Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
08/03/2009 Ю.А. Бахрушин. История русского Балета.

ГЛАВА VII. НАЧАЛО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ РУССКОГО БАЛЕТА

Быстрый рост национального сознания передовой части русского общества настоятельно требовал освобождения искусства, и в частности балета, от слепого подражания иноземному. Однако реакционное дворянство, для которого- зарубежное искусство было пределом совершенства, мешало русским деятелям балета сбросить с себя путы иностранных художественных установок и выйти на широкий путь национального развития. Произошедшее в конце XVIII века изменение политической обстановки в Европе предоставило эту возможность. В 1789 году во Франции началась буржуазная революция. Ее последствия так испугали Екатерину II, что каждый иностранец теперь казался ей революционером и якобинцем. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Придворный балет стал быстро освобождаться от подозрительных в политическом отношении французов -и итальянцев. В таких условиях отечественные кадры, способные заменить зарубежных исполнителей, были необходимы. Перед русскими деятелями балета неожиданно открылись широкие возможности, нужен был только организатор, который смог бы повести балет по новому, самостоятельному пути. Им явился выпущенный из Петербургской школы В 1786 году Иван Иванович Вальберх.
Предки И. И. Вальберха (1766-1819) были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного. Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучил французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников Канциани и обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские.
В конце XVIII века возникает новое литературное направление-сентиментализм, пришедший на смену классицизму.
В противовес классицизму писатели этого направления на первый план выдвигали чувство и отстаивали право человека на свободную, независимую от гнета государственной власти личную жизнь. Равным образом отстаивали они и свободу писателя от принудительных «правил» классицизма. Наиболее ярким представителем сентиментализма в русской литературе был Н. М. Карамзин.
Несмотря на то что сентименталисты идеализировали душевные переживания человека, придавали чрезмерное значение облагораживающему влиянию природы на людей и вопросам нравственного воспитания, они вместе с тем проявляли большой интерес к обыденной, будничной обстановке, к се-мейно-бытовой жизни, то есть стояли несравненно ближе к реализму, чем представители классицизма.
Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получила широкое развитие и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.
Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенции Вальберх искренне увлекся этим художественным направлением. Не только новизна привлекала его в сентиментализме, но .прежде всего его демократичность. Постепенно у Вальберха созрела решимость проводить идеи сентиментализма в балете. Одновременно он хотел перестать ориентироваться на вкусы царского двора, как это делали его предшественники, а отображать в своих спектаклях интересы широких кругов интеллигенции.
Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, когда на сцене появился балет его сочинения «Счастливое раскаянье». Вальберх избрал излюбленный двором мифологический сюжет, но разрешил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю в иной трактовке, с позиций художника-сентименталиста. Тема рока и божественного предопределения уступила здесь место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям был характерен для Вальберха, который и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к разрешению балета был новым. Автор обратил чрезвычайно серьезное внимание на логическое развертывание сюжета и приблизил театральный костюм к бытовому. Все это было .необычно для Петербурга, но имело успех.
Деятельность Вальберха была нарушена сумасбродными выходками Павла I. Так, например, царь предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, с большей пользой могли служить в армии. Был издан приказ, по которому балетные артисты были обязаны присутствовать на разводах караула, якобы имеющих практическое значение для их искусства; исполнение вальса, получившего в те годы особое распространение в революционной Франции, было повсеместно запрещено и т. п. Некоторую тревогу вызвало распоряжение царя выписать балетмейстера-иностранца. Однако прибывший из-за границы балетмейстер П. Шевалье скоро доказал свою полную беспомощность. Балеты, поставленные им, были очень плохими и устаревшими, но он привез в Россию новый, более свободный и естественный балетный танец, рожденный революцией. После истечения срока трехлетнего контракта Шевалье был уволен и покинул Россию.
Вместе с Шевалье в Россию приехал его родственник, совсем еще юный французский танцовщик Огюст (Август Леонтьевич) Пуаро (ок. 1780-1844). Пленившись прелестью русского народного танца, он начал серьезно его изучать и впоследствии стал лучшим его исполнителем на петербургской сцене. Им был поставлен также целый ряд русских патриотических дивертисментов, имевших очень большой успех. Со временем Пуаро обрусел и окончил свои дни в России.
В период пребывания Шевалье и Огюста в Петербурге Вальберх продолжал работать в труппе как исполнитель, как руководитель школы и как постановщик. Его деятельность в Каменном театре, безусловно, явилась важнейшим этапом в развитии русского национального балета.
Поставленный им в 1799 году балет «Новый Вертер» был не только чрезвычайно смелым новаторским опытом, но и с полной определенностью устанавливал эстетические взгляды автора. Вальберх развернул действие этого балета в современной ему эпохе и выпустил исполнителей на сцену во фраках и модных для того времени платьях. Подобное новшество вызвало оживленные споры и осуждение у части зрителей, но спектакль имел успех. Содержание постановки, основанное на действительном происшествии, имевшем место в те дни в Москве, по-видимому, заключалось в истории несчастной любви небогатого пехотного офицера и девушки из знатной состоятельной семьи. Невозможность соединиться по социальным и материальным причинам заставила их покончить с собой ночью на кладбище. Однако Вальберх был далек от мысли возбудить своим балетом протест зрителей против социальных предрассудков и несправедливостей. Он лишь стремился вызвать более гуманное отношение родителей к чувствам детей, но тем не менее спектакль явился значительным общественным событием.
От своего предшественника Анжиолини Вальберх унаследовал серьезное отношение к балетной музыке, но в отличие от него стремился сотрудничать не с иностранными, а главным образом с русскими композиторами:
С.Н. и А.Н. Титовыми, С. И. Давыдовым. Вальберх также ставил балетные сцены в русских комических операх Е. И. Фомина.
Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, из которых главный заключался в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный .репертуар свидетельствовало об определенной зрелости русского балета.
Зрелость русского балета подтверждалась и появлением целого ряда первоклассных отечественных исполнителей. Среди них первое место принадлежит Анастасии Парфентьевне Бериловой (1776-1804), сочетавшей в себе дарование выдающейся танцовщицы и прекрасной актрисы. Туберкулез унес Берилову в могилу в возрасте 28 лет, в расцвете творческих сил. Одновременно с Бериловой выступала Арина Ивановна Тукманова (1778-1804), окончившая школу в 1797 году. По словам современников, она была первоклассной танцовщицей, великолепно исполнявшей ведущие роли. Это подтверждается ее необычайно высоким окладом в 900 рублей в год. Тукманова пробыла на сцене только шесть лет и по неизвестным причинам уволилась в 1803 году. Свои первые шаги на сцене в те дни делала молодая Евгения Ивановна Колосова, выделявшаяся среди окружающих необыкновенным пантомимным талантом и строгой формой танца. Однако расцвет ее деятельности наступил позднее.
Ежегодно из стен.» школы выходили все новые и новые отечественные кадры, и в этом была выдающаяся заслуга Вальберха. Еще в 1794 году, после отъезда Канциани из России, Вальберх принял на себя и обязанности руководителя балетной школы. Впервые во главе петербургского училища стал русский педагог. Вальберх начал широко применять новые методические приемы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. Когда из соображений экономии на некоторое время балетная школа была закрыта и учащиеся распущены, Вальберх, несмотря на то что имел большую семью, взял некоторых наиболее .способных учеников к себе домой, где они продолжали обучение. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и У. Плетень. В результате педагогической деятельности Вальберха к концу века петербургская балетная сцена была окончательно завоевана русскими.
Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса Иваном Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящен изучению менуэта, который в то время еще оставался основой профессионального хореографического воспитания.
В 1801 году в Петербург прибыл новый французский балетмейстер- Дидло, выписанный из Лондона. Он сыграл позднее важную роль в развитии русского балета.
Вальберх встретил Дидло враждебно. Это объяснялось не личной неприязнью и не боязнью конкуренции, а опасением, что Дидло сведет на нет все то, что с таким трудом было завоевано за последнее время русским балетом. В Дидло Вальберх видел иностранца, который снова подчинит русских исполнителей иноземным художественным требованиям и станет превращать их в копии французских танцовщиков и танцовщиц.
По-видимому, все это не ускользнуло от внимания дирекции и вызвало в 1802 году неожиданное «благодеяние» по отношению к Вальберху в виде командировки на казенный счет за границу «для усовершенствования его таланта». Фактически Вальберх отстранялся от руководства балетной труппой и от педагогической деятельности в школе, тем самым открывая широкую дорогу новому балетмейстеру.
Командировка за границу была необыкновенным отличием, которого редко удостаивались деятели русского театра. Вальберх понимал это и, кроме того, радовался возможности повидать края, о которых приходилось только слышать или читать. Но к этим радостным чувствам примешивалось беспокойство за оставляемое в России любимое дело.
Во время путешествия Вальберх вел путевой журнал, где рассказывал не только о своем времяпрепровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на все то, что могло быть полезным русскому балету. С присущей ему добросовестностью Вальберх выполнял возложенное на него поручение, занимаясь танцами и исправно посещая театр, музеи и библиотеки, но в нем не было обычного для большинства тогдашних дворян преклонения перед иноземным, а, наоборот, наблюдалось желание подвергнуть критике отдельные явления зарубежной жизни и общепризнанные авторитеты.
Особенно важно то, что Вальберх рассматривал всемирно прославленный парижский балет с точки зрения своих прогрессивных взглядов на балетное искусство. Так, он смело осуждал увлечение французов демонстрацией техники, а кумира Европы танцовщика Огюста Вестриса называл не иначе как «ломалыциком», который «танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже временами язык высовывает». Вальберха возмущало отсутствие исторической правды в оформлении постановок и слабость музыкальной стороны спектаклей. Говоря о бедной творческой фантазии знаменитого французского балетмейстера П. Гарделя и о застое парижского балета в театре Большой оперы, он одновременно указывал на значительность содержания русских балетов, на более высокое качество русской балетной музыки. В то же время он сетовал на отсталость технического оформления спектаклей в петербургском театре и на малочисленность императорской труппы. Высказывания Вальберха о зарубежном балете не являлись только его личным мнением, а отражали русские взгляды на задачи балета, уже в те годы существенно расходившиеся с зарубежными требованиями к этому виду искусства.
Возвратясь на родину, Вальберх с великим возмущением отметил, что французомания дворянства в Петербурге снова вспыхнула с необычайной силой. Еще недавно русская знать с ужасом взирала на революционные события во Франции, а теперь, когда там победила контрреволюция, все было забыто, и увлечение Парижем охватило столицу. Придворное общество увлекалось французской культурой настолько, что начало забывать даяге родную речь.
В русском искусстве стал широко распространяться новый художественный стиль, получивший название русского ампира. Балеты Шарля Луи Дидло в первый период его творчества в России (1801-1811) как нельзя лучшие отвечали запросам придворного зрителя.
Дидло (1767-1837) родился в Швеции, в Стокгольме, где его отец, французский танцовщик и балетмейстер, руководил королевским балетом. Свое первоначальное хореографическое образование он получил на родине, а за тем совершенствовался в Париже. После длительного пребывания во Фракции Дидло возвратился в Швецию, где с большим успехом выступил как исполнитель и удачно испробовал свои силы как постановщик танцевального дивертисмента в опере «Фрея». В 1788 году Дидло снова поехал в Париж, где сблизился с Добервалем; в том же году он отправился s Лондон и выступал там в первых ролях. Возвратившись во Францию, он дебютировал в Большой опере, но не был принят в труппу и уехал работать в Бордо. Здесь его застала французская буржуазная революция. Идеалы революции увлекли Дидло, и он всецело отдал себя служению Молодой республике. В 1791 году танцовщик был принят в балетную труппу Большой оперы, но через два года покинул ее и поступил в отличавшийся большей революционностью театр Монтасье. После разгрома якобинцев и начавшейся контрреволюции Дидло едва не был арестован и поспешил уехать в Лион, а оттуда в Лондон, где работал с Новерром и Добервалем и поставил ряд балетов, . в том числе свой знаменитый впоследствии балет «Зефир и Флора», стяжавший ему первый несомненный успех. Смелость творческой фантазии молодого балетмейстера, хороший вкус, изящество постановки, изобретательность и осмысленность сценических трюков обратили на него внимание лондонского зрителя.
В самом конце XVIII века обстановка в лондонском театре значительно изменилась: антреприза давала убытки и возможности постановщика были сокращены. Это заставило Дидло принять приглашение русского Двора и выехать в Петербург, куда, по-видимому, его рекомендовали Лепик, Новерр и Доберваль. В конце 1801 года Дидло прибыл в Россию, чтобы замечать место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Даже поверхностное знакомство Дидло с русскими деятелями балета, с театром и школой убедили его в том, что в России существует свой особый русский балет, значительно отличавшийся от западноевропейского. Дидло видел недостатки этого балета - низкую технику танца, малочисленность труппы, примитивность технической части, костюмов, - но одновременно он отмечал и его огромные возможности, открывавшие широкие горизонты для деятельности балетмейстера.
После отъезда Вальберха за границу Дидло был назначен руководителем школы и с увлечением начал преподавать, чтобы как можно скорее увеличить петербургскую балетную труппу и усилить ее технически. В то же время он совершенствовал технику сцены, то есть обращал внимание именно на те недостатки, на которые указывал Вальберх в журнале своего путешествия. Одновременно Дидло готовился к своей основной, балетмейстерской работе: присматривался к аристократическому зрителю, узнавал его вкусы. Он видел, что русская знать, как и французская, увлекается античностью, что эллинская культура входит в быт высшего общества, что архитектура, живопись, скульптура, литература, а также предметы домашнего обихода, мебель, дамские платья, прически a la Grecque (как у гречанок) и даже обувь носят на себе отпечаток Древней Греции. Отображению этого увлечения в хореографии Дидло и посвятил первый период своей деятельности в России. Его балеты этого времени отличались особой поэтичностью, легкостью, грацией исполнения и изяществом сюжета. Они были поставлены в стиле от античного поэта Анакреона, почему и назывались анакреонтическими.
Дидло дебютировал в апреле 1802 года постановкой балета «Аполлон и Дафна». Придворный зритель благосклонно принял новые по своей форме, чрезвычайно танцевальные спектакли балетмейстера, в которых умело использовались выразительные возможности русских исполнителей, показывались невиданные ранее чудеса сценической техники и новые приемы оформления спектаклей. Несколько стилизованный греческий костюм, появившийся в России еще при Шевалье, Дидло максимально облегчил, приблизив его еще более к подлиннику, не останавливаясь даже перед частичным обнажением как танцовщиков, так и танцовщиц. В качестве танцевальной обуви балетмейстер широко применял сандалии. Значение исполнителей женских и мужских ролей в балете стало постепенно уравниваться, и лишь по традиции, как дань прошлому, в новых балетах, название которых было составлено из имен собственных, мужское имя печаталось первым («Аполлон и Дафна», «Пастух и Гамадриада», «Зефир и Флора», «Амур и Психея»), а в программах имена танцовщиков упоминались раньше имен танцовщиц.
Особенное впечатление на зрителей производили знаменитые полеты, применяемые Дидло в его балетах. В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты. Так, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускался на сцену в полете из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетала по сцене, а вокруг нее вился хоровод амуров. При тогдашней технике эти сложные полеты достигали своего эффекта лишь благодаря слабому освещению и зависели исключительно от ловкости, искусства и срепетованности рабочих сцены - простых русских крестьян. Балеты Дидло этого периода не отличались глубоким содержанием, в чем сильно уступали постановкам Вальберха. Спектакли Дидло пришлись по вкусу придворному окружению, но не удовлетворяли широкие круги дворянской интеллигенции.
Первые успехи французского балетмейстера не повлекли за собой прекращения деятельности Вальберха: после возвращения на родину он продолжал свою балетмейстерскую работу. Однако преподавание в школе всецело сосредоточилось в руках Дидло.
В 1802 году Вальберх ставит в Петербурге в знак признательности за предоставленную ему заграничную командировку балет «Жертвоприношение благодарности». На этой постановке положительно сказалось пребывание балетмейстера за границей. Живя в Париже, Вальберх особенно внимательно присматривался к французскому сценическому танцу, сделавшему за истекшую четверть столетия большой скачок вперед. Французская буржуазная революция, борясь с пережитками абсолютизма, смело ломала и устаревшие каноны того танца, который в свое время главенствовал в королевском балете. Танец приблизился к жизни - манерные менуэты и гавоты уступили место непринужденным вальсам и кадрилям, на сцене появился арабеск, смелые построения кордебалета. Эти новые танцевальные формы Вальберх и применил в своем балете. Благодаря этому в отличие от его прежних спектаклей в «Жертвоприношении благодарности» танец играл ведущую роль.
Одновременно Вальберх работал над постановкой танцев в целом ряде опер и готовил большой пятиактный балет «Бланка, или Брак из отмщения» по мотивам произведения А. Лесажа «Жиль Блаз».
Когда Вальберх был в Париже, французские недруги Дидло достаточно потрудились над тем, чтобы настроить его против французского балетмейстера. Это, естественно, усиливало неприязнь Вальберха к Дид" ао. Возникшая между балетмейстерами отчужденность не основывалась, од-"ако, на личной почве, их расхождения носили принципиальный характер.
В этот период своей деятельности в России Дидло, увлекшись танцевальными способностями русских, почти всецело посвятил себя развитию и совершенствованию их незаурядных данных. Что же касается балетмейстерской работы, то в основном он довольствовался постановками анакреонтических балетов. Все эти Амуры, Зефиры, Галатей и Флоры были фантастическими персонажами, ни в какой мере не отражавшими идеалы современности.
Вальберх как постановщик танцев был намного слабее Дидло. Хореография русского балетмейстера была отсталой, но он всемерно стремился приблизить балет к действительности. Почти во всех его постановках отсутствовали фантастические персонажи и действовали реальные люди с их особенностями и страстями. Дидло ратовал за изящество танца, за совершенство формы. Вальберх боролся за содержательность спектаклей, за яркие живые образы. Дидло не вносил нового в балетную драматургию, а лишь совершенствовал ее. Вальберх, наоборот; утверждал те реалистические тенденции, которые всегда были близки русскому народу.
Впоследствии оба балетмейстера поняли друг друга, и их расхождения сменились взаимным уважением и дружной работой.
Балет в Петербурге в это время стал привлекать все большее общественное внимание. В литературных журналах регулярно появлялись статьи о танце и балете, в газетах печатались краткие заметки о театральных спектаклях, и, наконец, в 1803 году в Петербурге начало выходить впервые в мире полное собрание сочинений Новерра, издаваемое на французском языке за счет русского правительства.
Что же касается балета в театре Меддокса в Москве, то он в эти годы вступил в последний период своего существования. Хотя устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменен новым талантливым руководителем - Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметева, - тяжелое материальное положение театра не изменилось. Расходы не окупались, и впереди был неизбежный финансовый крах. В поисках выхода из положения театр сначала был взят под наблюдение Московского опекунского совета, а затем полностью перешел в его ведение. В 1805 году здание театра Меддокса и большая часть театрального имущества сгорели. Но спектакли все же продолжались по инициативе труппы в случайных помещениях.
В провинции балетный театр завоевывал все большее и большее признание. В Нижнем-Новгороде князем Н. Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий.
Крепостные театры в конце XVIII века достигли своего наивысшего расцвета; в большинстве из них культивировалось балетное искусство. Однако, начиная с XIX века, усадебный театр уже стал постепенно изживать себя. Разрушение натуральной системы хозяйства пагубно отражалось на финансовом положении дворян. Владельцы многих крепостных балетных театров - Столыпин, Ржевский и др. - были накануне разорения. Приходилось либо переходить на коммерческие начала, либо ликвидировать свои балетные труппы.
Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие в результате исключительно сплоченной и целеустремленной работы петербургской балетной труппы во главе с Вальберхом было заложено прочное основание для самоопределения русского балета. Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, который воплощался на сцене русскими исполнителями, владевшими новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали, наконец, хозяевами своего балета. Но для окончательного самоопределения не хватало самого главного-своей школы классического танца. Ее могли создать только отечественные исполнители на основе художественных установок народной хореографии. Для этого требовалось свободное владение техникой танца и вера в своя возможности. Лишь при этом условии можно было противостоять любому влиянию извне. Конечно, следы более чем полувекового хозяйничанья иностранцев в русском балете не могли быть изжиты так быстро. Однако предпосылки для появления русской школы в балете в этот период были уже созданы.

ГЛАВА VIII. РУССКИЙ БАЛЕТ В ПЕРИОД ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1812 ГОДА

В 1804 году консул французской республики Наполеон Бонапарт объявил себя императором. Наступление французской буржуазии на революционные завоевания народа закончилось полной победой реакции.
В Петербурге придворная знать, хотя и называла Наполеона узурпатором, но тайно восторгалась той решительностью, с которой он ликвидировал французскую революцию, долгие годы являвшуюся пугалом для русского помещичьего дворянства.
Вскоре, однако, всем стало ясно, что французская империя лелеет грандиозные захватнические планы и мечтает подчинить себе всю Европу. Неизбежное столкновение России с Францией стремительно приближалось. Осенью 1805 года началась война, закончившаяся разгромом русской армии под Аустерлицем.
Попытка исправить положение новой войной принесла новые поражения, а затем позорный Тильзитский мир, болезненно отразившийся на самолюбии русских людей, привыкших за прошедшее столетие к блестящим победам своего оружия и дипломатии. Возмущение против Наполеона и французов быстро возрастало, пробуждая национальную гордость и патриотическое самосознание русских. Мировоззрение не только рядового дворянства, но и дворянской знати значительно изменилось - повысился интерес ко всему отечественному. Эти общественные настроения нашли широкое отражение и в русском театре.
Героические трагедии и оперы, воспевавшие подвиги русских людей, а также веселые комедии, высмеивавшие французов и французоманию, пользовались особым успехом у зрителей. Только балет запаздывал с патриотическим репертуаром.
В те годы в Петербурге продолжали работать два балетмейстера - Дидло и Вальберх.
Французу Дидло было весьма затруднительно включиться в общий патриотический подъем русского общества. Он стремился лишь доказать дирекции театра свою полезность в деле воспитания балетных кадров, усиленно работая в школе. Одновременно Дидло приходилось вести скрытую борьбу с Вальберхом, который, продолжая ему не доверять, безразлично относился к его постановкам. Как русский и петербуржец, Вальберх был авторитетнее Дидло в труппе и располагал влиятельными связями в обществе. Несмотря на то что с 1804 года Дидло уже числился балетмейстером, труппой в этот период единолично распоряжался Вальберх. Он сочинял новые балеты, возобновлял старые постановки, регулярно занимался литературной деятельностью, переводя на русский язык иностранные пьесы, и был постоянным постановщиком танцевальных сцен в русских операх К. Кавоса. С 1802 по 1811 год Дидло поставил на сцене петербургского театра 10 балетов, 4 дивертисмента и 2 танцевальные сцены в операх. За это же время Вальберх осуществил постановку 24 балетов, 15 танцевальных сцен в операх, не говоря уже о созданных им дивертисментах. О его работоспособности можно судить хотя бы по тому, что за один 1808 год он поставил 6 балетов. Дидло внимательно присматривался к работе Вальберха, изучая его постановки и стремясь понять причину их успеха. Большие возможности русских исполнителей были осознаны Дидло сразу, преимущество же русского балетного репертуара оставалось для него тогда еще непонятным.
В это время в русском балете появляется новая фигура, сразу получившая признание в придворных аристократических кругах. В 1808 году в Петербург, спасаясь от гневна Наполеона, прибыли лучший танцовщик Европы, мировая знаменитость Луи Дюпор и не менее прославленная французская драматическая актриса Жорж. Как политические эмигранты, бежавшие из наполеоновского Парижа, они были всемерно обласканы русским двором и придворным обществом. Вскоре Дюпор стал кумиром дворянского зрителя Петербурга и Москвы, и ему был назначен сказочный оклад, в пятьдесят раз больший, чем оклад Вальберха.
Дюпор был первоклассным танцовщиком. Техника его танца поражала, удивляла, восхищала зрителей, но не волновала их, так как мастерство артиста заключалось лишь в совершенстве формы, а внутренний мир героя не интересовал его. Современники, отдавая должное необыкновенному техническому искусству Дюпора, одновременно указывали, что «он был похож на хорошо устроенную машину, действие которой определительно и всегда верно». Такой танцовщик, при всех его достоинствах, не мог удовлетворить эстетические требования русского зрителя. Критик «Вестника Европы», сравнивая Дюпора с русским танцовщиком Глушковским, указывал, что последний превосходит француза «в рассуждении игры пантомимической», то есть, не довольствуется танцем ради танца, а стремится создать танцевальный образ.
Дидло, уже привыкший к особому подходу русских к танцу, не мог не заметить этого крупного недостатка Дюпора и, стремясь помочь соотечественнику, возобновил специально для него свой знаменитый балет «Зефир и Флора». Роль Зефира не требовала от исполнителя актерского мастерства и позволяла Дюпору обнаружить танцевальные возможности мужского сценического танца в наиболее выгодном для него свете. В дальнейшем Дюпор решил обходиться без Дидло и начал сам выступать в качестве балетмейстера, ставя те балеты, которые были для него особенно выигрышными. Спектакли эти были крайне слабыми, их цель заключалась лишь в показе блестящей техники самого постановщика. Но великосветские зрители не обращали внимания на драматургическое убожество балетов Дюпора и продолжали восхищаться им. Эти незаслуженные восторги были непонятны Дидло, и он все более убеждался в преимуществах русских исполнителей, несмотря на то что в техническом отношении они уступали Дюпору.
В 1809 году, поставив балет «Амур и Психея» н выпуская печатное либретто к спектаклю, Дидло начал его с предисловия, в котором превозносил Вальберха, называя его всеми уважаемым, выдающимся и разнообразным артистом. Это публичное признание высоких достоинств русского балетмейстера, по-видимому, было искренним и диктовалось желанием дать повод к сближению, с ним.
Перелом в отношении Вальберха к Дидло начался еще в 1808 году. В самом начале года Вальберх писал жене о французском балетмейстере, что «не должно всегда смотреть на людей с черной стороны». Возникшие между Дидло и Дюпором недоразумения из-за принципиального расхождения во взглядах на роль и значение танца в балетном спектакле заставили Вальберха взглянуть на Дидло как на человека, отстаивавшего русские эстетические позиции, и вызвали расположение к нему. Предисловие Дидло к либретто балета «Амур и Психея» с публичным признанием заслуг Вальберха усилило это расположение. Но основной причиной изменения отношения Вальберха к Дидло, безусловно, явилась педагогическая деятельность французского балетмейстера.
В 1809 году из Петербургской балетной школы вышла первая группа воспитанников Дидло. Среди них были такие замечательные исполнители, как Глушковский, Данилова, Иконина, Сен-Клер, Новицкая. Несколько позднее был выпущен Шемаев - артист выдающегося дарования. Вальберх по достоинству оценил педагогическую работу Дидло, все ученики которого в совершенстве владели передовой танцевальной техникой, располагая одновременно своей национальной манерой исполнения, и отличались яркой индивидуальностью. Это не были артисты балета вообще, а были определенно русские артисты балета. Когда же Дидло стал всемерно продвигать своих русских учеников, расчищая перед ними дорогу, вся труппа во главе с Вальберхом признала его своим единомышленником и другом.
Дидло был выдающимся педагогом. Крайне требовательный, вспыльчивый и несдержанный, он в классе деспотически обращался со своими воспитанниками, особенно нападая на, наиболее одаренных. Вне класса из сурового и подчас даже жестокого педагога он превращался в заботливого отца своих учеников. Этим контрастом в обращении Дидло давал учащимся понять, что все то, что происходит в классе, делается исключительно для их пользы. Деятельность Дидло в школе протекала одновременно с деятельностью русских педагогов. До нас дошли имена Е. Колосовой, Е. Сазоновой, А. Лихутиной, П. Артемьева, П. Шемаева, в обязанности которых по преимуществу входило ведение младших классов.
Среди артистов, воспитанных Дидло, первое место принадлежало Марии Ивановне Даниловой (1793-1810). Она не только выделялась из числа своих подруг по школе пленительной внешностью и редким дарованием танцовщицы и актрисы, но и поражала высоким интеллектом, нравственной чистотой и мягким характером. Еще в училище она обратила на себя внимание Дидло и Колосовой, которая стала с ней систематически заниматься, готовя новые роли. Будучи в школе, Данилова несла на себе всю тяжесть балетноге репертуара Петербурга. Эта гениальная русская танцовщица, этот «феномен», как называли ее современники, умерла от туберкулеза в возрасте 17 лет, в год выпуска из школы. По поводу ее смерти были написаны эпитафии известными русскими поэтами И. И. Гнедичем, Н. М. Карамзиным, А. Е. Измайловым и М. В. Милоновым.
Выдающейся танцовщицей и актрисой была Анастасия Семеновна Новицкая (1790-1822). В равной степени владея серьезным и сценическим народным танцем, она по существу была полухарактерной танцовщицей. Талантливая, но не очень красивая, Новицкая не могла обеспечить себе успех у влиятельной части зрителей. В этом была трагедия многих русских артисток того времени. Юная соперница Новицкой - Телешова - всячески стремилась устранить танцовщицу со своего пути. Пользуясь покровительством тогдашнего петербургского генерал-губернатора Милорадовича, она добилась того, что Новицкая была вызвана к нему на прием. Милорадович предложил ей раз и навсегда прекратить борьбу с Телешовой под страхом быть посаженной в смирительный дом. Этот разговор так потряс впечатлительную артистку, что у нее началось тяжелое нервное расстройство. Тем временем слухи об этом происшествии стали распространяться по городу и дошли до царского двора. Милорадовичу было указано на неуместность его поведения. Решив исправить дело, он отправился с визитом к уже поправлявшейся артистке. Услышав о приезде генерал-губернатора и не зная причины его посещения, Новицкая пришла в такой ужас, что у нее случился припадок. Усилия врачей не смогли вернуть здоровья больной, которая вскоре после этого скончалась.
Среди мужчин в труппе выделялись Иван Антонович Шемаев (1794-1850), исполнявший обязанности первого танцовщика, и любимый ученик Дидло - Адам Павлович Глушковский, отличный танцовщик и одаренный актер, деятельность которого в дальнейшем почти всецело протекала в Москве.
Вся эта молодежь еще до выпуска из школы вела отдельные спектакли. Появление на сцене русских артистов сочувственно встречалось петербургскими зрителями. Однако несомненная победа, одержанная отечественными балетными исполнителями, не могла быть полной до тех пор, пока не был создан более актуальный репертуар, отвечающий запросам зрителей. Сентиментализм уже не мог удовлетворять публику. Найти выход из положения удалось не сразу.
Вальберх сначала обратился к произведению классика английской литературы Шекспира и поставил балет «Ромео и Джульетта». Однако это величайшее Творение мировой литературы балетмейстер все еще рассматривал с позиции сентименталиста - для него трагедия была лишь «печальной повестью» о несчастной любви, а не столкновением двух разных мировоззрений, влекущим за собой неизбежные жертвы.
Только в 1810 году Вальберх наконец нашел тему, отвечающую текущему моменту. В основу его постановки легло происшествие, взволновавшее все дворянское общество: кавалерийский офицер, георгиевский кавалер корнет Александров, раненный в сражении под Фридландом, оказался женщиной - Надеждой Дуровой.
Успех балета Вальберха «Новая героиня, или Женщина-казак» значительно превзошел ожидания постановщика. Через два месяца спектакль уже был повторен в Москве. Здесь его приняли столь же восторженно, как и в Петербурге. Более того, он был возобновлен Огюстом Пуаро и Дидло в Петербурге в 1829 году.
В 1811 году Дидло был уволен из театра и покинул Россию. Вальберх стал единовластным руководителем петербургского балета.
Летом 1812 года полумиллионная французская армия вторглась в пределы России. Началась Отечественная война. Патриотический подъем в стране достиг своей кульминации. В условиях народной войны каждый русский человек стремился проявить свои патриотические чувства и требовал того же от окружающих. Искусство, в том числе и театр, незамедлительно откликнулось на эти настроения.
«Новая героиня» и пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение» подсказали Вальберху новую форму балетного спектакля, и он не замедлил выступить как автор патриотических балетных миниатюр синтетического характера. Его постоянным сотрудником в этих постановках стал Огюст Пуаро, уже зарекомендовавший себя как отличный исполнитель русских плясок. Патриотические дивертисменты окончательно узаконили в балете русские народные танцы. Лучшей исполнительницей их стала Е. И. Колосова, выбравшая себе в партнеры Пуаро.
У современников Отечественной войны имя Колосовой было неразрывно связано с русской пляской, которая благодаря ей приобрела широкую популярность и продолжала бытовать на петербургской, балетной сцене спустя долгое время после того, как патриотические спектакли отошли в прошлое. В 1820 году Пушкин, вспоминая первый дебют дочери Колосовой, писал: «...когда г-жа Колосова большая (т. е. Е. И.-Ю. Б.) .... в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все .загремело, все закричало».
Исполняемые тогда на петербургской сцене русские пляски подвергались сценической обработке и были несколько «облагорожены». Балетмейстеры придавали им свои построения, стремились подчеркнуть в них грациозность женской пляски и лихость мужской. Стиль этот нашел впоследствии воплощение в произведениях А. Г. Венецианова, в скульптурах М. И. Козловского и в фарфоровых статуэтках. Эти русские танцы явились сценическим видоизменением тех .плясок, которые исполнялись в русских комических операх XVIII века. "По сравнению же с плясками придворных опер XVIII века они были значительным шагом вперед. Это были театрализованные русские танцы, не в них уже отсутствовали и слащавая стилизация, и жеманное пейзанство. Элементы сценической правды звучали здесь открыто и громко.
Первый патриотический балет Вальберха «Любовь к отечеству» был дан через четыре дня после Бородинского сражения, затем вплоть до осени 1814 года одна патриотическая постановка сменяла другую. Особенность этих балетов заключалась в их синтетичности: русский танец, песня и драматический диалог составляли в них единое целое. Это снижало танцевальную сущность спектакля, зато воздействие его на зрителя возрастало. Современник свидетельствовал, что «...одно мановение знамени с надписью «За отечество» доводило зрителей до исступления. Некоторые... бежали прямо записываться в ряды ополчения»2, и признавался, что эти постановки производили на него большее впечатление, «чем все балеты с чертями и без чертей»3.
Вначале патриотические балеты Вальберха носили подлинно народный характер, однако по мере продвижения русской армии на запад и победоносного окончания войны они постепенно изменялись и превращались в откровенные панегирики царю и дворянству.
Это было связано с изменением взглядов Вальберха, который под влиянием окружающей среды с годами терял свою независимость и прогрессивность. В 1813 году в печати появилась иностранная брошюра «Замечания россиянина о мнении иностранных об России», переведенная
Вальберхом на русский язык. В предисловии к переводу Вальберх указывал, что предпринял свой труд исключительно «из любви и по любви к отечеству», но не смущался тем обстоятельством,, что выступил как единомышленник автора брошюры в идеализации и оправдании существования крепостного права в России и в восхвалении самодержавия.
Однако, несмотря на это, деятельность Вальберха и его патриотические спектакли, в особенности периода войны 1812 года, сыграли очень важную роль в развитии русского балетного театра. Отражая патриотические чувства зрителей, эти балеты будили их национальную гордость и поддерживали веру в победу.
В конце 1814 года, после окончания войны, Вальберх снова возвратился к мирным сюжетам, но излюбленная им тематика сентименталистов уже не имела успеха у зрителей, так как времена и вкусы изменились. Чрезвычайно значительная роль Вальберха в истории русского балета .была сыграна. В свое время он возглавил начало решительной борьбы русских артистов за национальное самоопределение балета и отдал всю жизнь искусству, воодушевляя, и вдохновляя товарищей своим примером. Его деятельность не ограничивалась только петербургской балетной сценой, но благотворно отразилась и на организации балетной труппы в Москве.
После пожара театра Меддокса москвичи не могли свободно посещать спектакли, так как имевшиеся временные помещения вмещали очень мало зрителей. На возбужденное московским генерал-губернатором ходатайство перед царем об отпуске средств для постройки в городе нового театрального здания в 1806 году последовало повеление учредить в Москве императорские театры по примеру петербургских. Оставшаяся труппа Меддокса, кочевавшая по случайным помещениям, была принята в казну и реорганизована. Было найдено и помещение театра-манеж дома Пашкова (ныне Клуб МГУ на улице Герцена).
Московская императорская балетная труппа вначале состояла из немногих артистов театра Меддокса, из танцовщиц и танцовщиков, переведенных из Петербурга, и из крепостных артистов, подаренных графиней Головкиной Воспитательному дому. Это обстоятельство сыграло важную роль в определении художественного лица и идейной направленности балета в Москве. Если петербургская труппа комплектовалась питомцами балетной школы, большинство которых принадлежало к беднейшему, но все же городскому населению, то московская оказалась сформированной по преимуществу из бывших крепостных крестьян. Они принесли с собой в театр и народное отношение к танцу, и демократическое миросозерцание во всей их свежести.
Первым руководителем московского императорского балета был при-
В основном это были крепостные артисты балетной труппы Зорича из Шклова, зачисленные в казну сланный из Петербурга посредственный балетмейстер - француз Жан Ламираль.
В 1808 году предполагалось открыть воздвигаемый на Арбатской площади императорский театр. В связи с этим для упорядочения дела в 1807 году в Москву был направлен Вальберх. Ему удалось обогатить московский балетный репертуар своими постановками и принять меры к реорганизации школы. Вальберх привлек в Москву петербургского педагога француза Д. Лефевра, заменившего Ламираля и воспитавшего ряд хороших исполнителей, среди которых была Глушковская. Кроме того, он добился перехода в Москву двух своих выдающихся учеников - Аблеца и Плетень.
Иван (Исаак) Михайлович Аблец (1778-1829) был направлен в Москву в качестве полухарактерного танцовщика, особенно удачно исполнявшего русские пляски. Помимо выступлений в спектаклях, он поставил в московском театре ряд народных балетных дивертисментов, в том числе пользовавшийся большим успехом «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», долгое время не сходивший со сцены.
Ульяна Константиновна Плетень (1783-1832) была незаурядной танцовщицей серьезного жанра. Ей не только удалось удачно соревноваться с занимавшей первое положение в Москве хорошей, но малоинтересной французской танцовщицей Ламираль, но со временем и окончательно вытеснить ее со сцены.
Немалую роль в московской балетной труппе того времени сыграла и переведенная в 1812 году из Петербурга Аграфена Дмитриевна Махаева (1782-?). Эти две танцовщицы совместно с Аблецом приняли непосредственное участие в становлении императорского балетного театра в Москве. Впрочем, уже с 1814 года здесь в ответственных ролях стали появляться воспитанники своей балетной школы - ученики Лефевра и Глушковского.
Адам Павлович Глушковский (1793-ок. 1860) был не только учеником Дидло, но и его воспитанником. Отличавшийся большой любознательностью и прекрасной памятью, он приучился в доме своего воспитателя к серьезному и добросовестному отношению ко всякому делу. Выпущенный из школы, Глушковский сразу занял первое положение в петербургской труппе и успешно состязался с Дюпором. Постоянное участие в постановках Вальберха, Дидло и Дюпора позволяло ему сравнивать их спектакли и наблюдать методы их работы. Кроме того, у Вальберха и Дидло он изучал сложное искусство управления балетной труппой. Все это со временем пригодилось Глушковскому в Москве, когда он в 1811 году появился в Арбатском театре в качестве первого танцовщика и балетмейстера.
Москвичи благожелательно приняли молодого исполнителя. Его балетмейстерский дебют состоялся в мае 1812 года. Идя по стопам Дидло, Глушковский для начала поставил анакреонтический балет «Дафнис и Хлоя», имевший несомненный успех. В его первый бенефис шел балет «Зефир и Флора», который, вероятно, преследовал цель показать танцевальное совершенство бенефицианта.
В 1812 году Глушковскому не удалось сделать ничего существенного в руководимом им театре. Вторжение Наполеона, падение Смоленска, Бородинское сражение с каждым днем приближали войну к древней столице. Жители, казенные учреждения, государственные и церковные ценности эвакуировались из города, но о театре правительство забыло. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества из города; актерам и воспитанникам балетной школы предоставлялась полная свобода поступать по собственному усмотрению. Хорошо сознавая зна-чение кадров для развития балета, Глушковский проявил исключительную энергию и инициативу в спасении только что реорганизованной Московской балетной школы. С невероятными трудностями, накануне взятия города, школе в полном составе удалось выехать из Москвы и через месяц, после бесконечных мытарств, достигнуть города Плеса на Волге, где она и обосновалась. Здесь Глушковскому в тяжелых условиях войны удалось наладить весь учебный процесс и тем самым не прерывать подготовки молодой смены для московской балетной труппы. Деятельность Глушковского по сохранению состава школы имела большое значение, ее результаты стали очевидными сразу же по возобновлении работы Московского театра в 1814 году.
В эти годы распылившаяся по России московская труппа значительно способствовала распространению своего искусства в провинции. В поисках заработка артисты выступали в губернских и уездных театрах, подвизались как руководители и педагоги в крепостных балетах, организовывали любительские дворянские спектакли и преподавали бальные танцы. В этом отношении характерна деятельность Глушковского, сочетавшего в 1813 году работу в Плесе с постановкой спектаклей и выступлениями в Костроме.
В Харькове в 1813 году началась деятельность одного из крупнейших русских антрепренеров - И. Ф. Штейна. По специальности артист балета, Штейн организовал в своем театральном коллективе отдельную балетную труппу, где выступал как исполнитель и балетмейстер, и вел педагогическую работу в созданной им балетной школе. Он был фанатиком своего дела и отличался редкой добросовестностью и сердечным, товарищеским отношением к артистам. Репертуар балета Штейна был совершенно самостоятельным и в отличие от императорского балетного репертуара более демократичным. Выступала труппа Штейна на юге России и в городах Поволжья.
Крепостной балет в этот период сходит на нет. Вместо закрывшегося шереметевского театра ведущее положение в России заняла крепостная труппа князя Н. Б. Юсупова, которая выступала как в Москве, так и в принадлежавшем ему подмосковном селе Архангельском. Постановка дела у Юсупова отличалась профессиональной серьезностью, но была скромнее, чем у Шереметева. Репертуар балета в основном копировал столичный, руководил труппой сперва Соломони, а затем - Ф. И. Гюллен, о которой речь будет ниже.
Новые веяния стали ощущаться в оформлении спектаклей. Монументальные архитектурные формы декораций начали вытесняться полотнами итальянского художника А. Каноппи, более свободного и смелого письма. Появился и первый самостоятельный русский декоратор - И. Н. Иванов.
За время с 1805 по 1815 год русский балет сделал дальнейшие шаги в своем движении вперед. Русские балетные деятели заметно творчески выросли и доказали, что они способны выполнять любые поставленные перед ними сценические задачи. Они добились признания своих постановок у зрителя и в итоге упорной борьбы покончили с иностранным засилием в балетном театре. Интерес к балету стремительно рос и распространялся по всей России. Патриотический подъем, вызванный войной с Наполеоном, повлек за собой демократизацию балетного репертуара. Театр перестал ориентироваться исключительно на придворные вкусы, и лучшие его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественной мысли. Не менее важным было и то, что русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценический танец. Особенности его артисты балета незаметно переносили и в танец серьезный (который мы теперь называем классическим), постепенно создавая русскую школу классического танца.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!