Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
09/03/2009 Ю.А. Бахрушин. История русского Балета.

ГЛАВА IV. НАЧАЛО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение- Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.
Предполагалось, .что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.
Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России.
Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.
Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.
Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных .исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий момент успеха преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.
Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выхода, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учрежденной в Париже еще в 1661 году Королевской Академии танца. Она установила ряд общеобязательных эстетических и технических правил в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танец был разделен на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец – прообраз современного классического – требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный»- танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра - царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические - пляски фурий, нимф, сатиров и т. п.
По законам французской Академии, после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конце шел «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших в данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался «корзиной». В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, - серпы для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок и т. п.; Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах, требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцовщики были одеты в парчовые, матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, доходившие им до колен и носившие название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках. Исполнители серьезных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов - золотые, серебряные, синие, зеленые - в зависимости от установленного условного обозначения характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски, видимо, не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этого вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегченным костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами.
Само собой разумеется, что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех.
Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большей резкостью и быстротой исполнения, в нем отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчен, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися еще в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, не известных во французском балете.
В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но, кроме нее, имелись и самостоятельные итальянские школы - венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской - Фоссано.
В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано.
Артистическая деятельность Фоссано началась в 1730-х годах в Венеции, где он скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов.
Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден - в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса.
Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Так, после первого акта «...танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»; второй акт оканчивался «...преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению», и, наконец, в заключение сходили «больше ста человек с верхния галереи сего великолепного строения» и танцевали «при слаженном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера». Исходя из этого, ясно, что после первого акта оперы шел полухарактерный балет, после второго-комический, а в конце-серьезный.
Первое выступление кадетов Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ландэ специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, а они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, в результате чего труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. Ландэ понимал это. В конце 1737 года он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ландэ предлагал определить к нему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров.
4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Ландэ был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фоосано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.
Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», то есть представители широких городских масс. Это обстоятельство имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете.
Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ландэ обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная, школа, в которой обучались только русские - представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.

ГЛАВА V.ВОЗНИКНОВЕНИЕ СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА В РОССИИ

В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы.
Она пригласила Фоссано возвратиться в Россию. Он прибыл в Петербург, овеянный европейской славой, после блестящих выступлений в Париже и Лондоне, однако его появление на придворной сцене не отразилось на положении Ландэ. Обязанности обоих балетмейстеров были распределены - Фоссано выступал как исполнитель комических танцев и постановщик бурлесков, а Ландэ считался особым знатоком серьезного танца и продолжал руководить школой.
В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Вопрос о подготовке профессиональных балетных артистов становился особенно актуальным.
Французская система хореографического образования того времени основывалась по преимуществу на углубленном, длительном и всестороннем изучении менуэта. Этот танец, по мнению педагогов, способствовал выработке изящества, благородства и грации, необходимых для серьезного танца. Кроме того, он включал в себя большинство движений танца сценического. Русские быстро усвоили менуэт, но избежали той манерности, вычурности и слащавости, которые придавали ему многие французские исполнители. Виртуозность итальянского танца в исполнении русских также не являлась лишь демонстрацией техники, а одухотворялась внутренним смыслом, стремлением выразить силу и ловкость человека.
Исключительная легкость и быстрота, с которой русские танцоры освоили все технические трудности и особенности как французского, так и венецианского сценического танца, отнюдь не являлись результатом только их способностей, а объяснялись тем, что в русской народной пляске характерными чертами исполнения женщин были благородство, изящество и грация, свойственные французской школе, а мужчин отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям. Это позволяло русским артистам балета свободно пользоваться техническими приемами зарубежных школ, подчиняя их своим национальным художественным установкам. Поэтому утверждения многих историков и теоретиков танца о том, что русская школа в балете является лишь механическим соединением французской и итальянской школ, в корне неверны и порочны. Русская школа в балете - абсолютно самобытное явление, как французская и итальянская, а момент взаимообогащения национальных культур отнюдь не следует приравнивать к слепому заимствованию и подражанию.
Внешний вид балетных представлений в те годы не подвергся значительным изменениям. Решающие перемены произошли в самой труппе. Случайные исполнители - кадеты - уступили место первым русским профессиональным балетным артистам, воспитанным в русской танцевальной школе. Они-то и стали вскоре костяком придворной балетной труппы.
В первом выпуске школы выделился отличный танцовщик Афанасий Яковлевич Топорков (ок. 1727-1761). Он окончил школу в 1742 году, уже через год стал исполнять ведущие роли в дворцовом балете, а в 1752 году был назначен придворным танцмейстером.
Вместе с Топорковым окончила школу прославившаяся впоследствии Аксинья Сергеевна Баскакова (ок. 1727-1756). К сожалению, сохранились лишь очень скудные сведения об этой первой русской танцовщице. Известно только, что ее искусство очень высоко ценилось современниками и что в 1753 году она покинула сцену по болезни, после чего, вероятно, преподавала в танцевальной школе. Аксинья Баскакова считалась лучшей русской исполнительницей того времени.
На первых же порах своей деятельности русские артисты балета встретились с очень большими трудностями. Петербургское придворное общество считало совершенно невероятным, чтобы отечественные исполнители, да еще происходившие из «подлого сословия», могли в какой-то мере сравниваться с иностранцами. Место артиста балета в труппе определялось не талантом и дарованием, а фамилией. Только лица, носившие иностранные фамилии, могли рассчитывать на ведущее положение и соответствующие оклады. Русские же, несмотря на то что они часто превосходили иностранцев своим искусством, должны были, за редким исключением, довольствоваться положением дублеров и нищенской оплатой своего труда.
А между тем факты упрямо говорили о превосходстве русских в искусстве танца. Отечественные исполнители в случае надобности с успехом заменяли иноземных гастролеров в ведущих партиях и выступали в русско-итальянских балетах и в русских контрадансах, сочиненных Фоссано в угоду императрице.
Ландэ, на которого была возложена ответственность за организацию и проведение придворных балов, всемерно поддерживал своих русских питомцев. Но ни поддержка Ландэ, ни непрерывное совершенствование артистов балета не изменяли их незавидного правового и материального положения в труппе.
В 1748 году Ландэ скончался в Петербурге. В его лице русские артисты потеряли добросовестного и опытного руководителя и педагога.
После смерти Ландэ все управление придворным балетом сосредоточилось в руках Фоссано. Несмотря на выдающиеся способности этого балетмейстера, его постановки год от года все больше и больше приедались придворным зрителям. Синтетические шутовские итальянские балеты-бурлески наскучили однообразием сюжетов и карикатурной условностью исполнения.
Чтобы поддержать театр, Елизавета сделала представления открытыми для более широкого круга посетителей. Так, было разрешено присутствовать на спектаклях во дворце знатным купцам при условии, чтобы они «одеты были не гнусно». Видимо, в целях поднятия интереса к балетным выступлениям, Фоссано и ставил русские контрадансы и русско-итальянские балеты. Однако эти меры не дали желаемых результатов. Утратив свою новизну, балет в том виде, в каком он предлагался зрителям, уже не вызывал интереса.
Приезд в Россию в 1756 году одной из лучших в Европе итальянских оперно-балетных трупп под руководством предпринимателя Локателли, дававшей публичные представления, на короткое время заинтересовал посетителей театра. Первые танцовщицы этой труппы – Либера и Андреана Сакко и Белюцци – вызывали восторг публики.
Но несмотря на столь шумный успех вначале, через два года дела предпринимателя пошатнулись. Его попытки поправить свое положение гастролями в Москве привели к полному банкротству. Это объяснялось не столько отдаленностью театра от центра города, сколько тем, что художественные установки итальянского балета были далеки и чужды русским.
Бессюжетные, бездейственные выхода балета классицизма явно изжили себя в глазах не только русской, но и западноевропейской публики. Необходимость создать танцевальную пьесу ощущалась все сильнее и сильнее. Однако становление сюжетного балета полностью зависело от изменений в общественных отношениях. Английская буржуазная революция XVII века, приведшая к власти буржуазию, и явилась толчком, сдвинувшим балет с мертвой точки. Буржуазия требовала новых форм искусства, более близких и понятных ей. Последующее развитие идей буржуазного просвещения во Франции окончательно направило балет на новый путь.
В 1741 году в одном из своих произведений Сен-Мар писал, что давно пора произвести реформу - снять холодные, размалеванные маски, мешающие видеть выражения лица, предать забвению парики, перестать изображать пастухов в шлемах и султанах. Руссо также резко критиковал современный балет: «... если государь весел, все принимают участие в его радости и танцуют, если он печален, его хотят развеселить и танцуют... Танцуют для того, чтобы только танцевать... фигуры бездушны, бессмысленны, без содержания... при этом полагают, что вся прелесть исполнения заключается в механическом совершенстве... игнорируют танцы в «действии», то есть единственные танцы, достойные театральной сцены» . Дидро указывал, что «танец - это поэма, которая должна быть представлена совершенно отдельно, самостоятельно - такая поэма должна иметь свой сюжет».
Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673-1760), еще в 1703 году сделал первые шаги в этом направлении: он начал ставить итальянские бурлески, исключив из них слово, приноравливая их к английским нравам и придавая национальный колорит народным танцам. В 1717 году появился его сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Успех спектакля поощрил Уивера развивать этот новый вид балетных представлений путем разрешения целого ряда теоретических вопросов в области сценического танца.
Уивер - убежденный реалист и просветитель. Он смело порывает с эстетикой классицизма и упорно борется за осмысленный балет, за целесообразность, естественность и жизненную правду в искусстве. Он требует от исполнителя использования в танце лишь тех движений, которые «естественно возникают в определенных обстоятельствах», указывает, что танцовщик «тренирует свое тело, исходя из норм, установленных природой» . Уивер признает лишь танцы, «построенные на основе анатомии, согласованные с законами механики, отвечающие требованиям гармонии пропорций, украшенные прелестью природной и развитой грацией». Одновременно Уивер уделяет много внимания цели балетного представления. Он стремится к тому, чтобы спектакль не только развлекал, но и воспитывал, сетует, что зритель в балете предпочитает развлечение воспитанию и объясняет это испорченным вкусом публики.
Труд Уивера «Анатомическое искусство», изданный в 1721 году в Лондоне, представляет особый интерес как первая и долгое время единственная попытка научного подхода к хореографии. К сожалению, мысли Уивера не получили дальнейшего развития, так как после него английский национальный балет надолго исчез со сцены, вытесненный французским.
Несмотря на то что Уивер явился бесспорным основоположником сюжетного балета, таковым обычно считается французский хореограф Жан^ Жорж Новерр (1727-1810). Во время поездки в Англию в 1754 году он;
подробно знакомится с трудами Уивера, а затем в своей книге «Письма о танце», широко пользуясь мыслями английского балетмейстера-теоретика, ^ излагает и трактует свои установки в области хореографии.
Освобождая балет от пут классицизма, Новерр не решался действовать так решительно, как его английский предшественник. Он не был в состоянии полностью отказаться от художественных установок классицизма, и его реформа была половинчатой.
Во многом Новерр повторял и развивал начатое Уивером, утверждая, например, что «смешно предпочитать выражению и чувствию телесное искусство и проворство ног». Он указывал, что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и убора всех народов... и говорит с душою глазами» и что «балеты, будучи представлениями, должны соединять в себе части драмы... иметь изложение, завязку и развязку». Вместе с тем Новерр придерживался мнения, что балет - природа, украшенная «всеми прелестями искусства», и обходил молчанием верность жизненной правде и воспитательное значение балета. Новерр сохранял сословное разграничение жанров и персонажей, упоминая о «благородном» и «грубом» танце, признавая только «прекрасную природу», и даже не решился коренным образом изменить костюм, а лишь облегчил его.
Заслуга Новерра не столько в его теоретических трудах, где он подробно разбирал драматургию, развитие характеров, режиссуру и оформление представления, чего не касался Уивер, сколько в его практической деятельности. Он утвердил сюжетный балет и воспитал последователей, которые смогли совершенствовать это искусство в дальнейшем.
Новерр, помимо Уивера, имел и другого предшественника - балетмейстера австрийского придворного театра Франца Гильфердинга, сыгравшего значительную роль в становлении сюжетного балета и в России.
Гильфердинг (1710-1768) родился в Вене в артистической семье. Начав свою карьеру танцовщиком, он вскоре перешел на балетмейстерскую работу, которая и создала ему имя в истории балета. Увлекшись идеей положить драматургию в основу балетного спектакля, Гильфердинг решил превратить балет в самостоятельный жанр. Для своего первого опыта он избрал трагедию Расина «Британник» и переделал ее в 1740 году в балет.
Все действие здесь раскрывалось средствами танца и пантомимы в сопровождении музыки. В отличие от итальянских комических балетов слово, как правило, исключалось из представления, а вокал допускался лишь в форме хорового пения. Кроме того, Гильфердинг, в отличие от представителей классицизма, не рассматривал народный танец только как комический, а иногда приравнивал его к серьезному. Отменив маски, он оставлял порой условный балетный костюм.
К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австрии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей». В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, проявивший себя впоследствии как отличный педагог.
Первые же шаги балетмейстера в России приковали к нему внимание и вызвали живой интерес к его работе. Ввиду того что придворная балетная труппа не была достаточно подготовлена к постановке сложных сюжетных балетов, Гильфердинг вначале ограничился более скромными задачами и ставил отдельные балетные сценки-картинки, в которых дивертисментные танцы были связаны единством места и примитивной последовательностью действия.
Русские артисты с увлечением принялись за работу с Гильфердингом, умевшим, по словам современника, смотреть на жизнь открытыми глазами, находя в ней сюжеты для композиций. Содержательность и реалистическая тенденция его постановок были близки русскому искусству. Со своей стороны и Гильфердинг оценил способности и восприимчивость русских исполнителей, ожидая больших результатов от работы с ними. Он не обманулся в своих ожиданиях, так как исполнение его балетов русскими имело еще больший успех, чем раньше. Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем», хотя и крайне наивный по своему сюжету, но имевший завязку, развитие и разрешение действия, что позволило исполнителям создавать танцевальные образы и проявлять свои актерские дарования. С этого момента, то есть с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века.
Деятельность Гильфердинга в области развития сценического танца была также очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.
Успех балетных спектаклей не был постоянным, так как их содержание в большинстве случаев было чуждо русскому зрителю, но это ни в какой мере не умаляло значения проведенной реформы. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских исполнителей и возбуждало интерес к этому роду искусства.
Оформление балетных спектаклей в этот период отличалось роскошью и монументальностью декораций, перегруженных всевозможными украшениями. Преследовались не столько декорационные, сколько декоративные цели. Обычно эскизы делали иностранные мастера, а русские художники их выполняли. Техника сцены была не особенно сложной, зато большую роль играли световые эффекты - иллюминации, светящиеся транспаранты, фейерверки.
Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского балета. Отделенный от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления. Эта форма хореографического спектакля явилась той основой, на которой мог расти и развиваться национальный балет.
Балет-пьеса предоставил исполнителям возможность создавать убедительные пантомимно-танцевальные образы, выявлять в них свои актерские данные, выразительность и индивидуальность. Появились и первые отечественные балетные педагоги со своими национальными взглядами на совершенство танца. Перед русскими деятелями балета теперь вставала задача - используя приобретенные знания, добиться самоопределения своего искусства на основе национальных хореографических установок.

ГЛАВА VI. РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА

Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узкопридворным. Главным заказчиком был царский двор, определявший выбор репертуара, который не мог уже удовлетворять возросшие запросы передового дворянства. Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащенный драматургией, все же очень далек от интересов общества. Среди таких людей был первый русский драматург и директор русского драматического театра А. П. Сумароков, бывший воспитанник Шляхетного корпуса.
Русские артисты балета могли либо всецело посвятить себя совершенствованию формы балетного спектакля, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительную и сложную работу над созданием самобытного репертуара, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот второй путь, который вел к самоопределению и к рождению национального балета, и выбрали деятели русской хореографии.
Сумароков, хорошо знакомый со вкусами двора, явился пропагандистом панегирического балета. В тесном сотрудничестве с Гильфердингом он выступил как первый русский балетный либреттист, написав либретто синтетических представлений «Новые лавры» и «Прибежище Добродетели», прославлявших императрицу и ее окружение. Драматургическая основа этик постановок, где, помимо танца, широко использовались диалог и пение, не отличалась особой сложностью, но они отражали интересы придворного общества, способствуя укреплению дворянской империи. Этим объясняется большой успех, выпавший на долю новых балетов, которые через несколько лет после их первой постановки были возобновлены. В то время панегирические спектакли несомненно сыграли прогрессивную роль, так как они хоть в какой-то мере стремились приблизиться к русской действительности.
Совместная работа Сумарокова с Гильфердингом продолжалась недолго. В 1765-году Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер Гаспаро Анжиолини (1731-1803). Анжиолини родился во Флоренции и получил хореографическое образование в Северной Италии. Его артистическая деятельность первоначально протекала во Флоренции, Венеции и Турине. Будучи отличным танцовщиком, Анжиолини обладал и литературным талантом, и профессиональными музыкальными знаниями, сочетая в себе исполнителя, постановщика, либреттиста и композитора. Побывав в Вене в качестве танцовщика-гастролера и познакомившись там с опытами Гильфердинга в области создания действенного балета, Анжиолини стал его ревностным последователем и продолжателем и после отъезда Гильфердинга в Россию занял его место в Вене. Здесь и обнаружились характерные особенности творчества балетмейстера, развившиеся впоследствии в России, - стремление отражать в своих постановках интересы современного придворного зрителя, создавать монументальные балетные произведения и видеть в музыке не только сопровождение действия, но и часть драматургии спектакля.
Анжиолини осуществил на сцене Венского театра постановку «Дон-Жуана». Музыка к балету была написана К. Глюком, который впервые попытался симфонизировать партитуру, то есть сочетать драматургию действия спектакля с драматургией его музыкального сопровождения. Помимо Глюка, Анжиолини сотрудничал и с другими известными композиторами -- А. Сальери и Д. Паиэиелло, тем самым подчеркивая значение музыкальной части балетного представления.
Приехав в Россию, Анжиолини, опираясь на опыт, приобретенный им при венском дворе, сумел быстро определить интересы русского придворного общества. В первую очередь он постарался угодить Екатерине II. Зная ее «народные» вкусы, Анжиолини, будучи в 1767 году вместе с двором в Москве и изучив там народные пляски и песни, поставил балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном танце. Для этого спектакля Анжиолини написал и музыку, широко используя русские народные мелодии. Фольклорный материал в этой постановке, несомненно, подвергся большой переработке в сторону его «облагораживания», иначе балет не был бы столь восторженно принят царским двором.
В 1779 году один из современников, вспоминая это представление, писал, о том, что балетмейстер, «вместя в музыку балета русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу». Успех спектакля объяснялся еще и тем, что его постановка была приурочена к началу работы в Москве Законодательной комиссии, в состав которой входили в качестве депутатов представители всех сословий русского общества, за исключением самого многочисленного - крепостных крестьян таким образом, «Забавы о святках» как бы отражали в балете «демократические» начала, на которых якобы была построена работа комиссии.
В своей последующей деятельности Анжиолини выступил как создатель панегирико-аллегорических балетов, прославлявших царский двор. Такими спектаклями были: «Побежденное предрассуждение», поставленное по случаю благополучного выздоровления Екатерины и Павла после прививки им первым в России оспы1; «Новые аргонавты», воспевавшие победу русского флота над турецким при острове Хиос; «Торжествующая Россия», посвященная разгрому турок русскими войсками при Ларге и Кагуле, и т.п.
Наиболее характерным для Анжиолини был балет «Побежденное предрассуждение». В нем главными действующими лицами были Минерва (Екатерина II), Рутения (Россия), Алцид (Павел), Суеверие, Невежество и русский народ. В первой картине Химеры (оспа) пожирали детей. Рутения в страхе и смятении не знала, что делать и была в отчаянии. Во второй картине появлялись русская Минерва и Алцид, которые изгоняли Суеверие и Невежество. Балет заканчивался прославлением Екатерины II и радостным величественным танцем народа. Подобные спектакли были своеобразными хореографическими одами, перекликающимися с одами, в те годы звучавшими в литературе.
Ставя балеты мифологического содержания и переводя на язык танца французские трагедии, Анжиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.
Стремление Анжиолини отразить в своих произведениях современность хотя бы в аллегорической форме, было несомненным шагом вперед по сравнению с неприкрытыми панегириками Сумарокова и Гильфердинга. Правда, значение этих спектаклей снижалось тем, что постановщик в первую очередь учитывал интересы придворного зрителя. Все же в истории развития русского балета эти постановки сыграли положительную роль, так как они расширяли рамки танцевальной выразительности и обогащали танцевальный язык.
Стремясь показать в своих балетах «изображение страстей в действие произведенных», Анжиолини допускал в спектакле лишь танец, непосредственно вытекающий из действия. Ведущее положение в балетах того времени продолжал занимать мужчина, балетный костюм которого подвергся некоторым изменениям. Обязательные прежде «бочонки» у танцовщиков постепенно уступали место «историческому» костюму в господствующем тогда стиле барокко. Высокий парик был заменен бытовым с буклями и косичкой; высота каблуков заметно уменьшилась. Танцовщицы сменили стесняющие их движения «корзины» на широкие, значительно укороченные юбки без кринолинного каркаса. Женщины уже чаще появлялись без парика, каблуки их туфель стали ниже. Изменения в костюме придали женскому танцу большую легкость.
В середине 60-х годов, помимо балетов, шедших на театральной сцене, все большее распространение в дворянском обществе стали приобретать так называемые «благородные балеты». Они ставились во дворцах, и исполнителями их были исключительно представители богатого дворянства. Сложность бальных танцев и чрезвычайно медленное развитие танца сценического являлись благодатной почвой для возникновения любительских балетных спектаклей.
Воспитание отечественных исполнительских кадров в Петербурге в те годы заметно ухудшилось, так .как Анжиолини уделял мало внимания работе в школе. Это объяснялось тем, что он в своей деятельности опирался по преимуществу на иностранцев, отодвигая русских на второй план. В таких условиях русским артистам лишь в редких случаях удавалось занять положение, на которое они имели полное право. В этом отношении чрезвычайно характерна судьба выдающегося русского танцовщика Тимофея Бубликова (ок. 1748-ок. 1815). Еще в школе он обратил на себя внимание Гильфердинга своими редкими способностями. Первые выступления Бубликова на придворной сцене принесли ему успех, но так как танцовщик был русским, этот успех не был таким, на который он имел право рассчитывать по степени своего таланта, и зрители по принятому среди придворной знати обычаю презрительно называли его Тимошкой. Все же необыкновенные способности этого танцора были столь очевидны, что Екатерина II согласилась направить его на два года за границу для совершенствования. В 1765 году Бубликов получил заграничную командировку и отправился в Вену к своему учителю Гильфердингу. Здесь Бубликов не только совершенствовал свое искусство, но и с успехом выступал на сцене Венского театра, где приобрел европейскую известность. Это обстоятельство имело решающее значение для его судьбы на родине. Русский придворный зритель, для которого признание Западной Европы было законом, сразу изменил свое отношение к отечественному танцору после его возвращения. Бубликов был зачислен в труппу первым танцовщиком, наравне с иностранцами и получил придворный чин и звание танцмейстера двора. Выход Бубликова на сцену обычно приветствовался аплодисментами зрителей, что являлось особым знаком уважения дворянства к русскому исполнителю, которого стали именовать теперь не Тимошкой, а Тимофеем Семеновичем.
Среди артистов балета того времени, удачно соревновавшихся с иностранцами, выделились также Мария Алексеевна (1761-?) и Александр Алексеевич (1759-?) Грековы и Иван Стакелберг (1750-?). Пренебрежительное отношение русского дворянства, даже наиболее образованной его части, к этим бесспорно выдающимся деятелям русского балета выразилось, в частности, в том, что о них и об их искусстве нет почти никаких упоминаний в мемуарной литературе того периода.
Однако, несмотря на такое положение, русские артисты балета не только упорно боролись за признание, но и продолжали постепенно вырабатывать свою национальную школу сценического танца.
Русские танцоры выступали и в операх, либретто которых сочиняла Екатерина II. В этих операх были танцевальные сцены. Создавая танцы для них, балетмейстер-иностранец обычно значительно стилизовал, «облагораживал» национальную русскую пляску. На долю русских исполнителей выпадала нелегкая задача придать этим псевдорусским постановкам подлинно национальное звучание, и, судя по иконографическим материалам, это им в значительной степени удавалось (например, в пьесе «Начальное управление Олега»).
Гораздо больший творческий простор предоставлялся русским артистам балета в появившихся тогда и имевших большой успех русских комических операх. Здесь постановщиками танцевальных сцен были, по-видимому, русские; быть может, их ставили даже и сами исполнители. Это подтверждается тем, что в придворных русских операх имя балетмейстера-иностранца указывалось в программе, а в комических операх имя постановщика танцев вовсе не упоминалось.
Как русские комические оперы, так и псевдорусские сыграли положительную роль в развитии русского балета. Именно в них отечественные исполнители чувствовали себя относительно свободными и, претворяя народную пляску для сцены или исполняя стилизованные танцы в своей национальной манере, постепенно подготавливали почву для самоопределения сценического танца. Другим явлением, способствовавшим этому самоопределению, было возникновение в 80-х годах XVIII века общедоступных коммерческих театров.
Последняя четверть XVIII столетия характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при Петре I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров. Свободный от стеснительных придворных требований, от обязательного подражания западноевропейским дворам, репертуар общедоступных театров в значительной степени зависел от запросов зрителей. А запросы широких кругов русского общества сильно отличались от запросов высшей знати: они были демократичнее и национальное. Это, естественно, породило борьбу вкусов демократически настроенных дворян и придворной знати. Ареной этой борьбы и стали коммерческие театры.
В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.
Таким образом, в Петербурге образовалось два театра - придворный и городской - с разным составом зрителей, но с менее четким делением | трупп. Придворные актеры часто выступали на сцене городского театра, из артистов которого обычно комплектовалась придворная труппа. На сцене городского театра шли первые русские комические оперы, и их успех во многом был вызван чувством протеста демократически настроенного 1 передового дворянства против псевдорусских спектаклей, процветавших при | дворе. Конечно, и в городском театре ощущалось влияние двора, так как g наименее культурная часть зрителей считала признаком хорошего тона | следовать вкусам высшей знати. Однако репертуар городского театра был t намного демократичнее придворного. Мещанская драма и комические бале- Ж ты пользовались здесь большим успехом у зрителей, чем трагедия и балет;! серьезный. Рост популярности театра среди городского зрителя вызвал | необходимость сооружения более обширного здания. В 1783 году был Д открыт новый - Каменный театр.
С момента основания в состав труппы городского театра входила балетная группа. В 1783 году она состояла из 13 мужчин и 9 женщин. Все они были русскими. Эти артисты чувствовали себя в городском театре гораздо свободнее, чем их товарищи, работавшие на придворной сцене. Здесь отсутствовало засилие иностранцев и даже часть постановочной работы велась русскими - Балашовым и Райковым. Однако полной самостоятельности у русских не было и здесь, так как верховное руководство балетом городского театра осуществлялось тем же Анжиолини.
Анжиолини мало внимания обращал на школу, и уровень преподавания в ней снизился. Из стен школы уже перестали выходить исполнители, способные соперничать с иностранцами. Такое положение было нетерпимо для дворцового ведомства, которое, с одной стороны, должно было всемерно поддерживать великолепие петербургского двора и повышать качество придворного театра, а с другой, - в условиях сильно пошатнувшегося к этому времени финансового положения страны-всячески заботиться о сокращении дворцовых расходов. Содержание иностранных артистов стоило очень дорого, а качество подготовки дешевых русских исполнителей, способных их заменить, было чрезвычайно слабым. Все это заставило правительство обратить серьезное внимание на школу и в 1783 году выписать из-за границы итальянского артиста балета Иосифа Канциани. Воспитанник венецианской школы, выдающийся актер пантомимы, хороший танцовщик и талантливый балетмейстер, Канциани энергично взялся за упорядочение преподавания. В конце первого же года пребывания Канциани в школе его ученики показали столь «великие успехи», что педагог был переведен в число штатных преподавателей. При зачислении его на службу указывалось, что ему вменяется в обязанность довершать воспитание учащихся, с тем, чтобы они могли впоследствии заменить иностранцев. Предварительная подготовка и обучение будущих артистов осуществлялись русскими педагогами, но так как с ними мало считались, их имена лишь иногда случайно попадали в списки преподавателей школы.
За восемь лет своей педагогической деятельности Канциани сумел не только выправить положение в Петербургской школе, но и воспитать новые, значительно более подготовленные кадры русских артистов балета.
В 1786 году вместо ушедшего Анжиолини балетмейстером петербургского балета был назначен Канциани. Одновременно с ним работал выдающийся французский танцовщик Шарль Лепик (1749-1806). Один из лучших учеников Новерра, пользовавшийся особой любовью своего учителя, Лепик начал артистическую карьеру в Большой парижской опере, но, будучи крайне самолюбивым, покинул ее, не желая соревноваться с входившим в моду молодым Огюстом Вестрисом, и уехал в Англию. В 1786 году он был приглашен в Петербург. Впоследствии Лепик окончательно обрусел и кончил свои дни в России. Как балетмейстер Лепик в основном ограничивался переносом на петербургскую сцену лучших спектаклей Новерра и главное внимание обращал на свою исполнительскую деятельность.
Как постановщик Канциани был интереснее Лепика. Он знакомил зрителей с новейшими итальянскими серьезными балетами, мало известными в Петербурге, и упорно развивал балетную драматургию. Спектакли Канциани «Дон-Жуан» и «Инесса де Кастро» пользовались особой любовью зрителей. Балетмейстер не чуждался и русского танца. Так, совместно с Лепиком им была осуществлена вся танцевальная часть в постановке исторического представления «Начальное управление Олега».
В это время в Москве не было постоянного публичного театра, а необходимость в нем ощущалась здесь с каждым годом все больше. Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому университету и Воспитательному дому. С 1756 года в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. Позднее здесь были образованы классы изящных искусств, готовившие воспитанников к театральным выступлениям в университетском театре. В 1773 году изучение театрального искусства было введено и в Воспитательном доме, где вскоре также был оборудован учебный театр. Приглашенный учитель - итальянец Филиппе Беккари, ранее преподававший танцы в Вене, - вместе с женой стал обучать 60 детей в танцевальном классе. Тем самым было положено основание ныне существующего Московского академического хореографического училища.
Первый выпуск учащихся состоялся через три года, но не оправдал возложенных на него надежд. Класс был чересчур многочислен (он через год после основания достиг 80 человек), и качество преподавания при таком количестве учащихся не могло быть на высоте. Окончательно определить степень подготовки будущих артистов балета было крайне затруднительно, так как здесь сыграли роль условия материального характера. Учитель получал плату в конце обучения за каждого ученика в отдельности, в зависимости от его квалификации, устанавливаемой экзаменационной комиссией. Комиссия всячески стремилась снизить квалификацию учащегося, поэтому знания большинства выпускников были признаны посредственными. В результате этого последовала смена педагогов, и во главе балетных классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз, отличный танцовщик и балетмейстер, прибывший в, Россию вместе с Гильфердингом.
Неоднократные попытки открыть в Москве постоянный публичный театр кончались неудачами, но необходимость создания его все возрастала. Было ясно, что рано или поздно такой театр все-таки будет открыт, и эта перспектива ставила перед Московским университетом и Воспитательным домом ответственную задачу - подготовить для будущего театра необходимых профессиональных исполнителей.
Парадиз поставил в школе дело по-новому-он принял в класс только 20 детей (10 мальчиков и 10 девочек), оговорив себе право отсева малоспособных учащихся и замены их другими. Парадиз обязался учить детей серьезному, полухарактерному и комическому танцам, в зависимости . от того, какой жанр кому из них «природен». Индивидуальный подход к учащимся, вытекавший из требований новой педагогический мысли того времени, стал в дальнейшем основным правилом русского хореографического образования.
Выпуск учеников Парадиза в 1779 году доказал его незаурядные педагогические способности. Направленные в Петербург для испытания, московские выпускники получили там высокую оценку. В 1781-1783 годах 5 актеров было зачислено в придворную балетную труппу, а 14-в балетную труппу «Вольного театра». Особенно выдающимися исполнителями оказались Гаврила Иванович Райков, Иван Лаврентьевич Еропкин, Василий Михайлович Балашов и Арина Матвеевна Собакина. Балашов и Еропкин были первоклассными комическими танцовщиками и удивляли зрителей легкостью и высотою, прыжков. Кроме того, Балашов прославился русскою пляскою. Райков отличался как мимический артист и, по рассказам, был любимцем зрителей верхних ярусов, так называемого «райка». Балашов и Райков известны также как первые русские балетмейстеры-постановщики, ставившие в Москве комические балеты и дивертисменты с русскими плясками. Арина Матвеевна Собакина стала впоследствии ведущей московской танцовщицей, а все остальные заняли положение солистов.
Хорошие результаты, достигнутые Московской балетной школой в первую пору ее существования, доказали, что преподавание в ней в то время было на более высоком уровне, нежели в Петербургской школе.
После финансового краха очередного антрепренера содержание театра в Москве в 1776 году взял на себя князь Урусов, позднее передавший овои права англичанину Михаилу Меддоксу (1747-1822). В силу заключенного контракта и выданной «привилегии» Меддоксу предоставлялось исключительное право содержать в Москве публичный коммерческий театр. Последнее обстоятельство ставило в крайне затруднительное положение Московский воспитательный дом, который продолжал готовить в своих стенах артистов всех жанров, выступавших лишь на закрытых спектаклях в самом доме. Всякая попытка руководства Воспитательного дома открыть свой публичный театр встречала решительный протест Меддокса. Возникший было в связи с этим конфликт закончился тем, что Меддокс принял на службу в свой театр большинство подготовленных Воспитательным домом артистов и балетную школу с ее педагогическим составом. Во главе школы и балета театра Меддокса оказался итальянский педагог и балетмейстер Франц Морелли.
В Воспитательном доме с 1784 года вместо Парадиза стал преподавать Козимо Морелли, балетмейстер театра Меддокса. Как постановщик он не представлял" собой ничего интересного. Балеты, сочиненные им, не отличались ни оригинальностью, ни выдумкой, но осуществлялись в достаточной мере грамотно. Как педагог Козимо Морелли ни в какой мере не мог равняться со своим предшественником. За время его работы в школе из ее стен не вышел ни один выдающийся деятель московского балета.
С 1782 года в театре Меддокса начались регулярные балетные представления. С первого же года работы выявилось своеобразие балетного репертуара театра, резко отличающегося от петербургского. За четверть века существования театра Меддокса в нем было дано множество постановок, но не более десяти балетов дублировали петербургские спектакли. Подобное явление не было случайным. Желая лучше узнать своего зрителя, чтобы успешнее вести дело, Меддокс образовал в театре нечто вроде художественного совета из числа наиболее влиятельных театралов, с которыми советовался по репертуарным вопросам. Он также очень считался с мнением русских артистов. Все это помогло ему хорошо ориентироваться во вкусах и запросах зрителей. Вместо мифологических и трагедийных балетов Петербурга в Москве процветали комический жанр и балетная мелодрама, более близкие демократическому зрителю.
О создании какого-либо национального балетного репертуара в Москве тогда еще не могло быть и речи - молодая труппа театра, за исключением нескольких ведущих артистов, состоявшая целиком из русских, не была к этому подготовлена. Однако на сцене театра Меддоюса были широко распространены танцевальные дивертисменты, в которых исполнялись народные танцы. Ставились балеты и на современную тему (например,
«Взятие Очакова»). Содержание этого спектакля неизвестно, но конкретность и реалистичность его названия говорят сами за себя и заставляют думать, что этот балет значительно отличался от аллегорических «Новых аргонавтов», поставленных в Петербурге. В Москве впервые пошла и получившая широкую популярность первая русская комическая опера «Мельник - колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова.
Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем-Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне-искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. И всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признание зрителей.
К этому времени относится и широкое распространение крепостного балета. Если в 1785 году екатерининская «Грамота городам» в значительной степени оживила быт провинциальных городов, вплоть до появления. в них публичных театров, то «Жалованная грамота дворянству», опубликованная в том же году, окончательно узаконила положение дворянства как господствующего класса в государстве. Облеченные неограниченными правами в отношении своих крепостных, непомерно богатевшие представители дворянской верхушки всячески стремились превратить свои поместья в маленькие государства в государстве. В связи с этим родился характерный для России институт крепостного театра.
В последней четверти XVIII века целый ряд русских вельмож уже располагал собственными балетными труппами и балетными школами. Наиболее серьезно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной. В конце XVIII века, после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потемкина и Головкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров. Остальные крепостные артисты, за исключением труппы Шереметева, были отпущены на оброк и составили основное ядро провинциальных балетных коллективов.
Сведения о крепостных балетных театрах крайне скудны. Наибольшее количество данных сохранилось о труппе Шереметева, выступавшей в усадьбах Кусково и Останкино. Во главе ее стояли крупные столичные балетмейстеры; педагоги в школу отбирались из числа лучших артистов придворного театра. Балетный репертуар был самостоятельным и не копировал дворцовый; спектакли поражали роскошью и великолепием. У помещиков более ограниченного достатка постановка театрального дела была значительно скромнее, но и они принимали все меры к повышению квалификации своих артистов для того, чтобы щеголять друг перед другом их искусством. Не будучи в состоянии содержать собственные школы, они отправляли крепостных на учебу в Петербургское балетное училище, в школу театра Меддокса, а иногда и за границу. Порой такой исполнитель возвращался на родину увенчанный европейской славой и попадал в условия рабского состояния, где к мукам физическим прибавлялись нравственные страдания. Но вместе с тем подневольный и обычно унизительный институт крепостного театра оказал очень большое влияние на развитие театра в целом и русской национальной школы в балете. Кадры крепостного балета, комплектовавшиеся непосредственно из среды широких слоев крестьянства, вносили в зарубежный сценический танец русские особенности исполнения и тем самым последовательно выковывали свое самостоятельное искусство танца. Кроме того, крепостной балет знакомил с балетным искусством отдаленные уголки России.
История не сохранила сведений о многочисленных деятелях русского крепостного балета. Любовавшиеся их искусством дворяне считали, как правило, ниже своего достоинства интересоваться их судьбой, а тем более упоминать о них в своих записках и воспоминаниях. Почти единственным именем, которое дошло до нас от того времени, является имя первой танцовщицы шереметевского балета Татьяны Васильевны Шлыковой, по сцене – Гранатовой (1773-1863). (Шереметев ввел правило давать своим балетным артистам сценические фамилии, производя их от названий драгоценных камней.) Дочь оружейного мастера, она получила сценическое образование в Кусковской театральной школе, после чего совершенствовалась в Петербурге у знаменитого Лепика. Заинтересованный в подготовке актеров своего театра, Шереметев предоставил ей возможность видеть не только балетные спектакли московского театра Меддокса, но и балеты Анжиолини в петербургском театре. Искусство Шлыковой удостоилось даже одобрения аристократического зрителя.
К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей,, и хотя рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился все популярнее в русском обществе.
В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя еще и в слабой степени, интересы зрителя.
Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начало уделяться свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами. Больших высот достигло знание законов театральной перспективы, особенно ярко проявлявшееся в работах итальянского декоратора П. Гонзаго.
Музыкальная сторона постановок, перешедшая в руки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилась. Росло самосознание русских деятелей балета и, несмотря на то что они продолжали оставаться на втором плане по сравнению с иностранцами, в их среде начали появляться постановщики и исполнители первых ролей.
Основным достижением этих лет было то, что русский балет вышел из узких и стеснительных дворцовых покоев и стал достоянием демократического, прогрессивно настроенного зрителя. Только этот зритель и его суд могли оказать решающее влияние на развитие отечественного балета. Тесная связь со зрителем явилась той силой, которая помогла русским балетным деятелям одержать победу в борьбе за национальное самоопределение своего искусства.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!