег дело.
Бархаты, шелка, парчи могут быть «убогой роскошью наряда», если они не претворены фантазией и творчеством декоратора в красочную симфонию продуманными гармониями или диссонансами. И наоборот, во времена расцвета декоративного убранства сцены, во времена возникновения костюмов, входящих сознательной составной частью общедекоративного целого, например, во времена Бакста, Головина, Судейкина, Сапунова, — самая скромная и грошевая материйка превращалась в драгоценную ткань, творчески окрашенная, оформленная, поставленная на свое место. Не будем верить Слонимскому, находящему у Дидло «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке»* как подсобным элементам спектакля.
Будем верить Глушковскому, когда он говорит, что в балетах Дидло «можно было обойтись без бархата, парчи и сусального золота», ибо он умел «всю роскошь сценировки, все великолепие поддельное» заменять «богатством своей фантазии»**.
Пусть при Дидло балет не был «предметом разорительной роскоши», как впоследствии, как в конце века при Всеволожском. Все равно какими приемами достигались живописность и красочное богатство картины, но они достигались.
«Для декоратора было поле гораздо шире настоящего, задачи хитрее, сложнее», — говорит рецензент как раз в разгар «расточительной роскоши»***. Хотя бы в «Калифе багдадском», о котором рассказывает Глушковский****.
«В опере, когда переодетый Калиф находится в хижине, свита его приносит Зетюльбе подарки: ящик с цехинами, блестящую чалму, богатый стол с десертами и транспарантные фонари с ее вензелем… Дидло придал этой сцене более азиатской роскоши, он ввел тут невольников, которые входят с лестницами, влезают по ним и обивают все стены золотыми штофными материями; вся хижина переменяет вид; в это же самое время являются евнухи и невольницы и, танцуя, приносят богатое зеркало, платье, бриллианты; в корзинах фрукты, в вазах цветы; потом перед зеркалом невольницы одевают Зетюльбу в роскошный наряд, украшают ее бриллиантами и цветами. Являются с разными инструментами, в китайских костюмах невольники, которые потешают Зетюльбу своими танцами и музыкою, составляют для нее из зонтиков и шалей палатку, машут над ней павлиньими перьями и прохлаждают ее, другие разжигают курильницы с благовонными травами. Все это шумное движение, вся суетня перемешана танцами, что делает большой эффект».
Все это почти Бакст, почти Бенуа — «Шехеразада», «Павильон Армиды»… Конечно, по силе производимого на современников впечатления. Так как ампир и остается ампиром, его колорит на нас уже не мог бы производить волшебного воздействия, его формы показались бы нам сдержанными, и лишь театральное мастерство, точность его и слаженность, теплые тона масляного и газового освещения могли бы восхитить современного зрителя, как восхищают его многие произведения малых искусств той эпохи.
Изощренной постановкой блещут и балеты ученика Дидло — Глушковского, хотя бы:
«На императорском театре в октябре месяце явились следующие новинки: 1.
Кавказский пленник или тень невесты— пантомимный балет в четырех действиях: блестящее, торжество нашей балетной славы! Богатство и прелесть костюмов, ловкость и живость действий, беспрестанное! изменение представляемых картин…» .
Не обязаны ли мы поставить спектакль в прямую зависимость со знакомыми нам зрительными представлениями XVIII века, с «немыми спектаклями» и балетными пантомимами, когда мы читаем следующее о балете «Роланд и Моргана» опять у Глушковского .
«Этот балет полон разного рода театральными эффектами, так что должен был нравиться всем зрителям без исключения: образованной публике— правильностью сюжета, грациозными танцами, живописными группами в водах, в воздухе и на земле и искусной механикой, а публике менее образованной — сражением Роланда с великаном, с гарпиями, с драконом, жилищем Ерева или ночи, волшебными гробницами, блуждающими огнями и рыцарями, разъезжающими на конях».
А «Альцеста»? Это ли не чистейшей воды «Сервандони»?
«В четвертом акте есть прекрасная картина, изображающая ад и Елисейские поля, где вы видите Плутона, сидящего на троне, и трех судей: Миноса, Радаманта и Эаха, рассматривающих в книге судей приговор преступников, попавших в ад.
На камне три парки: Клота, Лахиза и Атропа— прядут нити жизни. У входа мечется страж этих страшных мест, треглавый Цербер. Вдали видна река Стикс, по которой Харон перевозит на лодке грешные тени в ад. Около Харона по воздуху блуждают тени, которые спешат переправиться я через реку; но угрюмый Харон отгоняет их веслом. В разных местах фурии на наковальне куют цепи, кинжалы и стрелы; другие выжимают в чашу ядовитые травы и питают подползающих к ним змей; третьи в Тартаре рычагами мешают головни. С другой стороны сцены видны Елисейские поля, где в разных группах, в белых одеяниях видны тени, наслаждающиеся забавами около каскадов, в купах роз и плодовых деревьев.
В конце этого акта является Геркулес, который с помощью Меркурия освобождает Альцесту из ада и подымается с нею на облаках. Впереди их летит Меркурий, указывая им дорогу своим жезлом. В это самое время, по приказанию Плутона, все находящиеся на земле фурии летят за ними в погоню; но Геркулес сражается с ними в воздухе и разгоняет их своей палицей. Сколько мысли, разнообразия и грации во всех этих картинах! Помимо действия, самое изображение должно уже сильно потрясать душу зрителя!» (курсив наш. —Л. Б.).
Это говорим не мы, это говорит ученик Дидло Глушковский, которого Слонимский считает даже как бы его глашатаем, переводчиком сокровенных мыслей Дидло. От этой крайности мы, конечно, остережемся, так как и времени ушло немало, около двадцати лет после окончательного прекращения деятельности Дидло-балетмейстера. Да и эпохи сменились: романтизм уже миновал, театр стоял уже у дверей реализма…
Но найти такую фразу у ученика Дидло не может не радовать, тем более, что она не единична. Живопись все время вертится на языке не только у Глушковского и других критиков — сам Дидло упоминает о своих живых впечатлениях от живописных образов и об их отражении в его балетах.
В первом по времени предисловии, в лондонском либретто «Зефир и Флора» (1796), Дидло связывает свое творчество со зрительными образами, подсказанными ему изобразительными искусствами. Он увидал гравюру Бартолоцци «Marche d'Amour», восхитился ею и взял темой для новой сцены, которую ввел в свою первоначальную редакцию балета «Метаморфоза». Очевидно, этот факт для него не случайный и достаточно Дидло интересующий, раз он в коротеньком предисловии отдает ему столько места.
После этих собственных слов Дидло не удивляет следующий рассказ:
«2 декабря «Приключение на охоте», небольшой балет, данный на эрмитажном театре, замечателен как совершенством сочинения и множеством истинно прекрасных мимических сцен, так и тем еще, что в нем в начале 2-го акта представлена фламандская сцена с картины Тенъера (курсив наш. —Л. Б.), хранящейся в Эрмитаже».
И дальше много раз у Глушковского:
«Игры, борьба, стрельба, — все верно и естественно списано им с натуры, но все прикрыто колоритом грации и поэзии. Балет сделался в руках Дидло великолепной иллюстрацией поэмы» (о «Кавказском пленнике»).
«Особенно живописен в балете «Кора и Алонзо» второй акт, который своим содержанием напоминает картину Брюллова «Последний день Помпеи» .
Как еще небольшое подспорье, приводим мы воспроизведение сцены из самого балета на литографии, изображающей Большой театр в 1818 году. И сцену из балета «Кора и Алонзо» в лондонской редакции 1796 года. Что, это именно «Кора и Алонзо» нетрудно убедиться, сравнив нашу гравюру с карикатурой Джильрея. Трудно сказать, от чего зависит широта планировки, малое количество танцовщиков на сцене. Любил ли Дидло эти широкие масштабы, любил ли незагроможденность сцены (за это как будто говорят и мизансцены Федора Толстого) или это случайность, более чем вероятная бедность труппы в гастрольном спектакле в Лондоне? Так или иначе, надо сказать, что пространство разбито гармонично, интересен кружок из четырех кордебалетных танцовщиц в глубине, служащий фоном солистам и трем парам корифеев, повторяющих в упрощенном виде движение. И далее описание этого акта, снова уводящее нас в природные катаклизмы, столь любезные театру Сервандони.
«Вдруг раздается удар грома, предвестник грозной бури. Кора содрогается и бежит в двери храма. Страшный подземный гул колеблет землю, огнедышащая гора начинает сыпать искры, и вскоре поток пламени и лавы ее раскаляет.
Храм сотрясается, земля во многих местах образует трещины, из них выходит пламя, и дым; колонна солнца рассыпается вдребезги.
Алонзо бежит к храму, чтобы спасти Кору, но двери заперты. Он ищет другого входа. Между тем двери храма раскрываются настежь: верховный жрец, отроковицы и прислужники храма выбегают со страхом и рассеиваются по всей сцене, народ с ужасом бежит со всех сторон; матери с младенцами спешат скрыться, юноши несут престарелых отцов; жены, лишившись чувств, окружены мужьями и плачущими детьми; в воздухе стаями летят птицы, ищут спасения; самые лютые звери, забыв свою кровожадность, мешаются в толпу народа».
Но был другой цикл балетов Дидло, цикл балетов из мира мифологического, анакреонтического, столь близкого искусству начала века.
Первый из поставленных у нас балетов— «Аполлон и Дафна», за ним «Аполлон и Персей», «Амур и Психея» и знаменитейший из всех — «Зефир и Флора».
Мифология чрезвычайно коробит наших современных исследователей в области балета. Говоря, что тот или иной балетмейстер прошлого брал сюжеты мифологические, наши собратья по перу полагают, что они здорово выругались. Мифология! Какая пустяковая, недостойная тема! Когда она пустякова? Сама ли по себе, вне времени и пространства, или в определенный исторический момент? Разве одно и то же мифологический сюжет на полотне Боттичелли или конкурсная тема в С.-Петербургской Академии в разгар передвижничества? С одной стороны, предлог для творческого порыва, с другой — способ обуздания свободного творчества. Искусство ампира не все ли в мифологических, анакреонтических образах? А Прюдон и Канова (все равно, нравятся ли они нам или нет)? А Богданович, а Пушкин и его подражания Парни?
Сюжеты мифологические в балетах Дидло — на уровне искусства своего времени. Когда расцветет романтизм— придут новый круг образов и новый подход к ним. Бранить же мифологичность сюжетов в первое десятилетие XIX века— значит проявлять полное игнорирование эпохи, допускать грубую историческую ошибку. Эти мифологические балеты— расцвет творчества тридцати-сорокалетнего Дидло. Ими он восхищал Пушкина, в них стяжал бессмертие пушкинского стиха.
ПАНТОМИМА В БАЛЕТАХ ДИДЛО
Вернемся к предисловию «Психеи». В нем Дидло подробно затрагивает этот существенный вопрос— свои взгляды на игру в балете. Он находит Психею — Данилову «удивительной». Мы знаем и по свидетельству современников, как изумительно играли в балетах Дидло, каким мастером в постановке пантомимы он был сам. Но тут с сожалением приходится констатировать, что ему не удалось уловить словом ни одной интересной черты своих приемов или игры Даниловой. Вопрос еще преждевременный для начала XIX века; только в наши дни рассуждения об игре актера поднялись над общими местами и воплотились в конкретность как у Гордона Крэга, так у Станиславского и Мейерхольда.
Дидло не идет дальше восхваления «души» (словечко того времени) у Даниловой и у всякого хорошего мимического актера. «Душа» — это то, что отличает актера от автомата («флейтиста» — знаменитого автомата механика Вокансона). Но и тут прорывается энтузиаст искусства, каким был Дидло: «Подобно любви, которую чувствуешь, но не можешь ни выразить, ни определить, руководит великим артистом ощущение искусства, вдохновляет его, ведет по правильному пути, приводит к цели». Это— слова, вырвавшиеся действительно от «души». В них пафос его жизни, его безумие: «Дидло был таким энтузиастом в своем искусстве, что почти находился на той точке, где гений переходит в сумасшествие» .
Раз приходится от столь интересного вопроса отделаться лишь общими словами, можно тут высказать еще и следующие предположения.
Дидло вводил в свое действие в изобилии такие чисто условные приемы, как полеты. Не подсказывает ли это мысль о том, что он не гнался за игрой, подражающей игре драматического актера, за «правдоподобием»? Вряд ли ore заслуживал упреки, очень разумные, очень передовые даже для нашего времени и очень хорошо сформулированные, которые мы читаем по адресу Пьера Гарделя и г-жи Сольнье и их игры в «Телемаке»:
«Телемак, нимфы, амур не ходят, они танцуют; таково должно быть действие в балете-пантомиме. Ритмичные жесты и па — это в своем роде его природный язык, как в опере — пение, в трагедии — стихи. Почему же Ментор и» Калипсо только и делают, что ходят? Разве для того, чтобы сохранить больше благородства и достоинства? Можно было дать им танец серьезный и благородный. Но еще раз: в балете танец — самая его сущность и принятый им условный язык. Что бы мы сказали про композитора, который под тем же предлогом в «Ифигении» заставил бы говорить, а не петь Агамемнона и Клитемнестру? Или о поэте, который среди прекрасных стихов Британика и Гофолии заставил бы говорить прозой Агриппину и верховного первосвященника?»
Дидло Гарделя недолюбливал. Хотя он и зовет его «наш Расин», но не упускает случая втиснуть какую-нибудь шпилечку по его адресу в предисловия своих либретто. Они оба — противоположности, антагонисты.
Гардель— уравновешенный, спокойный и традиционный, у него много ходят в балетах, как у Новерра. Дидло все опрокидывает, ищет, рвет и мечет, лампу даже разбил палкой, в такой пришел азарт на уроке . И ему несомненно хочется приписать непрерывное пребывание в танце всех его персонажей. Чтобы «улететь» со сцены, строгий художник, каким был Дидло, заставит почти наверно своего персонажа «подтанцевать» к этому полету, а не подойти «пешком».
Пантомима в узком значении слова, пантомима, подобная немым спектаклям XVIII века, пантомима, служившая, по нашему глубокому убеждению, истоками всей концепции спектакля Дидло, — пышное зрелище в духе Сервандони — не только не забыта им, но и называется своим именем.
В предисловии к «Тезею и Арианне» Дидло пишет:
«Сей балет в новом совсем для меня роде («трагико-героическом» после анакреонтического или «эротического». — Л. Б.) и который бы я желал лучше назвать пантомимою, украшенною танцами, а не балетом, если б власть обычая меня к тому не принуждала, требовал бы великолепного спектакля и эволюции, коих я должен был избегать (за недостатком места на сцене Малого театра.—Л. Б.); требовал бы надгробного празднества, игр, ристания колесниц, борьбы и пр. и пр. Но где поместить сии игры, тем более необходимые, что они заменили бы недостаток танцев, которых сущность сюжета не позволила мне употребить во множестве (требования стиля, а не нелюбовь к танцу. — Л. Б.);— так что (после дивертисмента 1-го акта) уже в 4-м только г. Антонин в виде юного Вакха, возвращает присутствием своим танцы и веселость?»
Поставив для бенефисов Огюста и Колосовой по их просьбе подряд два таких балета пантомимного типа: «Тезей и Арианна» и «Венгерская хижина» в конце 1817 года, — Дидло сейчас же, через месяц, в феврале 1818 года, возобновил «Зефира и Флору» — чисто танцевальный, внесюжетный балет. Случайная последовательность? Конечно, можно утверждать и это, но нам лично эта последовательность кажется понятной и закономерной реакцией.
Художник такого масштаба, как Дидло, почти до безумия любивший искусство, не мог не понимать, что в его творчестве неизбежная дань моде и в чем он идет «по правильному пути».
Да, путей в творчестве Дидло как будто и несколько или, другими словами, в списке его балетов можно различить несколько жанров, но, по-видимому, все эти пути— для Дидло один «правильный путь». Как внимательно ни пытаешься вглядываться в последовательность балетов Дидло и их жанров, выискивая какую-нибудь закономерность в их эволюции, ничего уловить не удается. Конечно, эволюция была, как в творчестве всякого художника, конечно, рост его закономерен, но он был не в том, что можно вычитать из либретто или «жанра» балета в общеупотребительном смысле слова. А описания балетов, характеристика их черт слишком редки и слишком общи— они нас ничему не научают.
Первый же балет Дидло в его творчестве до приезда в Россию — «Метаморфоза», он же «Любовь или метаморфоза», он же «Зефир и Флора» — принадлежит к жанру общераспространенному. И Новерр, и братья Гардели, и Доберваль ставили анакреонтические или эротические балеты. Успех был «громаден». Нового в жанре не было ничего, нова была постановка, зрительный облик спектакля. Этот анакреонтический жанр Дидло, очевидно, находил удобным для осуществления своих художественных замыслов. Он многократно возвращался к возобновлению «Зефира и Флоры» и несколько раз брал для своих балетов анакреонтические сюжеты: «Апис и Галатея» (1797 и 1816), «Аполлон и Дафна», «Аполлон и Персей», «Пастух и Гамадриада» (1808 и 1818), «Амур и Психея». Пленительнейшие сценические находки порождены были этими балетами: воздушные группы и сцены в воздухе, полеты живых голубей… Не следует забывать, что в этих балетах первым Зефиром был сам Дидло, также и первым Аполлоном. Из себя, из глубины своей танцевальной индивидуальности извлекал он облик этих балетов. Еще менее того' следует забывать, что Дидло был в молодости совершенно первоклассным танцовщиком, был одной из тех единиц, которые далеко впереди и все наперечет. Новерр называл его в числе четырех замечательных танцовщиков, покинувших Париж и уехавших за границу .
Мы назвали бы его в наше время танцовщиком «классическим», но для его времени это слово, конечно, преждевременно. Также было бы дико предполагать в начале XIX века возможность осознанности самостоятельной выразительности танцевальных движений. Мы уже говорили об этом в начале— это вопрос, возникший в XX веке. Во времена Дидло на танец смотрят еще не очень дифференцируя его специфику, сливают его в одну общую картину спектакля, говорят о живописности, правдивости, очаровательности танца. И Дидло смотрел на него не иначе, несомненно. Но его индивидуальность «классического» танцовщика, перерастая свои границы, расцветая в большую хореографическую композицию, полнее всего, пышнее всего вылилась в том жанре, в котором он прославлялся сам. «Зефир и Флора» и прилегающая группа балетов — венец творчества Дидло .
Однако дань моде — на первых же шагах. Уже с первых шагов в Лондоне. В один день с «Зефиром и Флорой» идет балет «Счастливое кораблекрушение или шотландские колдуны». Балет посвящен Шекспиру (!!!) под тем предлогом, что ведьмы в Макбете поразили Дидло и очень ему понравились. Но, конечно, Шекспир тут ни при чем, а все представление — типичная мелодрама или пантомима в стиле XVIII века, с эффектами, превращениями и очень скудными поводами для танцев. Вероятно, это свое произведение Дидло не очень любил, потому что в России он его не возобновил. К этому же циклу относится «Кора и Алонзо» — 1796 год в Лондоне и 1820-й — в России, «Хензи и Тао» (Лондон, 1797, в России — 1819), «Лаура и Генрих» (1810 и 1819), «Венгерская хижина» (Лондон, 1813 и в России— 1817), «Калиф багдадский» (1818), «Рауль де Креки» (1819). Это все — ряд блестящих постановок и блестящих успехов. Простой, часто знакомый публике уже по опере сюжет дает повод для очень трогательного представления — насыщает ненасытную в те годы жажду публики к мелодраме. И в то же время облекается в бесконечно изобретательную и прекрасную форму — идет все по тому же одному «правильному пути».
Еще легко выделить большой цикл «героических», «волшебно-героических» и «трагико-героических» балетов, сюжеты которых заимствованы или из мифологии, или из великих произведений мировой литературы.
Это «Сафо и Фаон» (Лондон, 1797), «Тезейи Арианна» (1817), «Евтимий и Евхариса» (1820), «Альцеста» (1821), «Кавказский, пленник» (1823), «Руслан и Людмила» (1824), «Федра» (1825),
«Дидона» (1827). На этот жанр, как видно из хронологического списка, Дидло окончательно перешел к концу своей деятельности. Широкий размах монументальной «исторической живописи» мог и пленять и удовлетворять зрелое мастерство художника, достигшего зенита.
Вперемежку со всеми этими балетами проскальзывает еще несколько комедийных, которым Дидло вряд ли придавал особое значение, раз один из них — «Молодую островитянку» — согласился поставить в три дня! В этих балетах, пожалуй, больше всего живой связи с учителем, с Добервалем— «нашим Мольером». В «Молодой молочнице» все время чувствуются какие-то реминисценции, пусть и нельзя указать на настоящие заимствования. Некоторые из этих балетов имели большой успех. Они часто были не объемисты, и число их невелико: «Молодая молочница» (1817), «Дон Карлос и Розальба» (1817), «Молодая островитянка» (1818), «Приключение на охоте» (1818), «Возвращение из Индии» (1821). Сюда же можно отнести и ряд дивертисментов, из которых первый был снабжен либретто, и потому мы можем отчасти о нем судить — это «Неожиданное возвращение» (1817). Он примыкает к комедийному жанру и даже мало от него разнится.
Каким жестом пользовался Дидло для выражения тех понятий, о которых он хотел сказать? Хотя бы в «Зефире и Флоре», в первой сцене, когда Амур и Зефир разговаривают, называют Флору, где Амур предсказывает, что Зефир раскается в своем легкомыслии и т. д.
Рассуждая теоретически, можно допустить, что и в подобной жестикуляции, выражающей известные понятия, Дидло мог следовать традициям пантомимы XVIII века; пантомима, несомненно, в такой жестикуляции нуждалась. Но это не подвинет нас ни на шаг, так как и тут мы ровно ничего не знаем. Что хотел сказать Мерсье в одной из сцен своей знаменитой драмы «Женневаль», говоря: «Здесь немая декламация Женневаля доходит до высшей степени энергичности» . Женневаль на сцене один и должен представить последнюю степень отчаяния. Но слова остаются для нас пустым звуком, за которым, к сожалению, ничего не видим. Выскажем лишь предположение: тот, кто найдет ключ к пониманию жестикуляции пантомимы XVIII века и низового театра вообще, вероятно, даст нам ключ к пониманию зарождения условного балетного жеста. А пока, не имея никаких данных, мы предпочитаем совершенно воздержаться от суждений об этой стороне спектакля Дидло. Если мы питали какую-то надежду осветить его танцевальный жест и танцевальную форму, то тут мы признаем свое полное бессилие.
Прибегнуть к остроумному методу Курта Мешке — стилистическому анализу — здесь не удастся — дошедшая до нас жестикуляция условной пантомимы очень обща и несомненно изменялась в форме от балетмейстера к балетмейстеру. Только одним наблюдением мы и решаемся поделиться и только потому, что, кажется нам, можно протянуть тонкую ниточку к балетному пантомимному жесту даже до Новерра; о нем говорит Новерр. Жест, которым в балетах эпохи Петипа обозначается «танец», «потанцуем», «потанцуйте», как известно, таков: руки вскидываются наверх, в третью позицию. И вот, думается, что тут отпало движение ног: можно предположить, что это вскидывание рук первоначально сопровождало какой-нибудь маленький прыжок, антраша-катр, например. Потому что у Новерра мы читаем:
«Маленькое па, небрежно смазанное (tricote) на подъеме… это значит: не хотите ли со мной потанцевать?» .
Эволюцию можно предположить такую: в середине XVIII века руки вообще не поднимались выше уровня плеча, в этом «маленьком па» они, вероятно, просто оставались внизу. В конце века стало модой высоко вскидывать и широко разбрасывать руки; следуя моде, прибавили вскидывание и к этому маленькому прыжку (сейчас руки в третьей позиции при антраша— строгая классная форма). Когда отпал прыжок и остались одни выкинутые руки, достоверно сказать, конечно, нельзя. Но можно предположить, что так изображать жест «танец» начали величественные персонажи, часто пантомимные, которые не танцевали сами, вроде Ментора в «Телемаке», нашей Колосовой в трагических ролях и т. д. А за ними, прославленными пантомимными артистами, в подражание им стали также исполнять этот жест и танцующие персонажи. Но все это лишь ряд предположений, хотя, может быть, и очень правдоподобных.
Не надо забывать, что выразительная жестикуляция рук очень свойственна южанам, например, итальянцам, которые прибегают к ней и в жизни. Такие условные балетные жесты, как «я тебя прошу» (указать на себя, на собеседника и сложить молитвенно руки), «я люблю» (приложить руки к сердцу с порывистым движением корпуса), «я хочу есть» (движение, указывающее на рот), «спать» (приложить обе ладони к щеке и наклонить голову), «она красива» (очертить рукой лицо и поцеловать кончики пальцев) и т. д. — итальянца ничуть не покоробят, тогда как северянин относится к ним отчужденно. Может быть, и следует предполагать, что подобные жесты применялись искони в итальянской пантомиме; что, пока французский танец не был действенным, он в таком жесте не нуждался; что с расцветом пантомимы и действенного танца готовые заказы выразительной жестикуляции заимствовались… Но эти гадания имеют мало цены, пока не найдем твердой опоры. Одно можно сказать более или менее определенно: вряд ли Дидло широко пользовался условным жестом. Или его балеты— «прелестные движущиеся картины», или действие происходит тут же на сцене, и описательный, рассказывающий жест не нужен.

ТАНЕЦ В БАЛЕТАХ ДИДЛО
Сам Дидло чрезвычайно любил свой балет «Зефир и Флора» — это очевидно.
Ни к одному из других своих балетов он не возвращался столько раз. Когда встал вопрос о том, чтобы показать свое творчество парижской публике, единственной, мнением которой дорожил совсем всерьез всякий художник его времени, Дидло выбрал «Зефира и Флору». Материальные условия были невыгодны, можно было даже поплатиться и своим карманом — Дидло пошел на все. Зная это, очень интересно прочитать у Зотова, которого уж никак нельзя заподозрить в любви и пристрастии к танцу, такие слова: «…тут нет драматического сюжета, как в других балетах Дидло, — тут одна поэзия любви, светлая, чистая, обворожительная» .
Далее текст главы полностью повторяет главу «Перелом» из «Возникновения и развития техники классического танца». — Ред.
«ЗЕФИР И ФЛОРА»
О балете «Зефир и Флора» надо собрать как можно больше образного материала— полная картина всего спектакля наилучшим образом осветила бы загадку творчества Дидло. Но как мы бедны.
Сцена из «Зефира и Флоры» воспроизводит один из полетов, момент игры, развертывающейся в воздухе. Рисунок элементарен по форме, и ничего вразумительного из него не усмотришь.
Среди поклонников своих Дидло насчитывает не только молодого Пушкина, но и «старика Державина». Державин также приподымает завесу над тайной балетов Дидло. Стихи его на балет «Зефир и Флора» , если их читать как стихи, т. е. воспринимать во всей совокупности и образы, и ритмы, и звуковую окраску, — открывают перед нами сценический облик балета. Не надо забывать, что балет и взволновал и переполошил старого поэта. В 1808 году бессмертный творец «Фелицы» сидел в креслах во время представления балета «Зефир и Флора». «Невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — восклицает он по окончании спектакля. — Нет!» Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»
Перед глазами встает сложная декорация и искусное освещение:
«Вижу холм под облаками,
Озлащаемый лучом,
Осеняемый древами,
Ожурчаемый ключом;
Средь сребристых вод и брегу
Лебедей, детей зрю вдруг;
Вижу всю Эдемску негу…»
Это что-то знакомое. Помните у Одино в 1786 году пантомиму «Эхо и Нарцисс». «У подножия великолепного холма течет ручей среди камышей и ив, а заходящее солнце окрашивает туман красным отсветом…». В 1786 году Дидло, во всяком случае, — во Франции, и очень вероятно, что в Париже. Ему девятнадцать лет, душа открыта впечатлениям, и они незабываемы.
Другие строки говорят нам ясно, что изобретенные Дидло полеты были не сценическим трюком, а были мощным зрительным воздействием, нужным ему для «див искусства».
«Что за призраки прелестны,
Легки, светлы существа,
Сонм эфирный, сонм небесный.
Тени, лица божества
В неописанном восторге
Мой лелеют, нежат дух?
Не богов ли я в чертоге?..»
Мы видим в тексте либретто — «призраком прелестным порхает по воздуху Зефир в первой сцене с Флорой, тихонько следует за ней, царя над ее головой…». «Порхает вокруг роз Зефир», дальше у Державина летает Флора, летает Амур. В заключительной сцене воздушные группы, уже чисто декоративные «среди сплетенных ими цветочных гирлянд»:
«Духи вверх и вниз штурмуют,
Хороводы вьются вкруг…».
Да и не только старый поэт, рядовые зрители так были очарованы этими балетами, что совершенно забывали, что они в театре, воображая, что перенеслись в другой, фантастический мир.
Глядя на этот фантастический мир, Пушкин восхищался и вдохновлялся им. Л. П. Гроссман первый указал на органическую связь «Руслана и Людмилы» с балетами Дидло.
Мы позволим себе широко цитировать страницы мастерского труда Гроссмана.
«Сад Черномора выдержан в тонах декорации к «Зефиру и Флоре», «Коре и Алонзо» и проч. Вспомним прогулку Людмилы:
«Пред нею зыблются, шумят
Великолепные дубровы,
Аллеи пальм и лес лавровый,
И благовонных миртов ряд,
И кедров гордые вершины.
И золотые апельсины
Зерцалом вод отражены;
Пригорки, рощи. и долины
Весны огнем оживлены…»
Это типичная декорация к балету Дидло. Другие черты поэмы дополняют традиционную постановку пантомимы-феерии. «Высокий мостик над потоком пред ней висит на двух скалах…». «Мелькают светлые беседки» и проч.
Все эти «зерцала вод», «алмазные фонтаны», водопады, мостики, беседки являлись необходимыми аксессуарами балетных постановок Дидло.
В такой же чисто балетной традиции выдержана сцена прибытия Ратмира в замок двадцати дев.
«В чертоги входит хан младой,
За ним отшельниц милых рой;
Одна снимает шлем крылатый,
Другая кованые латы,
Та меч берет, та пыльный щит…
Разостлан роскошью ковер;
На нем усталый хан ложится;
Прозрачный пар над ним клубится;
Потупя неги полный взор,
Прелестные, полунагие,
В заботе нежной и немой,
Вкруг хана девы молодые
Теснятся резвою толпой ».
И восхищенный витязь «в кругу прелестных дев» «томится сладостным желаньем…». Наступает ночь, и в одиноком чертоге «при серебряной луне мелькнула дева…». Все это выдержано в типичной традиции кордебалета. «Каждая одалиска старается привлечь его взоры и пленить сердце его», — буквально читаем в либретто Дидло. Черты типичной балетной процессии явственно различаются и в сцене появления Черномора.
«Пред ним арапов чудный рой,
Толпы невольниц боязливых…».
Все это обычные кортежи пантомимных феерий Дидло.
Перед богатым зеркалом Зетюльсы, по обычному приему балетных постановок, «невольники разжигают курильницы с благовонными травами». Так, когда Людмила лежит «под гордой сенью балдахина», среди парчи и яхонтов,
«Кругом курильницы златые
Подъемлют ароматный пар…».
Система знаменитых полетов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме.
«В окно влетает змий крылатый;
Гремя железной чешуей,
Он в кольца быстрые согнулся,
И вдруг Наиной обернулся
Пред изумленною толпой».
«Волшебница на легком облаке опускается к ней, — описывает в своей программе Дидло,— старая невольница исчезает—волшебница берет ее вид и место».
Первая поэма Пушкина насквозь театральна.
Впечатление от вечернего спектакля явно отлагалось на утренней работе поэта.
Современники были очарованы древнерусской сказкой в духе Ариосто, а литературная наука установила с тех пор многочисленные книжные источники «Руслана и Людмилы». «Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом» .
Из текста либретто обыкновенно можно вынести очень скудные сведения о балете, о том, что делалось на сцене, чем балет восхищал. Что можно представить себе, прочитав изложение действия «Лебединого озера», «Спящей красавицы» в их основном, вышедшем при Петипа тексте? Самые второстепенные вещи: здесь нет и следа того, чем спектакль жив и до сих пор, величавых адажио и танцев масс. В изложении содержания «Пахиты» нет упоминания о прекрасном pas de trois первого акта, а центр всего балета— заключительное «grand pas» — неузнаваемо в трех уделенных ему словах:
«…и танцует па». Либретто не только не помогает, но может даже направить на совершенно ложные мысли, умалчивая о главном в спектакле и выдвигая второстепенное. Вот почему либретто пригодно для изучения истории балетного спектакля лишь при условии весьма критического и осторожного отношения к нему.
И все же мы приводим текст либретто балета «Зефир и Флора». Мы богаты изложением действия. В наших библиотеках найдутся и лондонская его редакция 1796 года, и петербургская 1806-го, и парижская 1815-го, и, наконец, снова петербургская 1818 года— «уже шестая эпоха счастливого сего сочинения, беспрестанно переделанного, поправленного, увеличенного…» .
Мы выбираем французский текст (даем его в переводе) петербургской «эпохи» 1806 года. Этот текст почти в точности повторяет редакцию 1796 года. Он пространней приложенного к нему русского пересказа, содержит больше образов и деталей постановки. Кроме того, в нем как редкое исключение есть какая-то живость, какая-то прихотливость, словно балетмейстер записывает его сгоряча, после впечатлений бурной, как всегда у него, репетиции. Во всяком случае, читая этот рассказ Дидло, можно очень многое себе представить в живых зрительных образах. Но не будем ни минуты забывать, что все это танцы, а танцев этих мы все же и не видим и не знаем.
ФЛОРА И ЗЕФИР
Действующие лица
мад. Дидло
мад. Колосова
м-ль Констанс
Иконина
Новицкая
Махаева
Стриганова
Сен-Клер
г. Огюст
г. Греков
г. Дютак
м-ль Новицкая
Флора
Венера
Клеониз
Аминта, Цефиза – нимфы
Фригона
Ифиза
Амур
Вакх
Силен
Фавн
Грации
Гименей
Утехи, Амуры, Фавны, Вакханки и Сатиры
Действие происходит на одном из счастливых островов.
Зефир и Флора
Театр представляет густой и живописный лес; налево источник, который дает начало ручью, протекающему в глубине сцены, постепенно ширясь; над источником плакучая ива. Куст роз почти посреди сцены.
Сцена первая
По воздуху пролетает Зефир, следом за ним Амур. Они, играя, исчезают в облаках. — Среди деревьев и кустов приятной этой местности тут и там лежат спящие нимфы.
Заря едва лишь занялась.— Зефир опускается с небес, держа Амура в объятьях. Зефир просит своего друга положить конец мученьям и сегодня же зажечь в сердце Флоры тот же огонь, который сжигает его. Амур обещает ему благоприятствовать. «Каждое утро, — говорит Зефир, — Флора здесь бывает! Вот куст роз, который ежедневно она поливает». Зефир любуется розовым кустом. В это время Амур замечает спящих нимф и показывает их своему другу. Зефир уже готов стать изменником… Амур угадывает это, говорит ему о Флоре… Но Клеониза близко, она очаровательна, и Зефир не может устоять перед удовольствием сказать ей это. Он просит Амура встать на стражу и предупредить, когда заметит приближение Флоры. Амур предсказывает ему, что придется раскаяться в легкомыслии и улетает.
Сцена вторая
Но Зефир уже ничего не слышит, он порхает вокруг Клеонизы и свежим ветерком своих золотистых крыльев будит нимфу. — Предприимчивый Зефир недолго медлит и говорит об охватившем его чувстве. Но он ошибся. Клеониза шутит и не хочет его слушать, а ловкий Зефир знает, что надо иногда уступать. Скоро предметом их спора становится роза. Они бегают, скачут по росистой траве, но вдруг Амур желает подшутить над другом. Он пробуждает всех других нимф, и на этот раз юной Клеонизе удается бежать от опасности,— но так ли велика была она?.. Тем временем Цефиза очаровывает Зефира гармонией аккордов своей лиры, увенчанная листвою винограда фригона — веселостью, нежная Аминта оплетает его гирляндой цветов, и даже Ифиза, едва достигшая весны своих дней, и та хочет очаровывать. Клеониза недовольна, Амур смеется, а Зефир счастлив. Все же надо сделать выбор; труден выбор для молодого бога. Но Флора скоро появится и положит конец легким распрям. В самом деле Амур вбегает и предупреждает друга, что Флора уже появилась в долине. В тот же' миг Зефир, бросая нимф, бежит, летит и исчезает. Нимфы все в горе, они напрасно гнались за ним, желая его удержать, им остается лишь следить за его полетом по небу. И нимфы бегут, желая выследить место, где Зефир спустится.
Сцена третья
Появляется Флора, попирая траву легкими своими ногами; ее взгляды обращаются к предмету всех ее забот — прекрасному розовому кусту. Она бежит почерпнуть воды в сосуд и поливает куст, танцуя вокруг него… Но какая неожиданность!.. Куст открывается, из него появляется Амур, окружает Флору пламенем своего факела и исчезает в тот миг, когда она хочет его поймать. Флора задумывает потушить факел, не зная, что пламя его уже наполнило ее сердце любовью до самой глубины. Она снова бежит, за водой и поджидает Амура… И вдруг чувствует, что ее удерживают за руку; она оборачивается — это Зефир, висящий в воздухе на ветвях розы.
Сцена четвертая
Сладостное волнение сменяет первое чувство удивления. «Ах, Флора! — говорит ей молодой бог. — Не отвергай, и я буду любить тебя всегда, всегда…».
И Зефир тихонько следует за ней, паря над ее головой. Он спускается наконец к ее ногам. Крылья Зефира — вот единственное препятствие, на которое ссылается Флора.
Амур (не покидавший сцены) хочет устранить это препятствие на пути к счастью его друга: быстрый, как молния, он подбегает, срывает крылья Зефира и подносит их Флоре… Она узнает Амура, хотела бы его пожурить, но дар слишком заманчив, и она его не упустит. Раненый Зефир, вскрикнув, хочет вернуть себе крылья, но Амур привязал их уже Флоре; они на ее белоснежных плечах; теперь и она может носиться по воздуху. Она посылает прощальный привет Зефиру, бросается в небеса и исчезает.
Сцена пятая
Зефир предается своей горести; он осыпает Амура жестокими упреками. Тот смеется над этим божественным гневом, дружески успокаивает Зефира и обещает ему счастье, если только Зефир согласится быть впредь постоянным. Зефир на все согласен и искренен от всего сердца. Амур требует клятвы, — пусть она будет начертана рукой его друга.
По приказанию Зефира подымается облако из цветов и благоуханий, качается в воздухе и, гонимое свежим дыханием Зефира, опускается на скалу, где цветы слагают требуемую Амуром клятву.
Клятва «Клянусь быть постоянным»
Амур удовлетворен, обнимает друга и обещает, что Флора будет скоро в его объятиях. В тот же миг Флора появляется вдали. Зефир и Амур прячутся за источником, который оказался близ них.
Сцена шестая
Флора спускается с воздуха, она удивлена, что не видит ни Амура, ни любовника, которого мучила для забавы. Хотя это отсутствие и тревожит ее, Флора все же не в силах воспротивиться желанию полюбоваться собою в новом облике. Она приближается к источнику, прозрачные воды которого служат ей зеркалом. С каким удовольствием она себя рассматривает!.. Но не успела она насладиться своим новым видом, как из хрустальных вод возникает Зефир. Он удерживает Флору за крылышки. Амур забегает вперед и показывает ей клятву бога, счастье которого она одна может составить.
Зефир уже поверил, что миг счастья настал, как вдруг облако скрывает Флору от его взгляда. Он бросается на Амура, ломает его лук и хочет уничтожить царство цветов, уже рука его срывает лепесток за лепестком этих прелестных дочерей весны, как вдруг один цветок вырастает, раскрывается и обнаруживает в своей благоуханной глубине предмет его любви, который и возвращает любовнику. Как противиться очарованию минуты? Флора уступает настойчивым мольбам Зефира.
В тот же миг розовый куст превращается в облако; на нем покоится жертвенник, перед которым будет совершен брачный обряд.
Сцена седьмая и последняя
В тот же миг влюбленная чета оказывается перенесенной в сады при дворце Амура. Венера, приглашенная им, спустилась с небес и покоится на перенесшем ее облаке, окруженная своей свитой. В водах ручья плещутся Наяды, играя с тысячью маленьких амуров, плавающих на лебедях; они приветствуют появление царицы красоты и молодых супругов. Тритоны из глубины моря последовали за Венерой и делят радости прекрасного этого дня. Гименей уже в храме, воздвигнутом Амуром; его окружают Грации и Утехи.
Крышу храма и верхи колонн окутывает легкое облачко. Тут среди сплетенных ими цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер. Гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами. Вакх также приглашен Амуром, появился со своими шумными спутниками и покоится в гроте; Силен у его ног. Менады поят пантер, привезших колесницу Вакха.
Все приносят поздравления молодым супругам. Заключенный союз наполняет блаженством душу обоих юных божеств весны. Веселье становится всеобщим. Амур с завистью смотрит, как Зефир, заключив в объятия молодую супругу, возносит ее к небесам, где она получает от Юпитера венец бессмертия.
 
 
 

Любовь Блок


К проблеме генезиса балетов Шарля Луи Дидло в России

Пантомима конца XVIII века

Новая концепция зрелища, созданная немыми спектаклями Сервандони, не сразу нашла свое воплощение в балете. Она прошла долгий инкубационный период в живой и восприимчивой среде низового театра. Ярмарочный театр конца XVIII века - балаганы, как говорили в России - многократно воздействовал на театральное искусство своего времени; это теперь уже хорошо известно. С его влиянием считаются при изучении возникновения комической оперы и зарождения мысли о действенном танце. В конце века еще раз это влияние распространяется на громадную область театра. Целый театральный жанр рождается на балаганах в конце XVIII века - мелодрама, завоевавшая себе ни с чем не сравнимую во всех областях театра популярность. А так как ее истоки оказываются общими, по нашему глубокому убеждению, с истоками основного русла творчества Дидло, то, чтобы обосновать наше убеждение, мы должны остановиться подробней хотя бы на одной из сторон истории балаганных зрелищ конца XVIII века во Франции.Пользоваться мы будем трудами новейших исследователей истории мелодрамы - А.Питу и Е.Ван Беллен.

 

* * *

Пантомима конца XVIII века

В последнее двадцатилетие века в низовом театре процветала пантомима.Этот театр переменил лишь место для своих балаганов, перейдя с ярмарок Сен-Жерменской и Сен-Лоранской на бульвар Тампля, но по существу он остается тем же.

Пантомима не новость в ярмарочном театре. Пантомиму встречали уже в комедии дель арте, где часть сцен разыгрывалась без слов. Труппа итальянцев под руководством Альберта Гакасса славилась своими пантомимами.Знаменитые арлекины-итальянцы, когда они хотели обосноваться в Париже, бросали разговорный жанр и играли только пантомиму.

Новый расцвет пантомимы видим в начале XVIII века в Лондоне, в театре Джона Рича. Он первый поставил пантомимы на широкую ногу. Серьезное действие мешалось у него с буффонадой при участии Арлекина и Коломбины, с применением "чудес" и "машин". Начал Рич ставить пантомимы в 1717 году, и первый большой его успех - "Арлекин-волшебник". Затем в 1724 году "Доктор Фауст". "Всякое действие исполнялось под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно выражала, что будет представлено". Конкурирующие театры последовали примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление "Марс и Венера", состоящее из "танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами..."Не менее сорока лет имели успех в Лондоне пантомимы Рича. Сервандони, бывавший в Лондоне в те годы, должен был видеть эти спектакли, тем более, конечно, и пантомимы Парижа.

Если мы перейдем теперь к интересующим нас десятилетиям XVIII века, - Арлекин как раз хорошая связующая нить, так как в громадном количестве пантомим до конца семидесятых годов Арлекин и является героем. Все пантомимы - комические, порою очень грубые и непристойные.

Но этот жанр пантомим уже не единственный, они становятся очень разнообразны, а начиная с середины века новый вид их постепенно завоевывает себе доминирующее место на балаганах.

Немедленно после прекращения антрепризы Сервандони мы встречаем на балаганах ее отголоски.

 

Спектакль с "машинами" в ярмарочном театре

Непосредственным продолжателем Сервандони был его ученик, архитектор Антуан Фурэ. В 1757 году он затеял антрепризу на бульваре Тампля и показывал "Сошествие Юноны в ад" - спектакль "механический", т.е подобный спектаклю учителя.Так же были в нем заняты актеры, актрисы и оркестр, состоявший из пяти скрипок, трех басов, одного фагота и ударных.

Спектакль с "машинами" и превращениями также не новость в низовом театре. Еще в XVII веке прогремело на Сен-Жерменской ярмарке представление "Силы любви и волшебства", где были применены и машины, и акробатика, и танцы. "Машины" в большом ходу и в комедии дель арте и у Рича. Но эти пьесы еще не задавались целью воздействовать на зрителя живописными эффектами, получаемыми с помощью "машин". Несомненно, это были типичные балаганные "чудеса в решете".

Автор прекрасно помнит виденное в детстве на петербургских балаганах представление, носившее как раз это название. В ледяном воздухе громадного дощатого балагана, совершенно не отапливавшегося, хотя масленичные дни и были ясны и морозны, публика заполняла амфитеатр до самого райка где-то высоко в глубине театра. Небольшой оркестрик (должно быть те же пять скрипок, три баса, один фагот и ударные) пиликал незамысловатые мелодийки. На сцене, надрываясь, выкрикивал свою роль персонаж в лаптях и русской рубахе, старавшийся быть услышанным и шумливым райком. Но весь интерес спектакля был в бесконечных превращениях, полетах, движущихся декорациях. Все это было непритязательно в отношении художественности, но выполнено очень тщательно, с большим мастерством, быстро и отчетливо. Была какая-то изба, где все предметы убегали от этого "Иванушки-дурачка" или мгновенно менялись. Было и подводное царство с плавающими рыбами и чудищами. Какие-то сады превращались и исчезали. Но все это без намека на художественный замысел.

Такими мы и должны представить себе чудеса сценической техники до той минуты, пока их не оживил гений Сервандони.

Новое зрелище ученика Сервандони очевидно преследовало те же цели, как и спектакль учителя. Это было новостью на балаганах в 1757 году, и новость привилась не сразу - спектакль не приносил дохода, и в 1760 году Фурэ уступил свой театр Жану Батисту Николэ, прославленному актеру и антрепренеру балаганного театра. Сам он пытал счастья на Сен-Жерменской ярмарке, снова поставив пьесу с "машинами" - "Молосцы, отомщенные Юпитером", с какими результатами, мы не знаем.Но популярность обстановочных пантомим не за горами.

 

Николэ и Одино

Николэ и Одино - это Лейферт и Малафеев петербургских балаганов конца ХIХ века. Но если в петербургских балаганах умирал многовековой театральный жанр, в антрепризах Николэ и Одино был его пышный расцвет, который таил в себе многие возможности и широко отразился на будущем театра.

Будучи типичными деятелями ярмарочного театра, Николэ и Одино культивировали в своих спектаклях все виды "аттракционов".У них выступали и виртуозные танцовщики, и акробаты, и дрессированные обезьяны, и великаны, и карлики. Основа талантливости такого антрепренера - чуткость к моде, уменье гадать, что нужно публике, на что созрела потребность. У обоих этих антрепренеров в начале семидесятых годов появилась пантомима.

Николэ, к которому публика стала за последнее время равнодушна, снова привлек в свой театр спектаклем героической и бурлескной пантомимы на сюжет похищения Европы. "Этот Гистрион достиг непостижимого уровня совершенства; его театр в настоящее время соперничает с оперой, и превосходит ее игрой отлично слаженных театральных эффектов (machines), великолепием декораций, прекрасным вкусом в костюмах, пышностью всего спектакля, количеством актеров,наконец восхищающей точностью в исполнении всего представления". Преемственность от спектакля Сервандони чувствуется тут в каждом слове.

Но это все - лишь начало успеха и так будет до тех пор, пока пантомимы будут придерживаться традиционного комического жанра. Последовательно Николэ и Одино начинают пробовать другие разновидности сюжетов. Помимо классических и наивных, сказочных и феерических пантомим, появляются и очень чувствительные, как "Браконьер" (6 октября 1773 года) в театре Амбигю у Одино, подражающие тону слезливой буржуазной драмы. Но эти бедные декорациями и постановкой пантомимы не могут поколебать любовь публики кобстановочным и эффектным. Пышная обстановочная пантомима понемногу побеждает. У того же Одино 15 января 1776 года идет "Крепость, взятая приступом" (Fort pris d'assant). В ней фигурируют облюбованные уже у Сервандони эффекты: "темный лес, где на охоте Генрих IV заблудился в первом акте, очарованные сады Габриэли д'Эстре, где играют амуры и утехи, образующие радостные и прелестные картины, достойные Альбано; и наконец стены Парижа, которые осаждает наваррский полководец". И тут преемственность от Сервандони вполне очевидна.

Начиная с 1778 года, появилось крупное нововведение: в пантомимы вводятся диалоги. Эти диалоги, все более и более расширяясь, приведут к мелодраме, что убедительно доказывают и Питу и Ван Беллен.Нельзя не согласиться с ними, что мелодрама "более театральный, чем литературный жанр".А также с тем, что не вырождение классической трагедии ее породило, а наоборот, развитие пантомимного, балаганного жанра, с которым у нее столько родства и в области постановочной, и в преувеличенной манере игры, и в тематике. Можем подсказать еще аргумент, к которому Ван Беллен и Питу не прибегают. Ударные моменты мелодрамы шли всегда под музыку. Если не исполнялся специальный номер, а режиссер хотел подчеркнуть какой-нибудь патетический момент, он кричал на репетиции: "Фугу, фугу, маэстро!"И все инструменты оркестра под сурдинку играли хроматическую гамму, одни снизу наверх, другие наоборот - только какой-то трепет звуков.

Вмешательство автора дает нам интересное показание о пантомимном жанре представления того времени. В предисловии к либретто пантомимы "Четыре сына Эймона" - "Quatre fils d'Aymon" (1779) автор ее, Арну Мюссо (Arnould Mussot) говорит о своих притязаниях на пантомиму более литературную, драматически последовательную. Пока же, говорит он, существуют лишь "эти восхитительные пантомимы, подобно вечности, не имеющие ни начала, ни конца. Их главное действие заключается в двадцати четырех переменах декораций, которые по свистку приходят в движение. Красота и многочисленность декораций, блеск костюмов, множество ярких происшествий, нагроможденных одно на другое, танцы, возникающие более или менее своевременно - вот что мы зовем очаровательным, волшебным..." Но гегемония в театре литератора и слова - не удел той эпохи, о которой мы говорим. Рождается новый вид театрального зрелища.

Начав с подражания мещанской драме, пантомима очень скоро отходит от нее и предается самым невероятным выдумкам - фантастической истории, сказки. Тема почти единственная: героя или героиню преследует какой-нибудь "тиран" или предатель. Все кончается чудесным спасением, и все это предлог для роскошных декораций, обилия богатых костюмов, шествий, сражений и танцев.Услаждаются те же чувства зрителя, как теперь в американском кино.

 

Сражения, экзотика и прочие эффекты

Но интересно, а для нашей работы и существенно, проследить, какова конкретная обстановка этой более или менее одинаковой темы, какая избирается среда, каковы применяемые театральные эффекты. И мы видим очень отчетливо: с одной стороны, связь с прошлым, с темами и эффектами Сервандони; с другой, мы должны будем во многом узнать излюбленные образы балетов Дидло.

>Первая обширная группа - это пантомимы военные, со сражениями, штурмами крепостей, шествиями; "Взятие Гренады" - длинная военная пантомима; "Аделаида" - военные шествия; "Два друга, или Героизм и дружба" - военная пантомима в трех актах; "Пьер Провансский и прекрасная Магелона" - сражения, турнир; "Доротея" с прологом; "Доблестные рыцари" - опять сражения; "Осада Митилэны или несчастные принцы"; "Прекрасная Елена Константинопольская" - сражения и т.д.

Сражения и штурмы изобиловали в спектаклях Сервандони, как мы уже знаем. В этих темах он оживляет и усугубляет традиции итальянской оперы, хотя бы пресловутой "Pomo d'oro" - чести и традиции венецианского демократического оперного зрелища. Французские традиции не таковы. Ни трагедия, ни опера, ни балет первой половины XVIII века военных картин не развертывали.Мы встречаем в них лишь единоборства. Не говоря пока ни о чем другом, можно ограничиться лишь следующим наблюдением. В балетах Дидло сражения встречаются нам не раз. Совершенно очевидно, что в военных темах он продолжает традицию не Королевской академии музыки и ее балета, а традиции пантомимы низового театра, наследие немых спектаклей Сервандони.

С 1786 года ведет начало большой цикл экзотических сюжетов: "Американская героиня", "Американский герой", "Дети солнца, или Весталки Нового света", "Смерть капитана Кука", "Капана, или Добрый монах" (индейская, с философским оттенком), "Испанцы во Флориде". И к этому циклу придется нам обращаться впоследствии, говоря хотя бы о "Коре и Алонзо" Дидло.

И у Одино и у Николэ декорации становятся не только все более и более роскошны, сложны, но и художественны. Вот декорация пантомимы "Эхо и Нарцисс", возобновленной у Одино 28 октября 1786 года: "Декорация совершенна по красоте.У подножия великолепного холма течет ручей среди камышей и ив, а заходящее солнце окрашивает туман красным отсветом, который передан очень живописно".

Если мы возьмем отдельные эффекты и театральные трюки, то это будут часто опять мотивы, знакомые по спектаклям Сервандони: темный лес, лев, гроза, фейерверки, пещеры. Некоторые постановщики спектаклей до такой степени увлекались этими трюками, что совершенно загромождали ими все действие. Например, такова шедшая в 1796 году пантомима "Феникс, или Остров старух" - сложная феерия с таким обилием декораций, костюмов, сражений, трюков, диких зверей и фейерверков, что сюжет совершенно забывался.Успех был очень большой.

 

Мелодрама

Мелодрама целиком унаследовала это увлечение постановочными эффектами и расточительность в декоративных приемах.Чрезвычайно интересно наблюдение Ван Беллен: подробные указания на декорации разрастаются все более и более в печатаемых мелодрамах Пиксерекура, и наибольший успех имели как раз те из них, где подробней и точней указана обстановка. Центр тяжести переместился. Не слово, не литературная подкладка спектакля, доминирует его живописная, зрительная сторона.

Нельзя не согласится и с дальнейшими наблюдениями той же исследовательницы в области тематики мелодрамы. Мелодрама берет добродетельные типы - героизм, мужество, верность и отбрасывает излюбленные впоследствии романтической драмой темы адюльтерные, темы насилия и кровосмешения, преступлений на почве любви. Впрочем, убийство и воровство мелодрама считала своей областью и широко ими пользовалась.

Мелодрама не берется за решение никаких принципиальных вопросов, она выразительница обыденных, распространенных народных убеждений, не верований избранного, передового, интеллектуального круга. Заключительные слова пьесы - общее место вроде: "Небо всегда защищает невинность" и т.п.

Что несомненно унаследовано впоследствии балетом, так это наивная мораль, незамысловатость психологических предпосылок, о которых говорит Ван Беллен по поводу мелодрамы. Балет удержался в том же круге моральных граней до самого конца XIX века, до времен Чайковского. Чайковский говорил: "Балет - самое невинное, самое нравственное из всех искусств.Отчего же всегда возят в него детей?" Подход к сюжету, как к детской сказке, пусть действуют и злодеи в "Корсаре", пусть гибнет Эсмеральда, пусть хитрит и "соблазняет" Пахита. Все это, в самом деле, невинно и по-детски чисто.

Такими же были, тем более, и балеты Дидло, во многом непосредственно и крепко связанные или с мелодрамой, или с общим предком - пантомимой низового театра.

Еще раз - в театре литературные запросы не на первом плане в конце XVIII века. Болтливый, словесный, морализирующий век надоел своей трескотней.

 

"La musique des yeux"

О жажде живописности, о жажде посмотреть на мир не так педантично и не так рассудочно говорит невероятный успех "Павла и Виргинии" Бернардена де Сен-Пьера как раз в эти годы (1787).Этот роман силен только уменьем автора и видеть и живописать.

Очень рано, еще в середине века Сервандони уже по-новому смотрит и на возможности живописи и на ее место. Он пишет: "Почему бы не могла живопись претендовать на безраздельный успех и заставить забыть на некоторое время сестер своих, музыку и поэзию, стяжав лестные похвалы нации, просвещенной и ценящей искусства, способствующие как ее славе, так и удовольствию?" И так определяет живопись: "поэзия, говорящая глазами". Как характерно для эпохи: слово все еще мерило и на первом месте. Вспомним, с одной стороны, что два века до того Микеланджело говорит: "Хорошая живопись - это музыка, мелодия..." И увидим, с другой, что к началу XIX века положение вещей в корне изменится.

Но пока официальная живопись академизма давала малую пищу, а кончился век Давидом и вышколенными его учениками, которые совершенно засушили и форму и колорит и мало радовали глаз.

Театр в мелодрамах и пантомимах, впоследствии и в балетах насыщал эту жажда глаза.

Мы рискнем тут поделиться наблюдением, которое нам кажется не лишенным правдоподобия: балет, пока он "эрзац" литературы, может, разумеется, сказать меньше и слабее; балет же как "эрзац" живописи обогащает искусство своего времени.

Возьмем самый блестящий пример сюжетного анекдотического балета - "Тщетную предосторожность" Доберваля. Как ни смешон и ни занятен этот балет на сцене, все же уровень его никак нельзя приравнять к уровню литературного максимума того времени. "Тщетная предосторожность" остается где-то в области комической оперы или водевиля, а сравнение с комедиями Бомарше может показаться нелепым или даже кощунственным, в зависимости от настроения.

Обратимся теперь к наиболее типичным моментам, когда балет находил себе не только равное место среди других искусств, но даже захватывал в сердцах зрителей первое место. Например, эпоха Тальони.Тальони "боготворили"; не только рядовая публика, но и передовые, умные и тонкие люди считали ее венцом искусства своей эпохи. В чем тут дело?

Балет Тальони дорисовывает то, что не дорисовала живопись. Литература, поэзия создали свой романтический мир. Мир Ундины.

          Вдруг растворилася настежь

Дверь; и в нее белокурая, легкая станом,с веселым

Смехом впорхнула Ундина, как что-то воздушное...

 Мир неосязаемой действительности рассказов Гофмана, байронический мир ухода от буден, мир немецкой саги братьев Гримм. Живопись уклонилась в сторону, идя своими путями, так как подлинный живописец неизбежно теснее связан с реальностью. Романтизм Делакруа это не романтизм Ламартина и Шатобриана.

И вот Тальони в танце, в движении, в летящем своем облике дала воплощение порывам романтической фантазии, не нашедшим воплощения в живописи. Она дорисовала глазам то, что они хотели видеть, "что-то воздушное", "легкую станом" Сильфиду ли, Ундину или Деву Дуная...

То же было в балетах Фокина. Живопись начала двадцатого века не имела широкого применения, не имела того размаха, который бы до конца насытил стремление к красочности, проснувшееся после импрессионизма. Балеты Фокина, монументальные движущиеся композиции, договорили. "Шехеразада", эта симфония красок - эпоха, кульминация, поворот вкусов. И во времена Фокина балет, действительно, начал занимать самое почетное место, стал остро любопытной и заветной областью искусства.

Место это ему удается удержать не всегда. Но вот во времена, о которых мы стремимся говорить, в балете Дидло не произошло ли то же? Не принесли ли они проснувшейся жажде живописного взгляда на мир ту самую "La musique des yeux" - музыку для глаз - окоторой так хорошо пишет современник и сотрудник Дидло Гонзаго? Этой музыки для глаз не давал суровый Давид, в России не давала ни школа академическая, ни великолепный, но ограниченный в размерах и возможностях портрет, пусть и Боровиковского, и Кипренского.

Но взбудораженный спектаклями Сервандони театральный, картонный мир проснулся, научился жить и гибко повиноваться воле того, кто сумеет его оживить и овеять красотой. Он весь "рвется музыкою стать" - как так хорошо сказано у Пастернака.

В этой "музыке для глаз" мы и видим тайну балетов Дидло.

 

Традиции Сервандони

Конечно, не надо увлекаться схемой и рубить сплеча: влияние Сервандони и его эффектных зрелищ не прошло мимо балетов Королевской академии музыки. Во всякомслучае целый ряд балетов Гарделей, старшего и младшего - балеты постановочные.Это видно хотя бы из содержания самих либретто. "Мирза" (1779), "День рождения Мирзы" (1781), "Первый мореплаватель" (1785) Максимилиана Гарделя, "Психея" (1790), "Телемак" (1790) и т.д. - Пьера Гарделя, все основаны на постановочных сложностях. Но можно думать, что Королевская опера не вполне овладела этим жанром - с ней успешно соперничали балаганчики Николэ и Одино. Уже часто цитированный Башамон в 1778 году говорит, что ни "Нинетта при дворе", ни балет "Альсимадура" не могут сравняться по изобретательности и интересу с пантомимой "Спящая красавица" у Одино: "бесконечно богатый сюжет дает пищу для изобретательности воображения и для наслаждения глаз".Глаз, проснувшихся и требовательных глаз!

О постановочных же достижениях оперы встречаются очень скептические отзывы, например; "Не бываем ли мы ежедневно недовольны несогласованностью световых эффектов, освещающих грубо размалеванные тряпки; движутся эти декорации неповоротливо, и перемены слишком медлительны". А еще вероятнее, что Гардели не были теми гениями, которых ждет каждый новый вид искусства для своего расцвета.Во всяком случае, хваля Гарделей, как прекрасных и полезных рядовых деятелей балета, никто не расточает им чрезмерных похвал. Постановки же Дидло воспринимались сразу как совершенно особые, совершенно новые, хотя бы в системе костюмировки. К сожалению, вся эта эпоха так мало документирована, что догадкам и предположениям приходится придавать центральное место, лишь стараясь их по возможности подкрепить сопоставлением фактов. Тем более не надо увлекаться словами и подставлять под них свои понятия. Зрительная музыкальность ампирных пластических форм стоит в явном противоречии с музыкальностью линий романтического балета, а этот последний с музыкой красок импрессионизма. Мы, видя все эти эпохи в исторической перспективе, чувствуем стиль каждой из них и каждой из них можем наслаждаться и находить в ней ответ своим художественным потребностям. Это не значит, что какую-нибудь из этих эпох мы могли бы возвести в канон и взять за образец. С этой точки зрения, конечно, мы отвергнем всякую из эпох - глаз нашего времени смотрит по-своему и требует иной музыки. Если мы говорим с восхищением о "музыке для глаз" балетов Дидло, это не значит, что мы их возводим в абсолют. Это значит, что в них мы видим одну из возможных кульминаций на пути, который считаем прямым путем для балета - осознавать свою зрительную сущность и находить максимально увлекательные и значительные формы для воплощения "музыки для глаз" своего времени.

Подобно тому, как Питу говорит про мелодраму, что зарождение ее мы должны искать в театрах бульваров, а не во французской комедии, и мы скажем про новый тип балетов Дидло: они не наследуют традициям оперы и Новерра, они плоть от плоти бульварных пантомим и - восходя дальше - немых спектаклей Сервандони. Это мы и будем стараться обосновать, говоря о Дидло.

Что традиции Сервандони докатились до начала XIX века не только в нашем воображении, но и в признании очень официальных и трезвых лиц, тому есть неопровержимое доказательство. Когда последовало запрещение спектаклей во всех театрах бульвара Тампля, театр de la Porte St-Martin получил 11 марта 1809 года от министра просвещения разрешение давать представление с тем, чтобы в него входили лишь: 1) различные гимнастические игры и 2) исторические картины "в жанре Сервандони". В этих картинах декорации должны быть основой.Каждая картина может представлять факт, великое событие и т.д.

Примечания Л.Д.Блок

Подготовка текста и публикация В.Вязовкиной





Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!