Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
14/02/2009 Л. Д. Блок. Классический танец. История и современность.

ДИДЛО И ПЕРВАЯ РУССКАЯ ШКОЛА
 
Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии', но он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их новой танцевальной фактурой.
Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном танце» Франции в период французской революции. Дидло — основной деятель этого переворота в танце. Во всяком случае, все скудные данные, которые мы встречаем о технике танца этого времени, вертятся вокруг имени Дидло и его жены м-ль Роз.
Вопрос о жене или двух женах Дидло совершенно не разрешен, и даже не было никогда о нем и речи в литературе, не говоря о попытке его осветить. Мы делаем эту попытку, так как постепенно в наших руках скопилось достаточно конкретных сведений для достоверных утверждений.
Соберем сначала указания, заставившие нас думать, что у Дидло было две жены.
Прежде всего очень определенные слова самого Дидло в предисловии к либретто «Неожиданное возвращение» (1816). Дидло представляет своего сына Карла публике:
«Уверен будучи впрочем, что оная с снисхождением примет сына арти-ста, посвящающего дни свои для ее увеселений, сына Розы, покойной моей супруги (курсив наш. — Л. Б.), одной из лучших танцовщиц, кои доселе были и которой род танцев и физическое образование он приведет на память как слабую тень, тем более что успехи ее и потеря, смертью ее сделанная, еще не забыты в сих местах»2.
После этого уже с большим значением звучат слова Глушковского: «Он приехал с первой своей женою Розой Дидло, которая также была одною из первоклассных танцовщиц в Европе»3.
И получают конкретность слова Новерра: «М-ль Роз только что умерла (Vient de mourir) в С.-Петербурге»4. «Письма» Новерра издавались в этом самом Петербурге, и было бы странно поместить такое известие об очень видной артистке «ложно», как до сих пор отмахивались от этого сведения лица, к которым мы обращались для выяснения вопроса.
Впрочем, сейчас мы могли бы уже и миновать все эти этапы, подводив-шие нас к истине, так как наконец в руках исчерпывающие указания опять-таки самого Дидло. Но по понятной привязанности всякого исследователя к каждому шагу на верном пути, так же постепенно подводим мы и читателя к следующим словам Дидло в его предисловии к балету «Психея и Амур»5.
Дидло говорит об основном жанре танца «le grand serieux», «серьезном», который, если и не так увлекателен, всегда останется самым прекрасным, самым трудным, корнем всех прочих. «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало, да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад (курсив наш. —Л. Б.). Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства, толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!»
Кто же эта г-жа Роза Дидло? И слова Дидло и новерров-ское указание о смерти в Петербурге м-ль Роз, «любимицы Терпсихоры», не оставляют сомнения в том, что это та самая м-ль Роза, о которой мы много слышим в девяностых годах, как о превосходной и притом передовой танцовщице.
К великой досаде, Мундт не называет ее, говоря о женитьбе Дидло в начале этих самых девяностых годов: «К этому времени должно отнести женитьбу Дидло на воспитаннице зна-.менитого Вестриса, танцовщице с отличным талантом»6.
М-ль Роз, действительно, ученица Вестриса (отца); она дебютировала 19 сентября 1786 года и затем еще в нескольких спектаклях, как было принято7. В 1788 году она уже числится среди первых дублерш (premiers remplacements), т. е. в разряде, стоящем непосредственно после «первых сюжетов». Служебная записка этого года характеризует ее следующим образом: «Первые дублерши. М-ль Роз — лучшая танцовщица в благородном жанре; ею трудно управлять в служебном отношении благодаря дурным советам ее учителя г-на Вестриса-отца, которым она следует»8. Вестрис сам был заносчив и капризен по службе, таким же выучил быть сына и, очевидно, так же вел и своих учеников. В 1791 году м-ль Роз уже «первый сюжет»9. В этом году Дидло вторично дебютирует в опере в «Первом мореплавателе» и служит «первым дублером»10.
С 1793 года судьба м-ль Роз и Дидло объединяется. Уходит в театр Монтансье Дидло, также- и «гражданка Роз»». В 1796 году Дидло в Лондоне. М-ль Роз там же; мы читаем: «Она соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году и, кажется, была лидером в новой манере одеваться на сцене»». Дальше нам придется еще поговорить о лондонском сезоне.
Подробностей жизни и творчества четы Дидло до 1801 года нет. 2 мая 1801 года родится их сын Карл Карлович Дидло. В сентябре того же года оба артиста приезжают в Петербург». В Петербурге служит с 20 мая 1799 года Роза Колинет14, про которую Вигель говорит, что она «вышла потом замуж за Дидло и, кажется, и еще поныне находится в живых»15.
В перечне действующих лиц в либретто балета Ле-Пика «Оракул»16 все три интересующих нас лица встречаются; но бедному историку есть от чего потерять голову! М-ль Роз, которую мы знаем и о которой говорили, тут уже называется г-жа Дидло, M-me Didelot. А значащаяся здесь г-жа Роза, M-elle Rose — Роза Колинет. Это переименование происходит на наших глазах в либретто балета того же Ле-Пика «Кастор и Полукс» (1803)17; однако и тут вкравшаяся типографская опечатка стремится сбить нас с толку. В русском списке: Телаира — г-жа Роза Лаленет (вместо Колинет!); во французском: Telaire —Mad. Rose (Mad. здесь вместо M-elle; рядом — Phoebe — M-me Lepicq). Приводим список «Оракула»:

Действующие лица
Шарман — г-жа Берилова
Люциндер (sic) — г-жа К. Плетень
Волшебница весельев — г-жа Дидло
Волшебница самовластная — г-жа Роза
Сильф — г. Дидло
Статуи первые — г. Вальберх, г-жа Колосова
Charmant — M-me Berilof
Lucinde — M-elle C.
Pletin La Fee des Plaisirs — M-me Didelot
La Fee souveraine — M-elle Rose
Sylphe—Mr.Didelot
Statues principales- Walberg – M-me Colosof

Чтобы избавиться от всяких сомнений, мы заглянули в либретто, и, действительно, в III действии обе феи фигурируют одновременно: «Продолжение восхитительной музыки. Волшебница веселья является на своем троне, окруженная блистающим двором, самовластная Волшебница представляет ей двух молодых любовников и просит соединить их браком; что посреди великолепных танцев и исполняется; чем и кончится балет».
Берилова умерла 12 января 1804 года18; Новерр пишет о смерти м-ль Роз также в 1804 году; Дидло говорит в 1809 году, что «Роза танцевала еще шесть лет назад». Умерла она, очевидно, в 1803 году, но дату мы не знаем. Когда же женился Дидло на Розе Колинет? Это и есть загадка, которую разгадать мы не сумели.
Во всяком случае, та жена, с которой Дидло уезжает за границу и опять приезжает, жена в «неизменной чете Дидло» у Вигеля, — это уже Роза Колинет, г-жа Роза Дидло II, вышедшая в отставку в 1824 году и умершая 4 декабря 1843 года.
Разобраться в двух женах Дидло заставила нас не только историческая любознательность, но и насущная необходимость для нашей темы. Как мы видели выше, нам посчастливилось найти несколько изображений м-ль Роз в период лондонских гастролей. Это—м-ль Роз, изображенная дебютировавшей в 1786 году. Пока нам предлагали думать, что у Дидло была одна жена, Роза Колинет, родившаяся в 1784 году, нам приходилось равнодушно относиться к той, другой Розе: да, очень интересно, но не наше. Расставив обеих Роз на места, мы можем с жадностью ухватиться за изображения м-ль Роз I: это кусок нашей истории танца в тот период, когда и вообще-то изображения до крайности редки. Эту Роз, этот танец привез к нам Дидло!
Танец этот отражен у Блазиса, как мы видели. Однако с небольшой по-правкой. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. Между ними та же разница, .как между мебелью «Ампир» и мебелью «эпохи Директории» или, по нашей бытовой номенклатуре, «александровской» и «павловской». Первый стиль уже сух, холоден, прям — все эти черты чувствуются в зарисовках Блазиса. Второй еще хранит тонкое ощущение линии XVIII века, в нем еще есть интимность. Таков несомненно был стиль танцев Дидло, если судить по единственной нашей зарисовке. Зато все, что мы читаем про Дидло у очевидцев, у современников, многократно и ярко подтверждает наше предположение. «Истинный поэт, Бейрон (sic) балета»19, не мог пойти путем замораживания форм, да и уехал он из Франции до того момента, когда танец в Опере устремился по пути трюкачества, засох, выдохся.
К сожалению, все мемуаристы ничем не обмолвились о самой методе Дидло: крики, колотушки, синяки на руках и ногах не чужды «методам» любой эпохи; странно сказать, но действительно, только советская школа изжила аналогичную «методику» и в театральном училище.
Поэтому мы подбираем такую малость, как следующая фраза, встреченная в мемуарах А. Асенковой, учившейся в школе при Дидло: «Изучение больших, средних и малых батманов»20. Последовательность батманов та же, что у Блазиса. Нам приходится эту фразу извлекать и считать за подтверждение высказанного предположения: урок Дидло по типу походил на урок Блазиса.
Не следует забывать, что много времени и сил сохранялось у танцовщиц благодаря тому, что танца на пальцах еще не было. Все эти силы уходили на усовершенствование апломба — танцевать предстояло почти без поддержки, которая еще применялась в форме запрокидывания на руки кавалера. В исполняемых сильных па (названия «вариация» тоже еще не было) много применялось как отголосок XVIII века так называемых aplombs — «апломбов» в узком смысле слова — длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге.
Вообще устойчивость на полупальцах нужна была большая, она применялась часто. Недаром Пушкин, говоря об Истоминой в балете «Ацис и Галатея21, останавливается как раз на этом образе:

«Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит…»

Это, вероятно, — grand fouette de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах. «Медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял прекрасный апломб Истоминой, выработанный у нее Дидло. Дальнейший образ —
«То стан совьет, то разовьет…» —
также укладывается в образ fouette de face, предполагающего сначала «свивание», затем «развивание» корпуса. В звуке и ритме следующих ямбов
«И быстрой ножкой ножку бьет»
— слышится brise, или, по прежней терминологии, jete battu.
Вообще ученицы Дидло (выученные из-под палки-то!) танцевали очень хорошо, о чем свидетельствует даже Зотов, так скептически относящийся к балету: «Техническая сторона танцевального искусства недалеко ушла со времен Дидло; я, как посвященный в эти элевзинские таинства, могу уверительно сказать, что Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина в легкости и выразительности. ‘Каждая порознь, конечно, уступили бы Тальони, потому что они не имели всех ее качеств, но если бы можно было слить вместе дарования Новицкой и Истоминой, то Тальони в свою очередь была бы побеждена. Особливо в первые годы Истоминой, она обладала в высшей степени даром одушевлять зрителей. То, что французы называют abandon и чего я, право, перевести не умею, недостает иногда и Тальони» 22.
Сравнение с Тальони неизбежно влечет за собой представление о пре-красном апломбе: апломб Тальони был баснословен. Некоторое понятие о том, каких выращивал Дидло танцовщиков, дают и слова Глушковского: «В балетах Дидло .видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музыку адажио с маршем;
Дидло сочинял для главного лица всегда танцы плавные, с разными аттитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты в другом роде, нежели как в серьезных па, а для комического дансера делал под музыку allegro по большей части разного рода скачки, как-то: воздушные скачки (tours en Г air) с другим движением корпуса и рук»23.
Это еще все — схема XVIII века, с ней окончательно покончит лишь следующая эпоха танца, тальонизм. Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу. В танце его еще живы отклики прошлого, хотя бы в рисунке Джильрея, где ученик О. Вестриса очень чувствуется.
Не следует забывать, что на русской почве танец Дидло сильно видоиз-менился благодаря влиянию русской народной пляски, по-прежнему живому. «Плясать по-русски» по-прежнему было любимым занятием и зрелищем. Красавица Е. И. Колосова плясала с Огюстом, который сам перевоплощался в русского парня и так поставил свою русскую с Колосовой в дивертисменте «Семик»24, что все с новым азартом набросились на этот так идущий русской женщине танец. О Колосовой и Огюсте рассказывает Жихарев: «Танцовщик Огюст с знаменитою Колосовою поподчивали публику русскою пляскою под музыку и напев хором песни:
«Я по цветикам ходила…» Нечего сказать, очаровательно! Колосова исполнена грации одушевленной и безыскусственной:

«Ступит ли ножкой,
Кивнет ли головкой,
Вздернет ли плечиком —
Словно рублем подарит!»

Огюст — красавец: настоящий русский парень с умной очаровательною физиономией25.
Плясала русскую с Дюпором и любимая ученица Дидло М. Данилова26. Арапов цитирует посвященное этой пляске четверостишие:

«Что вижу?.. Кто крылами машет?
Амур!.. так, сам амур летит,
И зря Данилову, с улыбкой говорит:
По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет»27.

Актрисы брали уроки за большие деньги у хороших русских плясуний28. Дамы и девицы «знатного» общества наперебой учились у Колосовой29. Жихарев видел такую «барскую» русскую в Москве в феврале 1806 года. «После ужина, который кончился в 11 часов, граф приказал музыкантам играть русскую песню: «Я по цветикам ходила» — и заставил графиню плясать по-русски. Танцмейстер Балашов, учивший ее русским пляскам, находился тут же на бале для всякого случая: иногда граф заставляет и его плясать вместе с дочерью; для этого у них есть пребогатейшие русские костюмы, но на сей раз они не вместе плясали»30.
Глушковский вспоминает на старости лет с прежним увлечением эти пляски: «И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую, как лебедь по озеру.
Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце!»31.
В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и, преподаванию у нас, выработалась та разновидность танца, которую мы предлагаем называть первой русской школой классического танца. Поколение Колосовой, Даниловой, Истоминой, Телешовой, Икониной, Новицкой — поколение, которое могло бы служить образцом для подражания, если бы подражание в искусстве было делом возможным. Каждая из этих танцовщиц — яркая артистка, яркая, обаятельная женщина; настолько, что история их и помнит такими и почти забывает, что это все превосходные танцовщицы, вполне на уровне самых строгих общеевропейских требований. «Вспомним про незабвенную нашу Е. И. Колосову. Все, видевшие парижский балет, сознавались в свое время, что подобного мимического дарования не было ни на каком театре. Возьмите Истомину и Новицкую. Они в свое время могли называться первоклассными европейскими танцовщицами»32.
Танцы первой русской школы легки, законченны, умелы, но не порывают с мягкой пластикой русской женщины и полны «неги, чувства, благородства». Как мы будем иметь случай наблюдать еще не раз, такое цветение артистизма долго не длится; десятилетие — и все уже изменилось, наступил новый этап, новый отрезок истории русской школы.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Дидло серьезно повредил себе ногу в 1805 г., но танца не бросил (предисловие к либретто «Psyche et 1?Amour». Saint-Petersbourg, 1809, с. 13). В программах находим его имя, например в либретто балета Вальберха «Рауль Синяя борода» (Спб., 1807); у Дидло чисто танцевальная партия: пастухи и пастушки — г-да Дидло и Дютак, г-жи Плетень и Сенклер.
2 Дидло. «Неожиданное возвращение и вечер в саду», дивертисмент в 1 д. Спб., 1816. Цит. у Плещеева. Наш балет. Спб., 1899, с. 17. Дата на либретто ошибочна, на самом деле 1817, а не 1816.
3 Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе К. Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве. — Пантеон и репертуар русской сцены. Спб., 1851. Т. 1, кн. 4, с. 2.
4 Noverre J.-G. Lettres sur la danse, les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 4, p. 99. Сведение повторено и в парижском издании 1807 г., т. 2, с. 179.
5 Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 21.
6 Мундт Н. Биография К.-Л. Дидло. — Репертуар русского театра, 1840,№3,с.З.
7 «Г-жа Роз, ученица г. Вестриса, дебютировала во вторник в «Армиде» и в следующую пятницу в «Искательнице ума». Ее манера танцевать полна грации и благородства и стяжала ей сильнейшие аплодисменты» (Mercure de France, 1786, № 39, 30/IX); «Г-жа Роз дебютировала 22/IX—1786 в четвертом представлении «Золотого Руна» (Les spectacles de Paris ou Calendrier historique et chronologique pour 1?annee 1789. Trente-huitieme partie. Paris, Duchesne, 1789, p. 33).
8 Jullien A. L'opera secret. Paris, 1880, p. 78.
9 Les spectacles de Paris… pour 1?annee 1791. Paris, Duchesne, 1791, p. 16.
10 В первый раз Фредерик Дидло (так он зовется во всех этих француз-ских источниках) дебютировал 12 октября 1788 г. в танцах «Деревенского колдуна» (Les spectacles de Paris… pour 1?annee 1789… Paris, Duchesne, 1789, р. 237). Неверный год дебюта в словаре Larousse'a (vol. 6, р. 763) идет от ошибки в Annales drama-tiques. Paris, 1808—1811. Vol. 3, 1809, р. 207. Almanach Froule. Paris, 1792, р. 119, говорит о его дебюте: «Г. Дидло дебютировал так, как другие заканчивают карьеру; его пробные удары — шедевры («et ses coups d'essai valent des coups de maltre» — стих Корнеля. —Л. Б.). Пусть придирчивые знатоки найдут у него хоть какой-нибудь недостаток; мы не рискуем даже попробовать». Памфлетический Petit Almanach (Paris, 1792, р. 27) вышучивающий всех выдающихся артистов Парижа, о Дидло пишет так: «Г-да Гойон и Дидло. Два драгоценных сюжета. Николе сделал немыслимые усилия, чтобы отнять их у Оперы, однако безрезультатно. Но Опера только бы выиграла, если бы была уступчивей. На улице Малышей (Courtalon)». Из этого зубоскальства явствует высокая виртуозность обоих артистов.
11 Herissay J. Le monde des theatres pendant la Revolution. Paris, 1922, p. 160.
12 Wright Th. The works of James Gillray. London, s. a., p. 211.
13 Мундт Н., с. 4.
14Архив Дирекции Императорских театров. Вып. 1, отд. 3. Спб., 1892,с. 83 15 Вигель Ф. Ф. Записки. М„ 1928. Т. 1, с. 102.
16 Ле-Пик. Le Picq. «Оракул». «L'Oracle». Балет пантомимный в трех действиях, б. г., б. м.
17 Ле-Пи1с. Le Picq. «Кастор и Полукс». «Castor et Pollux». Героико-пантомимный балет в 5 д. Спб., 1803.
18 Плещеев А. Наш балет. Спб., 1899, с. 49.
19 Булгарин Ф. Театральные воспоминания. — Пантеон и репертуар русского и всех европейских театров, 1840, ч. 1, с. 81.
20 Асенкова А. Е. Картины прошедшего. Записки русской артистки. — Музыкальный и театральный вестник, 1857, № 39, с. 531.
21 Глушковский А. П., т. 4, кн. 8, с. 22; Слонимский Ю. И. (Мастера балета. К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон. Л. Иванов, М. Петипа. М.: Л., 1937, с. 65), гадает, не будет ли это упоминание «Зефира и Флоры». Гадать не приходится. Глушковский категоричен. Почему подобные исторические неточности так нередки у Слонимского?
22 Зотов Р. И мои воспоминания о театре. Ст. 2-я. — Репертуар русского театра, 1840,№ 7, с. 35.
23 Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 31.
24 Там же, с. 22.
25 Жихарев С. П. Записки. М., 1890, с. 236.
26 В «Журнале театральном» А. В.
Каратыгина — рукопись, хранящаяся в Отделе рукописей Пушкинского дома, ф. 265, on. 7, ед. хр. 39, тетрадь № 56, 1809 г., 27/VII: «Венецианская ярмонка. Опера в 3 д. с хорами и балетами… и Русский деревенский праздник, дивертисмент, составл. из разного пения и плясок… Г. Дюпор и дев. Данилова плясали по-русски в пользу оставшейся дев. Воробьевой» (после смерти артиста Воробьева).
27 Арапов П. Летопись русского театра. Спб., 1861, с. 188.
28 Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 22.
29 Каратыгина А. М. Воспоминания. — Русский вестник, 1881, кн. 4, с. 564—565.
30 Жихарев С. П., с. 146.
31 Глушковский А. П., т. I, кн. 4, с. 22.
32 Зотов Р. Андреянова Е. И. 9 Театральный альбом. Спб., 1842, тетрадь 3-я (без пагинации).




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!