Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
28/07/2009 Выдающиеся деятели балета.

2. Мариус Иванович Петипа (1818-1910)
3. Павел Андреевич Гердт (1844-1917)
4. Николай Густавович Легат (1869-1937)
5. Александр Алексеевич Горский (1871-1924)
6. Матильда Феликсовна Кшесинская (1872-1971)
7. Сергей Густавович Легат (1875-1905)
8. Вера Александровна Трефилова (1875-1943)
9. Василий Дмитриевич Тихомиров (1876-1956)
10. Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962)
11. Михаил Михайлович Фокин (1880-1942)
12. Тамара Платоновна Карсавина (1885-1978)
13. Вацлав Фомич Нижинский (1889(1890)-1950)
14. Михаил Михайлович Мордкин (1880-1944)
15. Борис Георгиевич Романов (1891-1957)
16. Елизавета Павловна Гердт (1891-1975)
17. Елена Михайловна Люком (1891-1968)
18. Касьян Ярославич Голейзовский (1892-1970)
19. Ольга Александровна Спесивцева (1895-1991)
20. Асаф Михайлович Мессерер (1903-1992)
21. Леонид Вениаминович Якобсон (1904-1975)
22. Леонид Михайлович Лавровский (1905-1967)
23. Михаил Маркович Габович (1905-1965)
24. Марина Тимофеевна Семенова (р. 1908)
25. Галина Сергеевна Уланова (1910-1998)
26. Алексей Николаевич Ермолаев (1910-1975)
27. Татьяна Михайловна Вечеслова (1910-1991)

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848)

«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна, толпою нимф окружена, стоит Истомина...», — вот слова Александра Сергеевича Пушкина о «русской Терпсихоре». Авдотья Истомина — романтический символ русского балета, кумир всего общества первой половины девятнадцатого столетия.
Имя Истоминой постоянно встречалось не только в прессе тех лет, посвященной театру, но и в личных дневниках и письмах известных людей. В записках Маркевича, одного из друзей Кюхельбекера, Льва Пушкина и Глинки имя Истоминой стоит рядом с именами наиболее видных деятелей театра и литературы. Как писал о ней один из первых историков русского театра Арапов, «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях...»
Героиня многочисленных слухов и сплетен, занимавших высшее общество, предмет обожания и причина дуэли блестящих гвардейцев, близкий, доверенный друг Грибоедова, великолепная танцовщица, первая на российской сцене вставшая на пуанты и делавшая первые шаги на пальцах, создавая впечатление неземной воздушности, волшебница танца, чаровница, прелестница — кто она?
На этот вопрос сама Истомина не смогла бы, вероятно, подробно ответить. Блистательная танцовщица была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи — вот и все, что она знала о своей семье. Дуня Истомина родилась 6 января1799 года, а через шесть лет девочку приняли в Петербургское театральное училище. Нужно сказать, что для девочки из бедной семьи, не имеющей отношения к театру, это было огромной удачей. Дети музыкантов, капельдинеров, второстепенных актеров — вот основной состав учащихся театрального училища тех лет. Детей старались пристроить в училище, поскольку полный пансион и перспектива получения профессии очень много значили для малообеспеченных родителей. За шестилетнюю Дунечку Истомину ходатайствовал некий музыкант. Не сохранилось ни имени этого человека, который способствовал появлению на российской сцене замечательной танцовщицы, ни того, какое отношение он имел к девочке.
Дуня Истомина была самой младшей и самой маленькой среди своих подруг, и в первое время учебы девочке приходилось нелегко. Детям преподавались основы общеобразовательных предметов, французский язык, который был краеугольным камнем всей балетной терминологии, и, конечно, хореография. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой — тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой Шарля Дидло.
Француз по происхождению, этот артист сочетал в себе безупречное владение европейской хореографией своего времени с чутким пониманием русской музыки и танцев и любовью к ним. Он сумел глубоко прочувствовать особенности русской пластики и привнести ее элементы в классический танец. Как это ни парадоксально, но француз Шарль Дидло стоял у истоков особенного, неповторимого стиля, который со временем прославился на весь мир, получив название русского балета. К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету.
Многие упрекали Дидло в суровости к своим ученикам. Однако он относился к ним, как к будущим артистам, зная, как нелегка артистическая карьера, стремясь развить в них не только способности, но и характер истинного артиста — стойкий и работоспособный.
Талант Истоминой наиболее удачным образом смог воплотить на сцене замыслы Шарля Дидло, чьи взгляды на искусство хореографии отвечали наиболее прогрессивным устремлениям его времени. Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой, чем нередко грешили иностранцы. Француз Дидло считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души». Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: «...душой исполненный полет».
Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло. Критики тех лет отмечали: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения, требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его...» Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра.
Шарль Дидло был уверен в том, что мастерство балетного танцовщика зависит не только от его природных способностей, но и от балетной школы, от мастерства преподавателя. Самых маленьких учениц, в числе которых была и Дуня Истомина, он поручил заботам артистки и преподавательницы Екатерины Сазоновой, которая прекрасно усвоила методику преподавания Дидло. Для девочек, рано оторванных от семьи, Сазонова была не только учительницей, но и заботливой старшей сестрой, что несколько смягчало суровость обучения.
Через два года Дуня Истомина, делающая успехи, была переведена в класс, который вел сам Дидло. Это было в 1807 году, который запомнился начинающей танцовщице тем, что теперь она была причислена к старшим, подающим надежды ученицам, в знак чего получила первые в своей жизни «тельныя шелковые башмаки», то есть балетные туфли.
В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора». В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. С тех пор Истомина стала участвовать в спектаклях все чаще и чаще, исполняя множество детских ролей. А к балету «Зефир и Флора» она вернулась позже, уже в качестве не ученицы, а танцовщицы. Она исполняла в нем поочередно почти все партии. Спектакль был одним из любимых творений Шарля Дидло, который много работал над ним. Согласованность музыки, танца и декораций, единство исполнительского ансамбля были удивительными для того времени. Балет Дидло «Зефир и Флора» стал шагом вперед в развитии хореографического искусства, и Истомина немало способствовала успеху его новой постановки, выступив в 1818 году в партии Флоры. Дидло выбрал в качестве исполнительницы главной роли именно Авдотью Истомину не случайно. Воздушность, грациозность и одновременно одухотворенность ее танца делали Истомину идеальной солисткой для этого балета.
Занятия шли успешно, и Дидло был доволен своей способной ученицей. Однако ему пришлось прервать преподавательскую деятельность в петербургской балетной школе — грянула война 1812 года, и он вынужден был на некоторое время покинуть Россию. Преподавала в училище теперь замечательная русская актриса Евгения Ивановна Колосова, которая не только обладала блестящими способностями, но и хорошо усвоила методику Дидло.
На становление русского балета того времени большое влияние оказал подъем патриотических чувств, вызванный Отечественной войной 1812 года. На сцене процветал русский танец, народно-патриотический дивертисмент. Сильное впечатление на Истомину произвело участие в спектаклях «Всеобщее ополчение» и «Любовь к отечеству». Впервые юная актриса поняла, какую большую роль может играть театр в жизни всего общества, какое влияние он может оказывать на людей.
В 1816 году, когда Истомина уже заканчивала свое обучение, Шарль Дидло вновь вернулся в Россию, ставшую для него второй родиной. Он начал подготовку к выпускному спектаклю «Ацис и Галатея». Балет был восторженно принят публикой, и дебютантка Авдотья Истомина заслужила овации.
В то время было принято сочетать танец с пантомимой. Поэтому ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы.
Кроме того, в этом балете Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда совершенным, никогда не виданным новшеством. В сочетании с выразительностью и совершенством хореографического рисунка танца это делало Истомину непревзойденной танцовщицей своего времени.
Именно выступление Авдотьи Истоминой в балете «Ацис и Галатея» вдохновило впоследствии Пушкина на описание ее танца. Как справедливо отмечали современники, ни один самый искушенный балетный критик не сумел так описать танец Истоминой, передать его рисунок, как самый прославленный из ее поклонников — Александр Сергеевич Пушкин — в своих знаменитых строках из «Евгения Онегина», посвященных Авдотье Истоминой:
«...она, одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет…»
Неудивительно, что танцовщица с таким дарованием, прошедшая школу Шарля Дидло, с момента своего дебюта в балете «Ацис и Галатея» завоевала признание публики и критики. Великолепные природные данные, виртуозная техника, пламенный темперамент делали Авдотью Истомину выдающейся балериной. Партия Галатеи на протяжении многих лет оставалась одной из любимейших в репертуаре Истоминой.
Авдотье Истоминой посчастливилось попасть в балетную труппу в тот момент, когда на сцене преимущественно выступали русские артисты, и большинство из них было воспитано Дидло. Единство школы и преданность искусству объединяло труппу петербургского балета, которая по праву считалась лучшей в Европе, и молодой танцовщице легко было найти свое место в артистической семье.
В те годы театр, как и все русское искусство, начал развиваться в новом направлении. Победа над Наполеоном, взволнованность, приподнятость, охватившие весь народ, находили выход в литературных, музыкальных и драматических произведениях романтического духа. Не был исключением и балет. Искусство начинало играть все большую роль в жизни общества.
Репертуар Большого Каменного петербургского театра, в котором начинала выступать Истомина, был преимущественно русским, и привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину — как он сам писал, «когда-то волочился» за нею.
Познакомиться с балериной ближе поэт смог на знаменитом «чердаке» у Шаховского. Истомина вела очень открытую жизнь — постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского». Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы». Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина.
Бывали литераторы и актеры, в том числе и Истомина, и в доме Никиты Всеволожского, друга поэта. Молодую танцовщицу привлекала непринужденная атмосфера веселья, дружеского общения. Вероятно, она не могла не обратить внимания на то, что некоторые гости Всеволожского предпочитают уединяться тесным кругом в зале с зеленой лампой. Однако значения этим обособленным встречам артистка не придавала. Только после событий 14 декабря на Сенатской площади стало ясно, почему друзья держались особняком. Одиннадцать членов кружка «Зеленая лампа» были декабристами.
Как вспоминали современники, ни одна из актрис того времени не бывала чаще Истоминой в кругу поэтов. Обладая тонкостью чувств и артистической натурой, она черпала из этого общения то, что ей не могло дать казенное образование. Среди ее друзей был и Александр Грибоедов, отношения с которым были у Истоминой простыми и дружескими. Правда, досужая молва приписывала дружбе совершенно иной характер. Этому способствовало и постоянное кокетство молодой танцовщицы, граничащее с детским озорством. Она кокетничала напропалую со всеми, кто ее окружал. Однако никогда Истомина не стремилась таким образом сделать карьеру. А вскоре изменилась и манера ее поведения. Причиной тому был трагический случай — на дуэли один из поклонников Истоминой, Завадовский, смертельно ранил другого, Шереметева, что произвело крайне тягостное впечатление на молодую актрису.
Однако образ жизни балерины не изменился. Она по-прежнему была окружена людьми, общалась с поэтами и драматургами. По-прежнему с восторгом относился к ней Пушкин. Именно Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки в «Кавказском пленнике». В дни премьеры Пушкина уже не было в Петербурге — он находился в южной ссылке, но в письмах неизменно интересовался судьбой спектакля, поставленного Дидло, называя Истомину «моя черкешенка».
Значительно позже, суммируя впечатления от встреч юности, Пушкин планирует написание романа «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. К сожалению, замысел этот так и не был осуществлен.
Общество Истоминой ценили многие образованнейшие люди своего времени. Артистизм был самой сутью души Истоминой, придавая актрисе необычайную притягательную силу. Пушкину по душе был ее характер — живой, страстный, любознательный. Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой.
В балетах на мифологические сюжеты Истомина была великолепна. Кроме блестящей хореографии, она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».
Талант этот в полной мере проявился при исполнении роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». В те годы это был единственный балетный комедийный спектакль, пользовавшийся популярностью в Европе. Дидло решил перенести его на русскую сцену, стремясь к постоянному расширению репертуара. Истомина стала первой петербургской исполнительницей партии Лизы, однако ее образ несколько отличался от принятого на европейской сцене — Лиза стала более мягкой и жизнерадостной, сохранив присущие этой роли бойкость и озорство.
В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. И во всех она была необыкновенно хороша благодаря своему дару перевоплощения, умению найти верные сценические приемы для исполнения той или иной роли. Ее «хитрая и резвая» Лиза отнюдь не походила на такую же «хитрую и резвую» Сусанну в «Карлосе и Розальбе» (сюжет этого балета напоминал «Севильского цирюльника»). Каждая роль была окрашена в индивидуальные тона.
Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир».
Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский». А после премьеры пушкинского «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.
Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали. Шарль Дидло, преуспев в постановках балетов на мифологические сюжеты и темы волшебных сказок, не оставлял постоянного поиска нового репертуара, справедливо полагая, что останавливаться в своем развитии творчество не может.
Со временем Дидло стал тяготеть к постановке трагедийных спектаклей, быть может, ощущая неспокойный дух времени. Талант Истоминой, ее собственные творческие поиски развивались в том же направлении. Она также стала предпочитать роли трагического характера. Одной из таких ролей стала партия в балете «Пирам и Тизбе», сюжет которого напоминает «Ромео и Джульетту». Тема любви получила новое развитие, обрела драматический характер. Истомина в очередной раз проявила себя как великолепная трагическая актриса. Она не была первой исполнительницей роли Тизбе, унаследовав ее от Колосовой. Однако Истомина выступала в несколько иной постановке «Пирама и Тизбе», в которой главное внимание обращалось на танец и пантомиму.
Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее. «Роль танцовщицы Зефиретты Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса».
Поистине триумфальными стали для Истоминой ее роли в пушкинских балетах «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник». Актриса одна из первых услышала строфы «Руслана и Людмилы».
Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами — а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Новаторство Дидло в балете, его стремление к выражению бурных, пламенных, мятежных чувств также стали восприниматься недоброжелательно. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников.
Атмосфера вокруг Дидло и его питомцев стала крайне неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс, которая никогда не танцевала сколько-либо серьезных балетных партий. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий.
В 1829 году, измученный грубыми придирками, Дидло подал в отставку. Несмотря на то, что во всей Европе не было хореографа, равного ему, отставка Шарля Дидло была охотно принята дирекцией. Для русского балета наступили годы кризиса. Истомина танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Любая, даже самая скромная партия в исполнении Авдотьи Истоминой блистала яркими красками.
И все же отсутствие умного, чуткого руководителя привело к тому, что Истомина не всегда уже могла найти верный тон в создании сценического образа. Балетмейстер Блаш, пришедший на смену Дидло, не мог удовлетворить творческих потребностей актрисы, помочь ей продолжать раскрывать все новые грани ее таланта. Блаш осуществил постановку героико-пантомимного балета «Сумбека», задуманную и разработанную Дидло. Балет получился пышным, громоздким и безвкусным. Критика и публика отметили лишь игру Истоминой.
Не стало успехом для актрисы и исполнение роли Калипсо в балете «Телемак и Калипсо». Характер этой героини совершенно не соответствовал характеру дарования Истоминой. Она не смогла полноценно воплотить его на сцене. Холодно был встречен и балет «Киа-Кинг», где Истомина исполняла мрачную роль вдовы императора: «Глаза утомлены пестротой, а сердце, так сказать, ничто не шевелит!»
Последняя же роль Авдотьи Истоминой была удачной, так как возвращала ее к тем образам, в которых она блистала раньше. Это была роль Зораиды в одноименном героическом балете. Сам балет не был удачным: «Балет поставлен с большой роскошью. Вот все его достоинство... Все холодно, натянуто, мертво». Однако игра Истоминой, воплотившей на сцене образ храброй, благородной, преодолевающей препятствия на пути к счастью женщины, столь близкой ей самой, вновь вызвала заслуженное одобрение зрителей.
Новых ролей у Истоминой больше не было. Да и старые ей играть практически не давали. Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился... Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?»
Однако Истомина не сдавалась. Она не хотела покидать сцену, чувствуя себя в силах танцевать еще и еще. Но одну за другой ее роли передавали другим, более молодым и менее талантливым иностранным артисткам. Ей уменьшили жалованье и не дали даже возможности выступить с прощальным бенефисом. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Балетного спектакля в этот вечер не было, и Истомина исполняла русскую, прощаясь со зрителями. Великой танцовщице даже не было предоставлено возможности блеснуть на прощание в одной из своих любимых ролей.
Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни. Именно он был ее партнером на прощальном выступлении.
Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то, что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене.
Авдотья Истомина скончалась от холеры 26 июня 1848 года. Некролог был опубликован лишь через год после ее кончины. И мало кто знает, что неприметная могила с небольшим памятником из белого мрамора на кладбище в Большой Охте хранит прах великой танцовщицы — надпись на памятнике гласит «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка.

Мариус Иванович Петипа (1818-1910)

В конце мая 1847 года извозчик вез по петербургским улицам странного пассажира. На голове его был повязан платок вместо картуза, который был украден в порту, сразу же после того, как он покинул борт парохода, прибывшего из Гавра. Прохожие веселились, глядя на странного седока он веселился не меньше, видя себя в центре внимания. Так прибыл в Россию человек, которому суждено было определить направление, по которому в течение десятилетий стал развиваться русский балет.
«29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург... Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю немногих смертных...» Явление это, безусловно, не просто редкое, но уникальное, особенно если иметь в виду, что то «учреждение», которое скромно упоминает в начале своих мемуаров Мариус Петипа, — это театр, а сам Петипа, родившийся и выросший во Франции, стал своеобразным «патриархом» русского балета.
В своих мемуарах он говорит о шестидесяти годах службы. На самом деле его служение искусству, русскому балету насчитывает далеко не шесть десятков лет, а значительно больше — балеты в постановке Петипа живы и в нынешнем веке.
Однако судьба этого великого мастера отнюдь не была безоблачной. После многообещающего начала, когда Мариус Петипа достаточно быстро занял место ведущего балетмейстера Императорских театров, после длительной, напряженной и плодотворной работы, в зените его творческого пути ему пришлось столкнуться с закулисными интригами и испытать на себе неблагодарность дирекции, которая утверждала, что Петипа тормозит рост новых талантов. Фактически он был отстранен от работы, и вход в театр, которому он отдал всю свою жизнь, был для него закрыт. На протяжении некоторого времени Мариус Петипа действительно представал в качестве ретрограда, который лишь мешал развитию отечественного балета. Роль Петипа в балете в период расцвета его деятельности, конечно, отличается от той, которую он играл позже, в то время, когда начали стремительно развиваться новые балетные формы. Однако нельзя забывать о том, что сделал этот неутомимый труженик для русской хореографии, о его искренней любви к балету и мастерстве хореографа. Поэтому дать однозначную оценку его деятельности просто невозможно.
Сам характер Мариуса Петипа — такой, каким он предстает перед нами из воспоминаний его современников, артистов, членов его семьи, его собственных мемуаров и дневников — был не простым. Артист, всей душой преданный своему искусству, — и скрупулезный педант, жизнерадостный шутник — и придирчивый брюзга. Наверное, он действительно сочетал в себе все эти качества.
Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года. Его отец, Жан Антуан Петипа, был танцовщиком, а впоследствии — балетмейстером и педагогом, мать, Викторина Грассо, — драматической актрисой. «Служение искусству переходило тогда из поколения в поколение, — вспоминал Мариус Петипа, — и история французского театра насчитывает много театральных семей». Семья Петипа, как и большинство подобных ей, вела кочевой образ жизни.
Мариус Петипа получил общее образование в Брюсселе, куда были приглашены работать его родители. Одновременно с посещением колледжа для получения общего образования он учился игре на скрипке в консерватории. Кроме того, с самого детства Мариус и его старший брат Люсьен начали проходить строгую школу хореографического искусства у своего отца. «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».
Тем не менее, маленькому упрямцу пришлось смириться, уступив настойчивости отца и уговорам матери, и в девятилетнем возрасте он впервые появился перед публикой в балете «Танцемания», поставленном его отцом. Судьба артистов в то время была ненадежной — сравнительное благосостояние сменялось периодами бедности, когда Люсьен и Мариус для того, чтобы их родные не голодали, должны были зарабатывать перепиской нот.
После двенадцати лет, проведенных в Бельгии, семья Петипа перебралась в Бордо, где глава ее, Жан Антуан, получил место балетмейстера. Занятия мальчиков хореографией не только продолжались, но становились все более серьезными и углубленными.
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов».
Получал начинающий артист немного, но, тем не менее, остался бы в Нанте на второй сезон, если бы не произошло несчастье — он сломал ногу и, вопреки контракту, остался без жалованья. Выздоровев, Мариус в качестве танцовщика уехал с отцом-балетмейстером в Нью-Йорк. Они были полны самых радужных надежд, которые укреплял в них их импресарио. К сожалению, поездка эта оказалась крайне неудачной, и отец с сыном «попали в руки интернационального афериста». Почти не получив денег за состоявшиеся несколько выступлений, они вернулись во Францию.
Старший брат Мариуса, Люсьен, уже был к тому времен принят в состав балетной труппы Парижской Оперы. Мариус в течение некоторого времени продолжал брать уроки хореографии, а затем был приглашен участвовать в бенефисе прославленной французской актрисы Рашель. Участие в таком заметном событии театральной жизни помогло Мариусу Петипа получить место в театре города Бордо, считавшемся тогда одним из лучших во Франции.
Постепенно имя Мариуса Петипа становилось известным, и он начал получать приглашения в различные театры Европы в качестве танцовщика и балетмейстера. Он был приглашен в Испанию, однако через некоторое время был вынужден вернуться во Францию. Сам Петипа в своих мемуарах утверждает, что причиной послужила романтическая любовная история.
Как бы то ни было, но он вернулся в Париж. И там, буквально на сцене Парижской Оперы, где Мариус Петипа вместе со своим братом Люсьеном участвовал в бенефисе, его застало приглашение из Санкт-Петербурга. Директор Императорских театров предлагал ему место первого танцовщика. Мариус Петипа без колебаний его принял и вскоре прибыл в Петербург.
Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину отнюдь не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе — пластика, грация и красота.
Как вспоминал о нем Николай Легат (Петипа был другом его отца), «молодой, красивый, веселый, одаренный, он сразу завоевал популярность среди артистов». Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев. Отмечали его артистизм и прекрасные мимические способности. По всей вероятности, если бы Мариус Петипа не стал танцовщиком и балетмейстером, то драматическая сцена приобрела бы великолепного актера. По словам известной балерины и педагога Вазем, «темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей».
Однако основным его полем деятельности стала работа балетмейстера, в которой он был действительно непревзойденным мастером. В течение половины века он фактически был главой Мариинского театра — одного из лучших балетных театров мира. Петипа определял пути развития классического танца на много лет вперед, став законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой.
По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях. Самые удачные варианты он заносил в записную книжку. Затем наступало время работы на сцене. Петипа внимательно вслушивался в музыку, которую проигрывали для него от начала до конца, иногда по несколько раз. Танец сочинялся постепенно, он расчленял музыку на фрагменты, состоящие из восьми тактов.
Определенную трудность для балетмейстера составляло его плохое знание русского языка, которым он практически так и не овладел за долгие годы пребывания в России. Правда, балетная терминология в основном базируется на французском языке. Кроме того, балетмейстер даже в пожилом возрасте предпочитал не объяснять, а показывать танцовщикам, что именно им нужно делать, пользуясь словами лишь в минимальной степени.
По воспоминаниям Легата, «самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели, затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания… Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям».
Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Мариуса Петипа более чем на семь десятков лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне.
В дальнейшем Мариус Петипа продолжал довольно много танцевать в балетных спектаклях, однако все больше времени стала занимать его работа балетмейстера. В 1862 году он официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года.
На сцене он обрел и супругу, женившись на танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. В Париже и Берлине выступления Суровщиковой-Петипа пользовались большим успехом.
Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной». Супруги вынуждены были разъехаться, а в 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови — девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора».
Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четверо дочерей танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой. Однако Вера Мариусовна Петипа утверждала, что истинное призвание и любовь к балету испытывали лишь две из ее сестер — Мария и Евгения. С самой талантливой из них, Евгенией, связано семейное горе. В совсем еще юном возрасте эта подающая большие надежды танцовщица заболела саркомой. Ногу ей пришлось ампутировать, однако это не помогло, и девушка умерла.
Мариус Петипа большое внимание уделял занятиям со своими дочерьми, но в семейном кругу проявлял значительно меньше терпения, чем в театре. Его дочери жаловались на то, что он слишком требователен к ним и упрекает за то, что они не имеют данных прославленных танцовщиц своего времени.
В театре же Мариус Иванович, как его стали называть в России, помня о своей вспыльчивости, предпочитал высказываться лишь в том случае, если ему нравилась работа артиста. Если же он был недоволен, он старался просто не замечать его, а свои замечания высказывал позднее.
В том же 1862 году Мариус Петипа осуществил первую свою большую оригинальную постановку «Дочь фараона» на музыку Ц. Пуни, сценарий которой разрабатывал сам по произведению Теофиля Готье. Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов — они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа. «Дочь фараона», сохранившаяся в репертуаре театра до 1928 года, содержала в себе элементы, присущие дальнейшему творческому развитию балетмейстера — и, следовательно, всего российского балета, который пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности. Продолжением развития танцевальности были многие балеты Мариуса Петипа, среди которых особенным успехом пользовались «Царь Кандавл» (в этой постановке впервые на балетной сцене Петипа использовал трагический финал), «Бабочка», «Камарго», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Талисман», «Синяя борода» и многие другие.
Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены его подходом к их постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли. Интересно, что личные симпатии и антипатии никогда не влияли на работу балетмейстера. Если ему не нравился какой-либо артист, однако он был наилучшим исполнителем той или иной роли, Петипа без малейших колебаний отдавал ему партию, с удовольствием смотрел на исполнение ее на сцене, но после окончания спектакля отворачивался от исполнителя и отходил в сторону. Несмотря на такую откровенную демонстрацию неприязни, каждый танцовщик или танцовщица всегда могли быть уверены в объективной оценке их профессиональных качеств.
Перечень балетов, поставленных Мариусом Петипа на русской сцене, очень велик — их более семидесяти, а оригинальных постановок — сорок шесть, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди них такие балетные спектакли, ставшие образцами классической хореографии, как «Пахита», «Дон-Кихот», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Сильфида», «Золушка», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало» и множество других.
Конечно, с течением времени балет развивался, изменялся хореографический рисунок, возникали новые постановки классических балетов, однако бесспорно, что балеты в постановке Мариуса Петипа стали целой эпохой на балетной сцене. Основные принципы — грация и красота — всегда останутся в классическом балете неизменными.
Развитие танцевальности формировало для Петипа идеал балетного спектакля: многоактный балет, действие которого постепенно развивалось посредством чередования танца и пантомимных сцен. Это позволяло разнообразить танцевальные формы и совершенствовать их. Словом, балет для Петипа был «великолепным зрелищем» и, что бы он ни ставил, балеты его всегда были блистательны.
Успешной была постановка балета «Дон-Кихот» (музыка Л. Минкуса), в которой Петипа взял за основу часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Басильо и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев — лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета — в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 — на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид. Петербургская постановка сохранилась в репертуаре до начала ХХ века.
Бесспорной удачей балетмейстера был балет «Баядерка» на музыку Л. Минкуса, поставленный им в 1877 году. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках.
Особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество с П.И. Чайковским. Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, — совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору — создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью.
Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.
Постановки Петипа пользовались таким успехом не только потому, что он был прекрасным балетмейстером, в совершенстве владеющим всеми тонкостями хореографических композиций. Француз по происхождению, Мариус Петипа сумел проникнуться духом русского танца, который он ценил превыше всего, что было создано в Европе. «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое было утрачено за границей».
О русском балете он неизменно говорил «наш балет». Франция была страной, в которой Мариус Петипа появился на свет. Россия стала его родиной. Он принял русское подданство и иного отечества для себя не желал даже тогда, когда был отстранен от работы в театре. Русских артистов он считал лучшими в мире, говоря о том, что способность к танцу у русских просто врожденная и требует лишь тренировок и шлифовки.
Трудно говорить о какой-либо системе Петипа. Сам он не делал практически никаких теоретических обобщений своей работы, и все его записи, касающиеся балетных постановок, носят совершенно конкретный характер, касающийся композиций и танцев. Те, кто работал с ним, говорили, что Петипа всегда старался создавать хореографический рисунок, исходя из технических возможностей балерины. Причем именно балерины, а не танцовщика, поскольку постановка мужских танцев удавалась ему хуже, чем женских. Составив общий план балета, Мариус Петипа, как правило, обращался за постановкой мужских сольных танцев к другим хореографам — Иогансону, Иванову, Ширяеву, в то время как женские всегда ставил сам. Как любой человек искусства, Петипа был, конечно, честолюбив, однако ложное самолюбие не могло заставить его отказаться от обращения за помощью к коллегам в ущерб качеству балета.
Как писал о нем Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
Огромное внимание обращал он и на слияние танца с музыкой, чтобы хореография была органична замыслу композитора. Особенно это касалось таких композиторов, как Чайковский и Глазунов, с которыми Петипа работал в тесном сотрудничестве.
По воспоминаниям танцовщиков, работавших с Петипа, он «мобилизовал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста».
Балеты Петипа выгодно отличались от тех, что создавались в те годы на французской и итальянской сцене. Они отнюдь не были собранием танцевальных номеров, сцементированных выступлениями кордебалета. В каждом балете Мариуса Петипа был четкий сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Петипа не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в том, что он слишком большое значение придавал пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова была тенденция его времени.
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии... Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой... Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Правда, из-за резкого характера Петипа отзывы о нем танцовщиков были самыми различными. Одни утверждали, что он был требовательным, бесцеремонным и надменным, другие видели в нем заботливого учителя. По воспоминаниям танцовщицы Егоровой, «Петипа был человеком милым и деликатным... Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная».
Большинство артистов вспоминает о Петипа как о балетмейстере, с чуткостью и уважением относящемся к ним. Он очень внимательно подбирал артистов для той или иной партии, тщательно проверял их возможности, однако, если кто-либо не справлялся со свой ролью, никогда не делал поспешных выводов и замен после первой же неудачи. Он прекрасно понимал, что усталость, волнение, физическое состояние танцовщика или танцовщицы могут повлиять на исполнение роли, и давал им возможность проявить себя еще в нескольких спектаклях.
Как писал артист балета Солянников, обвинение Петипа в том, что он не давал возможности развиваться молодым талантам, совершенно несостоятельно. По его словам, Петипа «не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры».
С интересом и уважением относился Мариус Петипа и к поискам молодых балетмейстеров. Опровергая все обвинения в косности и консерватизме, в неприятии всего нового, он очень одобрительно отнесся к постановкам молодого Фокина, благословляя своего ученика на дальнейшее творчество. Главным для Петипа было то, что Фокин соблюдал те принципы, которых свято придерживался и сам Петипа — красота и грация.
Обладая безупречным вкусом, огромным опытом и художественным чутьем, старый балетмейстер в последние годы своей работы недаром отдал партии в своих балетах «Баядерка» и «Жизель» совсем юной Анне Павловой, несмотря на то, что на эти партии были гораздо более опытные претендентки, известные балерины. В начинающей танцовщице с несовершенной еще техникой Петипа сумел разглядеть, возможно, даже большее, чем в то время могла увидеть она сама.
Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора Императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. По воспоминаниям дочери Петипа, во время работы над постановкой балета «Волшебное зеркало» у ее отца «были большие неприятности с дирекцией». Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.
Несмотря на то, что последние годы его работы были омрачены этими закулисными интригами, Мариус Петипа сохранил горячую любовь в русскому балету и к России. Его мемуары заканчиваются словами: «Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем».
Россия осталась благодарна великому мастеру. Правда, в период ниспровергания «устаревшего» балеты Мариуса Петипа подвергались множеству переделок, однако со временем новые талантливые балетмейстеры уже ставили своей задачей не переделки произведений Петипа, а их бережное, любовное восстановление в первозданном виде.
Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем — Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание. Имя Мариуса Петипа навсегда останется в истории мировой хореографии.
Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.

Павел Андреевич Гердт (1844-1917)

Павел Андреевич Гердт — не просто великолепный исполнитель балетных партий и известный педагог. Его имя в истории балета — совершенно особая страница. За пятьдесят с лишним лет своей сценической деятельности этот исполнитель станцевал огромное количество партий. Большинство образов Чайковского, которые и по сей день живут на сцене, было рождено его талантом манера исполнения, заложенная им еще в конце XIX века, являлась образцом танцевального стиля для многих «титанов» балета в последующие десятилетия и остается таковым вплоть до наших дней наконец, именно Павел Гердт, основатель собственной танцевальной школы, создал все условия для того, чтобы расцвел и открылся миру во всем своем великолепии талант балерин Анны Павловой и Тамары Карсавиной.
Павел Андреевич Гердт появился на свет 22 ноября 1844 года. Мальчика, родившегося в семье обрусевшего немца, мастера булавочного цеха Иоганна Генриха Гердта, назвали в честь его крестного отца, графа Павла Андреевича Шувалова. Закончив в 1864 году петербургское театральное училище, где его педагогами были Мариус Петипа и Христиан Иогансон, он вступил на театральную сцену Петербурга. Перед глазами публики впервые предстал яркий исполнитель, словно созданный природой для того, чтобы воплощать на сцене партии балетных героев: высокий рост, отличное телосложение, красивое лицо, обрамленное светлыми волосами. В то время, когда он появился на сцене, там царило своего рода «затишье» — единственным исполнителем, чей талант находился в самом расцвете сил, был Лев Иванович Иванов. Христиан Иогансон и Мариус Петипа уже перешагнули порог творческой зрелости, оставив позади время наивысшего взлета своего танцевального мастерства.
Вначале Павел Гердт исполнял партии второго танцовщика, а основным исполнителем главных партий оставался Лев Иванов. Имя Гердта очень редко появлялось в афишах — он лишь изредка заменял главных исполнителей в тех сценах, когда требовалось мастерство и ловкость партнера — качества, которыми Гердт отличался еще с самых первых своих выступлений в училище. «Танцевать с ним было заветной мечтой всех солисток, — вспоминала одна из партнерш Павла Гердта, Екатерина Вазем, — он был превосходным партнером балерин. С ним можно было безбоязненно пускаться на самые разнообразные виртуозные приемы, так как была полная уверенность в том, что он всегда вовремя подхватит, поможет и выдвинет наиболее эффектные моменты».
Иногда Гердту доводилось заменять исполнителей в главных партиях. В прессе появлялись заметки, делающие честь исполнительскому таланту молодого Павла Гердта. Базиль из «Дон-Кихота», Гренгуар из «Эсмеральды» — эти и некоторые другие роли дали основания называть исполнителя «первым во всех отношениях».
Однако со временем образы, которые воплощал на сцене исполнитель, наполнялись все большим драматизмом, а его мастерство мимического исполнителя выросло до такого уровня, который позволил Павлу Гердту войти в историю балета как одному из самых талантливых артистов. Балеты Мариуса Петипа, в которых грань между танцем и мимикой была строго очерчена (роли того и другого плана распределялись между двумя исполнителями), не могли устраивать Гердта, потому что не позволяли ему полностью себя раскрыть. Намного сильнее танцовщика привлекали образы героев романтического балета, в которых он получал возможность продемонстрировать не только свое мимическое мастерство, но и танцевальную виртуозность. Одной из таких была роль Альберта в «Жизели», полученная им в 1870 году.
В пору своей творческой зрелости Павел Гердт стал прославленным исполнителем главных партий в балетах Петра Ильича Чайковского. Принц Дезире в «Спящей красавице» (1890), Зигфрид в «Лебедином озере» (1895) — два образа, которые обязаны своим великолепным сценическим воплощением таланту Павла Андреевича Гердта. Время, в котором они были рождены, не позволило исполнителю в полной мере продемонстрировать собственные танцевальные возможности — согласно господствовавшему положению, центральная роль в балете отдавалась балерине, а партнер, несмотря на значимость собственного образа в общем контексте драматического сюжета, оставался всего лишь ее «кавалером».
Тем не менее, зрители не могли остаться равнодушными к тем чувствам, которые овладевали его героями. Особенно удачным в его исполнении был принц Дезире — одновременно меланхоличный и порывистый, благоговейно преклоняющийся перед счастьем, которое сумел завоевать. По своей художественной ценности роли принца Дезире не уступает роль Абдеррахмана (балет Глазунова «Раймонда»), исполненная Павлом Гердтом спустя восемь лет. Эта роль была настолько драматична и живописна, что дала основание Сергею Дягилеву пригласить Гердта для участия в одном из «Русских сезонов» (1908 года). Знаменитый антрепренер относил партию Абдеррахмана к числу «самых блестящих ролей» исполнителя, выбрав ее как одну из лучших в репертуаре современного музыкального театра. Павел Андреевич Гердт, бывший блестящим исполнителем многих партий в балетах Мариуса Петипа, нашел свое место и в новой эпохе русского балета.
К числу безусловных исполнительских удач относится еще один образ — отрицательного героя Калькабрино из одноименного балета Мариуса Петипа. Пойдя наперекор установившимся традициям, исполнитель, стремясь найти человеческие черты в традиционном облике злодея, изменил не только грим, но и саму трактовку образа.
Творческое долголетие Павла Андреевича Гердта по праву принесло ему титул «неувядающего». Будучи педагогом Анны Павловой и маститым танцовщиком с огромным сценическим опытом, он стал и ее партнером на сцене. Особенно хорош был его дуэт с Павловой в исполнении «уральских плясок» в балете «Конек-Горбунок». По отзывам прессы, Гердт «прямо-таки летал по воздуху». Как писала в том же 1902 году одна из петербургских газет по поводу исполнения Гердтом польских танцев в любимом его спектакле — опере «Иван Сусанин», «кто сказал бы, что этот грациозный, ловкий и красивый польский «пан» — артист, подвизающийся 43-й год на сцене?»
Пробовал силы Павел Андреевич Гердт и в качестве балетмейстера. В 1901 году он закончил постановку балета Делиба «Сильвия», начатую Львом Ивановым, а в 1902 году осуществил самостоятельную постановку балета Сен-Санса «Жавотта». Правда, балетмейстерская деятельность Гердта несравнима с артистической и педагогической — его постановки ничем не отличались от хореографии Мариуса Петипа.
Отдельная и не менее значительная страница творчества Павла Гердта — его педагогическая деятельность. У него не было четко разработанной системы преподавания хореографической техники. По отзывам своих учеников, он предпочитал показывать им то или иное движение. Однако он прививал своим воспитанникам художественный вкус, артистизм, чувство поэзии в танце — именно те качества, которые были наиболее привлекательными в русских танцовщицах. Ученицами Павла Андреевича Гердта были прославленная Анна Павлова, звезда «Русских сезонов» Тамара Карсавина, талантливые танцовщицы Лидия Кякшт, Вера Петипа и многие другие. Любимицей его была Анна Павлова, неповторимое своеобразие таланта которой Гердт сумел увидеть раньше нее самой. Именно Павел Андреевич учил Павлову не подражать другим, а неуклонно развивать собственную индивидуальность.
Исполнительская деятельность Гердта, как ни странно, продолжалась дольше, чем педагогическая. Он оставил преподавательское поприще в 1904 году, продолжая оставаться актером. Правда, с возрастом ему пришлось перейти на мимическое амплуа. В последний раз Павел Андреевич Гердт вышел на сцену в 1916 году, исполнив роль Гамаша в балете «Дон-Кихот», причем партию Китри исполняла его ученица Тамара Карсавина.
Павел Андреевич Гердт скончался 30 июня 1917 года. Танцовщик, обладавший редкостным артистизмом, энергией, художественным вкусом, чистотой исполнения, передал эти качества своей дочери, Елизавете Павловне Гердт, продолжившей традиции своего отца на петербургской сцене.

Николай Густавович Легат (1869-1937)

Николай Густавович Легат — значительная фигура в истории русского балета. Деятельность его многогранна: артист, педагог, балетмейстер, «главнокомандующий петербургского балета», который всю свою долгую жизнь в балете неизменно отстаивал принцип верности классическим традициям, после ухода Мариуса Петипа став ревностным стражем балетных принципов старой петербургской школы. Его деятельность в сфере балета настолько значительна, что ее можно рассматривать в масштабах целого столетия — она повлияла на судьбу не только современного Легату балетного театра, но и на русский балет в целом. Его жизнь и творчество неотделимы от судьбы его младшего брата, Сергея, который тоже был прекрасным артистом и постановщиком.
Родители братьев Николая и Сергея Легатов посвятили свою жизнь балету. Густав Иванович Легат и Мария Семеновна Гранкен танцевали на сцене Большого театра и жизнь своих детей — а их в семье Легатов было пятеро — видели только в искусстве. Густав Иванович был одним из первых представителей этой многочисленной балетной династии. Швед по происхождению, в 1872 году он принял русское подданство. Густав Легат — технически очень сильный классический танцовщик, прославившийся ярким исполнением характерных партий. С начала семидесятых годов он преподавал классический танец в Московском хореографическом училище.
Николай Густавович Легат родился 15 декабря 1869 года. Когда Николаю исполнилось восемь лет, он уже начал осваивать азы балетной техники под руководством отца. Густав Иванович, видя, что ноги сына действуют машинально, а внутреннее осознание движений отсутствует, испытывал глубокое разочарование, опасаясь, что многосторонне одаренный мальчик (с раннего детства Николай прекрасно рисовал и играл на скрипке) не сможет стать достойным продолжателем фамильной балетной традиции. Занятия спортом способствовали укреплению физической силы и выносливости. Николай и Сергей Легаты «братья-неразлучники», как их часто называли, вместе занимались различными видами спорта — акробатикой, плаваньем, греблей, борьбой играли на балалайках в оркестре и рисовали.
В возрасте одиннадцати лет Николай Легат поступил в Петербургское хореографическое училище. Его первым педагогом стал Николай Иванович Волков. Начинающий танцовщик занимался также у Петипа и Гердта, однако «открытие» Николая Легата все же принадлежит Христиану Иогансону. В его классе братья Легат занимались вместе с ведущими танцовщиками петербургской сцены. Николай Легат стал любимым учеником Иогансона. Именно под его руководством Легат осознал, в чем состоит его призвание и чем является для него классический танец.
По окончании училища в 1888 году Николай был зачислен в труппу Мариинского театра и предстал перед искушенной петербургской публикой. Зрители увидели на сцене невысокого, коренастого танцовщика с большой головой и несколько грубоватыми чертами лица. Первый спектакль с его участием — «Приказ короля» — был показан 4 ноября 1888 года. Молодой артист подает надежды — таков был вердикт балетной критики, которая отметила его изящество и неплохие задатки классической школы. Первые выступления Легата, проходящие под руководством Мариуса Петипа, носили чисто танцевальный характер с минимумом драматичности. Аполлон из балета «Весталка», Голубая птица из «Спящей красавицы», Зефир («Талисман»), Гений леса («Очарованный лес»), Феникс («Капризы бабочки) и некоторые другие малозначительные партии Легат исполнял с высокой степенью техничности. Через два года после вступления на сцену Николай Легат получил свою первую серьезную роль — партию Оливье в балете «Калькабрино». В течение последующих сезонов ему доставались различные партии, рассчитанные прежде всего на его блестящие способности партнера, на технику, но никак не на драматический талант. Редкие выступления в образах романтических героев принимались в балетной среде более чем сдержанно. И это было неудивительно, потому что сама суть романтического героя не соответствовала индивидуальности исполнительского мастерства Николая Легата. Заменяя блистательного и красивого Гердта, Легат явно проигрывал на его фоне, как и на фоне своего необычайно одаренного младшего брата Сергея.
Наиболее удачными в исполнительском репертуаре Николая Легата были партии комедийного характера — Колен из «Тщетной предосторожности», Лука из «Волшебной флейты» и Базиль из «Дон-Кихота». Но все же его драматическому дарованию суждено было раскрыться. Настоящим шедевром балетного мастерства Николая Легата стала партия Гренгуара в балете «Эсмеральда». Первое исполнение в 1904 году разительно отличалось от новой версии, которую зрители увидели тремя годами позже. Легат будто преобразился, показав зрителям не только и не столько высочайшую степень владения классической техникой, но и глубину драматического проникновения в образ. В этом балете его партнершей была Матильда Кшесинская. Впоследствии они с большим успехом танцевали на сценах Парижа в балетах «Копеллия» и «Корригана». Анна Павлова была его партнершей в гастрольной поездке по Германии.
Партия Гренгуара стала вершиной исполнительского мастерства Николая Легата, которое было оценено по достоинству. Получив к двадцатипятилетию службы звание заслуженного артиста императорских театров, Николай Легат оставил службу. Однако его жизнь на сцене продолжалась — с первых сезонов в Мариинке Мариус Петипа постепенно вводил Легата в сферу своей балетмейстерской деятельности. Одним из первых хореографических опытов Николая Легата стала постановка танца эльфов из балета «Сон в летнюю ночь», премьера которой состоялась в 1901 году. Спустя некоторое время, в сентябре 1902 года, Николай Легат был назначен официальным помощником Мариуса Петипа в постановке балета «Дон-Кихот». Однако помощник сразу проявил себя как талантливый и способный конкурент. Петипа почувствовал это, а потому с некоторого момента уже не старался идти на сближение с Легатом, балетмейстерский талант которого наиболее ярко раскрылся в «Фее кукол» — постановке, осуществленной совместно с братом Сергеем.
«Фея кукол» — вершина совместного творчества талантливых Легатов, и балет этот на протяжении многих лет был любим зрителями. Расторгнув контракт с балетмейстером Ахиллом Коппини, дирекция поручила осуществление постановки Легатам. Премьера балета состоялась 16 февраля 1903 года. Оба брата к тому времени зарекомендовали себя отличными разноплановыми танцовщиками. Сергей был на шесть лет моложе Николая, но, несмотря на разницу в возрасте, братья были связаны крепкой дружбой. По характеру они были разными — натура младшего, Сергея, была более мягкой и ранимой, Николай же был более настойчив, сух и эгоцентричен в отношениях с людьми. Отличались братья и внешне — Николай явно уступал младшему брату, которого современники считали неотразимо привлекательным.
«Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками, — вспоминает Тамара Карсавина, — талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили свой альбом карикатур. Особенно язвительный был карандаш у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил «сор из избы выносить», за что его и уважали многие артисты. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей — чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов».
В 1905 году произошло трагическое событие — Сергей Легат покончил с собой. Во время известных событий 1905 года была составлена петиция балетных актеров, под которой оба брата поставили свои подписи. События 9 января взбудоражили артистов труппы, которые посчитали их актом братоубийства. Однако Николай и Сергей Легаты в числе других членов балетной труппы вынуждены были снять свои подписи. Считается, что именно это событие спровоцировало вспышку душевной болезни у Сергея Легата, в результате которой он и совершил роковой шаг. «Благородная его натура не могла перенести унижения, связанного с отказом от коллективно принятого решения, и он на другое же утро покончил с собой, перерезав себе горло бритвой, — вспоминает И.Ф. Кшесинский, — тогда же в городе был пущен слух, что он страдал душевным расстройством. Это сущий вымысел: он был абсолютно здоровый, трезвый, крепкий человек». Доподлинно не известно, имела ли место вспышка сумасшествия, но так или иначе, жизнь великолепного артиста балета трагически оборвалась. Его смерть стала трагедией для всего балетного мира, а особенно для тех людей, кто знал этого замечательного человека. «В тот день, — вспоминает Тамара Карсавина, — мы все двенадцать собрались как обычно... Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. «Сергей перерезал себе горло...» — сказал он, задыхаясь, и разрыдался».
Вскоре после трагической смерти брата Николай Легат был назначен вторым балетмейстером труппы, а поскольку место первого балетмейстера оставалось незанятым, то, фактически, он стал хозяином положения в театре. Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, в рамках которой приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого. Его первые постановки нельзя отнести к числу успешных, потому что в них он не проявил своей индивидуальности, а всего лишь повторил Мариуса Петипа.
Состоявшаяся в декабре 1906 года премьера балета «Кот в сапогах» стала первой самостоятельной работой Николая Легата. Постановка имела успех и отдаленно напоминала «Фею кукол», хотя, безусловно, не имела всех достоинств своей предшественницы. Николай Легат исполнял роль маркиза Карабаса в некоторых сценах балета были заняты Трефилова и Карсавина. Однако жизнь этого балета была недолгой — он выдержал всего лишь еще одну постановку, а затем был исключен из репертуара. Вторым крупным опытом и второй неудачей Легата-балетмейстера стал одноактный балет «Времена года».
Шумный успех тогда имел балет Горского «Дон-Кихот», и дирекция театра ожидала новой постановки в духе Горского. Взяв за основу сказку Аксакова, Николай Легат сочинил балет «Аленький цветочек», который был выдержан в стиле Горского. Премьера спектакля состоялась в декабре 1907 года. «Аленький цветочек» вызвал противоречивые отзывы — на Легата нападали со всех сторон. Сторонники традиционализма обвиняли его в мнимом новаторстве, авангардисты — в отсутствии фантазии. Спектакль Легата, оказавшись на пересечении двух противодействующих течений в балете, не был принят ни теми, ни другими. Он точно так же быстро сошел со сцены Мариинского театра, как и две предыдущие самостоятельные постановки Николая Легата. «Аленький цветочек» сыграл определенную историческую роль, оказавшись своеобразным водоразделом — после его премьеры раскол внутри петербургского балета стал совершенно очевидным. Борьба старого и нового олицетворялась борьбой двух балетмейстеров — Николая Легата и Михаила Фокина. Они продолжали свою деятельность параллельно. У Фокина было гораздо больше сторонников, однако Легат имел и свое неоспоримое преимущество, а именно: поддержку Матильды Кшесинской, что в то время означало — не больше не меньше как поддержку Двора. Именно поэтому дирекция театра не могла даже речи вести о том, чтобы заменить Легата на посту театрального балетмейстера.
Взаимоотношения Николая Легата и Матильды Кшесинской были достаточно противоречивыми. Легат был одним из первых партнеров юной Матильды, только что окончившей училище. С тех пор их пути часто пересекались. Вместе они танцевали в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Щелкунчике», «Пахите» и многих других постановках. Их взгляды на искусство были схожи — оба придерживались традиционного академизма.
Однако в начале 1907 года в их отношениях с Легатом был период открытой вражды. Впрочем, это продолжалось недолго. Вскоре после триумфа Фокинских балетов в Париже она снова встала на сторону Легата, потому что успех Павловой и юной Карсавиной в постановках Фокина не мог не заставить капризную балерину воспылать ненавистью ко всему, что связано с Фокиным. Кшесинская, используя привычные для нее методы интриг, всеми силами подготавливала кампанию против новой Фокинской постановки — «Карнавала». В результате ее премьера состоялась на сцене Мариинки только через год после того, как новая постановка Николая Легата — «Талисман» с Матильдой Кшесинской в главной партии — прочно утвердилась в репертуаре.
Впервые постановка «Талисмана» была осуществлена в 1889 году Мариусом Петипа. Особого успеха она не имела. Легат пересмотрел балет по-иному — в его спектакле были новые декорации и новые имена действующих лиц. Но отзывы все же были противоречивыми — на каждую похвалу имелся свой упрек. Главным выразительным средством спектакля являлся классический танец. Это безусловное достоинство постановки современники не оценили по той простой причине, что время подобных спектаклей еще не наступило. «Талисман», одна из вершин творчества балетмейстера Николая Легата, оказался непонятым. Легат разделил судьбу всех художников, работающих вне времени. Стойкий поборник классического танца, он внес огромный вклад в развитие балета, сохранив незыблемой основу всех основ. В рамках времени это не казалось значительным, но в перспективе имело большое значение.
После «Талисмана» творчество Легата постепенно пошло на спад. Число его сторонников уменьшалось, а каждая новая попытка создания постановки вызывала иронические отзывы и упреки в старомодности. Его внимание к индивидуальности исполнителя, которое так высоко ценилось прежде, теперь было неактуально — актерам больше нравилось следовать воле властного Фокина, который буквально завораживал их своим азартом и горением. Последней крупной работой Легата в Мариинском театре стала постановка балета «Синяя борода», которую он подготовил специально к пятидесятилетнему юбилею Гердта. Постепенно Легат начинал тяготиться должностью главного балетмейстера, уступая свои позиции Фокину.
В феврале 1914 года Николай Легат был награжден званием заслуженного артиста императорских театров. Награждение было приурочено к двадцатипятилетию его сценической деятельности. Окончательно уступив свои позиции Фокину, Легат занялся частными постановками, создаваемыми, по преимуществу, на музыку начинающего в ту пору композитора Асафьева. Одна из них — «Белая лилия» — была осуществлена Легатом на сцене Народного дома уже после того, как он покинул академический театр. Здесь же состоялась премьера балета «Волшебный сон принца», который по своей сути был цирковой феерией. Но ни одна из частных постановок балетмейстера не имела успеха, и главной причиной тому была неопытность исполнителей, которые не могли соответствовать высоким требованиям Николая Легата. Вынужденный признать свое поражение, Николай Легат покинул сцену Народного дома.
Преподавательская деятельность Николая Легата — одна из значительных страниц в истории русского балета. Двадцать лет в Петербургском хореографическом училище Легат неотступно следовал классическим традициям Иогансона. Основным принципом его работы был индивидуальный подход к каждому танцовщику. В разное время у него совершенствовали свое мастерство Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская, Бронислава и Вацлав Нижинские, Лидия Кякшт, Федор Лопухов. «Он умел понять и видеть, что у занимающегося в его классе есть и что ему надо дать для совершенства. Чего другие достигали как педагоги в год, он делал в месяц. Он умел одним жестом показать, что нужно делать. Он как будто совсем не думал о том, что развивает мышцы, но от его замечаний, если им усердно следовали, развивалась именно та мышца, которая нужна данному актеру», — вспоминал Федор Лопухов. «Когда Легат приходил на урок, он сразу располагал учеников к занятиям всем своим существом, улыбкой, шуткой. Легат не усугублял напряжения, не подчеркивал трудностей, а, наоборот, создавал настроение легкости», — делится своими воспоминаниями Борис Шавров.
Последний период деятельности Николая Легата в России — его работа в школе русского балета Акима Львовича Волынского, созданной в 1921 году в Петербурге. Одновременно он дает частные уроки и выезжает на редкие гастрольные поездки. Вскоре после революционных событий Николай Легат оставил Петербург, переехав в Москву. Но здесь ему тоже не удалось найти общего языка с «академистами» московской школы. Осенью 1922 года Николай Легат покинул родину, переселившись в Лондон, где в 1923 году открыл собственную балетную студию, а в 1925-1926 годах преподавал в дягилевской труппе, сменив на этом посту прославленного Энрико Чекетти. Во время одной из гастрольных поездок между Николаем Легатом и Сергеем Дягилевым произошел конфликт, в результате которого Легат был вынужден оставить труппу. Студия, которую открыл в Лондоне Николай Легат, со временем переросла рамки простой лондонской балетной школы, став «академическим центром балетного мира». В нее съезжались танцовщики из разных стран. В разное время здесь совершенствовали свое мастерство Н. де Валуа, Марго Фонтейн и некоторые другие танцовщики с мировым именем. После смерти Николая Легата (24 января 1937 года) школу возглавила его вторая жена, Н.А. Николаева. Первой женой Николая Легата была танцовщица Ольга Чумакова.
«Легат был незаурядно талантливым человеком, стоявшим намного выше окружавших его людей. Он обладал особым талантом проникновения в образ», - так отзывался о Николае Легате Федор Лопухов, один из его учеников. Внучка Николая Густавовича Легата, Татьяна Николаевна Легат, тоже посвятила свою жизнь балетной сцене.

Александр Алексеевич Горский (1871-1924)

Маленький мальчик Саша Горский, родившийся 6 августа 1871 года в одном из пригородов Петербурга, сын бухгалтера, должен был пойти по пути отца — постигнув азы коммерческой науки, заниматься счетами. По чистой случайности в девятилетнем возрасте он попал в балетное училище и стал Александром Горским — известнейшим балетным артистом и постановщиком, открыв новую эпоху в истории развития русского балета — эпоху новаторства и смелых решений. Маленького роста, худой, подвижный и нервный, Александр Горский сумел совершить переворот в балете силой своего таланта.
Случайность оказалась подарком судьбы. Далекий от искусства Саша Горский попал к хорошему педагогу — Платону Карсавину, который сумел разглядеть и развить его способности. В старших классах подающий надежды ученик совершенствовал свое мастерство у Мариуса Петипа, который тогда уже был признанным мэтром российского балета. От природы мягкий и спокойный, мечтательный и поэтичный, Горский, взрослея, превращался в целеустремленного и бескомпромиссного человека с собственными взглядами на жизнь и творчество, обретая смысл жизни в танце.
Судьба Горского драматична и неразрывно связана со временем, в котором ему приходилось работать. Рассуждая о жизни Александра Горского, Федор Лопухов сравнивает его судьбу с судьбой Колумба — первооткрывателя Америки, континента, который назван именем Америго Веспуччи. Точно так же только чудо спасло от забвения имя Горского, чуть было не потерявшегося в лучах славы более решительного, смелого и волевого новатора — Михаила Фокина.
Два титана русского балета, два великих новатора — Фокин и Горский — совершили настоящую революцию в сфере искусства. Драма Горского — типичная для художника-одиночки, который интуитивно опередил время. Но время работало не на него — кто знает, какова бы была расстановка сил в русском балете, если бы не встреча Фокина и Бенуа, если бы не «русские сезоны» — трамплин славы. Горский же был вынужден работать в тесных условиях казенной сцены и полностью зависеть от того, каковы были планы на репертуар. Фигура Фокина — мощный силуэт вершителя судеб. В ее тени Горский — всего лишь мятежный «перелицовщик» чужих произведений. Его творческие поиски часто были неровными и расплывчатыми, и все же значение творчества этого балетмейстера невозможно не оценить. Федор Лопухов вспоминал, что он «первый стал искать пути к новому, продираясь сквозь чащи предрассудков и пережитков балетного театра того времени. Первый стал сотрудничать с художниками, способными помочь раскрыть его замыслы. Первый стал использовать небалетную инструментальную и симфоническую музыку. Первый заговорил с артистами о выразительности и образности танца. Первый потребовал переживать сценическое поведение, а не только изображать персонаж. Первый отбросил условную жестикуляцию, заменив ее эмоционально-содержательным жестом. Первый потянулся к большим героическим сюжетам и образам. Первый широко использовал характерный танец для обрисовки действующих лиц и драматических ситуаций. Первый в то время придал большое значение режиссуре балетных мизансцен...»
Свои выступления на сцене Мариинского театра Горский начал в 1889 году в кордебалете, куда он был определен после окончания училища. Первое время его амплуа не имело строгих рамок — он участвовал и в классических, и в характерных танцах. Творческая жизнь первых сезонов была насыщенной — практически ежедневно Горский выступал в балетах и операх. И уже в это время он показал свой мятежный дух, выразив стремление к самовыражению и поискам в том, что однажды, участвуя в дивертисменте, по собственной воле изменил свой костюм. Проступок был отмечен штрафом.
Выступления Горского в составе кордебалета длились в течение трех лет, по истечении которых его последовательно перевели в корифеи второго, а затем первого разряда. Репертуар, который исполнял Горский на сцене, был чрезвычайно многообразен. И все же за десять лет службы в труппе Мариинского театра Горский показал блестящее владение техникой классического танца. Но сам он предпочитал классику с элементами характерности. Одни из лучших и любимых ролей Горского — Аквилон в «Пробуждении Флоры», Арлекин в «Щелкунчике».
Исполнительская деятельность Александра Горского практически исчерпывается петербургским периодом его творчества. С самого начала своей работы в труппе он чувствовал, что простого исполнительства ему мало, что его призвание — не только в танце, а в его постановке.
Балетмейстерская деятельность Горского началась еще в Петербурге. Для выпускного спектакля Петербургского театрального училища он сочинил балет-фантазию «Клоринда — царица горных фей», премьера которого прошла на сцене Михайловского театра в апреле 1899 года. Этот спектакль стал одним из первых опытов «кабинетной работы» — Горский следовал системе Владимира Ивановича Степанова, который первым предложил методику сочинения балета «на бумаге», так называемую «систему зарисовки поз». «Клоринда» вызвала неподдельный интерес, в первую очередь именно потому, что стала первой «кабинетной» работой. В остальном она осталась практически незамеченной. Между тем, сам начинающий балетмейстер придавал ей совершенно исключительное значение. Мысль о создании постановки родилась у него задолго до того момента, когда он приступил к ее осуществлению. Будучи еще воспитанником школы, Саша Горский проводил долгие часы в архивах, подготавливая свою первую постановку.
Следующей его работой стала «Спящая красавица», которую он поставил, следуя все той же системе Степанова, не отходя пока от принципов Мариуса Петипа. «Спящая красавица», по мнению балетмейстера Федора Лопухова, была шагом вперед в хореографии, она предопределила пути Горского и Фокина. В процессе работы над постановкой между артистами труппы и балетмейстером установились теплые отношения — Горский стал настоящим любимцем актеров благодаря своей природной скромности, сдержанности и интересу к молодежи.
Постановка была осуществлена на сцене Большого театра в декабре 1898 года. Во время репетиций произошел неприятный инцидент — все записи Горского исчезли. «Но он не растерялся и сделал всю постановку «Спящей красавицы» на память, будучи к тому же весьма музыкален», — вспоминает Федор Лопухов. Система Степанова была для начинающего Горского предметом преклонения, он превозносил ее перед труппой, не став предавать разглашению факт пропажи записей. Следуя системе Степанова, Горский записал «Спящую красавицу» на бумаге за девять дней, потратив на изучение хореографического текста всего семнадцать репетиций.
Одним из крупных режиссерских достижений Горского стал «Дон-Кихот Ламанчский». Эта постановка — его безусловная удача, после которой и последовало назначение Горского на пост главного балетмейстера театра. Первоначально осуществление постановки планировалось поручить другому режиссеру, но тот заболел, а по окончании лечения так и не вернулся к своим обязанностям. Работа Горского была принципиально новой постановкой, отличающейся от всех предыдущих множеством нововведений.
Схема сценария осталась прежней, но воплощение было принципиально другим. Горский не ошибся — успех новой постановки, оригинальность решения были отмечены зрителями, а «Дон-Кихот» вошел в историю как одна из лучших работ балетмейстера.
Горский уделил в своей редакции балета особое внимание новой постановке танцев, сумев передать в хореографии балета яркость красок романтизированной Испании. Значительно большая роль была отведена кордебалету. Женский кордебалет в одной из сцен был заменен на мужской, во главе с солистами Мордкиным и Тихомировым. По замечанию Ф. Лопухова, в постановке Горского «солист переплетается с массой». Зрелищность, яркость, демократизм сценического действия стали отличительными чертами московской постановки Горского. К тому же, именно в «Дон-Кихоте» была намечена одна из основ последующего творчества балетмейстера — снижение акцента на музыку, которой в спектакле отводилась второстепенная, фоновая роль. В последующем творчестве Горского подобная расстановка акцентов стала принципиальной. Главное внимание уделялось театральной живописи, к которой Горский привлек Н. Клодта, К. Коровина и А. Головина.
В первоначальной постановке костюмы для исполнителей были одноцветными, в версии Горского для каждого исполнителя был продуман свой собственный костюм — таким образом внимание зрителей концентрировалось на индивидуальности исполнения каждого танца.
Постановка Горского вызвала большой резонанс в Петербурге. Московский «Дон-Кихот» Горского грозил нарушить устоявшиеся традиции балетной школы, а потому новшества Горского казались нежелательными. Модное в то время слово «декадентство» прилепилось ярлыком к «Дон-Кихоту» Горского. И все же постановка была осуществлена на петербургской сцене. Премьера прошла блистательно. Преображенская, Гердт, Кшесинская — целая плеяда звезд балета была занята в этом спектакле, который явился своеобразным символом объявления войны академической форме. Правда, петербургская постановка была более академичной, чем московская, менее демократичной, менее насыщенной яркими красками, более «приглаженной». Основной акцент в ней приходился не на массовые пляски, а на сцену сна Дон-Кихота.
Тем не менее, постановка настолько отличалась от академической, что вызвала неодобрение строгой петербургской критики, мнение которой в данном случае разошлось с мнением зрителей, восторженно принявших спектакль. Постановка Горского очень долго не сходила со сцены.
Одной из крупных работ раннего Горского стала постановка «Лебединого озера», которую он возобновил на сцене Большого театра через полтора месяца после премьеры «Дон-Кихота Ламанчского». Здесь он выступал в роли режиссера, но фактически стал балетмейстером постановки, потому что изменил ее практически до неузнаваемости. Репетиции проходили с большой поспешностью, и это не позволило Горскому осуществить свой замысел в полном объеме. Его версия оказалась практически идентичной версии Льва Иванова и Мариуса Петипа, и только спустя пять лет Горский вернулся к «Лебединому озеру», пересмотрев его коренным образом.
Эта постановка стала одной из многих модернизаций, которыми Горскому приходилось заниматься впоследствии постоянно. В отличие от Фокина, который ставил собственные балеты, Александр Горский реставрировал чужие, а потому ему было сложнее. В течение своей долгой творческой жизни Горский переделал огромное количество старых балетов. Его ранние работы — «Жизель», «Конек-Горбунок» не слишком сильно отличались от оригинала, хотя в последнем все же присутствовали некоторые элементы, позволяющие говорить о новаторстве.
Балет «Дочь Гудулы», премьера которого состоялась в ноябре 1902 года, во многом отличался от предыдущих постановок, а для балетмейстера стал настоящей творческой декларацией. Позже, подводя итоги своей творческой деятельности, сам Горский отмечал, что «Дочь Гудулы» — одна из его несомненных творческих удач, что именно в этой постановке его творческие взгляды раскрылись с наибольшей полнотой. На самом деле, спектакль имел принципиальные отличия от балетов, ставившихся на сцене русского театра.
«Дочь Гудулы», по сути, не была балетом. Это был уже совсем другой жанр — мимодрама, новое оружие в руках новатора, который задумал сражаться с академистами, обратившись к привычному зрителям хореографическому тексту «Эсмеральды», полностью его изменив. Он не пересматривал, а безапелляционно отвергал все старые формы. Реализм стал основным принципом балетмейстера — прежде всего он попытался «очистить» спектакль от исторической неконкретности и неправдоподобия. Горский старался следовать тексту романа Виктора Гюго. С максимальной точностью он стремился соблюсти верность исторической правде, вплоть до скрупулезной работы над костюмами, которые соответствовали бы времени. Стремление к историзму сказалось и в живописном оформлении спектакля, которое, однако, стало из-за этого несколько громоздким.
Главным средством достижения правдоподобия на сцене Горский избрал пантомиму, ограничивая непосредственное воздействие танца. Огромную роль в этой постановке Горский отводил кордебалету, который фактически становился самостоятельным действующим лицом в его спектакле.
Отзывы на премьеру были до крайности противоречивыми. Наиболее яростные из них последовали от петербургской прессы. Мимодрама называлась «хореографическим винегретом». И все же главное было достигнуто — балетная драма безусловно признавалась жанром будущего. Ни в одном из последующих спектаклей Горскому не удалось настолько ярко и полно выразить свой взгляд на балетную хореографию.
Перечеркивая старые традиции, Горский, вероятно, не мог даже подозревать того, что ему еще придется к ним вернуться. Однако определенный период его деятельности нельзя назвать никак иначе, кроме как «возвращение к прошлому». «Золотая рыбка», поставленная им всего лишь через год после «Дочери Гудулы» была выдержана в традициях тридцатилетней давности. Это — настоящий парадокс творчества, который объяснить очень трудно. Горский словно вернулся на исходные позиции.
Период возврата к академизму в творчестве Горского можно вместить во временные рамки первой русской революции. Он повторял судьбу страны с точностью до наоборот, принципиально оставаясь в стороне от политики. Человек, преданный своему искусству целиком и полностью, он проводил целые дни в театре, полностью загруженный работой — постановками и репетициями, преподавая в старших классах хореографического училища. В ноябре 1905 года он осуществил постановку «Дочери фараона», первая редакция которой принадлежала Петипа. Здесь он отменил строгий порядок балетных номеров и изменил действие таким образом, чтобы оно полностью соответствовало требованиям пьесы. Но Горскому не хватало решимости, которая так помогла Фокину в осуществлении своей версии постановки «Египетские ночи». «Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стопам Горского, — справедливо рассуждает Федор Лопухов, — не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время — время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не дались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин уже был подготовлен к ним происходящими событиями».
Вскоре Горский вернулся к «Лебединому озеру» — балету, который он переделывал неоднократно. Первая версия мало чем отличалась от постановки Петипа. Спектакли Горского 1906, 1912 и 1920 годов принципиально отличались не только от оригинала, но и друг от друга. Такая же судьба была и у балета «Жизель», который Горский переделывал бесконечное количество раз. Эти работы балетмейстера нельзя оценить однозначно, впрочем, как и большинство классических балетов, модернизированных им.
«Лебединое озеро», «Жизель», «Раймонда», «Баядерка», «Корсар» — в период первой русской революции Горский очень активно работал над реставрациями старых балетов. В декабре 1907 года состоялась премьера его собственного спектакля «Нур и Анитра», в котором балетмейстер развивал те же принципы, которые использовал в своих постановках и ранее — активная работа с кордебалетом, драматизация хореографии.
Еще до премьеры «Дочери Гудулы» Горским был задуман балет «Саламбо», постановка которого была осуществлена гораздо позже — через восемь лет. Премьера балета состоялась 10 января 1910 года. Горскому было очень сложно осуществить постановку, потому что его идея требовала значительных материальных вложений. Это — одна из причин, по которой Горский ставил так мало своих балетов. Но с «Саламбо» ему все же повезло, во многом благодаря главному дирижеру балета А. Арендсу, который написал музыку к «Саламбо» без всякого заказа. Дирекция, таким образом, была поставлена перед свершившимся фактом — сценарий, проект постановки и музыка к новому спектаклю уже имелись. Главный художник Большого театра К. Коровин, так же по собственной инициативе, сделал эскизы декораций и костюмов.
«Саламбо» — один из лучших балетов Горского и одна из лучших работ Коровина, который впоследствии постоянно сотрудничал с Горским. Как и во всех своих спектаклях, в «Саламбо» балетмейстер отверг приемы мимики старого балета. Все танцы отличались новизной. Пластика их была значительно выразительней, эксцентричней, эмоциональнее и зажигательнее. В своих работах, в том числе и в «Саламбо», Горский опирался на творчество Айседоры Дункан. «Саламбо» стал важной вехой творческого пути балетмейстера — но, к сожалению, судьба его сложилась так же печально, как и судьбы большинства спектаклей, поставленных Горским. Актеры и зрители очень любили «Саламбо», но в мае 1914 года произошла трагедия: сгорела одна из пристроек Малого театра, в которой хранились декорации многих балетов, в числе которых были декорации к спектаклю Горского. Восстановить дорогостоящие декорации не представлялось возможным — обстановка военного времени не позволяла подобных затрат. Трагическая история «Саламбо» интересна еще и тем, что стала своеобразным рубежом в творчестве балетмейстера. Он больше не обращался к жанру многоактной мимодрамы, которая была основным средством выражения его творческих взглядов.
Летом 1911 года Горский был участником Дягилевской труппы в Лондоне. Здесь он представил свой балет «Танцевальные грезы», написанный им совместно с соавтором-заказчиком Альфредом Мулем. Уровень новой постановки был значительно ниже, чем у остальных спектаклей труппы. Горскому снова не повезло: он должен был считаться и с требованиями Муля, и с достаточно ограниченными профессиональными возможностями балетной труппы. Правда, лондонская пресса отзывалась восторженно о его постановке, что, однако, не принесло творческой удовлетворенности самому автору, который снова обратился к реставрациям.
Только в декабре 1913 года балетмейстер снова осуществил три собственные постановки: «Шубертиана», «Карнавал» и «Любовь быстра!». Особое место среди них занимает последняя, которая стала первой попыткой создания цельного балета на музыку Грига. Вскоре началась война. Горский очень сильно переживал события, происходящие в стране, и снова пытался спастись от мучительных раздумий и переживаний тем, что уже не раз выручало его в трудное время — творчеством. В 1915 году он ставит балет «Эвника и Петроний» по-новому, в более трагическом ключе, пересмотрев сюжет фокинской «Эвники». Год спустя Горский обратился к Пятой симфонии А. Глазунова, инсценировав ее на сцене Большого театра. За основу Горский взял образы греческой пасторали. Постановка заинтересовала самого композитора — увидев на сцене образное воплощение своей музыки, в присутствии всей труппы он поблагодарил Горского за прекрасное ее понимание.
После революции 1917 года Горский продолжил свою деятельность на сцене Большого театра. В 1919 году он осуществил постановку балета «Щелкунчик», в 1921 — «Танец Соломеи» на музыку Рихарда Штрауса. Он продолжал работать до последних дней, отдавая все силы искусству, театру, в котором прошла его жизнь и который был многим обязан своему балетмейстеру.
Скончался Александр Алексеевич Горский 20 октября 1924 года.

Матильда Феликсовна Кшесинская (1872-1971)

Одна из самых ярких звезд русского балета, Матильда Кшесинская вошла в его историю не только как первая исполнительница фуэте и первая балерина assoluta. Горделивая прима, великолепная артистка, она блистала на сцене императорских театров, заставляя зрителей восторженно рукоплескать только ей одной, вытеснив со сцены всех иностранных танцовщиц. Она открыла дорогу на балетную сцену целому поколению русского женского балета — Павловой, Карсавиной, Трефиловой, Спесивцевой и многим другим. Блистательная балерина, настоящая звезда, Матильда Кшесинская прославилась не только своими великолепными партиями. Таинственная, загадочная и бурная личная жизнь танцовщицы, множество головокружительных, а порой скандальных романов — все это создало вокруг ее имени неповторимую ауру, сделав Матильду Кшесинскую женщиной-легендой.
Роковая женщина, имя которой всегда было окружено атмосферой скандала, внешне Матильда Кшесинская отнюдь не была красавицей в строгом смысле этого слова — невысокая, темноволосая, она обладала крепким телосложением и мускулистыми ногами. И все же именно она могла пленить сердце любого мужчины, обладающего самым высоким положением в обществе. Ее главной жизненной пружиной всегда была не красота, а энергия — именно поэтому она могла сочетать в себе светскую львицу и высокопрофессиональную танцовщицу. Вместе с тем Кшесинской никогда не изменяли трезвый практицизм и расчетливость, что позволяло ей на протяжении многих лет оставаться фактической хозяйкой положения на балетной сцене Петербурга начала двадцатого столетия.
Дочери Феликса Ивановича Кшесинского, знаменитого «мазуриста», наверное, было суждено связать свою жизнь с искусством. Сама Матильда Феликсовна утверждала, что Кшесинские — это настоящая творческая династия, которая берет свое начало за полтора века до того момента, как Матильда появилась на свет. Рассказывалась ею и романтическая история о несметном богатстве, некогда принадлежавшем ее семье и утраченном в результате рокового стечения обстоятельств.
Феликс Кшесинский, отец Матильды, с восьми лет начал обучаться хореографическому мастерству у польского балетмейстера Мориса Пиона. С 1838 года он выступал в известной варшавской балетной труппе. В 1851 году с группой артистов успешно выступал в Петербурге, после чего предпочел не возвращаться в Польшу. Он был принят в Санкт-Петербургскую балетную труппу в качестве мимического и характерного актера. Лучшими его ролями стали Царь Нубийский («Дочь фараона»), Хан («Конек-Горбунок»), Брамин («Баядерка») и другие — те, которые требовали темперамента, яркой актерской игры. Но особую славу принесла Феликсу Кшесинскому мазурка — он считался лучшим ее исполнителем в России. Особый шик и тонкость нюансов исполнения Кшесинский передал троим из своих детей, избравших балетное поприще — Юзефу, Юлии и Матильде. Мать Матильды Кшесинской, Ю.С. Деминская, тоже была актрисой, поэтому не удивительно, что с самого юного возраста девочка была искренне увлечена театром.
Всего детей в семье Кшесинских было тринадцать. Последним, тринадцатым ребенком, была Матильда, которой суждено было стать звездой русского балета. Сама она, кстати, долгое время считала число 13 счастливым для себя.
Матильда появилась на свет 1 сентября 1872 года. В то время ее родители жили в местечке Лигово, неподалеку от Петербурга. Маленькая Матильда была любимицей отца. Видя, как танцует его трехлетняя дочь, Феликс Иванович уже тогда сумел разглядеть ее драматический талант и предугадать, что она станет достойной продолжательницей семейных творческих традиций. Вместе с отцом Матильда посещала оперные спектакли в Петербургском Большом театре, с восторгом наблюдала за тем, как танцуют знаменитые балерины, мечтая, что когда-нибудь и ей будут аплодировать зрители. «С Большим театром связаны мои первые театральные впечатления, — вспоминает Матильда Кшесинская, — именно там родилась моя любовь к сцене».
Ее стремление посвятить себя танцам никого не удивило — несмотря на то, что девочке было всего восемь лет, это решение было вполне осознанным и зрелым. В восьмилетнем возрасте Матильда Кшесинская стала ученицей Петербургского театрального училища, где уже учились ее старшая сестра Юлия и брат Юзеф, которые впоследствии с большим успехом выступали на сцене Большого Петербургского театра.
Отбор, производимый преподавателями, был очень строгим — все дети проходили медицинское обследование и проверку на наличие хореографических способностей. Учащиеся в этой школе разделялись на две группы. Более способные жили в Театральном училище на полном пансионе, а менее способные жили дома и приходили в училище только на уроки. Матильда Кшесинская обучалась в «приходящей группе», но не потому, что ее талант был слишком скромным. Просто в училище Матильда была на особом положении, и ей разрешили не оставаться на полном пансионе только ввиду исключительных заслуг перед русским театром ее отца, Феликса Кшесинского. В театральном училище ее педагогами были Лев Иванович Иванов, Екатерина Оттовна Вазем, Христиан Петрович Иогансон. Льва Ивановича Иванова Матильда Кшесинская запомнила как человека, который гораздо больше любил скрипку, чем своих учениц, а в обычной жизни отличался сильным пристрастием к еде. По-другому она смотрела на Иогансона — этот человек, по ее мнению, был выдающимся учителем.
За время учебы в театральном училище Матильда Кшесинская показала себя блестящей ученицей с огромным творческим потенциалом. Первый раз она вышла на сцену 30 августа 1881 года в балете «Дон-Кихот». Выпускной спектакль состоялся 23 марта 1890 года. Александр III, присутствовавший в качестве почетного гостя на выпускном экзамене в училище, сказал юной танцовщице: «Я желаю Вам быть красой и гордостью нашего балета». «Я была настолько ошеломлена, что с трудом понимала, что происходит вокруг. Слова императора звучали в ушах, как приказ. Стать красой и гордостью русского балета — вот какая мысль завладела мной... Это стало для меня смыслом жизни», — вспоминает Матильда Кшесинская.
Поступив на службу в Мариинский театр, где безраздельно властвовал Мариус Петипа, Матильда Кшесинская начала карьеру с маленьких сольных ролей. Первой большой ее ролью стала Мариетта-Драгиниацца, главная партия балета «Калькабрино». Дебютантку очень хвалили за смелый, законченный, «техничный» танец. Второй крупной ролью стала Аврора. Критик писал: «Г-жа Кшесинская 2-я, свежая, хорошенькая, с оживленным личиком, была в «Спящей красавице» очаровательной».
В этом же году в Петербург приехала знаменитая Пьерина Леньяни, поразившая всех своей искрометной техникой. Ситуация, сложившаяся к тому времени на театральных подмостках Мариинки, была такова, что все главные роли в спектаклях доставались иностранным гастролершам. Толчком к этому послужила отмена в 1882 году монополии императорских театров. Соперничество с иностранными балеринами стало целью Матильды Кшесинской. Ее прежним учителем остался Иогансон кроме этого, она начала брать уроки технического мастерства у итальянского педагога Энрико Чекетти. Почти восемь лет длилось ее соперничество с итальянской балериной Пьериной Леньяни, которая впервые станцевала тридцать два фуэте на российской сцене. Наконец в 1901 году контракт с Леньяни не был возобновлен, и Матильда Кшесинская осталась единственной и полновластной хозяйкой императорской сцены.
Репертуар Кшесинской быстро расширялся. Фея Драже в «Щелкунчике», комедийная Лиза в «Тщетной предосторожности», энергичная и хитрая Тереза в «Привале кавалерии». В 1898 году специально для Кшесинской был возобновлен балет «Дочь фараона», в котором главная роль — Аспиччии — изобиловала эффектными танцами в пышном обрамлении многочисленных персонажей. Яркость постановки, изобретательная фантазия Петипа в проработке каждого танца были лишь золотой рамой для балерины assoluta, находящейся в центре спектакля. Роль Аспиччии полностью отвечала вкусам Кшесинской и стала для нее одной из самых любимых.
Вступив на театральные подмостки Мариинки, Кшесинская мечтала станцевать Эсмеральду. Она обратилась с этой просьбой к Петипа. Безусловный артистический талант балерины, ее потрясающие сценические данные, пластичность и техничность — все это, безусловно, давало основание для того, чтобы ей не отказать. Но Петипа сослался на то, что Кшесинской не хватает личного опыта. «Для того чтобы танцевать Эсмеральду, необходимо прочувствовать все страдания любви — только тогда образ будет натуральным», — именно так мотивировал он свой отказ.
К тому времени в жизни юной Матильды Кшесинской уже случилось несколько романов. События первого из этих романов происходили в то время, когда Матильде было всего четырнадцать лет и она жила в загородном имении. Позже она вспоминала, что не была влюблена в молодого англичанина Макферсона, но ей нравилось флиртовать с ним... Юноша был настолько сильно увлечен Матильдой, что его предстоящая свадьба с другой девушкой была расстроена. «Это был мой первый грех, который я взяла на душу», — вспоминает Кшесинская. Позже, уже во время обучения в хореографическом училище, ей нравился молодой преподаватель географии Павловский. Но все это были лишь полудетские увлечения, поэтому не могло быть и речи о настоящих «страданиях любви», которые так необходимо было испытать Матильде для того, чтобы прочувствовать образ Эсмеральды.
И только в 1904 году, когда ей было присвоено звание заслуженной артистки императорских театров, ее мечта сбылась. Девочка-цыганка в исполнении Кшесинской была удивительно милой. Зрителей восхищал блеск мастерства Кшесинской и трогала горестная судьба цыганки — как это обычно бывает при идеальном исполнении танца, два этих чувства слились воедино. Эта роль — самое высокое достижение Кшесинской-балерины, она удалась ей так, как ни одна другая.
1904 год в жизни Матильды Кшесинской был одним из самых драматических — он принес ей престижное звание, признание зрителей, но вместе с тем — именно в этом году ей и удалось «почувствовать все страдания любви», пережив трагическую концовку своего первого настоящего романа.
Еще во время памятного выпускного вечера в театральном училище она познакомилась с цесаревичем Николаем Александровичем. Вскоре произошла их вторая встреча — Матильда увидела Николая во время прогулки по городу. В дневнике великого князя сохранилась запись тех лет: «Кшесинская мне положительно очень нравится». Во время той прогулки, узнав балерину, он повернулся и долго смотрел ей вслед. Вернувшись из заграничной поездки осенью 1891 года, Николай стал ухаживать за Матильдой.
Этот роман имел свою закулисную историю. Вялость и апатичность наследника царского престола заставляли беспокоиться царское семейство. Поняв, что Николаю необходимо развеяться, почувствовать вкус к жизни, отец и мать решили подыскать для этого подходящую кандидатуру, в качестве которой и была выбрана юная Матильда Кшесинская. Все подарки, которые он делал своей возлюбленной, были куплены на деньги из специально отведенного царской семьей «фонда», предназначенного именно для этой цели.
Между тем выступления Кшесинской на сцене Мариинского театра продолжались с большим успехом. Она по-прежнему пользовалась покровительством царской семьи, а потому, обладая бурным темпераментом и своевольным характером, позволяла себе практически все. Тамара Карсавина, которая вместе с Кшесинской выступала в то время на Мариинской сцене, вспоминала, как однажды вечером Матильда надела на спектакль свой собственный костюм, несмотря на то, что князь Волконский, который был в то время директором театра, разрешал выходить на сцену только в специальных театральных костюмах, изготовленных по эскизам театрального художника непосредственно для каждой роли. Поступок Матильды не мог не вызвать чувства негодования у директора — на следующий день она увидела свою фамилию в списке оштрафованных. Возмутившись, она вскоре смогла добиться того, что приказ отменили. Распоряжением министра двора штраф был аннулирован. После описанных событий князь Волконский по собственному желанию оставил пост директора...
«Матильда сама назначала даты своих спектаклей и всегда танцевала только в разгар сезона, — вспоминает Тамара Карсавина, — в остальное время она отдыхала, прекращала регулярную тренировку и предавалась безудержным развлечениям. Всегда веселая и смеющаяся, она любила приемы и карты. Бессонные ночи ничуть не отражались на ее внешности, не портили настроения. Она была одарена совершенно поразительной жизнеспособностью и силой воли».
Поскольку ее появление на сцене целиком и полностью зависело только от ее собственного желания, Кшесинская, сама определяя сроки, приблизительно за месяц до начала выступлений снова начинала тренировки, позабыв о беззаботно проведенном времени. Теперь это была уже другая Кшесинская — она снова посвящала себя только балету. Усиленные тренировки, никаких визитов и приемов, вечеров и шумных посиделок, жесткий режим, диета... Непосредственно перед началом спектакля она проводила целые сутки в постели, ограничивая потребление пищи только легким полуденным завтраком. Ее выдержка была просто поразительной. Но результаты подобной строгости по отношению к себе того стоили — зал замирал от восторга, когда она выходила на сцену.
Бурная жизнь Кшесинской не могла оставить равнодушным ни одного человека при дворе. Ее имя постепенно приобретало все более скандальную окраску. Кшесинской завидовали, и зависть эта была черной. «Завистники не щадили сил, чтобы опорочить ее имя, — вспоминает далее Тамара Карсавина, — казалось невероятным, что эта восхитительная женщина и есть та самая ужасная Кшесинская, которую обвиняли в бессовестных интригах, в постоянном стремлении уничтожить соперниц. Ее человечность окончательно покорила меня: в доброте Матильды было нечто большее, чем простое внимание хозяйки к застенчивой девочке, оказавшейся под крышей ее дома...»
Образ Кшесинской полон противоречий точно так же, как наполнена ими вся ее жизнь. Душевная опустошенность после печального финала романа с Николаем Александровичем не сломила ее характера и не лишила ее былой привлекательности.
Число ее поклонников увеличивалось день ото дня, но она не спешила дарить свою благосклонность ни одному из них. Однако вскоре все изменилось — на одном из приемов она познакомилась с двоюродным братом императора, князем Андреем Владимировичем, который был моложе ее на шесть лет, но произвел на нее огромное впечатление. Кшесинская отправляется с ним в путешествие по Европе. Их роман продолжался, и вскоре в жизни Кшесинской произошла перемена: она стала матерью.
К 1904 году Кшесинская уже не служила постоянно в Мариинском театре, тем не менее постоянно выступая на его сцене в качестве приглашенной балерины. К этому времени в Мариинском театре уже наступала эпоха Михаила Фокина. Матильда Кшесинская стала первой исполнительницей главной партии рабыни в его постановке «Эвника», от которой, впрочем, отказалась после первого же выступления. Несколько позже она была участницей его постановок «Бабочки» и «Эрос».
Правда, этот период творчества Матильды Кшесинской нельзя назвать удачным. Как справедливо отмечали балетные критики, искусство Матильды Кшесинской было таково, что могло полностью раскрыться только в условиях императорских театров. Естественно, что подобному искусству различные новые веяния в хореографии были противопоказаны. Выступая в Фокинских постановках, Кшесинская так и не смогла преодолеть условностей классического танца.
Начав гастрольные выступления, Кшесинская сразу же была отмечена зрителями многих стран. Она имела огромный успех, и ее выступлений, которые происходили достаточно редко — всего лишь 8-10 раз в год, — всегда ждали с большим нетерпением. В 1895 году ей аплодировали в Монте-Карло, в 1898 и 1909 годах — в Варшаве и Париже. Огромный успех сопутствовал Кшесинской в Вене, где она выступала с гастролями в 1903 году.
Каждое ее выступление становилось настоящим событием. В 1911-1912 годах Матильда Кшесинская — участница дягилевских сезонов в Париже. В это время она праздновала двадцатилетие своей деятельности на балетной сцене. Праздник стал настоящим событием для всего русского балетного искусства.
Во время Первой мировой войны Кшесинская на личные средства устроила лазарет для раненых. В это время она жила то во Франции, то в России, а после революции, окончательно убедившись в том, что возврата назад уже не будет, покинула Родину. Она была вынуждена бежать, опасаясь за жизнь сына и свою — слишком близкие связи были у нее с царской семьей. В июле 1917 года она покинула родной город. Ее последним выступлением в России был номер «Русская», показанный на сцене Петроградской консерватории. В феврале 1920 года Матильда Кшесинская эмигрировала за границу, навсегда покинув страну, оставшись в ее истории блистательной балериной и очаровательной и пленительной женщиной, женщиной-загадкой… Карьера самой прославленной представительницы русского императорского балета закончилась с крушением Российской империи. Больше на профессиональной сцене Матильда Кшесинская никогда не появлялась.
С 1921 года Кшесинская обосновалась во Франции. Ее спутником стал великий князь Андрей Владимирович, отец ее ребенка. Они не были одиноки вдали от родины — частыми гостями в их доме были Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, великий князь Дмитрий Павлович. Со временем, почувствовав необходимость в том, чтобы закрепить свой союз официально, Матильда Кшесинская и князь Андрей Владимирович Романов стали мужем и женой. Бракосочетание состоялось 30 января 1921 года в Каннах, в Русской церкви.
Перед всеми эмигрантами рано или поздно вставал вопрос о средствах к существованию. Очень скоро развеялись надежды на возвращение драгоценностей Кшесинской, положенных ею на сохранение в петербургский банк на долю ее супруга в уже несуществующем богатстве августейшей семьи достаточно скоро закончились деньги, вырученные за виллу Кшесинской — единственную недвижимость, которой она обладала за рубежом. Отклонив все предложения о выступлениях, Матильда Кшесинская решила открыть свою студию в Париже. Эта студия, в которой великий князь невозмутимо поливал из лейки пол для учеников, и стала единственным средством к существованию всей семьи на долгие годы — однако доход она приносила немалый. Имя Кшесинской в балетном мире стоило дорого.
Студия была открыта в 1929 году. Целая плеяда звезд парижского балета — Марго Фонтейн, Иввет Шовире, Памелла Мей — брали у Кшесинской уроки. Ее учениками были Т. Рябушинская, Л. Ростова, А. Эглевский и многие другие известные балетные исполнители. Сама Кшесинская не расставалась со сценой, танцевала в спектаклях. Ее продолжали называть королевой русского балета — этот титул был дан ей еще в то время, когда в России праздновали двадцатилетний юбилей ее творчества…
Она больше не вернулась на Родину. А в 1958 году на гастроли в Париж приехал Большой театр. К тому времени Матильда Кшесинская, пережив большое горе — смерть своего супруга, перестала давать приемы и выезжать, целиком и полностью отдавая себя только работе. Гастрольный спектакль Большого театра был редчайшим исключением из правила — знаменитая русская балерина не могла не пойти на него. Кшесинская плакала, когда смотрела, как танцуют ее соотечественники из далекой, ставшей теперь чужой, России.
Она прожила долгую жизнь, пережив многих своих соотечественников, с которыми волею судьбы ей пришлось делить ностальгию в эмиграции. Всего лишь девять месяцев она не дожила до своего столетнего юбилея и скончалась 6 декабря 1971 года в Париже, ставшем для нее второй родиной. Последний свой приют МАтильдв Кшесинская нашла на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

Сергей Густавович Легат (1875-1905)

Родители братьев Николая и Сергея Легатов посвятили свою жизнь балету. Густав Иванович Легат и Мария Семеновна Гранкен танцевали на сцене Большого театра и жизнь своих детей — а их в семье Легатов было пятеро — видели только в искусстве. Густав Иванович был одним из первых представителей этой многочисленной балетной династии. Швед по происхождению, в 1872 году он принял русское подданство. Густав Легат — технически очень сильный классический танцовщик, прославившийся ярким исполнением характерных партий. С начала семидесятых годов он преподавал классический танец в Московском хореографическом училище.
Сергей Густавович Легат родился 15 сентября. Сергей был на шесть лет моложе своего брата Николая, но, несмотря на разницу в возрасте, братья были связаны крепкой дружбой. По характеру они были разными — натура младшего, Сергея, была более мягкой и ранимой, Николай же был более настойчив, сух и эгоцентричен в отношениях с людьми. Отличались братья и внешне — Николай явно уступал младшему брату, которого современники считали неотразимо привлекательным.
Сергей Легат был удивительным человеком. Его не возможно было не любить — настолько щедрой была его душа, настолько сильным было его обаяние. Мера его таланта была неисчерпаема — как и старший брат, Сергей был прекрасным музыкантом, художником и танцовщиком. «Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками, — вспоминает Тамара Карсавина, — талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили свой альбом карикатур. Особенно язвительный был карандаш у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил «сор из избы выносить», за что его и уважали многие артисты. Подлинным же фаворитом всей труппы был младший, Сергей, которого любили все без исключения. Он был так красив, отличался таким добрым характером! Благородный и великодушный товарищ, он обладал большим чувством юмора. Но никогда никого не обидел. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей — чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов. Он тщетно старался заставить меня повторить их и смеялся, когда я все путала и теряла «соль» анекдота. Он любил изображать сцену нашей встречи, когда я впервые явилась на утренний урок в класс солистов... Он беспрестанно посмеивался над моей чопорностью, наследием школьного воспитания». Окончив школу в 1894 году, через два года он уже был переведен из кордебалета в корифеи, а в возрасте двадцати трех лет репетировал в балетной труппе. Он работал в Мариинском театре почти одиннадцать лет, исполняя различные партии в постановках Мариуса Петипа.
Блистательные образы, созданные на сцене Сергеем Легатом — Ацис («Ацис и Галатея»), Таор («Дочь фараона»), Люсьен («Пахита»), Жан де Бриен («Раймонда»), Люсьен («Пламя Парижа») и многие другие вызывали гораздо менее сдержанные отзывы в прессе, чем многие выступления его старшего брата.
Личная жизнь младшего Легата складывалась не совсем обычно. Едва окончив школу, он вступил в гражданский брак с Марией Петипа, дочерью прославленного балетного метра. Мария была на целых восемнадцать лет старше Сергея, однако это не стало для них препятствием. Она была его постоянной партнершей на российской и зарубежной сцене. Вместе с ней в 1902-1903 годах он гастролировал в Вене, Париже, Монте-Карло, Будапеште.
В 1905 году произошло трагическое событие — Сергей Легат покончил с собой. «Братьев-неразлучников» разлучила жестокая судьба. Во время известных событий 1905 года была составлена петиция балетных актеров, под которой оба брата поставили свои подписи. События 9 января взбудоражили артистов труппы, которые посчитали их актом братоубийства. Однако Николай и Сергей Легаты в числе других членов балетной труппы вынуждены были снять свои подписи. Считается, что именно это событие спровоцировало вспышку душевной болезни у Сергея Легата, в результате которой он и совершил роковой шаг. «Благородная его натура не могла перенести унижения, связанного с отказом от коллективно принятого решения, и он на другое же утро покончил с собой, перерезав себе горло бритвой, — вспоминает И.Ф. Кшесинский, — тогда же в городе был пущен слух, что он страдал душевным расстройством. Это сущий вымысел: он был абсолютно здоровый, трезвый, крепкий человек». Доподлинно не известно, имела ли место вспышка сумасшествия, но так или иначе, жизнь великолепного артиста балета трагически оборвалась. Его смерть стала трагедией для всего балетного мира, а особенно для тех людей, кто знал этого замечательного человека. «В тот день, — вспоминает Тамара Карсавина, — мы все двенадцать собрались как обычно... Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. «Сергей перерезал себе горло...» — сказал он, задыхаясь, и разрыдался».

Вера Александровна Трефилова (1875-1943)

Имя балерины Веры Трефиловой неотделимо от истории русского балетного театра начала двадцатого столетия. На рубеже двух веков, в самом центре водоворота старого и нового течений в балете, она оказалась в ряду сторонников академических традиций, всей душой и сердцем оставаясь верной классическому танцу. Она сумела выделиться на фоне блистательной Матильды Кшесинской, оказавшись на балетной сцене императорских театров в то время, когда там властвовали иностранные танцовщицы. В их числе была знаменитая Пьерина Леньяни, которая на протяжении восьми лет боролась за право первенства на сцене с Матильдой Кшесинской. Всевластная Матильда, естественно, не могла позволить, чтобы ее затмили. Зрители с интересом наблюдали за поединком двух балерин, а выступления Веры Трефиловой чаще оставались в тени. Ее путь к совершенству танца и к признанию зрителей был удивительно труден.
Жизнь Веры Трефиловой — странная цепочка случайностей, и далеко не каждая из этих случайностей была для Трефиловой счастливой. Судьба одарила ее талантом танцовщицы, но не сделала гениальной актрисой. Ей посчастливилось родиться в актерской семье, однако внешность юной Трефиловой была настолько далека от внешности идеальной танцовщицы, что она прошла отбор в балетной школе по чистой случайности. Увидев ее полные ноги, директор театров И.А. Всеволожский собирался было забраковать Трефилову, объявив ее не пригодной к танцу. Неизвестно, как сложилась бы ее судьба, если бы в тот момент на экзамене ни присутствовала Екатерина Вазем. Именно ей была обязана Трефилова тем, что все-таки прошла конкурсный отбор в балетную школу. Вазем сумела разглядеть не только полноту ее ног, но и их силу, эластичность мышц. Однако прошло очень много лет, прежде чем это поняли все остальные.
Вера Александровна Трефилова родилась 26 сентября 1875. Ее мать была драматической актрисой и часто брала дочь с собой на репетиции и спектакли. После окончания в 1894 году балетной школы Вера Трефилова попала на сцену Мариинки. Она начала свои выступления в качестве артистки кордебалета — это была традиционная начальная ступень практически для каждого, но она задержалась на ней несколько дольше.
Ее продвижение было медленным и трудным. Ей было сложно выделиться в массовках. Одна из сорока шести «слав» в Раймонде, одна из двадцати шести бабочек в «Капризах бабочки», одна из восьми троянок в «Фаусте» — Вера Трефилова поначалу всегда была всего лишь «одной из...», и все же она в чем-то была лучше других. Вскоре это заметили, и в 1898 году она получила первую сольную партию в балете Льва Иванова «Ацис и Галатея». Не последнюю роль и здесь сыграла случайность — роль Галатеи предназначалась Ольге Преображенской, а Трефилову балетмейстер выбрал всего лишь в качестве вынужденной замены. Но дебют прошел успешно — балетные критики ее отметили, хотя их отзывы и были не слишком восторженными. Трефиловой не хватало широты танца, правильности постановки рук — все это она приняла к сведению, поняв, что ее продвижение вперед зависит только от нее самой, от того, насколько серьезно она будет заниматься, совершенствуя технику.
Своей карьерой Трефилова целиком и полностью обязана Сергею Легату, у которого начала работать в 1906 году, после того как прошла курс частных уроков у Энрико Чекетти — знаменитого итальянского педагога, которому была обязана своим мастерством даже Матильда Кшесинская. Трефилова занималась и у других иностранных педагогов — в течение почти десяти лет она совершенствовала свое мастерство в Милане и в Париже, затем занималась в Петербурге у Е.П. Соколовой. В течение всего этого времени она продолжала выступать на сцене Мариинского театра.
Ее первой большой ролью была роль Терезы в балете «Привал кавалерии» (1899). Большинство критиков были единодушны в своем мнении — техника у молодой балерины достаточно высока, ее танец практически безупречен, но она не вкладывает в него душу. Недостаточность актерского таланта стала серьезным препятствием на пути Веры Трефиловой к успеху. Однако техническая безупречность ее исполнения была настолько высока, что порой ей отдавали предпочтение в сравнении даже с такой балериной, как Тамара Карсавина.
И все же — ее талант развивался медленно. Прелестная, скромная и красивая бабочка, которую увидели зрители 11 апреля 1903 года в «Царе Кандавле», еще не была той Верой Трефиловой, прекрасной Одиллией, Лебедем, который запомнился зрителям навсегда. Она словно пробуждалась, от партии к партии внося в свой танец все больше гармонии. Ей редко доставались главные партии — Вера Трефилова была «вечной подругой» героинь. Так было в «Синей бороде», в «Жавотте» и «Жизели», в «Арлекине» и «Корсаре». Ей нравилось исполнять серьезные роли лирико-драматического плана, несмотря на то, что исполнительская внешность — невысокий рост, мелкие черты лица — больше располагали к амплуа балетной инженю.
Отношение к танцу Веры Трефиловой было удивительно противоречивым. «Настоящая, вполне готовая балерина, интересная, пластичная, грациозная, с богато развитой техникой и даже виртуозностью классического танца... Все в гармонии, ничто не режет глаз, ни одного фальшивого движения, ни одной неоконченной позы... Она классична и музыкальна». «Все было в ее игре и танцах томительно скучно, до того прилизано и чисто, что душой овладевает глубокая меланхолия»...
Трудно поверить, что эти два отзыва были написаны одним и тем же критиком о творчестве одной и той же танцовщицы с промежутком чуть больше года. Тем не менее, это так. Автором заметок о творчестве балерины был Валериан Яковлевич Светлов, в то время — редактор журнала «Нева». Именно от него Трефиловой доставалось больше всех. Сколько раз он упрекал ее в невыразительности, однообразии танца, сколько раз указывал на отсутствие колорита и характера и как скуп был на похвалы! Но судьба часто преподносит сюрпризы, и одним из таких сюрпризов стал брак Трефиловой и Светлова в 1916 году. Строгий, пристрастный критик стал мужем балерины, к творчеству которой относился всегда так сурово! Вера Александровна была на пятнадцать лет моложе Валериана Яковлевича. В то время, когда они соединили свои судьбы, оба уже перешагнули порог зрелости — Светлову было пятьдесят шесть лет, а Трефиловой — сорок один. В жизни балерины это был уже третий брак.
К тому времени она уже успела обрести свою творческую индивидуальность, полностью раскрывшись в ясной гармонии классического танца. В середине десятых годов Вера Трефилова находилась в зените своей славы. Ей аплодировали восхищенные зрители в то время, когда на сцене блистала виртуозная Матильда Кшесинская. Одетта, исполненная Трефиловой в балете «Лебединое озеро» — пожалуй, один из наиболее удачных образов, созданных балериной. Ее же называли одной из лучших исполнительниц партии Авроры в «Лебедином озере».
В возрасте тридцати пяти лет Трефилова неожиданно оставляет сцену. В качестве официальной причины было выдвинуто ее бракосочетание с Н.В. Соловьевым, сыном преуспевающего коммерсанта. Но многие усомнились в том, что именно брак стал помехой балету — ведь Трефилова настолько сильно любила балет, что едва ли смогла бы от него отказаться по такой причине. Возможно, причина крылась в том, что Вера Трефилова не могла примириться с тем, что балет изменяется буквально на глазах. Старый, классический балет был единственно возможной формой балета, которую могла понять и принять Трефилова. Реформа Фокина полностью противоречила всем ее представлениям о балете. Ее уход со сцены в то время, когда наступила пора признания и триумфа Михаила Фокина, едва ли является простым совпадением, случайностью, которых так много было в жизни балерины. Идти против течения она не могла смириться — тоже.
Последний раз зрители увидели Веру Трефилову в роли Одетты в «Лебедином озере». Прощальный спектакль превратился в настоящий бенефис, в проведении которого ей было отказано вследствие отсутствия выслуги лет. «Никогда Вера Александровна не танцевала так красиво, изящно и уверенно, как вчера каждый жест, каждое па, казалось, говорит: вот, смотрите, какой артистки вы лишаетесь», — писали в «Петербургском листке». Трефилова вложила в свой последний танец всю одухотворенность и любовь к классике — а возможно, и всю ненависть к «дунканизму». «Я не вижу никакого искусства в том, чтобы бегать босой по сцене!» — когда-то сказала она. Но она была в меньшинстве, а потому уходила.
Многие считали ее прощальный спектакль завершением карьеры Трефиловой — но оказалось, что это только середина пути. Почти десять лет она не танцевала, а затем возобновила сценическую деятельность за рубежом. Столь долгий перерыв потребовал от Трефиловой приложить максимум усилий для того, чтобы вновь обрести форму. Она занималась с Сергеем Легатом, старясь уйти от посторонних глаз, закрываясь в зале для репетиций. В конце 1921 года в Лондоне она вступила в труппу Сергея Дягилева. После премьерного показа «Спящей красавицы» о Трефиловой снова заговорили как о лучшей исполнительнице партии Авроры, отдавая ей неоспоримое преимущество среди других балерин. И это — несмотря на то, что танцовщица уже перешагнула порог зрелости. Ей было сорок девять лет, когда она танцевала в Монте-Карло партию Одетты-Одиллии. И все же, она сумела удивить всех своим блестяще исполненным фуэте.
К тому времени Вера Трефилова уже была эмигранткой. Как и многие другие, она покинула пределы России в 1917 году, выехав вместе с мужем во Францию. Здесь она начала заниматься педагогической деятельностью, основав собственную балетную школу. Последние годы ее жизни были особенно тяжелыми из-за болезней. Она умерла в Париже 11 июля 1943 года, почти на десять лет пережив своего мужа.

Василий Дмитриевич Тихомиров (1876-1956)

В период борьбы между «старым» и «новым» балетом, в то время, когда в Большом театре Александр Горский упорно искал новые пути развития балетного искусства, ярким и талантливым представителем «старой», классической балетной школы, не признававшей новаторства Горского, был танцовщик и педагог Василий Дмитриевич Тихомиров, постоянный партнер Екатерины Васильевны Гельцер.
В его позиции по отношению к новаторству в области балета были свои сильные и слабые стороны. Безусловно, консерватизм и приверженность к отживающим формам уходящего времени во многом ограничивали творческий диапазон этого талантливого танцовщика. Однако в балете истинным мерилом ценности того или иного новаторского направления было и остается классическое искусство хореографии и то, насколько новаторство сочетается с достижениями классического танца. А Тихомиров, как писали о нем критики, был «неизменным рыцарем классического танца».
Василий Дмитриевич Тихомиров родился 17 марта 1876 в Москве и первые уроки балетного искусства получил в московской школе. Однако способности юного танцовщика были столь очевидны, что в 1891 году его перевели в Петербургское хореографическое училище, где уровень преподавания на тот момент был выше. Однако сердце Тихомирова принадлежало Москве и Большому театру, в котором он мечтал танцевать с самого детства, и по окончании училища в 1893 году он вернулся в Москву, несмотря на то, что был уже зачислен в балетную труппу Мариинского театра. И 4 сентября 1893 года состоялся его дебют на сцене Большого театра в балетном спектакле «Роберт и Бертрам», весьма благосклонно встреченный критикой.
Возвращение Тихомирова в Большой театр было большой удачей как для театра, так и для него самого. Кроме исполнительского мастерства, Василий Тихомиров обладал и эффектной сценической фактурой — высокий, статный юноша, к тому же незаурядный танцовщик, сразу обратил на себя внимание и зрителей, и руководства труппы. Обстоятельства сложились в пользу Тихомирова, и он миновал обязательный для многих танцовщиков этап выступления в кордебалете, сразу став премьером.
Василий Тихомиров уже завоевал славу и любовь зрителей, когда в 1898 году в Москву вернулась молодая балерина Екатерина Гельцер, с которой он был знаком уже довольно давно. В течение двух лет она, числясь в труппе Большого театра, танцевала в Петербурге. К тому времени Тихомиров уже танцевал в балетах «Роберт и Бертрам», «Конек-Горбунок», «Жизель» и других. Как отмечали критики, он возвратил зрителю все достоинства мужского классического танца. Мужественность в сочетании с пластичностью и грациозностью — вот те черты, которые помогли Василию Тихомирову стать выдающимся танцовщиком. «Он танцует легко, красиво, уверенно, чисто, исполняет самые быстрые туры безо всякого усилия», «этот танцовщик так легок, пластичен и грациозен, что, безусловно, может считаться образцом классической школы» — вот некоторые из многочисленных отзывов балетной критики о Тихомирове.
Женственная, изящная Гельцер и мужественный, рыцарственный Тихомиров образовали великолепный сценический дуэт, который впоследствии перешел и в их личные отношения. Тихомиров и Гельцер соединили не только свое исполнительское искусство, но и судьбу, став мужем и женой и продолжая выступать вместе. Даже после того, как их семья распалась, они продолжали оставаться партнерами на сцене и поддерживали дружеские отношения.
Тихомиров многим был обязан и отцу Екатерины Васильевны, Василию Федоровичу Гельцеру, известному артисту. Молодой талантливый дебютант обратил на себя внимание Гельцера, и тот захотел познакомиться с ним поближе. Беседы с Василием Федоровичем о литературе, живописи, балете много дали начинающему артисту, помогли ему найти свое место в искусстве. Первый театральный сезон оказался очень сложным для Тихомирова, несмотря на то, что принес ему большой успех. Тихомиров не был удовлетворен ни репертуаром Большого театра, ни своими выступлениями и колебался, оставаться ли ему в балете. Ведь, кроме блестящих способностей танцовщика, Василий Тихомиров был прекрасным скрипачом и задумывался о том, не продолжить ли ему карьеру музыканта-исполнителя. Гельцер сумел убедить молодого артиста в том, что его истинное призвание — балет.
Критика справедливо видела в Тихомирове талантливого продолжателя сложившихся традиций классического балета. Тихомиров и сам ощущал себя наследником их традиций, обязанным блюсти их и защищать от неуместных, по его мнению, новшеств, способных лишь исказить облик классического танца. Именно поэтому и возникло в Большом театре противостояние Тихомирова и Горского, который стремился к новаторству.
Горский как постановщик был чужд Василию Дмитриевичу Тихомирову, и он не исполнил ни одной сольной партии в балетах Горского — их для него там просто не было. Как классическому танцовщику-виртуозу Тихомирову было мало равных, но для участия в постановках Горского ему не хватало психологической гибкости, умения войти в любую роль и показать характер героя неоднозначным и сложным. Чужда Тихомирову были и хореография Горского, выходившая за рамки классического танца.
Василий Дмитриевич Тихомиров предпочитал классический репертуар, блистательно выступая во многих старых постановках. Его творчество критики называли «шедевром мужского классического танца», а про самого танцовщика писали, что «лучшего кавалера не грезилось ни одной балерине». Приверженцы классического танца справедливо считали Василия Дмитриевича Тихомирова «изумительным кавалером и танцовщиком». Он танцевал практически весь классический репертуар Большого театра. Огромный успех имели у взыскательной публики Тихомиров и Гельцер и во время гастролей в Петербурге.
Однако с возрастом Тихомиров начал терять свои первые партии. Он уже не мог исполнять привычные ему роли с прежней легкостью и изяществом, а иных возможностей для движения вперед не видел. Именно тогда Тихомиров начал признавать заслуги Горского как постановщика. Он исполнил партии Корсара в одноименном балете, участвовал также в «Раймонде» (оба балета шли в постановке Горского). Этими ролями в 1913 году ознаменовалось двадцатилетие творческой деятельности Тихомирова. Обе партии отличались статичностью, и Тихомирову нужно было лишь исполнять роль кавалера для балерины и демонстрировать мужественную стать.
Дальнейшие выступления давались танцовщику все тяжелее. Он уже не мог блистать той виртуозностью в рамках классического танца, как в расцвете своей творческой карьеры, а его нежелание включать в свою исполнительскую манеру новые элементы, уже начавшие завоевывать балетную сцену, вызывало множество критических замечаний. Все больше своих танцевальных партий Тихомиров передавал молодым исполнителям, и вскоре он остался приверженцем академического танца уже как педагог, а впоследствии — как балетмейстер.
Свою педагогическую деятельность Василий Дмитриевич Тихомиров начал намного раньше своего ухода со сцены как танцовщика, почти сразу же после своего появления в труппе Большого театра, в 1896 году. И во взглядах на преподавание Тихомиров противостоял Горскому. Горский старался соединить классическую методику преподавания с пластикой свободного танца, учил своих воспитанников вхождению в психологическую сущность исполняемой роли. Тихомиров же, как отзывались о нем, «сохранил московскую балетную школу и не допустил проникновения в нее вредных искажений и формалистских перегибов, но вместе с тем и не допустил приближения ее к служению новым задачам».
Действительно, Тихомиров как преподаватель не мог и принципиально не хотел преподавать своим ученикам никаких новых тенденций в танце. Он считал, что любые новшества — это нарушение академических традиций, совершенно недопустимое в классическом балете. Поэтому ученики Тихомирова безупречно владели классической техникой. Особенно ценно это было в тот переломный для балета момент, когда велись ожесточенные споры между приверженцами «старого» и «нового» искусства. Школа Василия Дмитриевича Тихомирова позволила сохранить лучшие традиции академического балета. Ученики Тихомирова, среди которых были такие прославленные танцовщики, как М. Мордкин, А. Волинин, Л. Новиков, уехав после революции за рубеж и с успехом продолжали традиции русской школы балета, демонстрируя ее достижения всему миру.
Тихомиров внес огромный вклад в сохранение традиций классического балета, что оценили многие мастера сцены, стремящиеся к органическому слиянию в своем творчестве классической техники и новаторства. Не случайно, к примеру, Асаф Мессерер, боготворивший Горского, стремился заниматься и в классе Тихомирова, чтобы лучше усвоить технику классической хореографии. Учились у Тихомирова и солистки балетной труппы Большого театра — А. Абрамова, М. Кандаурова, Е. Ильющенко и многие другие балерины, блиставшие на сцене в 1930-1950-х годах.
Те же позиции академизма Василий Дмитриевич Тихомиров отстаивал и в своей режиссерской деятельности. В 1908 году он стал помощником режиссера балетной труппы, а через год — режиссером. И, конечно, его отношения с Горским обострились — этого просто не могло не произойти. Как писал об этом в 1911 году в своей хронике театральной жизни «Петербургский листок», «московские балетмейстеры Горский и Тихомиров рассорились друг с другом, и ссора эта оказала влияние на происходившие репетиции, которые временно прерваны». Тихомирова обвиняли в том, что он работает лишь над собственными постановками, не уделяя внимания всем остальным. Действительно, он практически игнорировал Горского как балетмейстера, а затем, став балетмейстером сам, препятствовал наиболее «крайним» постановкам новатора. У каждого балетмейстера были свои претензии к «противнику», зачастую вполне обоснованные. Стремление Горского к «свободной пластике» могло послужить поводом к снижению общего исполнительского уровня труппы, так как помогало скрывать недостатки классической техники отдельных исполнителей. Тихомиров же, требуя «неприкосновенности» классического танца, не давал возможности для его развития.
Тем не менее, избегать взаимного влияния двух подходов к балету не удавалось. Развитие танца неуклонно требовало новаторства. С другой стороны, основой балета всегда оставался академический, классический танец, и здесь школа Тихомирова была непревзойденной.
Впоследствии, в 1924 году, когда после смерти Горского Тихомиров возглавил московскую балетную труппу, он как режиссер воспринял многое из наследия Горского, что он не принимал в свое время как танцовщик. Углубленный психологизм раскрытия образов, элементы свободной пластики — все это проявилось в тихомировских постановках «Эсмеральды» и второго акта «Красного мака», который был назван «первым советским балетом». Среди прочих постановок Василия Дмитриевича Тихомирова на сцене Большого театра нельзя не отметить «Сильфиду», «Баядерку», «Спящую красавицу».
Василий Дмитриевич Тихомиров прожил долгую жизнь. Перед войной, в 1940 году, ему пришлось сократить свою педагогическую деятельность из-за болезни, однако он продолжал помогать молодым танцовщикам и постановщикам своими советами. Кроме того, Василий Дмитриевич Тихомиров никогда не ограничивал свои интересы одним лишь балетом. Сам он утверждал: «В сущности, все дается культурой, нужно стремиться к развитию способностей артиста».
Сам Тихомиров был всесторонне образованным человеком и старался привить любовь к знаниям и своим питомцам. Он интересовался живописью, литературой, изучал психологию. Специально для того, чтобы читать в подлинниках иностранную литературу о балете, изучил французский язык.
Василий Дмитриевич Тихомиров скончался 20 июня1956 года.

Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962)

Фамилия Гельцер была известна в театральном мире задолго до рождения в семье Василия Федоровича Гельцера и его жены Екатерины Ивановны дочери, названной, как и мать, Катей. В Артистическом кружке на Дмитровке часто можно было видеть известного актера Василия Гельцера в обществе таких прославленных мастеров сцены, как Садовский, Щепкин, Москвин. И даже находясь рядом с ними, Гельцер приковывал к себе взгляды своим изяществом, красивым лицом, стройной фигурой и безупречной осанкой. Он был воспитанником Московского театрального училища. Окончив его в 1856 году, он получил необычную партию в балете «Тщетная предосторожность» — талантливый юноша прекрасно сыграл роль крестьянки Марцелины и был настолько убедителен, что никому не пришло бы в голову, что это мужчина. Большой успех принесло ему исполнение роли Иванушки-дурачка в «Коньке-Горбунке», а также участие в постановке «Эсмеральды». А образ немого малайца в опере «Песнь торжествующей любви» заставил москвичей приходить в театр именно для того, чтобы посмотреть игру Гельцера. Василий Федорович очень органично сочетал в своем творчестве способности артиста балета с драматическим талантом — недаром он учился у самого Щепкина. Это же качество впоследствии он передаст и своей дочери, которая сможет исполнять балетные партии с драматической выразительностью.
Василий Федорович Гельцер был в своей семье не единственным человеком, причастным к театру. Его брат, Анатолий Федорович Гельцер, был талантливым и известным театральным художником-декоратором, работавшим в Большом и Малом театрах. Сестра, Вера Федоровна, училась на драматических курсах при Малом театре и подавала большие надежды как актриса, но ее артистическая карьера была прервана замужеством.
Супруга Василия Федоровича, мать прославленной балерины, происходила из богатой купеческой семьи. Отец Екатерины Ивановны большое значение придавал образованию и культурному развитию своих детей, будучи сам театральным завсегдатаем. Неудивительно, что и дети Екатерины Ивановны и Василия Федоровича вошли в мир театра — старшая дочь, Любовь, стала драматической актрисой, а младшая, Екатерина, посвятила себя балету.
Катяродилась 2 ноября 1876 года и была третьей дочерью в семье Гельцеров, самой живой, энергичной и подвижной. Одной из самых любимых ее игр была игра в «театр». Дома устраивались целые представления — с костюмами, декорациями и разучиванием ролей.
Огромное впечатление произвел на Катю первый балет, уведенный ею в настоящем театре. С того дня девочка неустанно повторяла: «Хочу стать балериной». Это и радовало, и тревожило ее отца, который видел в дочери некоторые способности, но также хорошо знал, какими трудностями полна жизнь артиста, тем более балетного. Кроме того, он сам, будучи танцовщиком, осознавал, что Катя не обладает идеальными данными для балета и не был уверен, что непоседливая, переменчивая девочка окажется способной к регулярным нелегким занятиям. Однако настойчивость дочери победила, и в 1866 году Василий Федорович подал прошение о зачислении его дочери Екатерины в театральное училище. Экзамены она выдержала успешно и была зачислена в первый класс.
В отличие от петербургского училища, в московском воспитанницы с первого же класса находились на полном пансионе и бывать дома могли лишь по выходным. Это не долго огорчало общительную Катю Гельцер, которая быстро обзавелась подругами. Но вот другое опасение ее отца оправдалось — девочка никак не могла привыкнуть к строгой дисциплине и ежедневным многочасовым, монотонным и скучным занятиям. Кроме того, в первом классе ее преподавателем был Ираклий Никитин, который вел уроки сухо и не умел заинтересовать своих маленьких учениц.
Катя была разочарована и заявила родителям, что не хочет больше заниматься балетом и собирается стать драматической актрисой. Но тут уже воспротивился Василий Федорович. Он постарался объяснить дочери, что с таким отношением к труду, с таким малодушием и неумением переносить трудности нечего и думать об артистической карьере. Девочка уже не представляла своей жизни без театра и решила остаться в училище. Впрочем, если бы она выбрала для себя иное поприще, нет сомнений в том, что и драматической актрисой Екатерина Гельцер была бы незаурядной. Недаром впоследствии многие критики отмечали, помимо блестящих танцев, еще и ее выдающиеся артистические способности.
Через три года учебы Кати ее терпение было вознаграждено. На работу в училище пригласили нового педагога, испанского преподавателя и балетмейстера Хосе Мендеса. С первых же занятий с новым учителем отношение Кати и остальных девочек к урокам изменилось. Мендес был последователем итальянской школы преподавания и полностью перестроил систему обучения в московском училище. Теперь его ученицы знали, зачем проделывается каждое движение, чего именно они должны достичь на уроке. Им не требовалось отныне бездумно повторять заученные упражнения — в скучные занятия вносился элемент творчества. И Катя тут же откликнулась на новую систему преподавания, с огромным усердием проделывая те упражнения, которые раньше были для нее нестерпимо скучны. Мендес отметил способную и старательную девочку и стал уделять ей особое внимание, давая все более и более сложные задания.
В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием закончила училище и была зачислена в балетную труппу Большого театра. В первом своем театральном сезоне Гельцер участвовала в трех балетах, и ее исполнение классических вариаций сразу привлекло к себе внимание критики и заслужило успех у публики. Второй год работы принес ей участие уже в десяти балетах, но Гельцер мечтала о сольных партиях. Правда, ее отец утверждал, что браться за такую серьезную работу ей еще рановато. Василий Федорович был для дочери самым строгим критиком. Анализируя свои танцы вместе с отцом, Екатерина начинала понимать, что именно ей еще предстоит отработать, владения какими хореографическими приемами ей недостает.
Василий Федорович Гельцер справедливо считал, что основными недостатками дочери были маловыразительные руки и слабое владение корпусом. Он начал задумываться над тем, с каким преподавателем необходимо было бы позаниматься Кате. И судьба предложила свое решение. Гельцер подружился с талантливым молодым танцовщиком Василием Тихомировым, который с удовольствием согласился позаниматься с Катей.
Молодая танцовщица делала явные успехи, и Василий Федорович решил, что для расширения балетного кругозора и совершенствования техники ей необходимо некоторое время провести в Петербурге, занимаясь у известных педагогов. В те годы московский балет был намного слабее петербургского, и дирекция охотно отпускала молодых артистов для стажировки в Мариинском театре.
Екатерине Гельцер необходимо было сохранить усвоенные преимущества итальянской школы — уверенную технику и виртуозность и, занимаясь у педагогов, представляющих французскую школу танца, избавиться от жесткости и угловатости движений. Она занималась у известного балетмейстера и педагога Иогансона, который в те годы был одним из лучших.
Танцовщица сразу же почувствовала разницу между французской и итальянской школами. На занятиях у Иогансона ей было нелегко, так как приходилось переучивать заново многие накрепко усвоенные приемы. Иогансон отнесся к ней очень внимательно, увидев в начинающей танцовщице незаурядные способности.
На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, исполняя роли фей в «Спящей красавице» и некоторые другие партии. А во втором сезоне произошло событие, которого она так долго ждала: ей была поручена большая партия в балете «Раймонда», главную роль в котором исполняла виртуозная итальянская танцовщица Леньяни, которой восхищалась Гельцер. Выступление в бенефисе такой балерины, при ее собственном участии в спектакле, было для Гельцер серьезным испытанием, которое она с честью выдержала. Критика заметила Гельцер даже рядом с прославленной Леньяни: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы...»
Способности Гельцер были отмечены взыскательной петербургской критикой и в других ее партиях: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки».
Иогансон также был доволен своей ученицей, считая, что у нее есть все данные для того, чтобы стать великолепной танцовщицей. Кроме постоянно совершенствующейся техники, Екатерина Гельцер обладала прекрасным вкусом, большим личным обаянием и пламенным темпераментом, придававшим живость и выразительность всем исполняемым ею партиям.
Однако, несмотря на успех, завоеванный в Петербурге, Гельцер стремилась в Москву. Ее влекло в Большой театр. Она желала, чтобы и труппа, и московская публика увидели, чего она сумела достичь за эти два года — а самое главное, ей хотелось показаться в новом блеске отцу и Василию Тихомирову. Сезон 1898 года Екатерина Гельцер начала уже в Москве.
Первыми балетами, в которых танцевала в основных партиях Гельцер, были «Привал кавалерии» и «Наяда и рыбак». Партнером ее стал Василий Тихомиров, продолжающий незаметно и тактично опекать молодую танцовщицу.
Москва встретила возвращение Гельцер, успевшей стать любимицей публики, с восторгом. О ней писали, что балерина «своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг весь зрительный зал». Однако выступления в этих партиях были, как оказалось, подготовкой к предстоящей большой работе.
В январе 1890 года в Петербурге состоялась премьера балета «Спящая красавица» на музыку Чайковского, несколько необычную для балетов того времени, но чрезвычайно притягательную. Постановку осуществлял первый балетмейстер петербургских императорских театров Мариус Петипа. Балет имел огромный успех, и через несколько лет решено было поставить его на сцене Большого театра. Работа поручалась молодому талантливому балетмейстеру Горскому.
Горский был тепло принят труппой. А вскоре состоялась и московская премьера «Спящей красавицы». Гельцер по своему положению в театре и недостатку сценического опыта, конечно, не могла получить на премьере партии принцессы Авроры. Она танцевала Белую кошечку — партию, весьма трудную для исполнения и требующую создания определенного яркого характера. Правда, еще в Петербурге, занимаясь с Гельцер, Петипа предупреждал ее, чтобы она немного усмирила свой бурный темперамент — вместо кошечки, по его словам, на сцене появлялась маленькая пантера. Танцовщица учла замечание опытного балетмейстера и создала на сцене лукавый, задорный, женственный характер — именно тот, который требовался от нее в этой роли.
Виртуозность и артистизм балерины были столь очевидны, что уже через несколько спектаклей она стала танцевать партию Авроры. Успех ее в этой роли был предопределен блестящими хореографическими способностями, получившими развитие во время стажировки в Петербурге, и, кроме того, самим характером балерины — оптимистическим, радостным, как нельзя более соответствующим характеру ее сценического образа, принцессы Авроры.
Кроме того, большую помощь в работе над этой партией оказал ей Василий Дмитриевич Тихомиров. Тихомиров был великолепным партнером на сцене и оказался прекрасным другом в жизни. Вскоре дуэт Гельцер — Тихомиров стал семейным. Правда, впоследствии их семья распалась, однако Василий Дмитриевич Тихомиров на долгие годы остался для Екатерины Гельцер партнером и навсегда — верным другом.
Успех «Спящей красавицы» побудил дирекцию Большого театра перенести на его сцену балет «Раймонда», и поручено это было вновь Горскому. Екатерина Гельцер танцевала главную партию не с премьеры, а лишь с третьего спектакля, но именно ее участие в балете в первую очередь привлекло в театр зрителей. Московская постановка «Раймонды» была столь же успешной, как и «Спящая красавица». Московский балет начал быстро восстанавливать утраченную на время славу, и вскоре московская балетная школа уже смело могла стать на равных с прославленной петербургской. Успеху этому немало способствовали молодые талантливые танцовщики, среди которых первыми были Гельцер и Тихомиров, а также Горский, которого после успеха «Раймонды» пригласили возглавить балетную труппу Большого театра.
Сезон 1900 года проходил уже с Горским в качестве балетмейстера. Первоначально отношения с новым балетмейстером у Гельцер и Тихомирова складывались самые дружеские. Успешная постановка двух классических балетов на московской сцене показала танцовщикам, что они имеют дело с действительно талантливым руководителем. Однако, как ни странно, после начала самостоятельной работы Горского отношения его с ведущими солистами, а в особенности с Тихомировым, стали гораздо более напряженными.
Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров, воспитанные на строгих академических канонах классического танца, с недоверием отнеслись к новаторству балетмейстера. Горский, который действительно искал новые пути развития балета, по мнению приверженцев академизма, мог нарушить классические основы балета, повести его по неверному пути.
Конфликт этот длился много лет, то разгораясь, то утихая. Порою классический дуэт и молодой балетмейстер находили общий язык при работе над новыми постановками, однако никогда они не приходили к полному согласию. Бесспорным было лишь то, что Горскому необходимы были в его спектаклях такие великолепные классические танцовщики, как Тихомиров и Гельцер. С другой стороны, приверженцы академизма в танце не могли не признавать талант Горского как балетмейстера. И, несмотря на многочисленные разногласия, совместная работа продолжалась.
Провозвестником нового направления была постановка балета «Дон-Кихот». Горский ввел некоторые изменения в привычное постановочное решение классического балета. Он постарался сделать балет более реалистичным, усилить в нем драматургический элемент. Этой же цели способствовало и изменение роли кордебалета, ранее создававшего лишь красивый декоративный фон для основного действия.
В этом балете Гельцер танцевала партию Китри, однако, как и в предыдущих спектаклях, выступать в этой роли начала лишь спустя некоторое время после премьеры. Исполняла она главные партии и в других балетах Горского — «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало», «Баядерка», «Дочь фараона». Ее исполнение любой из этих ролей неизменно блистательно и всегда разнообразно. Драматический элемент в ее творчестве был очень силен, поэтому Гельцер удавалось создавать столь убедительные характеры. А совершенное владение хореографической техникой позволяло во время исполнения сосредоточиться именно на характеристическом рисунке роли.
Примечательно ее собственное высказывание по поводу работы над каждой партией: «Без труда нет искусства. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я одновременно вхожу в жизнь той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится затрачивать много... Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения и музыкальную партитуру, спорю с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движения, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, костюм, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее ощутить свободу на сцене...»
Это высказывание во многом объясняет тот факт, что, несмотря на разногласия, Гельцер много лет успешно работала с Горским. Оба они сходились в том, что балетная постановка должна быть основана на реалистических принципах. А расхождения в их взглядах носили характер технический и касались использования хореографических приемов для воплощения той или иной роли.
Работа над балетом «Саламбо» по одноименному произведению вызывала горячие споры между солисткой и балетмейстером. Те сцены, которые решались Горским средствами классической хореографии и соответствовали замыслу литературного произведения, Гельцер давались легко и не вызывали у нее неприятия. Но в ряде сцен Горский настаивал на своих позициях, которые были для Гельцер неприемлемыми, так как она видела свою героиню совершенно иначе, и хореография этого образа была для балерины чуждой.
Кроме того, Горский все больше тяготел к постановке хореографической драмы, то есть спектаклю, в котором основные идеи воплощались более средствами пантомимы и пластики, нежели хореографии. Гельцер же, естественно, была сторонницей классического «танцевального» балета. Драматический аспект роли осознавался ею внутренне, но воплощаться он должен был в танце. Кроме того, она видела всю новизну постановки Горского и сомневалась, подойдут ли ее танцы «к балету совершенно особому, не похожему на известные образцы». В результате, несмотря на то, что балет был восторженно принят публикой, Екатерина Гельцер считала ряд своих сцен в нем собственной неудачей. Она всегда была себе самым строгим критиком. Однако в целом балет «Саламбо» был для нее весьма интересен. Тенденция к драматизации хореографических произведений была отчасти близка ей, а «Саламбо» критика называла «шедевром драматизма».
Московская публика принимала Екатерину Гельцер с восторгом, она была любимицей москвичей. Со временем слава ее переросла в европейскую, и все гастроли с участием Гельцер имели большой успех. Уже обладая громким именем, она принимала участие и в «Русских сезонах» Дягилева в 1910 году. На парижской сцене появились сразу две звезды, представляющие две школы русского балета — Екатерина Гельцер и Анна Павлова. Правда, совместные гастроли удовольствия ни той, ни другой не доставляли. Обе балерины уже были признанными звездами балета, обе обладали сложным характером и бурным темпераментом.
Вскоре после окончания дягилевского сезона Горский получил приглашение из Лондона поставить там спектакль с обязательным участием Гельцер и Тихомирова. Для постановки был выбран балет «Сновидения в танцах», а также некоторые концертные номера. Гастроли русских артистов прошли очень успешно, и особенный восторг лондонцев вызвали солисты — Гельцер и Тихомиров.
А впереди их ждала Америка. Видя ту популярность, которой пользовалась Гельцер в Европе, американские импресарио не могли упустить возможность заключить с ней контракт на гастрольное турне по Соединенным Штатам. В качестве партнера Гельцер на гастроли отправился талантливый танцовщик Михаил Мордкин. Успех русской труппы был несомненным, новым предложениям не было числа, однако Екатерине Гельцер ритм и стиль американской жизни пришлись не по душе, и она с радостью вернулась в родную Москву — репетировать новые партии для участия в спектаклях на ставшей родной для нее сцене Большого театра.
Кроме того, в этот период — в 1912 году — Гельцер предприняла попытку попробовать себя на новом для нее поприще и стать педагогом. К сожалению, попытка эта оказалась неудачной. Екатерина Васильевна многому могла бы научить девочек, начинающих постигать тайны хореографии, однако педагогическим талантом не обладала. Она прекрасно освоила методику преподавания, но ее несдержанный, вспыльчивый характер не позволил ей стать хорошим преподавателем. Недостаток терпения не давал Гельцер возможности передать свои знания и навыки маленьким ученицам. Они преклонялись перед прославленной балериной, но одновременно и боялись ее.
И Екатерина Гельцер вновь сосредоточила все свои силы на репетициях. В 1912 году должна была состояться премьера балета «Корсар» в новой редакции Горского. Романтический сюжет, экзотические декорации, героика характеров основных персонажей, новизна пластики, необычность костюмов — все это привлекало внимание публики и артистов к новому на сцене Большого театра балету. «Корсар» на время почти полностью примирил Тихомирова с Горским. Близок он был и взглядам Гельцер, и оба больших артиста с энтузиазмом работали над постановкой. В спектакле хореография Горского хоть и не была полностью классической, но отвечала воззрениям блюстителей классики.
И вновь — успех постановки, овации публики, восторженные отзывы критиков. Однако Екатерина Васильевна Гельцер, с ее деятельной натурой, не довольствовалась своими выступлениями на сцене Большого театра. Балерина всегда стремилась к максимальной демократизации балета, считая, что язык танца должен быть понятен людям любого образовательного уровня. Как говорила она сама, «язык мимики и пластики понятен всем и каждому». Большой театр не был демократичен, и дело было вовсе не в цене билетов — небогатые студенты вполне могли посещать его и посещали нередко. Но ослепительная роскошь театра подавляла людей, не привычных к ней. И вот в 1913 году у нее родилась идея дать концерт для публики тех сословий, которым Большой театр был чужд. К тому времени во многих российских городах сложилась система народных домов, то есть своеобразных клубов для рабочих. Гельцер решила выступить в Алексеевском народном доме, расположенном в центре Москвы. Она исполнила «Вальс» Шопена, «Вакханалию», «Венгерский танец», а ее «Русская» привела зрителей, и без того пораженных искусством балерины, в неописуемый восторг. Гельцер недаром любили в Москве — она как-то очень соответствовала характеру этого города. Критик Волынский писал о Гельцер: «Вот человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами, танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия».
Но и выступлений в Народном доме было мало для Гельцер. Теперь она мечтала показать провинциальной публике не ряд концертных номеров, не фрагменты из балетов, но настоящий балет, такой, каким его видят столичные зрители, со «столичным» составом труппы, хорошими декорациями. И, несмотря на все трудности, связанные с организацией такого предприятия, в 1915 году балет «Корсар» был показан на сценах театров Орла, Воронежа и Смоленска.
Стремление Гельцер к тому, чтобы показать искусство балета как можно более широким кругам зрителей, в 1918 году едва не привело к трагедии. Она оказалась в Киеве в тот момент, когда он был захвачен немецкой армией. Присутствие всех противоборствующих сил — немцев, петлюровцев, большевиков — создавало непонятную и крайне опасную обстановку в городе и его окрестностях. Нужно было выбираться из Киева, однако известность Гельцер сослужила ей плохую службу. Немецкий генерал предложил ей немедленно проследовать в Берлин. Екатерина Васильевна не могла представить себе жизни без любимой Москвы и, переодевшись в одежду своей горничной, вместе с ней пешком отправилась из города. На каком-то полустанке им удалось попасть в воинский эшелон, с которым они, к счастью, благополучно добрались до Москвы.
Даже в смутные дни 1917-1918 годов жизнь Большого театра не прекращалась. Кто-то из артистов предпочел уехать за границу, но многие остались на родине. Среди тех, кто не покинул свой театр, были и Гельцер с Тихомировым. Екатерина Васильевна считала, что именно теперь настает время, когда можно будет искусство максимально приблизить к народу, и взялась за работу с новым рвением.
Конечно, в эти годы в Большом театре ставился пока лишь старый репертуар — «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот». Жить и работать было невероятно трудно — голод и холод отнимали у артистов силы, необходимые им для репетиций и выступлений. Однако театральная жизнь не прерывалась. Исполняя свои партии в старых балетах, которые наиболее часто шли в начале 20-х годов — «Корсаре», «Тщетной предосторожности», «Лебедином озере» — Гельцер умела придать сценическим образам новые нотки, свойственные духу времени, мотивы героизма и борьбы за счастье. Много ездила балерина и с гастролями по стране, выступая на Кавказе, на юге России, в Сибири, в Архангельске.
Гельцер постоянно совершенствовала свое драматическое дарование, что позволяло ей создавать на сцене очень правдивые и убедительные характеры. Такой стала и ее цыганка Эсмеральда из одноименного балета, поставленного Василием Дмитриевичем Тихомировым.
Еще в детстве на Екатерину Гельцер огромное впечатление произвел роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Особенно поразила ее юная цыганка Эсмеральда. С тех пор она мечтала воплотить этот образ на сцене. К образу Эсмеральды балетмейстеры не раз обращались на протяжении многих лет. Однако теперь балет приобрел новую окраску — в соответствии с требованиями времени акцент делался на социальные аспекты этой роли.
Тихомиров пересмотрел и хореографию, и сюжет, и музыку балета. Гельцер имела возможность принимать самое активное участие в его постановке, внося свои изменения и объясняя собственную трактовку образов. Хореография балета, включающая в себя значительный драматический элемент, дала возможность балерине показать себя незаурядной актрисой. «Выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства», — отзывались критики о ее исполнении.
К середине двадцатых годов руководству и артистам Большого театра стала очевидной необходимость создания нового, современного репертуара, который отвечал бы изменившимся запросам зрителей и велению времени. Началась работа над сюжетом балета «Красный мак». Помощь Гельцер в этой работе была неоценимой. Пригодился не только ее богатейший хореографический опыт, но и знание реалий. «Красный мак» был посвящен событиям, происходящим в китайском порту, а Гельцер побывала в Китае и могла подсказать множество необходимых подробностей. Музыку к этому балету писал молодой композитор Глиэр, который также нередко прибегал к помощи Екатерины Васильевны Гельцер для того, чтобы узнать, насколько та или иная часть его музыки соответствует будущему хореографическому воплощению характера. Балерине нравилось работать с Глиэром, и она высоко ценила его партитуру. А сам композитор не видел в партии китайской танцовщицы Тао Хоа никого, кроме Гельцер.
Над этой партией Екатерина Гельцер работала, пожалуй, так, как ни над одной другой. Ведь ей предстояло воплотить на сцене образ женщины совершенно чуждой нам страны, малознакомой культуры, традиций, образа жизни. Гельцер вспоминала все мельчайшие детали, виденные ею в Китае, и начала постепенно вживаться в роль. Дома она ходила в национальном китайском костюме, постоянно отрабатывала специфические движения — игру веером, жесты, поклоны. Василий Дмитриевич Тихомиров одобрял такую добросовестность в работе над этой сложной ролью и был доволен результатом: «Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений».
Над новым балетом с энтузиазмом работала практически вся труппа. Однако дирекция Большого театра с недоверием отнеслась к экспериментальному балету и предпочла проверенные формы. Началась подготовка планового спектакля, и у сторонников «Красного мака» почти не оставалось свободного времени, так как они были заняты в этой плановой постановке, а самое главное — негде было репетировать. Но все же выход был найден, причем совершенно беспрецедентный. Инициативная группа договорилась с клубами нескольких крупных московских промышленных предприятий, и репетиции стали проводиться там. Рабочие с огромным интересом воспринимали те фрагменты балета, которые могли увидеть, и в результате все билеты на «Красный мак» были раскуплены на несколько месяцев вперед. Видя такой интерес к предстоящему спектаклю, дирекция вновь предоставила энтузиастам возможность готовить премьеру в нормальных условиях.
Балет «Красный мак» вызвал множество споров среди критиков и искусствоведов. Обсуждались отдельные детали, художественные приемы, хореография балета. Однако зрители свой выбор сделали не колеблясь — после премьеры «Красный мак» не сходил со сцены Большого театра в течение десяти лет, выдержав более трехсот пятидесяти представлений. После некоторого перерыва балет был возобновлен — конечно, уже с другим составом танцовщиков, и консультации Екатерины Васильевны Гельцер были неоценимы для ее последовательниц в исполнении этой партии.
К началу Великой Отечественной войны прославленной балерине исполнилось шестьдесят пять лет. Однако она не только оставалась деятельной, подвижной и энергичной, но и принимала участие практически во всех мероприятиях Большого театра, связанных с концертной деятельностью, сборы от которой поступали в фонд обороны Родины. Со свойственной ей легкостью Гельцер исполняла с более молодыми партнерами полонез и мазурку. Концерты проходили также в госпиталях и перед бойцами, уходившими на фронт. Екатерина Васильевна обязательно общалась с солдатами, находила для каждого теплые слова.
Несмотря на войну, осенью Большой театр открыл театральный сезон. Однако вскоре гитлеровцы подошли слишком близко к Москве, и большая часть труппы была эвакуирована. Некоторые артисты, правда, не захотели покидать Москву. Среди них была и Екатерина Гельцер, продолжавшая вместе с оставшимися выступать на сцене филиала Большого театра.
Продолжала она танцевать и тогда, когда труппа вернулась из эвакуации, и после войны. Однако ее выступления становились все реже и реже. Гельцер обладала превосходным вкусом и чувством меры и исполняла лишь те номера, в которых выглядела естественно и органично, не берясь за то, что было ей уже не по силам. Она не делала новых попыток заняться регулярной педагогической деятельностью, однако молодые танцовщицы всегда могли получить ее совет по поводу исполнения какой-либо партии. Кроме того, Гельцер оказывала большое влияние на молодежь с точки зрения общей культуры. Особое внимание Екатерина Васильевна уделяла молодой Ольге Лепешинской, видя в ней талантливую представительницу московской балетной школы.
Екатерина Васильевна Гельцер ознаменовала своим творчеством торжество московской исполнительской школы и всего русского балета, одновременно с этим будучи балериной совершенно неповторимой и глубоко индивидуальной. Ее долгая жизнь в искусстве и бесконечная преданность танцу были поистине беспримерными. Тамара Карсавина писала о Екатерине Гельцер: «Все, что мне приходилось видеть до сих пор, не идет ни в какое сравнение с техникой Гельцер, настолько ее танец поражал виртуозными техническими трудностями и удивительной непринужденностью исполнения. Я не знала ни одной танцовщицы, столь беспредельно посвящающей себя своему искусству... Во всех ее танцах всегда чувствовалось какое-то самозабвенное наслаждение...»
Умерла Екатерина Васильевна Гельцер 12 декабря 1962 года.

Михаил Михайлович Фокин (1880-1942)

Михаил Михайлович Фокин — известнейший русский балетмейстер, великий реформатор в области балетного искусства. Имя его неотделимо от истории русского балетного театра первой половины двадцатого столетия его деятельность стала толчком к коренной перестройке всей системы классического танца.
Михаил Михайлович Фокин родился 23 апреля 1880 года. Он принадлежал к числу большинства талантливых людей, которым приходилось идти к осуществлению своей заветной мечты долгой и трудной дорогой. Первая преграда на этом пути возникла еще в детстве, когда отец, представив, что его младший сын всю свою жизнь проведет на сцене, что «Мимочка будет попрыгунчиком», категорически отверг эту идею, казавшуюся матери Михаила вполне приемлемой. Его позицию можно было понять — сам он был купцом, человеком практическим и рациональным. Занятие балетом казалось ему делом несерьезным, легкомысленным и не достойным мужчины. Мнение отца в семье всегда было весомо, к нему всегда прислушивались.
По поводу судьбы младшего сына разгорелись споры: вся семья — мать, старшие братья, сестра Соня — находили, что Миша мальчик удивительно грациозный и что балет может стать для него занятием вполне достойным. Михаил имел все данные балетного премьера — стройный, длинноногий, с выразительным и глубоким взглядом темных глаз. Пока в семье шли оживленные споры по поводу его будущего, Михаил в тревожном ожидании прислушивался к ним и впервые в жизни решил, что отец не прав.
Мать Михаила, Екатерина Андреевна, была немкой. Она родилась в купеческой семье, но уже в раннем возрасте была отдана на воспитание тетке. С детства она бредила театром, хотя ее первое и единственное выступление на театральной сцене вызвало бурю гнева в семье, где она воспитывалась. И все же любовь к театру так и не остыла в ее душе, и эту любовь, а вместе с ней и мечту о театре она сумела передать всем своим детям. Их у нее было восемнадцать человек, и Михаил был семнадцатым по счету. Из восемнадцати до зрелого возраста дожили пятеро — Владимир, Николай, Александр, Михаил и Софья.
Теперь в подобном положении оказался сын Екатерины Андреевны. И она решила пойти наперекор мужу — отвела Михаила на прием в театральную школу тайком от него. Так в 1889 году Михаил Михайлович Фокин был принят в Петербургское театральное училище, где ему довелось учиться балетному мастерству у таких известных и талантливых педагогов и танцовщиков, как Н.Г. Легат, П.К. Карсавин и П.А. Гердт. Здесь подготавливали актеров балета, придавая исключительное внимание лишь их профессиональной подготовке. Воспитанники училища были заняты почти во всех балетных постановках Мариинского театра, репетициям отводилось главное место в учебной программе. Изучению остальных предметов большого внимания не уделялось.
В воспоминаниях товарищей школьных лет и преподавателей, Михаил Фокин остался живым, подвижным, многосторонне развитым, любознательным и честолюбивым. По сути, он был обычным ребенком, талант и живой интерес к учебе не мешали ему часто быть зачинщиком всевозможных шалостей. В то же время к учебе он относился серьезно, а интерес к балету сочетался у него с любовью и способностями к музыке, рисованию. В музее Ленинградского хореографического училища сохранилось несколько живописных работ Фокина, выполненных в реалистической манере. Он принимал участие в различных музыкальных кружках, не только любительских, но и профессиональных, проявляя интерес к национальной русской музыке, к фольклору. Он даже играл на балалайке в знаменитом в свое время оркестре народных инструментов В. Андреева. Однако главным для него продолжал оставаться балет.
Первые публичные выступления Фокина прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году — премьерного показа балета «Щелкунчик». Спустя три года он исполнил в этом балете главную роль. Он имел возможность собственными глазами наблюдать работу талантливых балетмейстеров Петипа и Иванова.
Фокин закончил Петербургское театральное училище в 1898 году. Поскольку уже во время учебы он обнаружил блестящие способности и прекрасную профессиональную подготовку, то обычную для большинства выпускников стадию кордебалета он благополучно миновал. Вместе с некоторыми другими бывшими учениками школы (Седовой, Обуховым, Егоровой) он стал в Мариинском театре танцовщиком. Ему приходилось танцевать разные партии — сольные, кордебалетные, а нередко и характерные.
В связи с этим отзывы прессы со временем становились более сдержанными, все чаще говорили о том, что Фокин-ученик был гораздо интереснее и ярче, чем Фокин-танцовщик. Балетный обозреватель Н.Ф. Федоров, когда-то назвавший его дебют «блестящим», теперь отмечал неуверенность, сквозившую в его танцах, техническое несовершенство. От природы Фокин был честолюбив. Естественно, что подобная ситуация не могла его устраивать. «Что даст мне балет? Ничего, кроме ущемленного самолюбия. Что могу я дать балету? Ничего, при том отношении, которое я встретил в начале службы...» — приведенная цитата из воспоминаний Михаила Михайловича достаточно точно характеризует его кризисное состояние. С каждым днем он чувствовал растущее разочарование в искусстве, которому посвятил жизнь, вновь вспоминая о своих ранних увлечениях музыкой и живописью.
Два путешествия за границу, которые предпринял Михаил Фокин в период своих нравственных исканий, дали ему возможность познакомиться не только с природой, но и с искусством различных стран, в том числе танцевальным. В этот же период Михаил Михайлович пережил увлечение философией Льва Толстого.
Казалось бы, кризис непреодолим, и Фокин с каждым днем все сильнее и сильнее отдаляется от балета. Тем не менее, он не принимает окончательного решения, хотя и видит рутину, стереотипы, сложившиеся на балетной сцене. Однако Фокин продолжает оставаться в балетной труппе, и к 1904 году переводится в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других.
В сентябре 1904 года Михаил Михайлович получает предложение занять место старшего преподавателя в женских классах театральной школы. Предложение показалось ему лестным. Оно вдохновило его, окрылило надеждой. Однако он снова испытал разочарование, очень скоро поняв, что преподавание в младших классах не даст ему возможности полностью осуществить свои новаторские идеи. А программа преподавания была слишком ограниченной и в основном сводилась к оттачиванию танцевальной техники.
В течение трех лет Фокин преподавал в младших классах, затем ему поручили вести класс старших воспитанниц. Преподавание в старших классах открыло Фокину более широкие возможности в плане реализации своих творческих идей. Многие из бывших его учеников и учениц впоследствии стали известными балетными танцорами. В их числе — прославившиеся впоследствии Е. Люком, Е. Смирнова, Е. Гердт и другие. Ученицы всегда любили его — чего нельзя было сказать о коллегах-преподавателях. С их стороны были нередки случаи проявления крайней враждебности. Так, например, имел место инцидент, когда преподаватели, сговорившись между собой, выставляли на экзаменах ученицам Фокина заведомо заниженные оценки. Фокину было обидно за своих учеников, за то, что их первые шаги на пути к большому балету были связаны с враждой и интригами. Сам Михаил Фокин в своих воспоминаниях писал о том, что это были его первые жертвы в борьбе за обновление балета. Уже тогда, в пору преподавания в старших классах, мысль, что постановка балета должна осуществляться по-другому, определенно сложилась в его сознании. «Лицом к балету» — так охарактеризовал Михаил Фокин свое состояние, в котором он пребывал уже в первые годы преподавания в старших классах.
Возрождение его интереса к балету было напрямую связано с зарождением в его душе первого и глубокого чувства. Именно в это время Фокин встретил и полюбил Веру Антонову. Она была одной из его воспитанниц. Их свадьба состоялась в 1905 году. Была она скромной, потому что материальное состояние Михаила Фокина не позволяло думать о роскоши и пышности. На церемонии присутствовали только самые близкие родственники.
Впоследствии Вера Фокина оказывала на творчество мужа достаточно большое влияние. Он сам писал об этом в своих воспоминаниях, отмечая «умиротворяющее влияние жены» на свой темперамент. С другой стороны, современники свидетельствуют, что влияние это не было сугубо положительным. К примеру, Вера настаивала на том, чтобы муж отдавал предпочтение танцовщицам, с которыми он делал свои первые шаги в качестве балетного постановщика — это вызывало неодобрение многих членов труппы к тому же, после женитьбы сам Фокин стал уделять гораздо большее внимание материальной стороне дела. До брака все было по-другому — тогда его интересовала лишь художественная сторона постановки. Подобную перемену в его взглядах, которую субъективно едва ли можно отнести к числу положительных, современники также приписывают влиянию его жены.
«Балетмейстером я сделался неожиданно для самого себя», — признался Михаил Фокин в своих воспоминаниях. Возникла необходимость поставить спектакль для учеников, и Фокин взялся за это сам. Его первой постановкой был мифологический балет «Ацис и Галатея», поставленный для ученической сцены 20 апреля 1905 года. Прежде чем осуществить постановку, Фокин долго и тщательно изучал историю искусства и танца древней Греции. Фокин пытался провести в жизнь идею об общности классического и греческого искусства. Однако руководство не поняло и не оценило его идею — Фокину было велено поставить балет «как полагается». Фокин осуществил постановку, но впоследствии вспоминал, что она стала для него предательством его идеи и вкусов. И все же «Ацис и Галатея» имел успех.
Вскоре артисты балета предложили ему осуществить какую-нибудь постановку в целях благотворительности. Идея понравилась Фокину, и он выбрал для постановки акт из уже написанного, но еще не поставленного балета Антона Рубинштейна «Виноградная лоза». После того как постановка была осуществлена, Мариус Иванович Петипа, известнейший танцовщик и хореограф, прислал Фокину небольшую записку, содержащую восторженный отзыв о представлении «Виноградной лозы». «Никогда в последующей балетмейстерской деятельности никакое одобрение моей работы не обрадовало меня так, как эта записка великого балетмейстера», — вспоминал Фокин.
Каждая новая постановка становилась своеобразным этапом его новаторства. В двухактном балете «Эвника» были не только танцевальные, но и сугубо режиссерские удачи — мимические сцены, световые эффекты, бытовые сценки. Именно эта постановка стала реформой в области сценического балетного костюма — внешность актеров стала более образной и менее «балетной». Теперь балет становился уже не просто танцем — он становился спектаклем, настоящим живым действом. В «Эвнике» наметились основные особенности зрелого творчества Фокина-постановщика, две линии — линия пластической драмы и линия стилизации под старину. Спектакль имел огромный успех. Это был один из счастливейших моментов в жизни артиста — ведь публика своим отношением к постановке однозначно дала понять, что его новаторство принято и оценено по достоинству.
Зародившись, новый балет продолжал развиваться, и с каждой новой постановкой становился более определенным, устойчивым. «Своими выпадами и тирадами он объявил крестовый поход против филистеров, открывал новые горизонты, предрекал балету славное будущее», — таков восторженный отзыв Тамары Карсавиной, одной из ведущих балерин Фокина, о смелом новаторстве балетмейстера.
Одна из главных новаторских идей Михаила Фокина — «не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать новую форму, соответствующую сюжету». Классический танец воспринимался им не как универсальная система, а всего лишь как одно из средств балетного искусства, при этом не имеющее определенных преимуществ перед другими средствами. Подобная установка требовала от балетмейстера поиска индивидуального хореографического образа каждого спектакля. В балетах Фокина танец, в зависимости от времени и места сценического действия, приобретал различную стилевую окраску.
Продолжив работу над исканиями предшественников в области симфонического балета, Фокин выделил в качестве самостоятельного жанра бессюжетный балет, используя для его постановки средства как классического, так и характерного танца. Наиболее значимым и прославившимся произведением Фокина в жанре «бессюжетного балета» стал спектакль «Шопениана» («Сильфиды»), образы которого были навеяны самой музыкой Шопена. Эта постановка представляла собой стилизацию романтического балета, в котором каждый танец — вальс, мазурка, прелюды, миниатюры — выражал собственное настроение, рождал собственные образы.
Главной чертой в работе Михаила Фокина всегда была искренность, эмоциональность и непосредственность. «В течение одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то придавался яростному гневу. Но так как он искренне увлекался своей работой, требуя от нас максимальной отдачи сил, мы, его приверженцы, прощали его, хотя временами он был ужасно раздражительным и не умел сдерживаться. В первое время взрывы его ярости приводили нас в полную растерянность, но постепенно мы привыкли к тому, как он швырял стулья, убегал посредине репетиции или обращался к нам с пламенными речами. Его голос, охрипший от постоянного крика, обрушивался на нас во время сценических репетиций, словно пулеметная очередь: «Какое грязное исполнение! Безобразно! Я не допущу такого наплевательского отношения!» - таким Михаил Фокин остался в воспоминаниях Тамары Карсавиной.
Переломным в судьбе Михаила Фокина стал 1907 год, ознаменованный постановкой балета «Павильон Армиды» на музыку Черепнина. Именно тогда его признали выразителем новых художественных идей в области балетного искусства. На постановке «Павильона Армиды» в Мариинском театре (1907) Фокин сблизился с художником А. Бенуа, испытав за время длительной дружбы влияние его мощной эрудиции и высокой культуры. Именно Бенуа ввел Фокина в круг своих друзей — Бакста, Рериха и других художников, близких «Миру искусств», а затем познакомил его с Сергеем Павловичем Дягилевым.
Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то, что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми. Мнение, что Дягилев открыл миру Фокина, едва ли можно назвать ошибочным.
Программа первого сезона включала в себя разноплановые балеты: «Клеопатра», «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» и «Шопениану», переименованную в «Сильфиды». Контрастность этих балетов делала репертуар очень эффектным. Фокин показал лучшие качества балетмейстера — музыкальность, умение создать пластически выразительный образ, индивидуальный подход к исполнителям.
В следующем сезоне была подготовлена совершенно новая программа, и вновь единственным балетмейстером остается Фокин. «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова продолжала линию пластической драмы «Клеопатры», но спектакль получился более чувственным, эротичным. В этом балете Фокин старался избавиться от той рутины, которая так тяготила его на казенной сцене. Бытовой жест заменил условную балетную пантомиму, в некоторых сценах Фокин даже использовал приемы французской борьбы, которой увлекался в юности: «По несколько раз проходил с каждой отдельной борющейся парой. Один солдат душил одалиску несколько раз, пока она не «научилась умирать». Другой волочил мертвую альмею по полу... Третий выносил на плече и бросал к ногам шаха мертвое тело, и хотя этому мертвому телу было очень больно, артистка охотно повторяла сцену, пока партнер-статист не навострился».
Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана, поставленный в контрасте с «Шехерезадой». Чувства нескольких кукольных персонажей были далеки от пылких страстей героев «Шехерезады» — соответственно, иными были и художественное оформление спектакля, и хореография, и пластика.
Но центральным событием сезона стал долгожданный балет на русскую тему — «Жар-птица», в котором использовались фольклорные образы. В балете Фокин наделил каждый персонаж своим пластическим языком, стараясь, чтобы все движения были логичными и осмысленными. Во время парижских гастролей Фокин сам исполнял партию Ивана-царевича.
Сезон 1911 года был ознаменован новыми работами Фокина в совершенно ином стиле: «Подводное царство» Римского-Корсакова, «Нарцисс» Черепнина, «Призрак розы» Вебера. «Нарцисс» и «Призрак розы», новаторские балеты-миниатюры, строились на подражании пластике растения, создающей образ благоухающего, хрупкого цветка. Импрессионистическая манера была новой для балетной сцены и покорила западную публику.
Одной из лучших работ Фокина стал балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского, продолжающий русскую тему в творчестве балетмейстера. Этот спектакль не покинул сцену до сих пор.
Начиная с сезона 1912 года, отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покидает труппу Дягилева и продолжает работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.
В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета — «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Постановка спектаклей стала последней работой Фокина с Дягилевым. Закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.
До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.
Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.
Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.
Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».
Умер Михаил Михайлович Фокин 22 августа 1942 года.

Тамара Платоновна Карсавина (1885-1978)

«Вы — Коломбина, Соломея,
Вы каждый раз уже не та,
Но все яснее пламенея,
златится слово: «красота»…»

Эти строки в марте 1914 года поэт-акмеист М.А. Кузьмин посвятил Тамаре Карсавиной, родоначальнице принципиально новых течений исполнительства в балетном театре 20-х годов, признанной «царице Коломбин». В то время ее талант был уже признанным, это был период ее триумфа. Но в жизни балерины были и другие времена.
«Расхлябанная, небрежная, танцующая кое-как... Танцы ее тяжелы и массивны... Танцует невыворотно, чуть косолапо и даже стать в правильную аттитюду не может, как следует...»
Современному читателю, не изучавшему специально историю балета, пожалуй, будет трудно поверить в то, что подобного нелицеприятного отзыва были когда-то удостоены балетные партии Тамары Карсавиной. Имя ее, наряду с именем Анны Павловой, сегодня занимает в истории русского балета особое место, ее талант и исполнительское мастерство являются фактами, сомнению не подлежащими. И все же — так было не всегда. В творческой жизни балерины было много трудностей, признание пришло к Карсавиной не сразу.
Тамара Карсавина родилась 25 февраля 1885 года. Отец ее, Платон Константинович, был педагогом и известным танцовщиком Мариинского театра, где начал выступать в 1875 году после окончания Петербургского театрального училища. Он закончил свою танцевальную деятельность в 1891 году, и его театральный бенефис произвел на Тамару неизгладимое впечатление. Именно тогда она поняла, как сильно любит театр. Мать Тамары мечтала о том, чтобы дочь сделалась балериной, отец же проявлял известную сдержанность в этом вопросе: зная мир закулисных интриг, он не очень-то хотел, чтобы дочь жила среди них. Но сама Тамара уже бредила театром. «Даже интриги и тревоги этого мира представлялись мне всего-навсего частицей его очарования, лишенного какой бы то ни было горечи», — так писала сама Карсавина в своих воспоминаниях.
Первые уроки танца давал ей отец. Он был очень строгим и требовательным педагогом, не допускал по отношению к дочери ни капли снисхождения. Когда ей исполнилось девять лет, родители отдали ее в театральное училище. Отбор был очень строгим, но Тамара оказалась в числе немногих, кто был зачислен. Здесь она сразу же отличилась от других учениц. Ее частые выступления в детских спектаклях всегда имели положительные отзывы, и сама балерина впоследствии сохранила теплые воспоминания об этом периоде своей жизни: белое и розовое платье в награду за успехи — «два счастливых момента» в ее жизни. Повседневное платье учениц было коричневого цвета розовое платье в театральном училище считалось знаком отличия, а белое служило высшей наградой. Ее успехи в те годы свидетельствовали не только о безусловном наличии таланта, но и о великом усердии и трудолюбии. Карсавиной было непросто, ведь она страдала серьезной болезнью — малокровием, которая время от времени принимала острую форму.
Тамара Карсавина была ученицей и крестницей П.А. Гердта. Сама она с большой теплотой вспоминала годы учебы у этого талантливого педагога. «Он не жалел ни времени, ни сил. Ежедневно во второй половине дня он приходил специально ради меня. Эти уроки давали мне нечто большее, чем простую техническую подготовку. Ласково и заботливо раскрывал он дремлющие возможности моей индивидуальности, моего сценического темперамента...» В качестве выпускного спектакля Гердтом был выбран балет «В царстве льдов». Уже на следующий день после его показа о Карсавиной заговорили. Отмечались ее грация, легкость движения, артистизм, великолепная мимика. Однако никто не увидел в ней тогда виртуозной танцовщицы.
В течение четырех лет она выступала в кордебалете Мариинского театра, после чего ее перевели в разряд вторых танцовщиц. Критики следили за ее выступлениями и оценивали их по-разному. Отзывы одних и тех же критиков зачастую были противоречивыми — в отдельных спектаклях Карсавину хвалили, в других сравнивали с балетными танцовщицами отнюдь не в ее пользу. Появилось даже мнение, что балерина не развивается, не совершенствуется, идет по пути регрессии. Отмечалась ее расхлябанность, небрежность, несерьезность отношения к танцу — правда, не обойдена была вниманием и красота молодой танцовщицы.
Определенное техническое несовершенство танца Тамары Карсавиной было налицо, и все же тому были свои, объективные причины. Особенная, врожденная мягкая пластика Карсавиной порождала естественную незаконченность, расплывчатость движений. Это часто нравилось зрителям, но не могло приветствоваться строгими приверженцами классического танца. Несовершенство техники с лихвой компенсировалось артистизмом и обаянием танцовщицы. С течением времени, благодаря упорной работе и сценической практике балерина совершенствовала технику. Многое дали ей уроки Сергея Легата, который часто проводил с ней индивидуальные репетиции. В тот период отзывы критиков сменились на противоположные — Карсавину принялись хвалить за техничность, отмечая актерскую невыразительность образов.
Дебют Карсавиной в главной роли состоялся в октябре 1904 года в одноактном балете Петипа «Пробуждение Флоры». Он не принес ей успеха, балетные критики были практически единодушны в своем мнении, что Карсавина в роли Флоры выглядела малоубедительно. Однако, как впоследствии вспоминала сама балерина, ее будущему неудача нисколько не повредила. Последовавшая спустя два года партия Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» привела в восторг публику, но критикой снова была оценена неоднозначно. Карсавину упрекали в недостатке уверенности, заметной робости танца, общей неровности исполнения. Все дело было в том, что индивидуальность Карсавиной еще не раскрылась и не нашла способа своего яркого воплощения.
Начало выступлений Тамары Карсавиной совпало со сложным периодом в русском балете. Это был своего рода кризисный момент, когда старые представления, традиции и школы уже изжили себя, а все новое только еще предстояло. Русский балет находился как бы в ожидании. Именно в этот период времени, в десятых годах двадцатого века, Михаил Михайлович Фокин только начинал проводить в жизнь свои реформы. В его творчестве, которое начиналось с принципиального противостояния академизму, она почувствовала для себя нечто близкое. Фокин не сразу разглядел в Карсавиной идеальную актрису для своего балета. Сама балерина так описывала свои первые впечатления от знакомства с балетмейстером: «Нетерпимость Фокина сначала мучила и шокировала меня, но его энтузиазм и пылкость пленили мое воображение. Я твердо поверила в него, прежде чем он успел что-либо создать».
Первоначально балетмейстер пробовал Карсавину на вторых партиях в своих первых петербургских постановках. Ее выступление в Фокинской «Шопениане» (оно состоялось в марте 1907 года) снова показалось критикам бледным на фоне блистательной Павловой, как и следующий танец еврейской девушки в постановке Фокина «Египетские ночи». Сам Фокин так отзывался о ее партии в «Шопениане»: «Карсавина исполняла вальс. Считаю, что танцы «сильфид» особенно подходят ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достигать с последующими исполнителями».
Театральный сезон 1909 года принес Тамаре Карсавиной две ведущие партии — в «Лебедином озере» и в «Корсаре». Танцовщица чувствует необходимость дополнительных занятий с педагогом-женщиной. Стараясь не обидеть С. Легата, она покидает его класс и обращается к Евгении Павловне Соколовой, в прошлом известной балерине Малого театра.
Соколова очень требовательно и строго проводила репетиции, вникала во все мелочи. Старания педагога и ученицы не прошли даром. Публика восторженно принимала Тамару Карсавину в «Корсаре». В роли Конрада партнером Карсавиной был неувядающий П.А. Гердт. Исполнение партии в «Корсаре» давало Карсавиной повод надеяться на звание прима-балерины. Наконец суровый критик Светлов, в течение долгого времени неодобрительно отзывавшийся о Тамаре Карсавиной, написал хвалебную рецензию о ее выступлении. «Лед между нами был сломлен», — вспоминала балерина.
Весной 1909 года все артисты императорских театров были взволнованы разговорами о гастрольной труппе, набираемой С. Дягилевым для первого «Русского сезона». Приглашение принять в нем участие получила и Тамара Карсавина. Первый вечер русского балета в Париже включал в себя «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», дивертисмент «Пир». Карсавина исполняла па-де-труа в «Павильоне Армиды» с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы» (названным Дягилевым «Жар-птицей»). В своих мемуарах Тамара Карсавина очень подробно описывает нервное состояние всей труппы перед знаменательным вечером и ошеломляющий успех выступления. Ее впечатление от утренних газет говорит само за себя: «Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи...»
Результатом признания стало множество ангажементов, обрушившихся на Карсавину. Приняв тот из них, который предлагал не самые лучшие условия, однако в том городе, куда Карсавина всегда стремилась — в Лондоне (она мотивировала это сохранившейся с детства любовью к Диккенсу), Карсавина после месяца лондонских гастролей вернулась на родину.
Второй сезон в Париже предполагал участие Карсавиной уже в качестве звезды. Продолжая работать в Мариинском театре, Карсавина в то же время готовила новые спектакли у Дягилева. Она пыталась исполнять Жизель в традиционном для русской сцены духе. Однако Бенуа, создавший для спектакля совершенно нетрадиционное оформление, и Дягилев, желающий снять с «Жизели» рутинную слащавость, требовали от Нижинского, партнера Карсавиной, более полного и глубокого осмысления роли. В результате напряженной работы спектакль был восторженно принят зрителями Гранд Опера и принес заслуженную славу обоим исполнителям.
Другая роль сезона 1910 года — Коломбина — полная противоположность Жизели. Спектакль «Карнавал» на музыку Шумана, изящный пустячок, где все чувства героев зыбки, наивны, чуть театральны, дал возможность Тамаре Платоновне раскрыть еще одну грань ее актерского таланта. Лукавая, изящная Коломбина, символ неуловимой женской души, стала одной из лучшей ролей Карсавиной.
Третья роль Карсавиной в сезоне 1910 года — Жар-птица. Спектакль, созданный на русскую тему, стал «гвоздем» сезона. Образ Жар-птицы был продуман до мелочей: фантастический костюм Бакста с бусами и перьями, грим во «врубелевской» манере прекрасно оттеняли красоту исполнительницы.
После сезона 1910 года Карсавина становится звездой. Но жизнь ее осложняется обязательствами по отношению к любимому Петербургу и Мариинскому театру, а Дягилев не хочет терять яркую звезду своей труппы, особенно после ухода Анны Павловой. Но в 1910 году в Мариинском театре Т. Карсавиной присваивается звание прима-балерины, что дает возможность получения отпусков на время гастролей.
Репертуар Карсавиной в Мариинском театре быстро расширялся: кроме «Пробуждения Флоры», «Корсара», «Лебединого озера» были партии в «Раймонде», «Щелкунчике», «Фее кукол», в 1910 году в «Баядерке», а затем — в «Спящей красавице». Творчество Карсавиной не оставляло равнодушным и критиков. Хотя часто звучали упреки в недостаточной чистоте исполнения классических балетов, тон статей изменился, стал благожелательным, авторы часто упоминали о Карсавиной, как о «любимице публики».
Грозный прежде Валериан Светлов писал: «Кто бы мог сказать еще два-три года тому назад, что робкая и как-то неуверенная в своих силах артистка обнаружит такую гибкость и разносторонность своего притаившегося очаровательного таланта? Она является художницей, вполне владеющей формами и проникнутой духом как старого, так и нового танца».
Работа с Фокиным в уже постоянно существующей труппе «Русский балет Дягилева» в 1911 году принесла Карсавиной еще три роли — Балерины в «Петрушке», Девушки в миниатюре «Призрак розы» и нимфы Эхо в «Нарциссах». Во всех спектаклях ее партнером был В. Нижинский. Роли были очень разными. Романтический образ девушки, в стиле модного тогда импрессионизма, требовал чуткости в передаче неуловимых нюансов. Образ Балерины, символ бездушной красоты, передавался кукольно-механическими движениями. Нимфа Эхо трактовалась в трагическом ключе. Пожалуй, именно этот сезон стал наиболее насыщенным и удачным в творчестве Карсавиной.
Следующие сезоны не были столь же яркими. «Синий бог» Р. Гана, как и «Тамара» на музыку М. Балакирева, имели короткую судьбу, а балет «Дафнис и Хлоя» — весьма средний успех. В это время балетмейстером «Русских сезонов» становится В.Ф. Нижинский. Но работа с ним («Игры» К. Дебюсси) разочаровала Карсавину, и после гастролей труппы в Америке Тамара Платоновна возвращается с Петербург.
Началась мировая война 1914 года. Карсавина продолжает работу в Мариинском театре, где ее репертуар пополняют партии в балетах: «Пахита», «Дон-Кихот», «Тщетная предосторожность», «Сильвия». Кроме того, Карсавина была главной героиней трех балетов Фокина, поставленных специально для нее: «Исламей», «Прелюды», «Сон».
После 1915 года Карсавина отказывается танцевать балеты Фокина, как мешающие ей исполнять «чистую» классику. Но годы сотрудничества с Фокиным не прошли бесследно: его приемы стилизации сказались и в работе Карсавиной над академическим репертуаром. Война не дает возможности выезжать на гастроли, и Тамара Платоновна танцует в Мариинском театре до 1918 года. Ее последней партией на сцене этого театра стала Никия в «Баядерке».
Покинув Россию, с июля 1918 года Карсавина живет в Лондоне. Тамара Платоновна работает в Русском балете Дягилева, где, наряду с прежними, исполняет партии в постановках балетмейстера Леонида Мясина («Треуголка», «Песнь Соловья», «Пульчинелла»). С 1929 года, после смерти Дягилева, Карсавина выступает в труппе «Балле Рамбер».
Тамара Карсавина ушла со сцены в 1931 году. Занимая почетную должность вице-президента британской Королевской Академии танца, возобновляла балеты Фокина в различных труппах, занималась репетиторской деятельностью. В 1956 году вышла ее книга «Балетная техника», позже воспоминания Карсавиной — «Театральная улица».
Тамара Карсавина умерла 26 мая 1978 года.

Вацлав Фомич Нижинский (1889(1890)-1950)

«Он прыгает, как молодой хищник, запертый раньше в темноте и опьяненный светом он внезапен, словно тигр он испускает немые крики всем своим темным лицом, озаренными яркими зубами и, сладострастный, растягивается на подушках, где его золотые шаровары струятся, словно рыба, сверкающая на солнце»... Таким увидел Париж Вацлава Нижинского, в зените его славы воспетого в лирическом пассаже Жана Кокто. Слава Вацлава Нижинского настолько же легендарна, насколько трагична его судьба. «Чудо русских сезонов», первый танцовщик века, величайшее открытие величайшего антрепренера, — странный, неразговорчивый, угрюмый, казавшийся многим недалеким человеком, Вацлав Нижинский, в клоунской маске Петрушки, сквозь которую проглядывают настоящие страдания живого человека… Его короткая творческая жизнь — яркая вспышка, погасшая в тумане безумия. Скуластое лицо и раскосые глаза, коренастое тело и упругие мускулы — все это он унаследовал от отца, в жилах которого текла не только польская, но и татарская кровь. Он научился танцевать так же естественно, как научился ходить и говорить. Жизнью его родителей, бродячих актеров Элеоноры и Томаша Нижинского, был танец, и они не видели другого будущего для своих детей.
Вацлав, родившийся 17 декабря 1889 года (28 февраля 1890 года), был вторым ребенком Элеоноры, которая испытывала к своему мужу страсть настолько глубокую, что, не задумываясь, отказалась от спокойного и обеспеченного будущего актрисы Варшавского балетного театра, разделив с Томашем судьбу бродячего актера. Томаш Нижинский (в России его называли Фомой Лаврентьевичем) был интересным, ярким человеком, дерзким и веселым, но, как и большинство творческих натур, лишенным постоянства. Его любовь к Элеоноре длилась недолго — вскоре после рождения третьего ребенка он оставил жену.
Оставшись одна с тремя детьми, один из которых (старший брат Вацлава, Станислав) в результате перенесенной в детстве травмы был умственно отсталым, Элеонора поехала в Петербург, туда, где могла дать детям образование и обеспечить им достойное существование. На приемных экзаменах в театральную школу экзаменаторам, среди которых были маститые Мариус Петипа и Христиан Иогансон, не понравилось сложение Вацлава. Не верилось в то, что его неуклюжее с виду тело обладает хоть какой-то гибкостью. Приземистый, коротконогий и широкоплечий, с широкими кистями рук... Но в тот момент, когда он взлетел в прыжке, все изменилось. Этот удивительный полет сразу преобразил мальчика. Уже в тот момент раскрылась его странная сущность — этот человек оживал только в танце. Здесь он был самим собой, а в реальной жизни всегда чувствовал себя неуютно, сторонился людей, замкнувшись в своем мире. Но Сергей Легат сумел разглядеть его способности и настоять на том, чтобы Вацлав Нижинский был принят. В 1898 году он был зачислен в Петербургское театральное училище.
В училище Вацлав не смог найти контакта со сверстниками, которые тут же за его восточную внешность дали ему меткое прозвище — «япончик». С самого начала Вацлав Нижинский был не таким, как все, выделяясь не только внешне, и, конечно, близких друзей у замкнутого мальчика не было. Учился Нижинский неважно, мысли его всегда были далеко от того, что происходило в классе, способности он проявлял только в танце и отличался необыкновенной мягкой прыгучестью.
Вацлаву провезло с педагогами — его первыми учителями были братья Легат, которые отличались своей приверженностью к классическому танцу. В 1905 году Сергей Легат трагически погиб, так и не увидев своего ученика на сцене, а Николай остался учителем Нижинского. В последние годы обучения его педагогом стал М. Обухов. По воспоминаниям сестры, Брониславы Нижинской, Вацлав до 1906 года учился на стипендию Дидло как ребенок балетных артистов и лучший в классе по танцу.
На втором году обучения способный ученик оказался в числе тех, кто был отобран для участия в спектаклях Мариинского театра. Его первым балетом стала «Пахита», где он исполнил мазурку. Внешность Нижинского настолько не соответствовала его танцу, что после выступления появилось еще одно обидное прозвище — «молодец-обезьяна»...
Замкнутому, живущему в своем мире Нижинскому было в училище очень сложно. Он жил в своей комнате одиноко, но это одиночество не тяготило, а радовало его — ему больше ничего не было нужно, кроме того, чтобы оставаться наедине с самим собой и со своим миром. Очень часто его видели с книгой — Нижинский увлекался Пушкиным и Лермонтовым, любил читать Гоголя.
Истинное наслаждение доставлял ему танец, в котором Нижинский быстро совершенствовался. Еще учеником он исполнил роль Фавна в балете Фокина «Ацис и Галатея», а также танцевал в балете «Парижский рынок», поставленном специально для учащихся. Эти выступления были замечены критикой, и в газетах появились слова, радующие и самого Вацлава, и его мать: «Великолепный воспитанник Нижинский оказался прекрасным, готовым танцовщиком...»
В последний год обучения Нижинский уже регулярно появлялся на сцене Мариинского театра в танцах из оперы «Дон-Жуан», выступая с признанными солистами — Трефиловой, Вагановой, Егоровой, Андриановым и др. Экзаменационный выпускной спектакль вызвал хвалебные рецензии: «Лучше того, как танцует воспитанник Нижинский, требовать нельзя». В приказе о зачислении Нижинского в Мариинский театр была оговорена более высокая, чем обычно, ставка и упомянута причина: «ввиду выдающихся способностей к танцу».
Новичок сразу же стал получать множество ролей, но не главных, а привычных в старинных балетах па-де-де из «Тщетной предосторожности», «Жизели», «Рахиты». Очень похожие между собой, они требовали от исполнителя прежде всего виртуозной техники и чистоты классического танца. Нижинский с удовольствием демонстрировал свои способности и вскоре был признан одним из лучших танцовщиков.
В то время на сцене появилось много талантливейших балерин, среди которых выделялись Тамара Карсавина и Матильда Кшесинская. Всесильная и блистательная Кшесинская, прима Мариинского театра, выбрала Нижинского своим партнером на два спектакля. Неартистичность его внешности вначале разочаровала балерину, но танец Нижинского ее покорил. Она относилась к нему по-доброму, покровительствуя молодому талантливому артисту.
Матильда Кшесинская танцевала с Нижинским в балетах «Тщетная предосторожность» и «Принц-садовник». Это были уже настоящие роли, в которых от Нижинского, кроме танца, требовалось создание сценического образа. Нижинский был очень смущен тем, что на него обратила внимание сама Кшесинская, но, выйдя на сцену, полностью преобразился. Вместо робкого, неловкого юноши с дурной привычкой постоянно грызть ногти, перед балериной появился ловкий, понятливый партнер, обладающий не только великолепной техникой, но и обаянием молодости, точностью, уверенностью и задором в исполнении мизансцен. Один из критиков пошутил, что теперь балерины должны бояться выступать с Нижинским — ему достанется весь успех.
Балет Михаила Фокина «Павильон Армиды», премьера которого состоялась в Мариинском театре в ноябре 1907 года, сыграл в жизни молодого Нижинского двоякую роль. С одной стороны, это был один из его крупнейших триумфов. Танец белого раба Армиды (хотя, скорее, по сути это был не раб, а любимый паж) затмил танец самой Армиды — Анны Павловой, — которая не могла сдержать эмоций, чувствуя его явное преимущество. Изысканный костюм подчеркивал грациозность и очарование созданного Нижинским образа. «Хореографическая сущность периода рококо», — сказал о творении Нижинского художник А.Н. Бенуа.
Но, с другой стороны, триумф оказался роковым, потому что именно в этот вечер Нижинский получил записку от князя Павла Дмитриевича Львова с предложением отпраздновать его актерский успех. Этот человек, представитель «золотой молодежи» Петербурга, настоящий прожигатель жизни, сделал Вацлава Нижинского своей игрушкой. Он осыпал его подарками, открыл для него мир, которого он до сих пор не знал — мир бездуховных удовольствий, при этом не скрывая от Нежинского, что смотрит на него, как на одно из своих многочисленных развлечений. В то время Вацлаву Нижинскому было девятнадцать лет. После встречи с князем его жизнь изменилась даже внешне. У него появились деньги, он поселил мать в комфортабельной квартире, но стал бывать дома намного реже, чем в пору бедности, и даже его застенчивость постепенно стала превращаться в светскую сдержанность. Нижинский стал вести двойную жизнь. Днем он работал, а ночи почти всегда были бессонными и бурными. Новая роль — роль модного избалованного актера — давалась Нижинскому с трудом. Истинную свободу он обретал только тогда, когда выходил на сцену.
Талант Нижинского был общепризнанным фактом, и все же главных партий ему не доставалось. Его работа с Михаилом Фокиным продолжилась в «Шопениане». «Помню, как он, еще воспитанником, долго стоял и смотрел на то, как я упражнялся в танцевальном зале, — вспоминал Михаил Фокин, — я знал, что это очень талантливый мальчик, — отдыхая между репетициями, я разговаривал с ним... Он вообще был не мастер говорить. Но кто же из танцоров мог понять так быстро, так точно то, что я старался показать и объяснить? Кто мог так уловить каждую деталь движения, сокровенный смысл жеста, танца? А Нижинский улавливал быстро, точно и держал в памяти. Держал всю жизнь, не теряя ни единой черточки».
В «Шопениане» его партнершей снова стала Анна Павлова, и в процессе репетиций и выступлений между ними установился тонкий творческий контакт. В следующей постановке Фокина — «Египетские ночи» — Нижинский снова танцевал раба. На этот раз он был рабом Клеопатры. Хотя названия ролей были одинаковыми, их пластика была совершенно противоположной.
В этот период произошла встреча Нижинского с Сергеем Дягилевым. Впервые они увидели друг друга случайно, в подъезде Немецкого клуба — в тот вечер взгляд незнакомца показался Нижинскому слишком властным, хмурым и неодобрительным. Но на самом деле гениальный антрепренер сразу сумел разглядеть гениального танцовщика — замкнутость и отчужденность отнюдь не показались ему признаками недалекости. Он сумел увидеть Нижинского в перспективе и ухватился за него, как за подарок судьбы, решив не отпускать во что бы то ни стало. И он сумел понять, что главное условие, необходимое для того, чтобы гениальность танцовщика раскрылась полностью, — это творческая свобода, которой тот был лишен в казенных спектаклях. Человек удивительно сильной воли, властный и самолюбивый, Дягилев сыграл на том, что Нижинский уже давно тяготился своим образом жизни и своими связями. Он предложил ему свободу, но сразу же после того, как получил согласие, лишил его этой свободы. Этих людей на протяжении многих лет связывали чрезвычайно сложные отношения, как творческие, так и личные.
Жизнь Вацлава Нижинского изменилась. Когда-то, в стенах училища, он глубоко страдал от того, что вынужден жить, постоянно подчиняясь чьим-то требованиям, постоянно находясь под контролем. После того как в его жизнь вошел Дягилев, она стала еще более напряженной и регламентированной, но вместе с тем творческой и насыщенной. Нижинскому пришлось с головой погрузиться в атмосферу подготовки первого «оперно-балетного сезона». Знакомство с художниками Бенуа, Бакстом и Нувелем очень расширило кругозор Нижинского. Внешне замкнутый, с противоречивой натурой, он чутко вслушивался в разговоры участников грандиозного предприятия.
Получив отпуск в Мариинском театре, вместе с Дягилевым он покинул Петербург и отправился в Париж. Свой первый «сезон» Дягилев открывал в театре Шатле, который он, по его собственному выражению, собирался «превратить из конюшни в бонбоньерку». Нижинскому была отведена главная роль в осуществлении его грандиозных замыслов. И Дягилев не ошибся, сделав ставку на свое новое открытие: вскоре французские газеты пестрели восторженными отзывами о «новом русском Вестрисе», который смотрел на читателя со страниц прессы то рабом Армиды, то рабом Клеопатры... Он был прекрасен, и его прыжок становился легендой. Публика, аплодировавшая Нижинскому в театре Шатле, была избранной: министры и послы первой величины, писатели, поэты и художники. Семидесятилетний Огюст Роден, молодой Робер де Монтескью, зрелые Анри де Шенье и Октав Мирбо. Все они замирали от восторга, когда видели изящество и почти акробатическую силу прыжка Нижинского, и почти каждого из них интриговала личность этого странного и замкнутого, вечно смущающегося и краснеющего человека. Нижинского хотели видеть на приемах, он стал их «изюминкой» и был вынужден снова окунуться в светскую жизнь, потому что так хотел Дягилев. Заинтересовавшись «новым Вестрисом», публика внимательно приглядывалась к нему, изучала его и вскоре вынесла свой вердикт: «гениальный идиот». Все глубже постигая мир танца, Нижинский продолжал отдаляться от людей, погружаясь в себя.
После окончания триумфальных парижских гастролей Дягилев отправился в Венецию. Жизнь Нижинского в то время была целиком и полностью сосредоточена вокруг Дягилева — тот отпускал его от себя только лишь на время репетиций. Между тем приближалась осень, и Мариинский театр уже готовился открывать сезон. Но Дягилев не спешил возвращаться в Петербург — по его настоянию Нижинский отправил в дирекцию театра рапорт о своей болезни. Однако обман раскрылся, спровоцировав гнев Теляковского, который в то время находился на посту директора. Ситуация сильно осложнялась тем, что Теляковский и Дягилев были давними врагами, а парижский триумф антрепренера только накалил эту вражду.
По возвращении с гастролей Вацлав Нижинский стал центром внимания российской прессы. «Скромно одетый, застенчивый, совсем мальчик по внешности», он совсем не соответствовал образу великого покорителя Олимпа искусств, которым в то время считался Париж. Однако перемены были все же заметны — и главным образом это проявилось в том, что он стал часто пропускать репетиции, ссылаясь на болезнь. Болезнь была немного странной, потому что имела свойство обостряться накануне надоевших спектаклей академического репертуара и исчезать, когда начинались репетиции «Павильона Армиды» или «Шопенианы». На самом деле болезнь была всего лишь отговоркой, которая помогала Нижинскому выкраивать время для совершенствования своего мастерства у Чекетти. Инициатором уроков стал Дягилев, посчитав, что способному танцору отнюдь не помешает поучиться у прославленного педагога-итальянца. Дягилев часто посещал эти уроки, наблюдая, как замкнутый и неразговорчивый Вацлав буквально на глазах меняется, раскрываясь навстречу своему учителю. На уроках Чекетти Нижинский становился разговорчив, охотно обсуждая с учителем тот или иной танцевальный прием. Уроки у Чекетти сыграли свою роль в творческой судьбе танцора — он все чаще стал пренебрегать на сцене стереотипами классического танца, все больше от него отдалясь — с безоговорочного одобрения своего антрепренера.
Звездами второго «сезона», открывшегося 4 июня 1910 года, после Павловой, ревниво относившейся к чужой славе, стали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Этот сезон подарил французским зрителям прекрасную «Жизель», которой вскоре суждено было сыграть трагическую роль в судьбе исполнителя партии Альберта. Карсавина и Нижинский сдружились во время второго «сезона». Однако вскоре после начала репетиций партнеры на время превратились в непримиримых врагов, которые никак не могут и не хотят понять друг друга. Все дело было в том, что работа над спектаклем шла очень тяжело — облик Жизели виделся ими совершенно по-разному. Нижинский не мог воспринимать Жизель такой, какой видела ее Карсавина, не мог представить себе Альберта таким, каким он должен быть, танцуя с такой Жизелью, — но, поскольку Дягилев всегда оставался на стороне своего протеже, Карсавиной пришлось отступить со слезами на глазах. «Столь велико было наше с Нижинским стремление создать из своих ролей в «Жизели» настоящие шедевры, что невольное желание навязать друг другу индивидуальные решения приводило к беспрестанным конфликтам, — вспоминает Тамара Карсавина, — мы оба все время раздражались, и репетиции «Жизели» сопровождались потоками слез».
Вторым спектаклем сезона была фокинская «Шехерезада». Нижинского в роли негра можно было легко узнать по продолжительности его легендарного прыжка — он снова зависал в воздухе, заставляя замирать от восторга сердца искушенных зрителей. Котенок из «Клеопатры» превратился в сильного зверя. Необыкновенный актерский дар Нижинского говорил уже в полный голос, и не заметить его за чисто техническими возможностями танцовщика было уже невозможно.
Третья новинка сезона, «Карнавал», также шла с участием Нижинского в роли Арлекина.
По возвращении в Петербург все газеты уже называли Нижинского европейской знаменитостью и «воскресшим Вестрисом». Очень тщательно готовился он к выходу на сцену Мариинского театра в «Жизели», принесшей ему такой успех в Париже, в роли, которая была очень близка ему. Его Альберт был одержим призрачной и туманной мечтой поэта, как и сам Нижинский. Именно роль Альберта стала полным выражением его индивидуальности — но она же стала трагическим финалом его выступлений на сцене императорских театров: в 1911 году Вацлав Нижинский был уволен из Мариинского театра за то, что без позволения дирекции в «Жизели» надел костюм по эскизу Бенуа, который сочли неприличным. В числе недовольных костюмом Нижинского была сама императрица Мария Федоровна.
Формальная причина увольнения казалась нелепой но в этой истории, конечно же, не обошлось без подводных течений и скрытых мотивов. Никто не может дать точный ответ на вопрос, почему дирекция театра пошла на крайние меры, лишившись, безусловно, своего лучшего танцовщика. Некоторые считали, что все это было подготовлено самим Дягилевым совместно с Бенуа с одной лишь целью — заполучить Нижинского в свое полное и безусловное распоряжение. Другие подозревали в коварстве Матильду Кшесинскую, считая увольнение Нижинского из труппы всего лишь данью ее очередной прихоти третьи посчитали Нижинского жертвой вражды между дирекцией театра и Дягилевым... Возможно, что доля истины есть в каждой из этих гипотез. Так или иначе, приказ об увольнении был подписан — Нижинский, в то время уже легенда русского балета, принесший ему мировую славу, был изгнан со сцены. «Жизель» стала его последним спектаклем.
Начиная с этого момента, его зависимость от Дягилева стала более сильной. Труппа Дягилева стала постоянной, и первым артистом, с кем был заключен контракт, был Вацлав Нижинский. К сезону этого года, кроме «Жизели» и «Шехеразады», прибавилось еще три спектакля. Во всех новинках главные роли предлагались Нижинскому. «Призрак розы», балет-миниатюра на музыку Вебера, был реминисценцией романтического балета 30-х годов XIX века, но акценты сместились созвучно началу ХХ.
Реальная роль Девушки (Тамара Карсавина) контрастировала и в то же время была созвучна ирреальному мужскому образу. Это было новаторство — главная мужская роль-призрак. Нижинский сумел воплотить неповторимый и неуловимый образ аромата, принявшего вид юноши. Костюм, созданный Л. Бакстом, открыл на сцене новую эру «комбинезонов» (тогда еще не существовало этого слова) и, по понятиям того времени, граничил с неприличием. Цельный костюм, весь расшитый разных оттенков (от нежно-розового до лилового) лепестками роз и такой же головной убор придавали Нижинскому вид необычного, неземного существа. Округлые, мягкие, «расплывчатые» позировки в сочетании с легким невесомым прыжком создавали впечатление неуловимости. Балет в целом вызвал сенсацию. В декабре его, единственный из иностранных, включили в торжественный спектакль «Гранд Опера», посвященный французской авиации.
Но этим не ограничивались замыслы Сергея Дягилева, который задумал еще одни «гвоздь сезона» — балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского. Образ Петрушки стал для Нижинского исповедью. «Он вычеканил роль настолько необычно, что в этом смысле ему можно было приписать авторство. Играя Петрушку, он выразил трудно выразимое: то была марионетка с простейшим механизмом и вместе сознательное и жалкое создание, раздираемое всеми чувствами», — вспоминал впоследствии Бенуа. В этом образе слилась воедино вся жизнь Нижинского — его отчужденность от мира и желание соединиться с этим миром, его механическая покорность и внутренний бунт разрывающейся на части души. Отождествляя Нижинского с Петрушкой, Дягилева часто отождествляют с другим персонажем спектакля — с Фокусником, который приводил в действие механизм куклы, подчинявшейся его воле. На самом деле, судьбы этих двух людей находились в странной зависимости, напоминая судьбы персонажей спектакля, закрепившего великую славу того и другого.
Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 года и была принята зрителями восторженно. Спустя неделю труппа отправилась в Лондон, дебютировав «Павильоном Армиды» в Королевском театре Ковент-Гарден. «Жизель», которую увидели в Лондоне, стала одной из самых значительных ценностей мирового балета. На исполнение главной партии Дягилев пригласил Анну Павлову. Павлова и Нижинский, как обычно, были на сцене неповторимы и гармоничны настолько, что даже не верилось, что в жизни между ними лежит отчуждение. В следующем спектакле, «Лебедином озере», его партнершей стала Матильда Кшесинская, исполнявшая роль Одиллии. Нижинский блестяще станцевал партию Зигфрида, снискав восторженные отзывы на страницах прессы. «Этот молодой русский не танцует свои балеты, он их играет, он в них живет...»
После лондонских гастролей труппа разъехалась на отдых — по сложившейся традиции Дягилев увез Нижинского в Венецию, где поведал о своих планах дать сезон в Петербурге. Нижинский ждал этих гастролей с замиранием сердца — ему очень хотелось снова оказаться в родном городе. Но трагические события помешали осуществиться мечте танцора. В телеграмме, полученной Дягилевым, говорилось: «Народный дом сгорел дотла». А это значило, что труппе в России выступать негде.
Париж, Берлин, Дрезден — города и сцены сменяли друг друга, и везде Нижинский был великолепен. С этого момента намечается новый перелом в его творческой судьбе. Он всегда, с детских лет, видел себя на сцене, но мысль о том, чтобы поставить балет самостоятельно, ему еще ни разу не приходила в голову. Нижинского-хореографа, как и Нижинского-гениального танцора, разглядел все тот же Дягилев. С его одобрения начались репетиции «Фавна» К. Дебюсси, первого балета Нижинского, для которого была вызвана сестра Вацлава, Бронислава. До поры до времени репетиции проходили в тайне от Фокина, который продолжал пока оставаться единственным и бессменным балетмейстером дягилевских «сезонов». Дягилев почти не пропускал репетиций «Фавна», с каждым днем все больше убеждаясь в том, что сделал правильный ход.
Вечер 29 мая 1912 года — один из самых значительных вечеров во всей истории дягилевских «сезонов». В этот вечер состоялась премьера первого спектакля Вацлава Нижинского. Одним из зрителей был сам Клод Дебюсси, самолюбивый и крайне мнительный автор музыки. Он сильно переживал от того, что совершил столь необдуманный поступок, разрешив превратить свою музыку в балетное действие. Роль Фавна исполнял сам Вацлав Нижинский, роль нимфы — его сестра Бронислава.
Реакция публики, последовавшая после того, как опустился занавес, была бурной и неоднозначной. «Премьера вызвала бурю самых противоречивых эмоций. Публика аплодировала, выла, свистела между двумя соседними ложами разразилась ссора. Но покрывая весь этот ужасный шум, раздался голос: «Тише! Дайте закончить спектакль!»» — вспоминает Тамара Карсавина.
Самолюбивый Дягилев не привык к тому, чтобы сквозь крики восторга слышать шум возмущения. То, что увидели зрители, было вызывающе непривычным. Совершенно очевидно было и то, что Нижинский сумел пойти намного дальше Фокина, который к тому времени явно стал сдавать свои позиции. Это было очевидно великому и безжалостному провидцу Дягилеву — вместе с Нижинским он праздновал свой очередной триумф, которым стала первая постановка Нижинского. «Послеполуденный отдых Фавна» ломал устоявшиеся традиции не только академического балетного спектакля и классического танца — он отрицал пластическую живопись фокинской реформы. «Фавн» был шагом в будущее. Вполне естественно то, что зритель не мог принять постановку Нижинского безоговорочно. «Субтильность, выдаваемая за шедевр» — были и такие отзывы на спектакль.
Из-за «Фавна» в Париже разгорелся настоящий скандал. Но многие сумели оценить смелое новаторство начинающего хореографа, и в их числе был старый Огюст Роден. После спектакля он попросил Нижинского позировать ему.
К сожалению, скульптурных изображений, сделанных Роденом с Нижинского, не осталось. Это — еще одна тайна, покрытая мраком истории и туманом домыслов. Некоторые считают, что всевластный Дягилев просто запретил Нижинскому позировать по причине своего ревностного деспотизма другие видят причину лишь в том, что Нижинский остался неподвластен Родену, который так и не сумел воплотить в камне его удивительную и ускользающую сущность. Существует и версия, будто бы из мастерской скульптора были украдены рабочие эскизы...
Начиная с этого момента Дягилев сделал ставку на Нижинского, больше не надеясь на Фокина. Будущее своей антрепризы он видел в своем новом хореографе, прекрасно осознавая, что рискует. Но Дягилев не был бы самим собой, если бы не рисковал. Нижинский постепенно занимал место Фокина. «Фавн» был только началом. Он еще крепче привязал их друг к другу — жажду творчества Нижинского мог утолить только Дягилев жажду славы Дягилева мог утолить теперь только Нижинский. «Фавн — это я», — позже написал в своем дневнике Нижинский.
Следующая постановка — «Игры» на музыку Дебюсси — представлялась Нижинскому современной жизнью. «Игры» стали вторым по счету балетом постановщика Вацлава Нижинского. Первые репетиции проходили в Монте-Карло, куда была приглашена его сестра, которая вдохновляла и вселяла уверенность. Репетиции проводились без музыки, так как весь оркестр казино отсутствовал. Вскоре работа над «Играми» была временно приостановлена ради репетиций другого балета — «Весна священная».
Работа над балетом Стравинского «Весна священная» стала кошмаром для труппы и изнурительной для Нижинского. Дягилев возил его в школу модного в то время Далькроза — увлечение ритмопластикой дало толчок к работе. Но музыка Стравинского была чрезвычайно сложна ритмически, особенно для артистов балета, привыкших к четкому равномерному ритму. Артисты жаловались, что репетиции напоминают урок арифметики, а движения столь непривычны, что тело болит и не слушается. Как писал Стравинский, «работа шла черепашьим шагом».
«Нижинский не обладал даром четкой и ясной мысли и еще меньше умел разъяснить ее в понятных словах, — вспоминает Тамара Карсавина свои впечатления об этих репетициях, — лучшие друзья как по сцене, так и в жизни, мы часто спорили, репетируя наши роли, но во время постановки этих двух балетов наши ссоры стали более яростными, чем обычно. Так как я ровным счетом ничего не понимала, то заучивала все движения механически. Как-то я спросила его: «А что идет дальше?..» «Вы должны сами знать давным-давно! — ответил мне Нижинский, — я не скажу!» «В таком случае, я отказываюсь от роли», — ответила я. После двухдневной забастовки я нашла у своих дверей огромный букет цветов, а вечером, благодаря вмешательству Дягилева, состоялось примирение».
На роль Избранницы планировалась Бронислава. Но к тому времени она была беременна, что привело Нижинского в настоящую ярость. Дягилев подобрал замену — молодую танцовщицу Марию Пильц, работать с которой Нижинскому было очень тяжело. Но постепенно, день ото дня, «Весна» вставала перед глазами Нижинского все более ясно и отчетливо, а тело Марии Пильц в результате долгих репетиций становилось все более послушным и гибким. Он закончил «Весну» в Монте-Карло и снова приступил к работе над «Играми». График работы был настолько плотным, что Нижинский чувствовал настоящий упадок сил. До премьеры оставалось слишком мало времени, и он был вынужден работать наспех. Сам замысел балета — «поэмы в танце» был необычен.
1913 год стал для Нижинского годом наивысшего подъема и стремительного трагического падения. Он был полностью загружен работой, практически не отдыхая, будучи и балетмейстером, и исполнителем ролей, — планы Дягилева, как всегда, были грандиозны, а потому работа должна была кипеть. Перегрузки сказывались на чувствительной психике Нижинского. К тому же, за две недели, проведенные труппой в Вене, он попал в настоящую полосу неприятностей. «Послеполуденный отдых фавна» был категорически не принят венской публикой, а первая репетиция «Петрушки» обернулась скандалом: оркестранты объявили музыку Стравинского грязной и не достойной того, чтобы звучать в Венской Опере. Было дано два представления «Петрушки», и на каждом из них среди оркестрантов были попытки саботажа.
Премьера «Игр» состоялась 15 мая 1913 года в Париже, в театре на Елисейских полях. Главные партии исполняли сам Нижинский, Тамара Карсавина и Шоллар. Публика приняла «Игры» сдержанно. Печальная участь большинства гениев постигла и Нижинского — опередив время, он не нашел понимания. Его спектаклям было суждено обрести признание гораздо позже.
Между тем Дягилев не отчаивался, предвкушая, какую сенсацию произведет «Весна священная», заранее зная, что этот спектакль станет вехой в истории балета. Однако реакция на премьеру, состоявшуюся 29 мая 1913 года, была еще более скандальной, чем на две предыдущие постановки Нижинского. Шум в зале начался чуть ли не с первой минуты после открытия занавеса — артистам даже плохо было слышно музыку. Стравинский, не выдержав, бросился за кулисы и застал там необыкновенное зрелище — Нижинский, встав на стул, громко отсчитывал ритм. Раздался громкий голос Дягилева: «Дайте закончить спектакль!», после чего публика ненадолго стихла, однако вскоре шум вновь усилился. Неприятие музыки не дало зрителям возможности оценить хореографию балета.
Нижинский был так измучен долгой подготовкой к сезону и реакцией публики на спектакль, что в его поведении, в дополнение к обычной замкнутости, появились усталость и равнодушие. Сезон тем временем продолжался, труппа переехала в Лондон. Впереди было еще полтора месяца выступлений, и Нижинский нес на себе основной груз репертуара.
В том же 1913 году произошли крупные перемены в личной жизни Вацлава Нижинского. Он женился на одной из артисток труппы — Ромоле Пульски, которая уже давно буквально преследовала его. Она брала уроки у Чекетти и упросила Дягилева взять ее в труппу. Узнав, что она — дочь известной венгерской актрисы и, кроме того, не только не претендует на жалованье, но и согласна сама оплачивать свои балеты, Дягилев согласился, несмотря на то, что Ромола была совершенно не подготовлена как танцовщица. Девушка вместе с труппой отправилась на гастроли в Южную Америку. Труппа ехала без Дягилева — он панически боялся моря.
До некоторого времени настойчивое внимание девушки только раздражало Вацлава Нижинского, он оставался холоден и безразличен, а порой его безразличие граничило с жестокостью — он намеренно то давал ей призрачную надежду, вступая в разговор, то вдруг становился холоден и делал вид, будто совсем ее не замечает и даже не узнает. Ромола была терпелива и вскоре была вознаграждена за свое терпение. Впервые за долгое время оставшись без бдительного надзора Дягилева и воспринимая трехнедельную поездку на пароходе как веселые каникулы, Нижинский почувствовал себя полностью свободным, совершив в результате поступок, которого не ожидал никто, в том числе и Ромола — предложил ей стать его женой.
Их венчание происходило 10 сентября 1913 года в мэрии столицы Аргентины, где труппа в то время находилась на гастролях. Позже они обвенчались в католической церкви Сан-Мигуэля. Воспоминание об этой свадьбе оставила Тамара Карсавина. «Свадьба была отпразднована в Буэнос-Айресе. Во время венчания невеста разрыдалась. Причиной, по-видимому, послужило то, что на церемонии не присутствовал никто из ее родных. Посаженым отцом невесты был Рене Батон, наш дирижер. После венчания Нижинский пригласил всю труппу на завтрак. Хотя жена Нижинского была членом нашей труппы, мы о ней не знали почти ничего, кроме того, что она была дочерью венгерской актрисы. Очаровательное имя Ромола и приятный голос — вот все, что я могла сказать, отвечая на вопросы друзей Нижинского о его свадьбе».
Ромола Пульски стала первой и единственной из тех, кому удалось отвоевать Нижинского у Дягилева. До этого времени вся личная жизнь танцора и балетмейстера была принадлежностью его антрепренера точно так же, как и его творческая деятельность. После свадьбы Ромола внезапно поняла, что вне работы ее муж послушен и податлив, чем и не замедлила воспользоваться. Его зависимость от Дягилева раздражала ее, и она постоянно уговаривала мужа хоть в чем-то проявить самостоятельность. И вот однажды по просьбе жены он отказался участвовать в одном из спектаклей во время гастрольной поездки в Рио-де-Жанейро.
После гастролей чета Нижинских отправилась в Петербург, но по дороге остановились в Будапеште у матери Ромолы. Именно там Нижинский получил телеграмму: «Господин Дягилев больше не нуждается в Вашей дальнейшей службе».
Нижинский остро переживал разрыв с труппой. Его тянуло на родину, и в то же время он не видел своего будущего в Петербурге. Некоторое время Нижинские жили в Будапеште у матери Ромолы, с которой у Вацлава установились натянутые отношения: Эмилия Маркуш, знаменитая венгерская актриса, мечтала о лучшей партии для своей дочери. Она сделала жизнь своего зятя невыносимой, наполнив ее постоянными истериками и частыми доносами в полицию на «русского шпиона».
Слухи об отставке Нижинского распространялись с молниеносной быстротой. Одно за другим следовали предложения о работе. Антрепренеры приезжали в Будапешт, предлагая выгоднейшие контакты, но он всем отказывал, мечтая теперь о своей собственной труппе. Вскоре Нижинские переехали в Вену, где наконец совершенно неожиданно повезло владельцу одного из лондонских варьете: Нижинский принял его предложение о сотрудничестве. Здесь он оказался в положении для себя совершенно новом, незнакомом и сложном: ему приходилось исполнять обязанности администратора, формируя труппу, налаживая связи с композиторами и художниками. Вскоре его постиг еще один удар судьбы — Лев Самойлович Бакст, известный театральный художник, человек достаточно близкий Нижинскому, отказался от сотрудничества, недвусмысленно дав понять, что не хочет портить отношения с Дягилевым. Полоса неудач продолжалась, и с каждым днем раздражение Нижинского росло. Его преследовали бессонница и постоянные головные боли.
С трудом удалось набрать десять человек. Основой труппы стали сам Вацлав, его сестра Бронислава и ее муж Александр Кочетовский. За три недели нужно было показать три программы. Нижинский работал на пределе своих сил, переделывая балеты Фокина для особенностей труппы и придумывая что-то новое. Но самое главное, что выводило его из равновесия, — атмосфера, в которой проходили спектакли. Свет в зале не тушили, в перерывах между номерами оркестр исполнял безвкусные попурри. В один из вечеров с Нижинским случился первый нервный срыв — рыдая, он катался по полу. С ним поступили не слишком деликатно, но эффективно — облили водой и прикрикнули, и Нижинский с величайшим напряжением смог все же закончить вечер.
Выступления труппы пришлось прервать, врачи настаивали на отдыхе. Честно расплатившись с артистами, Нижинский вышел из этого предприятия с убытками. Нижинские отправились в Вену, затем в Будапешт, где 19 июня 1914 года у Ромолы и Вацлава родилась дочь Кира. Несмотря на то, что Нижинский мечтал о сыне, он полюбил ее всей душой. Но теперь его жизнь стала еще более сложной: он как никогда нуждался в средствах...

Михаил Михайлович Мордкин (1880-1944)

М. Мордкин в концертном номере «Неаполитанский нищий»
«Первый танцовщик русского балета» — таков был отзыв известного балетмейстера Федора Лопухова на творчество Михаила Мордкина, на рубеже веков поколебавшего привычные представления о традиционном исполнении классического танца и обогатившего его импровизационными приемами драматической выразительности.
Атлетическое сложение, бесподобная фигура, аполлоновские, чуть вздутые мышцы ног, дышащее темпераментом лицо, большие притягивающие к себе глаза, — Мордкин был идеалом мужской красоты на сцене. Михаил Мордкин вошел в историю балета как олицетворение мужественности в танце, как первый среди танцовщиков, посягнувший на безусловность границ классики. Ученик Василия Тихомирова, он буквально завораживал зрителей одержимостью, зажигательностью своего танца. Гений Михаила Мордкина стал вдохновителем Михаила Габовича, который не помышлял о балете до тех пор, пока не увидел в исполнении этого замечательного танцовщика «Танец итальянского нищего». Мужественность стала кредом Мордкина, который внешне совсем не подходил под стандартный образ классического танцовщика. Но, танцуя классику, артист смело пересматривал ее, внося в исполнение каждой своей партии то стихийное начало, которое присутствовало почти в каждой его партии и было его отличительной чертой. В его внешности не было утонченности, но была мужественность и неугасимый темперамент. Эти качества танцовщика, вместе с его удивительной способностью к смелым импровизациям на сцене, сделали его танец легендарным даже несмотря на то, что в рамках классического репертуара он не всегда выглядел безупречным.
Михаил Михайлович Мордкин родился 9 декабря 1880 года. Еще будучи учеником школы, М. Мордкин исполнил партию Колена в балете «Тщетная предосторожность». Его партнершей была звезда московской сцены Аделина Джури. Успех был большой, а роль Колена осталась в его репертуаре надолго.
Он начал свои выступления в труппе Большого театра с главной партии графа де Кастро в репертуарном балете «Звезды». Мордкин заменял первого исполнителя. Блестящие артистические данные молодого дебютанта в этой роли проявились во всей своей полноте. Успех первого выступления Михаила Мордкина был обусловлен еще и тем, что партия графа была для него технически выгодной, так как абсолютно не содержала классических танцев, но зато требовала драматического мастерства и ловкости — именно того, что и было его «коньком».
Приоритет классики уже в начале выступлений вызывал у Мордкина большие сомнения. Именно поэтому для него никогда не существовало строгого понятия классического танца. Многие партии классического репертуара он смело пересмотрел, наделив героев мужественностью, волей и решительностью. Такими были его Зигфрид и Дезире из балетов Чайковского, граф Альберт в «Жизели». Ни один из его героев не мог быть пассивным, потому что покорность судьбе шла вразрез с индивидуальностью танцовщика, с его представлениями о характере образа, воплощаемого на сцене.
С каждой новой ролью Мордкин все дальше уходил от тех принципов, которые преподавал его учитель Владимир Тихомиров. Образы, созданные танцовщиком в балетах «Корсар» и «Дон-Кихот» — старые, но совершенно иные, не знакомые зрителю. Михаил Мордкин, который никогда не мог довольствоваться лишь элементарным копированием привычного хореографического текста, создал на сцене Нового Конрада и Базиля. Настоящим новаторством Михаила Мордкина стало использование в танце кастаньет и бубна — до Мордкина этого никто не делал, потому что танцевать с предметами очень сложно, и особенно классические партии. Мордкину, любившему и умевшему обыгрывать сценические атрибуты и бутафорию, это прекрасно удавалось. Новый прием усиливал реалистическую окраску его танца. Несколько позже исполнитель привел в восторг зрительный зал, используя в своем танце «Египтянина с луком» лук и стрелы. «Мордкин всегда отличался тем, что придумывал эффектные нюансы в канонизированных академических текстах», — вспоминал Асаф Мессерер. Импровизируя на сцене, Михаил Мордкин внес много нового в лексику мужской хореографии — неожиданные эффектные развороты, прыжки с подогнутой ногой, новые позы, переходы и танцевальные комбинации.
Со временем учитель и ученик все сильнее отдалялись друг от друга, что вскоре сказалось и на их личных взаимоотношениях. Темпераментный не только на сцене, но и в жизни, Михаил Мордкин на одной из репетиций оркестра сочинил и продемонстрировал пародию на Солора, которого исполнял Василий Тихомиров. В результате поданного Тихомировым рапорта Мордкину пришлось объясняться перед театральной дирекцией.
Эта ссора двух ведущих танцовщиков театра была далеко не единственным эпизодом из закулисной жизни вспыльчивого и строптивого Михаила Мордкина. Различного рода недоразумения, крупные и мелкие скандалы, зачинщиком которых он являлся, практически постоянно происходили за кулисами. Очевидцами описан эпизод, когда Мордкин, не согласный с решением большинства членов репертуарной комиссии, выскочил в коридор и оборвал вешалки на их шубах. Но дирекции приходилось закрывать глаза на многие его «выходки», потому что публика любила Мордкина.
Ученик Владимира Тихомирова никогда не действовал в ущерб своей индивидуальности, а потому никогда не стремился к тому, чтобы полностью соответствовать всем требованиям классики. Более того, он часто пренебрегал ею словно напоказ зрителям, которые всегда воспринимали его темпераментные выступления с огромной эмоциональной отдачей. Большое влияние на взгляды Михаила Мордкина оказало творчество балетмейстера Александра Горского, который начинал свой творческий путь практически в то же время, что и Мордкин. Впоследствии их имена стали известны как имена двух крупнейших деятелей Московской сцены — хореографа и танцовщика.
Горского привлекала в Мордкине его яркая актерская игра и способность к импровизациям. С другой стороны, мимодрама — новый и спорный жанр Александра Горского — вдохновила танцовщика, открыв ему столь желанные горизонты творчества. Хотя господство пластической пантомимы, подчас совсем не оставлявшей места танцу, не могло устраивать Мордкина. Именно поэтому роль Феба, которую он сыграл в нашумевшей постановке Александра Горского «Дочь Гудулы», нельзя отнести к успешным партиям Мордкина. Намного более удачными были те роли, где в рамках все той же пантомимы средства изобразительной пластики использовались более широко. Особенно ярко проявился талант Мордкина в партии ливийца Мато в балете Горского «Саламбо» великолепен был и его индийский воин Нур в постановке «Нур и Анитра». «Образ Мато в «Саламбо» был наивысшим достижением артиста, — считает Федор Лопухов, — здесь он не имел и не мог иметь дублеров. Не только в Москве, но и в Петербурге... В адажио с Саламбо его страсть лишала партнершу самоконтроля. А смерть Мато — чисто пантомимный эпизод — Мордкин проводил так, что публика не смела пошевелиться. Он был страшен и трогателен — прекрасен, когда, ослепленный, с вырезанным сердцем продолжал стоять, слегка раскачиваясь, пока не падал мертвым на землю».
Яркая эмоциональность пантомимы Мордкина проявилась в балетах Горского во всей своей полноте. Удивительная артистичность с лихвой покрывала некоторое несовершенство техники Михаила Мордкина. Очень скоро после начала своих выступлений Мордкин уже был в труппе на положении премьера. Но активность его натуры, энергия, бьющая через край, — все эти качества не позволяли Мордкину довольствоваться малым. Неиссякаемая жажда деятельности подтолкнула его уже в первый год службы в театре подать заявление с просьбой о том, чтобы ему позволили исполнять обязанности педагога-репетитора. Просьба была удовлетворена. Через год после этого последовало новое назначение — с 1 сентября 1905 года Михаил Мордкин занял должность помощника балетмейстера Большого театра. В 1906 году в Москве открылись частные «Курсы драмы Адашева», куда Мордкин был приглашен преподавать пластику.
Спустя три года Михаил Мордкин стал одним из участников первого «Русского сезона» 1909 года. В «Павильоне Армиды» он исполнял роль Рене де Божанси. После успеха этой партии Мордкин был приглашен Дягилевым для участия в следующем «сезоне».
1910 год в жизни Мордкина ознаменован еще одним исключительно важным событием — началом его творческого союза с Анной Павловой. Их первое совместное выступление состоялось еще в 1906 году, когда во время московских гастролей балерины Михаил Мордкин был ее партнером в балете Александра Горского «Дочь фараона». «Госпожа Павлова находит, что это один из лучших русских танцовщиков, нисколько не уступающий Нижинскому», — сообщала «Петербургская газета». В феврале 1910 года состоялась их совместная гастрольная поездка по Соединенным Штатам Америки. В Нью-Йорке, на сцене Метрополитен-Опера, был показан балет «Коппелия» и дивертисмент. С потрясающим успехом выступив в Америке, Павлова и Мордкин отправились в Лондон. Здесь ситуация повторилась — их выступление вызвало бурный поток восторженных откликов. Особенным успехом пользовался танцевальный номер «Вакханалия» из балета «Времена года» на музыку А.К. Глазунова, который Мордкин поставил самостоятельно. Ничего подобного лондонская публика еще не видела. Танец настолько завораживал зрителей, что они просто не могли сдерживать своих эмоций, позабыв о том, что действие на сцене — всего лишь спектакль, а не реальная жизнь.
Успех лондонских гастролей, как это ни парадоксально, не самым благоприятным образом сказался на отношении дирекции к Мордкину и коренным образом изменил его дальнейшую творческую судьбу. Не став скрывать своего восторга по поводу Лондонской сцены и сравнив ее со сценой русского казенного театра не в пользу последней, Михаил Мордкин попал в немилость. Массовые отъезды танцовщиков в то время были настоящим бедствием для русского театра. Опасаясь того, что и Мордкин предпочтет зарубежную сцену, директор театра пошел на крайние меры: Михаил Мордкин и его жена, характерная танцовщица Бронислава Пожицкая, были лишены годичного отпуска с сентября 1910 по октябрь 1911 годов. Вспыльчивый, никогда не отличавшийся покорностью танцовщик не смог отреагировать на это решение иначе, как просьбой об отставке. В августе 1910 года его просьба была удовлетворена — Михаил Мордкин простился с казенной сценой.
Вторая гастрольная поездка Анны Павловой и Михаила Мордкина состоялась в январе 1911 года и проходила значительно труднее, чем первая. На этот раз выступали в разных городах. Условия работы были исключительно сложными, график — настолько плотным, что артистам приходилось работать из последних сил. К тому же между Павловой и Мордкиным стали возникать первые личные конфликты, которые продолжились и в Лондоне, куда они снова отправились в апреле того же года. Схожесть темпераментов, которая так помогала Павловой и Мордкину на сцене, мешала найти общий язык за ее пределами. Как дуэт они были великолепны, но каждый жаждал быть первым, а потому весьма ревностно относился к успеху партнера. Нараставшие конфликты в конце концов привели их к разрыву. После Лондонских гастролей творческий союз замечательных исполнителей распался.
Оставшись в Лондоне, Михаил Мордкин начал заниматься постановкой танцев и давать частные уроки. Загоревшись новой идей — открытием собственной балетной студии — Мордкин объявил о наборе. Это предприятие Мордкина было достаточно рискованным и не принесло успеха. Собрав собственную труппу под названием «Императорский русский балет звезд», Михаил Мордкин отправился на гастроли в Соединенные Штаты. В состав ее участников вошли такие известные и талантливые исполнители, как Екатерина Гельцер и Лидия Лопухова. В пути Мордкина настиг приступ аппендицита. Несмотря на это, гастроли все же состоялись и имели успех. В Америке были показаны «Лебединое озеро», «Коппелия», «Жизель», дивертисмент «Русская свадьба». Но участники труппы не смогли найти взаимопонимания — постоянные споры и конфликты внутри коллектива приводили к тому, что актеры один за другим покидали труппу.
Неудача первого собственного предприятия заставила Мордкина обратиться в дирекцию Большого театра с просьбой о восстановлении. В апреле 1912 года она была удовлетворена. Его первый выход на сцену в балете «Саламбо» для зрителей стал настоящим и долгожданным событием. Сотрудничество исполнителя с Александром Горским было возобновлено — в 1913 году Мордкин танцевал главные партии в его балетах «Шубертиана» (Зонневальд) и «Любовь быстра!» (рыбак), в 1914 — в балетах «Эвника и Петроний» (Петроний) и «Конек-Горбунок», где исполнил роль хана. Эти балеты ознаменовали новый этап его танцевального творчества — постепенный переход на мимические роли.
Вернувшись на казенную сцену, Мордкин продолжал заниматься постановками. В 1913 году на сцене Художественного театра он поставил интермедию для «Мнимого больного». Несколько раньше им был сочинен балет «Арабские ночи» («Азиадэ»), который входил в репертуар вторых американских гастролей Мордкина и Павловой. На московской сцене премьера постановки состоялась в 1917 году. Отзывы об этом балете, заявленном Мордкиным как «хореографическая поэма», были противоречивыми. Зрители восприняли новую постановку благожелательно, но критика находила, что «Азиадэ» — это грубая вульгаризация Фокина, Дягилева и Бакста. Однако на фоне отрицательной оценки постановки снова отмечалось непревзойденное мастерство Мордкина-танцовщика. Позднее был снят фильм-балет «Азиадэ», что, несомненно, говорит о популярности артиста.
Одним из самых запоминающихся танцевальных номеров в исполнении Михаила Мордкина стал его «Танец итальянского нищего». В истории балета он стал не только одним из лучших его исполнителей, но и одним из самых талантливых интерпретаторов этого сольного номера. «Он поднимал в общем-то среднюю с балетмейстерской точки зрения хореографическую, скорее, пластическую миниатюру, на уровень настоящей трагедии личности «маленького человека», — так оценил работу Мордкина Асаф Мессерер.
Через год после премьеры «Азиадэ» Мордкин снова покинул сцену Большого театра для того, чтобы заняться собственной концертно-постановочной практикой. Гастролируя по разным городам, Мордкин осуществлял различные постановки. В 1920 году в Тифлисе студией Михаила Мордкина были показаны балеты «Жизель», «Привал кавалерии», «Коппелия», «Шопениана», «Тщетная предосторожность» и некоторые другие. Но жизнь бродячего актера не могла способствовать росту его профессионализма. Очередная попытка возвращения на сцену Большого театра оказалась безуспешной — условия жизни в послереволюционной Москве, где у Мордкина не было даже собственного жилья, были настолько тяжелыми, что ему снова пришлось вернуться к скитаниям.
Вплоть до конца 1923 года труппа Михаила Мордкина гастролировала по стране. Выехав в 1923 году на гастроли в Америку, Мордкин больше не вернулся на Родину, оставшись жить в Нью-Йорке, где открыл собственную школу, в которой преподавал балетное мастерство вместе с женой Брониславой Пожицкой. Достигнув почти шестидесятилетнего возраста, Михаил Мордкин внезапно вернулся на сцену, сыграв роль рыбака в собственной постановке «Золотая рыбка». Постановка была осуществлена в рамках собственной балетной труппы Мордкина «Мордкин балле», которую он организовывал дважды — первый раз в 1927 году и второй — в 1937-м. Вслед за «Золотой рыбкой» он участвовал в балетах «Тщетная предосторожность», «Весенние голоса», «Трепак». Кроме указанных спектаклей, в репертуар «Мордкин балле» входили также «Жизель», «Карнавал» и «Лебединое озеро».
Новшества, которые внес в мужской танец Михаил Мордкин, оказали свое влияние на развитие школы русских танцовщиков 1920 – 1930-х годов. В развитии мужского классического танца искусство Михаила Мордкина сыграло роль своеобразного катализатора. Его балетная труппа, организованная в Соединенных Штатах Америки, стала основой известной американской труппы «Балле тиэтр».
Михаил Михайлович Мордкин умер 15 июля 1944 года.

Борис Георгиевич Романов (1891-1957)

Сцена из балета «Жизель»
«Маленький Фокин» — так называли Бориса Романова в то время, когда он только начинал свои хореографические опыты. Оттолкнувшись от фокинской эстетики, со временем Борис Романов обрел самого себя, оставив заметный след в истории русского балета начала двадцатого столетия.
Борис Романов родился 10 марта 1891 года. Он всегда мечтал о том, чтобы ставить балеты. Даже в то время, когда рецензенты наперебой хвалили прекрасную технику молодого танцовщика, появившегося на петербургской сцене в 1909 году. Пылкий, смелый и темпераментный, он приковывал к себе внимание зрителей уже в своих первых партиях. Невысокий танцовщик с лицом монгольского типа поражал удивительной виртуозностью, техничностью прыжка. Но было и другое. В одном из первых своих спектаклей — «Млада», Романов так глубоко пересмотрел роль шута, что она полностью изменилась, превратившись, согласно его замыслу, в концертный номер двух клоунов. Романов стал не только исполнителем, но и хореографом одной из своих первых партий.
На первом этапе своей творческой деятельности Борис Романов проявил себя как танцовщик характерного и гротескового плана. Роли, которые он играл в балете — по преимуществу роли шутов. Шут в «Щелкунчике», Король Шутов в «Павильоне Армиды», Пьеро в «Карнавале» и «Бабочках». Уже спустя три года после окончания училища Романов начал свою балетмейстерскую деятельность в Литейном театре. В феврале 1911 года он поставил одноактную мимодраму «Рука». Вслед за первой постановкой последовало еще множество одноактных балетов, пантомим, танцевальных сценок и фантазий, которые шли в «театре малых форм», каковым считался в то время Литейный. Первые постановки Романова носили по преимуществу чисто развлекательный характер. Гротескность образов, к которой тяготел Романов-актер, присутствовала и в его постановках. В каждой из них отчетливо прослеживалось влияние Фокина. Фантазия «Козлоногие» И. Саца и пантомима «Ноктюрн слепого Пьеро» объединяли тему упоения жизнью и чувственности, являвшуюся ведущей в фокинском творчестве. В 1913 году Романов активно сотрудничал с известным поэтом-акмеистом Михаилом Кузминым, поставив несколько балетных миниатюр на его музыку и либретто. Под непосредственным влиянием его творчества родились балеты Романова «Свидание» и «Одержимая принцесса».
Работа Бориса Романова в Литейном театре явилась подготовительным этапом, определившим основное направление его творчества. «Маленький Фокин» постепенно обретал черты собственной индивидуальности. Известный в то время оперный режиссер И.М. Лапицкий, заинтересовавшись первыми опытами начинающего постановщика, пригласил его в качестве репетитора в Театр музыкальной драмы. Здесь Борис Романов осуществил множество постановок танцевальных сцен, а также поставил одноактный балет «Принц-свинопас». Наиболее удачными признавались танцевальные партии, которые Романов ставил для самого себя и для своей жены Елены Смирновой.
Настоящим испытанием профессионализма Бориса Романова стало участие его в «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Сентябрь 1912 года был поворотным моментом в истории антрепризы — Дягилев, расставшись с Фокиным, искал ему замену. Не надеясь на одного лишь Нижинского, который должен был осуществить две постановки, он заинтересовался активным и настойчивым Романовым и привлек его к участию в «сезонах».
Постановка Романова «Трагедия Соломеи» Ф. Шмитта, премьера которой состоялась 12 июня 1913 года в Театре на Елисейских полях, не имела успеха, несмотря на то, что главную партию исполняла блистательная Тамара Карсавина. Однако Дягилев не стал расторгать контракт с Романовым, поручив ему постановку «Соловья» И. Стравинского. Постановка, задуманная в жанре оперы-балета, имела впоследствии успех.
Достаточно короткий период участия Бориса Романова в «Русских сезонах» все же не мог не повлиять на его творческую судьбу. Мотивы фокинских стилизаций, намеченные в первых постановках, стали преобладающими в его последующей работе. В середине десятых годов Романов занимается в основном постановкой танцев в оперных спектаклях на казенной сцене. Одной из наиболее значительных творческих работ этого периода его деятельности является одноактный балет-пантомима «Пьеро и маски». Сам постановщик исполнял главную партию Арлекина, а в роли Коломбины выступила Тамара Карсавина — признанная «царица Коломбин». Здесь, как и во всех своих постановках, Романов стремился к тому, чтобы ошеломить публику, эпатировать ее, произвести сенсацию, и это ему, безусловно, удавалось. Постановки Романова, осуществленные в середине десятых годов, строились на основе экспрессивного танца, в котором ярко проявлялась склонность к гротеску. К числу наиболее значительных работ этого периода можно отнести его постановки «Андалузиана» на музыку Бизе, «Принц-свинопас», «Что случилось с балериной, китайцами и прыгунами?», «Пир Гудала» на музыку оперы «Демон» А. Рубинштейна.
К началу революционных событий в стране Борис Романов занимал пост балетмейстера Мариинского театра, где продолжал ставить танцы в операх и балетные миниатюры. После революции он стал одним из членов товарищества, созданного в Театре трагедии. Некоторое время Романов работал в Театре художественной драмы и в Большом драматическом театре. В 1919 году он избирался в Директорию на пост управляющего балетной труппой. Несмотря на то, что перед ним открывались достаточно широкие перспективы творчества, в 1920 году он покинул Россию.
Уехав в Германию вместе с женой, он продолжил заниматься балетом, возглавив Русский романтический театр в Берлине. Здесь он осуществил ряд старых и новых постановок — «Пир Гудала», «Арлекинаду», «Картинки боярской свадьбы» и некоторые другие. Наиболее значительной работой Бориса Романова в этот период является его постановка в 1924 году «Жизели» в собственной редакции.
Романтический театр просуществовал недолго — в 1926 году Романов ушел работать в труппу Анны Павловой балетмейстером. Его творческая жизнь за рубежом складывалась не слишком удачно, повторяя в чем-то судьбу своего учителя. «Маленький Фокин» скитался по разным городам и странам. В 1928-1932 годах он работал в театре «Колон» в Буэнос-Айресе, в 1929 и 1931 годах — в Русской опере в Париже. С 1932 года Романов жил в Соединенных Штатах Америки, работая в «Метрополитен-Опера» (где занимал пост главного балетмейстера), некоторое время преподавая в балетной школе «Балле репертори». В 1956 году Борис Романов был избран членом Французской академии танца.
Скончался Борис Георгиевич Романов 30 января 1957 года.

Елизавета Павловна Гердт (1891-1975)

Елизавета Павловна Гердт, дочь великолепного исполнителя балетных партий и известного педагога Павла Андреевича Гердта, родилась 17 апреля 1891 года. В 1908 году она окончила театральное училище (ее преподавателем был Михаил Фокин). На выпускном спектакле она выступала в балете Фокина «Оживший гобелен» на музыку Черепнина и вместе со своим партнером, Вацлавом Нижинским, привлекла внимание публики. Уже в ранние годы своего творчества Елизавета Гердт отличалась чертами, свойственными ей и впоследствии, став, по словам критиков, «воплощением чистоты и строгости классического танца».
Отец не хотел протежировать дочери, и она, как и почти все выпускницы училища, прошла школу кордебалета, которая, впрочем, для нее была недолгой — она стала получать сольные партии. Зрители запомнили ее блистательную Раймонду в одноименном балете, величественную фею Сирени в «Спящей красавице», загадочную повелительницу виллис в «Жизели».
«Образцом классической балерины» называл Елизавету Гердт один из ее партнеров и горячих поклонников ее таланта — в двадцатые годы она часто выступала в концертах вместе с Георгием Баланчивадзе, который не стал еще Джорджем Баланчиным.
Успехи в театре не делали жизнь Елизаветы Павловны Гердт безоблачной, в ней были свои драмы. По воспоминаниям друзей, она жалела о том, что не сумела вовремя покинуть Россию в послереволюционные годы, пока это было еще возможно. Пережила Елизавета Гердт и большое личное горе. Ее муж, молодой талантливый танцовщик Самуил Андрианов, умер от туберкулеза.
Через несколько лет Екатерина Павловна Гердт стала женой дирижера бывшего Мариинского театра Александра Гаука. Супружество их продолжалось более двадцати лет, однако во время Великой Отечественной войны Гердт и Гаук, как немцы по происхождению, были высланы из Москвы. Разрешение на возвращение они получили в разное время, и семья распалась. Это также стало тяжелым переживанием для Елизаветы Павловны Гердт.
Чистота и неспособность ни ко лжи, ни к закулисным интригам были отличительным свойством этой балерины и в театральной жизни. В стенах театра для нее существовал только балет — она не желала замечать сложных, порой неприязненных взаимоотношений между членами труппы. Именно из-за своей честности и неспособности ни к интригам, ни к выяснению отношений Елизавета Павловна Гердт покинула сцену в тридцать семь лет, хотя, несомненно, обладала творческим долголетием, унаследованным ею от своего отца. В ответ на упрек директора академических театров в том, что, как ему показалось, она танцевала на спектакле, не слишком стараясь, Елизавета Павловна просто покинула сцену. Она не хотела никому ничего доказывать.
После того, как Гердт прекратила свои выступления, она занялась преподавательской работой — сначала в Ленинграде, а затем в Москве. У нее учились и брали уроки в тот или иной период такие замечательные балерины, как Алла Шелест, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Майя Самохвалова, Елена Рябинкина и многие другие. Однако неспособность Елизаветы Павловны «проталкивать» своих учениц, что было в порядке вещей среди преподавателей, иногда приводила к тому, что ученицы, взяв все, что можно, от занятий с Гердт, переходили к другим педагогам.
Неискушенность в закулисных интригах привела Елизавету Павловну к ошибке, в которой она впоследствии раскаивалась до конца своей жизни. Одна из любимых ее учениц, которой Гердт полностью доверяла, сумела убедить ее написать письмо о своем несогласии с присуждением Майе Плисецкой Ленинской премии. Конечно, Плисецкая была глубоко обижена этим поступком, и сама Елизавета Павловна признавала, что обида ее совершенно справедлива. Правда, впоследствии, хотя их добрые отношения не возобновились, произошло примирение и Майя Плисецкая в числе других балерин выступила на юбилейном вечере Елизаветы Павловны Гердт, посвященном ее 80-летию.
Будучи уже в преклонном возрасте, Елизавета Павловна Гердт продолжала живо интересоваться всеми событиями в культурной жизни, не пропуская ни одной балетной премьеры. До конца жизни Елизавета Павловна продолжала оставаться примером высокой духовности, истинно российской культуры и безграничной любви к искусству, которому она служила всем сердцем.
Елизавета Павловна Гердт скончалась 6 ноября 1975 года.

Елена Михайловна Люком (1891-1968)

Изящная, пушистая, грациозная Белая Кошечка из классического сказочного балета «Спящая красавица» многим, кто видел в этой роли Елену Люком, казалась воплощением ее сущности на сцене. Однако этот образ, как и все в характере балерины, был весьма противоречив. Кроткое, нежное создание было одновременно и ловким, сильным, а главное — независимым. Независимость, стремление всюду искать свой собственный путь и была одной из определяющих черт творчества Елены Михайловны Люком. Сочетание противоположностей очень характерно для ее характера, творчества и всей жизни.
Елена Михайловна Люком родилась 23 апреля 1891 года. Противоречивость проявлялась в ней с самого раннего детства. Девочка могла быть то не в меру подвижной и, как она сама вспоминала, «шалила без меры», то часами тихонько сидела в своем уголке, погруженная в мечты, унесясь мысленно в тот сказочный мир, который был создан ее богатой фантазией.
Родители Елены Люком к искусству причастны не были, и не их инициативой было решение отдать дочь учиться танцу. Она росла в петербургской семье среднего достатка — отец ее был бухгалтером. С семи лет Лену начали водить в детский сад, где детей обучали грамоте и бальным танцам. Преподавательница танцев сразу отметила способности девочки и посоветовала родителям попробовать отдать ее в балетное училище.
Елену привели на экзаменационный просмотр. Лена оказалась самой младшей и очень волновалась перед строгими докторами и педагогами. Она и сама не знала, хочет ли учиться в балетном училище. После просмотра мнения экзаменационной комиссии разделились. Известный танцовщик Чекетти был против приема Елены Люком в училище, но директор театра князь С.М. Волконский сумел разглядеть в маленькой девочке будущую артистку. И Елена была принята.
Сначала учеба показалась Лене очень трудной, да и большого желания учиться у нее не было, но постепенно у нее все начало получаться даже лучше, чем у более старших одноклассниц. Девочка увлеклась балетом. Однако проверочный экзамен после первого года обучения принес Елене много горя. Дело было не в том, что она оказалась неспособной — просто эмоциональная Люком не смогла справиться с охватившим ее волнением. Это волнение перед выступлениями было свойственно ей всю жизнь. Уже став известной балериной, объездив весь мир, Елена Люком продолжала трепетать перед каждым выходом на сцену.
По результатам экзамена Елена была отчислена из училища, несмотря на протесты ее педагога, который считал ее лучшей ученицей в классе. Это было для нее большим ударом. Именно тогда, когда девочка полюбила учебу, полюбила танец, ее лишили любимого дела. Родители, видя огорчение дочери, принялись хлопотать за нее, и Елену вновь приняли в училище. А вскоре за хорошие успехи ее перевели на полный пансион.
Как вспоминала впоследствии сама Елена Люком, «с этого, второго поступления в училище (мне исполнилось тогда девять лет), можно сказать, и началась моя сознательная «жизнь в искусстве»». Елена стала выступать почти во всех спектаклях, имеющих детские танцевальные номера, идущих на сценах Мариинского и Александринского театров.
Елена Люком хорошо запомнила свое первое появление на сцене. Это был балет «Царь Кандавл» с участием Кшесинской. Елена вместе с другими маленькими танцовщицами участвовала в массовой сцене. И вновь ее охватило непреодолимое волнение. Впоследствии, обучаясь в балетном училище, Елена Люком продолжала выступать в спектаклях и исполняла крупные детские роли.
Кроме того, что начинающая танцовщица приобретала опыт собственных выступлений, она имела возможность общаться с великими артистами своего времени, присматриваться к их творчеству. Елена хорошо запомнила работу в спектаклях вместе с Варламовым, Давыдовым, другими талантливыми актерами своего времени. Однако самое сильное впечатление на нее произвела Анна Павлова. Как утверждала сама Люком, «с тех пор она осталась для меня идеалом артистки и танцовщицы».
Огромное влияние на становление Елены Люком как артистки оказал человек, совершивший истинную революцию в балете — Михаил Михайлович Фокин, преподававший в то время в балетном училище. Его деятельность как балетмейстера в те годы уже была в самом разгаре, но, тем не менее, Фокин уделял много сил и времени своим ученикам. Его поиски нового пути развития хореографии находили свое отражение и в его преподавательской деятельности, и Люком усвоила многое из новаторской хореографии Фокина. Она на всю жизнь сохранила благодарность к Фокину за то, что он не заставлял своих учеников механически заучивать требуемые движения, а старался развить в них творческое начало.
Класс Фокина много импровизировал. Педагог хотел, чтобы ученики осмысливали суть каждого своего движения, а не просто бездумно исполняли его. «Возможность проявить инициативу на уроках и репетициях в школе позволила мне открыть в себе определенные склонности. Именно в классе Фокина я впервые ощутила желание придать каждой позе пластичность и осмысленность. Поняла, что отлично исполняемый танец должен передавать то или иное чувство моей героини в данной ситуации».
Весной 1909 года Елена Люком окончила училище. Выпускной спектакль для своих учениц ставил Фокин. Это был балет из нескольких картин на музыку Чайковского «Времена года». В картине «Весна» Люком исполняла партию Жаворонка, а в картине «Лето» — Розу. Выступала она и в концертном отделении. Вместе с двумя своими соучениками она танцевала па-де-труа из балета «Пахита». Выступление Елены Люком заслужило массу одобрительных слов критики и аплодисменты зрителей. Перед молодой балериной открывались, как ей казалось в тот момент, радужные перспективы.
После окончания училища Елена Люком была зачислена в кордебалет. По ее словам, отношение к новичкам в театре было в ту пору очень холодным и недоброжелательным, а перед опытными артистами они «робели, как перед классными дамами». Новичкам старались не давать сколь-либо значительных партий, и в течение двух лет Люком танцевала лишь в кордебалете. Правда, весной 1910 года в ее творческой жизни произошло радостное событие — в качестве танцовщицы кордебалета она участвовала в антрепризе Сергея Дягилева «Русские сезоны в Париже». Для молодой артистки это было большим событием.
А к концу второго своего театрального сезона Люком наконец получила первую большую партию. Она заменила заболевшую солистку Агриппину Ваганову, получив вариацию «Работа» в балете «Коппелия». Люком волновалась — ведь Ваганова отличалась безукоризненной академичной техникой исполнения и была танцовщицей, славящейся четкостью линий и совершенством техники. Пытаться повторить ее танец значило обречь себя на провал — сравнения с Вагановой при одинаковой манере исполнения молодая Елена Люком не выдержала бы.
И дело было не только в наличии или отсутствии сценического опыта. Гораздо большую сложность для Люком представляло то, что она по своей сути была полной противоположностью Вагановой, с ее «стальным носком», железным характером, отточенностью линий и четкостью исполнения. Тут-то и пришли на помощь уроки Михаила Фокина, который учил, что прежде всего нужно найти индивидуальный путь воплощения образа. Любая трактовка имеет право на существование, если она профессионально выполнена. И Елена Люком решила не пытаться трактовать образ в духе Вагановой, не подражать ей, а проявить свое видение этой партии. Люком показала не четкость и чеканность танца, а стремительность и легкость, и успех танцовщицы был заслуженным. Она сумела в полной мере продемонстрировать свои сильные стороны.
Елена Люком знала свои возможности, достоинства и недостатки. Она не обладала классическими для балерины формами, удлиненными руками и ногами. Небольшого роста и хрупкого телосложения, балерина не могла исполнять многие партии так, как это делали Павлова, Карсавина и Спесивцева. Большинство партий ей приходилось осмысливать по-своему, исходя из своих возможностей. Однако это отнюдь не означало, что в исполнении Люком партии что-то теряли. Достоинства танцовщицы были несомненными — ее отработанная техника сочеталась с талантом перевоплощения, с драматической индивидуальностью, в чем сказалась школа Фокина. Кроме того, Люком обладала неподражаемой легкости прыжком. Момент толчка был совершенно незаметен, и казалось, что невесомая фигурка балерины просто парит в воздухе, наслаждаясь свободным, непринужденным движением.
Как писал известный танцовщик М. Михайлов, «изящество сложения сочеталось у нее с удивительной легкостью ног. Казалось, ее прыжки неподвластны были закону земного тяготения. Словно бы в воздухе ей было так же привольно, как на земле, словно бы воздух был ее стихией. Такого эффекта танцовщица достигала еще и благодаря умению взмывать под напором бурливших в ней эмоций радости, тревоги, восторга. Танец этой балерины, как ни одной на моей памяти, был до предела насыщен чувством».
Через несколько лет после начала работы в театре Елене Люком досталась роль первого плана. Ей повезло вдвойне — это был одноактный балет ее любимого учителя Фокина «Эрос», в котором он сам танцевал мужскую партию. До Люком партию Девушки исполняла прославленная Кшесинская, потом — не менее блистательная Егорова. Однако и публика, и критики признали исполнение Елены Люком лучшим: «Маленькая г-жа Люком нежнее и обаятельнее своих предшественниц».
Вскоре после этого удачного дебюта Люком выступила в роли Коломбины в балете Дриго «Арлекинада». И эта партия оказалась для балерины успешной. Критика стала уделять артистке много внимания. Казалось, карьера Люком предрешена. Она стала много выступать, часто бывала в гастрольных поездках. Всегда веселая, кокетливая, приветливая, окруженная толпой поклонников, Елена Люком казалась мотыльком, созданным для счастья, для солнечных дней.
Однако счастливые беззаботные дни сменил голод и холод первых лет революции. И маленькая «белая кошечка» проявила незаурядную стойкость и мужество. Несмотря на голод и нечеловеческие условия существования, она продолжала танцевать, не покинув свой театр. Многие артисты эмигрировали, другие разъехались по стране в поисках концертных заработков. На оставшихся в театре ложилась большая нагрузка и ответственность. Постоянный голод и истощение приводили к нередким травмам артистов, и приходилось заменять их буквально с одной репетиции или даже по ходу спектакля.
Именно так Елене Люком пришлось танцевать Аспиччию в «Дочери фараона» вместо подвернувшей ногу балерины. А ведь для Люком, с ее постоянным волнением перед выходом даже в тщательно подготовленной роли, это было особенно трудным. К тому же она никогда не делала скидки на неподготовленность новых зрителей, сменивших прежних ценителей балета, считая такие поблажки неуважением к публике и к самому труду артиста.
Заменяя другую танцовщицу, Люком исполнила и партию Раймонды в одноименном балете. Ее исполнение было настолько удачным, что роль надолго вошла в репертуар артистки. Эту партию она танцевала с большей, чем другие танцовщицы, стремительностью и экспрессией, сумев, тем не менее, сохранить строгую академичность танца.
Со временем репертуар Люком расширился — главные женские партии в «Тщетной предосторожности, «Жизели», «Раймонде, «Коппелии», «Жар-птице», «Дон-Кихоте», «Красном маке» и некоторых других балетах. Не все роли в ее исполнении были одинаково удачными. Лучше всего ей, конечно, удавались те партии, героини которых были близки балерине по духу — нежные, эмоциональные, лирико-романтические. Образы же тех героинь, которые проявляли мужественный, волевой характер, требовали большей работы и давались Люком не столь легко. По ее воспоминаниям, «годы послереволюционной жизни театра приучили ко всему. Часто приходилось работать над партиями, которые ничего общего не имели ни с моими способностями, ни с моими внешними данными. Чужая роль всегда вызывала на репетициях нервное напряжение».
Одной из неудач была партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Люком и сама чувствовала, что ей не хватает ни физических «лебединых» данных для Одетты, ни силы характера и яростного коварства Одиллии. Поэтому после нескольких спектаклей она отказалась от этой партии.
Но вот партии, более соответствующие ее собственному характеру и специфике ее сценического дарования, Елена Люком исполняла великолепно. «Постановка корпуса, ног, рук, головы, плеч, усвоенная за школьные годы, каноническая правильность формы позволяли Люком свободно владеть техникой движений, на которых строились в ее время классические вариации. Но показатели технического свойства никогда не были для Люком самоцелью в любых композициях, будь то вариация дивертисментного плана или танец, двигающий действие, выражающий чувства и характер героини, — никогда не бросалась в глаза бравада, не выставлялась напоказ чеканность отработки. Танец Люком, напротив, выглядел свободной импровизацией», — писал М. Михайлов.
Большим успехом для Елены Люком стала партия Жизели. Ее предшественницей в этой роли была Спесивцева, обладавшая исключительными внешними данными и безупречной хореографической техникой. По признанию самой Елены Люком, «мне, чтобы избежать фальши, надо было сохранить свой собственный внешний вид, дать свое, близкое моей актерской природе толкование характера. Случалось, иногда я трактовала на свой лад какие-то роли невольно, просто потому, что я не могла поступить иначе. Здесь я вполне сознательно старалась избежать внешнего сходства со Спесивцевой, так, чтобы отпала возможность сравнивать нас: я прекрасно понимала, какая опасность подстерегает меня при таком сравнении. Главное же, я видела свою Жизель не такой, как та, прежняя...»
Одним из несомненных достоинств Елены Люком (конечно, помимо ее прекрасной техники) был ее драматический талант, способность полностью перевоплощаться в своих героинь, жить их чувствами, радостями и страданиями. «Увлеченность происходящим со мною, Жизелью, по мере развития сюжета доходила до такой степени, что я как актриса сливалась с образом. Не могу точно объяснить, как я строила свое поведение на сцене. Вероятно, тут не обходилось без некоторого транса. Очень помогала найти внутреннее состояние музыка. Этот постоянный проводник чувств решительно вступал тут в свои права».
Жизель в исполнении Елены Люком была восторженно встречена зрителями. Ее Жизель была более непосредственной, живой и выразительной, чем тот же образ, созданный предшественницами балерины. Особая выразительность танца Люком достигалась за счет редкостной пластики ее рук, что составляло одну из характерных особенностей творчества балерины. Вначале Люком выступала в этой партии поочередно со Спесивцевой, а после отъезда той за границу в 1924 году на много лет стала единственной исполнительницей ее в Кировском театре. Выступала она с ней и на сцене Большого театра.
В 1922 году Елена Люком начала танцевать Эсмеральду. Партия была для нее очень интересной и желанной, но и создавала немало трудностей. Для классической цыганки Эсмеральды типаж светловолосой и голубоглазой Люком, казалось, совершенно не подходил. И тем не менее нежная, трепетная балерина смогла со всей художественной полнотой исполнить роль цыганки Эсмеральды. Люком сумела прочувствовать характер своей героини, найти в нем тот лиризм, который ускользал от ее предшественниц, скрытый за внешней яркостью образа. Эсмеральда Елены Люком была великолепна и на многие годы стала ее любимейшей ролью.
В разгар споров о путях развития сценического искусства Люком сумела найти свой собственный путь в балете. Казалось бы, по лирико-романтическому характеру своего дарования она должна была бы примкнуть к сторонникам академического, канонического балета. Однако техника — ни академическая, ни новаторская — никогда не была для Люком самоцелью, но лишь средством воплощения эмоций и душевного состояния героини. Наибольшая правдивость и выразительность — вот чего добивалась балерина в своем творчестве. Если она видела какую-то роль иначе, чем это было принято, она исполняла ее в соответствии с собственным восприятием, используя богатую гамму хореографических приемов. Школа Фокина на всю жизнь дала Елене Люком стремление к наиболее полному выражению собственной индивидуальности. У балерины, при ее внешней хрупкости и кротости, всегда хватало смелости идти собственным путем, отстаивать свое право на нестандартное видение той или иной роли.
Очень интересной была интерпретация Еленой Люком партии Китри в балете «Дон-Кихот». Яркий темперамент «жгучей испанки», искрометность, эффектность всегда были присущи исполнению этой партии. Ни внешний облик Люком, ни ее исполнительская манера не соответствовали общепринятому видению Китри. Тем не менее, она решила не приспосабливаться к устоявшемуся канону, а создать этот образ заново, таким, каким она сама его воспринимала.
Изменилась тональность самого танца, а также и внешний образ Китри — вместо смуглой страстной прелестницы на сцене появилась озорная, непосредственная русоголовая шалунья. В партии Китри появилось больше светлых, радостных, свежих эмоций. Со времени переработки Еленой Люком партии Китри в балет вошел новый стиль исполнения этой роли наряду с привычным. И вновь, внося свои изменения в исполняемую ею партию, Люком ни в чем не погрешила против чистоты техники и хореографического рисунка.
В 1929 году на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Красный мак», в котором Люком танцевала партию Тао Хоа. Елена Люком, работая над этой ролью, постаралась как можно больше узнать о Китае, его жизни и нравах. Без этого она не представляла себе работу над образом экзотической танцовщицы. Балерина не могла строить свою работу над образом на основании одних лишь внешних деталей.
Люком не ограничилась общими представлениями о Китае, а обратилась за помощью к академику-китаеведу Васильеву. Как она вспоминала, «только благодаря его красочным описаниям китайской жизни в моем воображении мало-мальски вырисовался образ этой хрупкой женщины угнетенного народа. Мне виделось робкое, забитое, но вместе с тем пылкое, рвущееся к воле, трогательное существо. Благодаря всей этой предварительной разведке уже на первых постановочных репетициях у меня стали складываться более или менее определенная форма поведения, своеобразная пластика, особая, специфическая походка».
Тао Хоа в исполнении Люком было свойственно быстро загораться и вновь сникать. Такая смена динамики создавала яркое впечатление. Необычность образа подчеркивала мягкая пластика Люком, усиленная некоторой стилизацией, заимствованной из китайской живописи. Партия Тао Хоа стала несомненной удачей балерины и была с восторгом принята публикой.
В завершающий период своей творческой жизни Елена Михайловна, которая всегда относилась к себе крайне критически, не стала сохранять за собой многие партии, уступив их молодым талантам. В последние пять лет выступлений она исполняла лишь Коломбину в фокинском «Карнавале», Эсмеральду и Марию в «Бахчисарайском фонтане». Сократив до минимума количество выступлений, Люком оставалась в труппе Кировского театра, занявшись одновременно преподавательской деятельностью в классе усовершенствования. Ее богатый опыт давал возможность делиться с другими секретами балетного мастерства.
Пятидесятилетие балерины должны были праздновать в торжественной обстановке. В программу юбилейного вечера вошли первые акты «Дон-Кихота» и «Жизели», а также эпизод из «Пахиты». Спектакль состоялся, несмотря на то, что назначен он был на 23 июня 1941 года.
В послевоенные годы Елена Михайловна Люком вплоть до своей кончины продолжала работать в театре, помогая восстанавливать и обновлять репертуар, работая с молодыми артистами в качестве педагога.
Скончалась Елена Михайловна Люком 27 февраля 1968 года.

Касьян Ярославич Голейзовский (1892-1970)

«Новое движение для балетмейстера то же самое, что новая краска для живописца. Чем больше их, тем больше возможностей». Это слова самого Касьяна Голейзовского, одного из самых необычных и вызывающих множество споров балетмейстеров. Сам Голейзовский на протяжении своего длинного творческого пути непрестанно находился в поиске — он искал новые пути развития балета, стремился к более полному воплощению человеческих чувств и устремлений на сцене. Танец, по словам Касьяна Голейзовского, «всегда эволюционирует и не может умереть (то есть остановиться в своем развитии)».
Творчество этого балетмейстера-новатора развивалось скорее не благодаря, а вопреки многим обстоятельствам. Оригинальность, нестандартность его постановок были настолько разительны, что далеко не всегда Голейзовскому находилось место в театре, и ему приходилось искать иные пути воплощения своих творческих замыслов.
Касьян Голейзовский родился 22 февраля 1892 года. Мать его, Елена Дмитриевна Голейзовская (по сцене — Добровольская), была артисткой балета Большого театра, отец, Карл-Ярослав Голейзовский, — гастролирующим оперным певцом.
Широта интересов Касьяна Голейзовского проявилась очень рано — одновременно с поступлением в Московскую театральную школу он начал обучаться живописи у Врубеля и посещать Строгановское училище, а позже, окончив училище (он был переведен в Петербург в 1906 году), Голейзовский начал изучение английского, французского, польского и персидского языков, стал посещать школу живописи, драматические и режиссерские курсы, упорно совершенствовал свою игру на скрипке, занимался спортом — словом, пытался охватить все, что его интересовало. А ведь он уже был артистом Большого театра, и репетиции и спектакли отнимали у него много сил и времени. По окончании петербургского училища в 1909 году Голейзовский был зачислен в труппу Мариинского театра, однако по его собственной просьбе его перевели назад в Москву, в Большой театр.
В театре он работал в течение нескольких лет в качестве танцовщика, однако, как он сам утверждал, «артистическая карьера меня не прельщала, поэтому я с 1909 года усиленно занимался балетмейстерской деятельностью и педагогической работой, сначала под руководством А.А. Горского и артиста-солиста М.М. Мордкина и позже — самостоятельно».
Действительно, классический танец в его академической ипостаси не мог заполнить весь широчайший круг интересов Голейзовского в области балета. Он страстно хотел экспериментировать, искать новые балетные формы, новый язык хореографии и пластики, что в стенах Большого театра было невозможно в том масштабе, в котором этого хотелось бы начинающему новатору.
Касьян Голейзовский начал свою работу в тот период, когда новаторство Горского и Фокина уже становилось общепризнанной балетной классикой и утвердилось на московской и петербургской сценах. Голейзовский стремился идти дальше, опираясь на созданное этими двумя балетмейстерами, которых он всю жизнь считал своими учителями. «Перед глазами были два великолепных художника — Михаил Михайлович Фокин и Александр Алексеевич Горский. Оба нравились. Оба увлекали. Но первый был эстетом-графиком, мастером формы и позы, а второй — мастером образа и глубины чувства. Фокин ставил танец, Горский — стихийные пляски. После нескольких лет шатаний от одного к другому я пришел к выводу, что эти мастера являются дополнением один другого, но оба неполноценны, потому что иначе не было бы размышлений, кому из них верить», — оценивал Голейзовский мастерство двух балетмейстеров. Сам же он решил пойти по пути слияния лучших качеств того и другого, воплощая глубину раскрытия образа в новаторских формах. Само время породило дух художественных исканий, и Голейзовский с его вечным поиском как нельзя более соответствовал этому. Безусловно, что-то в его творчестве было данью сиюминутности, но многие находки Голейзовского стали достоянием балетмейстеров всего мира, включая и наших современников. Тенденции начала ХХ века сформировали также в Касьяне Голейзовском интерес к органичному слиянию формы и содержания, стремление к всесторонней эрудированности и глубокой культуре художника. Все это было присуще и новым мастерам драматического театра. Не случайно взгляды Голейзовского на искусство были столь близки взглядам Таирова и Мейерхольда.
Свои первые постановки Голейзовский осуществлял на сценах небольших частных театров, которых в то время появилось много — в «Летучей мыши», «Интимном театре», Мамонтовском театре миниатюр. Поэтому первым и излюбленным жанром Голейзовского была хореографическая миниатюра.
В первых своих постановках, персонажами которых были соответствующие эстетике своего времени Пьеро, Арлекины, Коломбины, начинающий балетмейстер делал попытки синтезировать классический танец, достижения Горского и Фокина, пластический танец Айседоры Дункан. Уже в ранних работах намечались те пути, по которым развивалось в дальнейшем творчество Голейзовского.
В этих постановках Голейзовский прежде всего стремился к обновлению самого языка балета, его пластических и хореографических форм. Они строились, по воспоминаниям балетмейстера, «по принципу пантомимы» с «раскрытием» и «проработкой образов», в чем, безусловно, чувствовалась школа пантомимного балета Горского и стилизация, ритмизованность, музыкальность школы Фокина.
Пожалуй, наиболее значимыми среди работ Голейзовского раннего периода были две постановки 1916 года — «Козлоногие» И. Саца и «Выбор невесты» М. Кузмина. Поиски Голейзовского сосредоточились в области максимальной свободы и выразительности человеческого тела, изысканной необычной пластики, утонченной эротики. В 1916 году Голейзовский организовал собственную студию, в которой продолжал свои хореографические и философские поиски.
Предреволюционные художественные эксперименты для большинства молодых театральных деятелей отнюдь не были резко прерваны революцией 1917 года — истинного масштаба ее люди, поглощенные искусством, оценить не могли и рассматривали все происходящее лишь с точки зрения революционной романтики. Голейзовский воспринял все происходящее так же: «1917 год, с его манифестациями, скачущими одно чрез другое событиями, промелькнул, как несуразно смонтированный кинофильм, — захватывающе интересно, но непонятно».
Тем не менее, менялся зритель и основные мотивы искусства. Основной для Голейзовского в первые послереволюционные годы стала тема свободного самовыражения человеческой личности. Теперь он обращается не к персонажам комедии дель арте, дающим возможность широкой метафорической интерпретации, а к вопросам философским, к персонажам глубоких душевных движений и сильных страстей — к тем темам, которые помогают раскрыть характеры в момент наивысшего эмоционального напряжения. В студии Голейзовского «Московский камерный балет» им были поставлены «Саломея» Штрауса, «Соната смерти и движения» Скрябина, «Фавн» Дебюсси, «Смерть Изольды» Вагнера, «Этюды чистой классики» Шопена и другие. Особое место в творчестве балетмейстера занимал балет «Маски» на музыку Б. Бера, по своей стилистике перекликающийся с блоковской «Незнакомкой». Голейзовский стремился к сценическому воплощению всех нюансов зарождения человеческого чувства, его развития, тончайших оттенков.
Средства классической хореографии его задачам соответствовали далеко не всегда, и Голейзовский был вынужден для своих постановок изобретать новый язык сценических движений и композиций, чтобы наиболее полно реализовать свои творческие замыслы. Будучи художником, Голейзовский по-своему оценивал сценическое пространство, с точки зрения театрального оформителя. Нередко он сам и выполнял эти функции, создавая эскизы декораций и костюмов.
Сценические решения Касьяна Голейзовского были нестандартными, как и его хореография. В 20-е годы его привлек конструктивизм, и сцена была оформлена соответствующим образом. Новые конструктивные установки давали ему возможность показать человеческое тело в совершенно необычном ракурсе, создать эффект новизны восприятия. Эстетика Голейзовского была совершенно новой для балетного театра, однако впоследствии она получила широкое распространение среди хореографов урбанистического направления.
Голейзовский стремился в своих постановках не столько к раскрытию сущности музыкального произведения, сколько к наиболее полному воплощению собственного впечатления, которым пронизан каждый его спектакль. «Я прихожу к заключению, что балет нельзя ставить ни под какую музыку, кроме той, что еще не родилась и которая должна быть написана специально для данного танца… Балетмейстер поставил танец, и, посмотрев его, композитор что-то написал. Но это не должно быть типичным, самостоятельным музыкальным произведением. Оно должно быть каким-то особенным, таким, которое не могло бы быть нарушено ни одним движением, которое являлось бы дополнением к танцу, как и танец дополнением к нему». Тем не менее, многие критики отмечали глубокую музыкальность постановок Касьяна Голейзовского, слитность музыки с действием.
В 1924 году Касьян Голейзовский вернулся в Большой театр — теперь уже в качестве балетмейстера. В 1925 году в Экспериментальном театре (филиале Большого) состоялись две премьеры Голейзовского — «Иосиф Прекрасный» на музыку С. Василенко и «Теолинда» Шуберта. Балетмейстер так оценивал свою работу: ««Иосиф Прекрасный» пробил первую брешь и заставил рутинеров обратить внимание на то, что, кроме канонизированной «красоты» классического танца, может существовать еще какая-то другая красота, прямым стеблем растущая из корня самой классики».
Эти постановки имели успех, и Голейзовский приступил к подготовке балета «Смерч» на музыку Б. Бера, премьера которого состоялась в 1927 году. Правда, вначале он собирался поставить мелодраматический балет «Лола», носивший романтический характер. Премьера должна была состояться в начале 1926 года, однако из-за разногласий балетмейстера с дирекцией балет поставлен не был, и репетиции прекратились. Эта же судьба постигла еще один замысел Голейзовского — балет «Кармен».
Постановка «Смерча» также не имела успеха. Агитационность и прямолинейность сюжета не слишком соответствовали воззрениям Голейзовского, а откровенная злободневность была чужда эстетике балетмейстера, что и сказалось на постановке.
Провал «Смерча» до предела обострил и без того сложные отношения Голейзовского с руководством Большого театра, и балетмейстеру пришлось его покинуть. Сферу приложения своих творческих сил он нашел на бурно развивавшейся в те годы эстраде, продолжая сотрудничать и с другими московскими и ленинградскими театральными коллективами.
Эстрада в те годы явилась для Касьяна Голейзовского широким полем для экспериментов на неплохом профессиональном уровне — в московском и ленинградском мюзик-холлах работали выпускники хореографических училищ. Исполнительское мастерство трупп хотя и отличалось, конечно, от мастерства признанных артистов Большого и Кировского театров, но для Голейзовского главным было стремление артистов к восприятию новых балетных форм и пластики — работать с молодежью ему было легко.
С работой на эстраде был связан и первоначальный интерес Касьяна Голейзовского к фольклору, который впоследствии развился в глубокое его изучение и осмысление, к серьезной работе в области фольклорного танца, которая длилась на протяжении всей жизни балетмейстера. Голейзовский был противником сложившейся в балете системы «характерного танца», который лишь какими-то внешними аксессуарами и характером музыки символизировал свою принадлежность к национальному танцу. В академическом балете народные, фольклорные истоки национального танца фактически были утеряны, постепенно трансформировавшись под влиянием классики и в связи с нуждами академических постановок. Голейзовский же решил вернуться к истокам национального танца, к фольклору разных народов — конечно, в собственной интерпретации, соблюдающей, однако, все принципы народного танца, сохраняющей его национальную основу.
Концертная программа 1927 года, поставленная силами артистов Большого театра, стала своеобразным итогом творческих поисков балетмейстера конца 20-х годов. В программу концерта вошло отделение, поставленное на музыку Листа, эксцентрика и стилизованные испанские танцы. Аналогично был задуман и концерт 1933 года, состоящий из трех одноактных балетов: балет-стилизация «Дионис» на музыку А. Шеншина, «Шопен» как развитие фокинской «Шопенианы» и «Чарда», по словам автора, «свободная композиция, стилизованная в характере плясок придунайских народностей».
В 30-е годы в репертуаре ведущих театров страны вновь прочно заняла свое место классика. Однако споры вокруг классического балета не утихали. Голейзовский мечтал поставить большой классический балет в современной интерпретации, сохранив в качестве основы классический танец, дополнив его новаторскими элементами и переосмыслив сюжет балета. Такой работой стала для него «Спящая красавица». Правда, постановка эта была осуществлена не на столичной сцене — не имея возможности поставить балет в Москве или Ленинграде, Голейзовский работал в Харьковском театре оперы и балета. Первоначально он предложил свой замысел руководству Большого театра и получил согласие на постановку, но, когда балетмейстер представил более подробную экспозицию балета, от постановки отказались, и Голейзовский перенес свою деятельность на Украину.
По словам историка балета Н. Черновой, «Голейзовский задумал и поставил утопию в форме сказки и жанре феерии. И раскрыл в ней свою творческую тему. Этот монументальный спектакль Голейзовский строил как большую поэму, в которой монтировались в единое целое на общем живописном фоне, в едином стилевом ключе законченные номера, или возникали характеристики эмоциональных состояний персонажей. Это принцип лирической поэзии, лишенной эпического начала». Балетмейстер отказался от принципа драматического развития сюжета, от постановки «Спящей красавицы» как балета-пьесы, в которой события, выраженные языком хореографии, разворачиваются по законам драматического произведения. Сказочная феерия давала ему больше возможностей для показа развития эмоциональных состояний героев.
Следующий спектакль, поставленный Касьяном Голейзовским, был выдержан в жанре хореодрамы, как того требовал сам материал, — это был «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. Асафьева (премьера состоялась в Минске в 1939 году). В этой постановке Голейзовский смог воплотить не только свое видение этого произведения, но и принципы введения в балетный спектакль элементов национального танца. Основной идеей постановки Голейзовского стал конфликт двух начал в человеческой душе — идеального, духовного и земного, обуреваемого плотскими страстями. Именно поэтому партия Марии была решена языком хореографической классики, делая героиню легкой, как бы бесплотной. Основа же танца Заремы — чувственные танцы Востока.
Национальная тема продолжала развиваться в творчестве Голейзовского. Он принял участие в подготовке к проведению в Москве декад национального искусства, для чего выехал на некоторое время в Узбекистан, где мог изучать восточную танцевальную культуру. В последующие годы в рамках подготовки к декадам национальной культуры Голейзовский работал также в Таджикистане, Белоруссии, Литве. Широко образованный человек, Голейзовский анализировал связь национального танца с общей культурой и искусством народа — литературой, живописью, скульптурой, архитектурой.
Результатом этой работы стал первый национальный таджикский балет «Ду Гуль» («Две розы»), поставленный Голейзовским перед самой войной и показанный в Москве во время проведения национальной декады культуры Таджикистана. В нем Касьян Голейзовский воплотил свои воззрения на то, каким должен быть национальный балет. Национальным таджикским, а не просто насыщенным восточной экзотикой, был не только танец, но и образ мышления, характеры персонажей, эстетика.
Глубокое изучение национальных культур наложило свой отпечаток и на образ мыслей самого балетмейстера. «Может быть, благодаря длительному периоду общения с образной народной музыкой и народной хореографией у меня выработалась способность, слушая музыку, увидеть ее. И если я не увидел, я не могу воплощать ее в хореографические образы. Не переношу бессодержательной хореографии. Каждый жест есть результат мысли. Так должно быть в хореографии. Это то же, что в старой народной хореографии».
В годы Великой Отечественной войны балетмейстер работал в небольшом городе Васильсурске, куда было эвакуировано Московское хореографическое училище, — ставил детские спектакли и хореографические миниатюры.
До начала 60-х годов у Касьяна Голейзовского так и не было возможности работать с постоянной балетной труппой. Его взгляды на искусство считались авангардистскими и, следовательно, не соответствующими официально господствовавшему в искусстве «советскому реализму». Однако у артистов, в том числе и у танцовщиков Большого театра, он пользовался большим авторитетом как мастер нестандартной хореографии, расширявшей их исполнительские возможности, и они нередко обращались к Голейзовскому за помощью или советом. Ставил он и отдельные концертные номера для артистов Большого, а также для мюзик-холла, работал в самодеятельных театрах. Балетмейстер собирался уехать в Йошкар-Олу, где ему предоставлялась возможность организовать свою студию, однако по причинам, от него не зависящим, эти планы не осуществились.
Послевоенные годы были очень тяжелыми для Голейзовского. Фактически он был лишен возможности самореализации, что крайне тяжело для художника, в особенности для такого, как он, обладающего деятельной натурой, не терпящей спокойствия. Тяжело было и в материальном плане. Не имея возможности работать в балете, Голейзовский вновь обратился к живописи, но далеко не всегда мог даже купить краски. Тогда он писал стихотворные либретто или обращался к природе, ища в ней гармонии с человеческим духом. Творческое наследие Касьяна Голейзовского до сих пор ожидает своих вдумчивых исследователей.
Огромной радостью для балетмейстера был состоявшийся в 1959 году его «Вечер хореографических миниатюр», поставленный силами выпускников хореографического училища. Жанр миниатюр оставался для Голейзовского любимым на протяжении всей его жизни. В нем он проявил себя как балетмейстер-импрессионист, делавший ставку, прежде всего, на индивидуальность исполнителя. Молодежь работала на одном лишь энтузиазме — настолько интересно было молодым танцовщикам, фактически не имевшим представления о хореографии, отличающейся от общепризнанной, работать с этим балетмейстером. Однако те, кто видел работы Голейзовского, не забывал этого большого мастера — Концертный зал имени Чайковского в вечер концерта был полон, и собравшиеся встретили Голейзовского бурными аплодисментами. И это совершенно не случайно — многие находки Касьяна Голейзовского были подхвачены и продолжены балетмейстерами следующих поколений, среди которых был и прославленный ныне Юрий Григорович.
В 1962 году состоялось возвращение Голейзовского в Большой театр, на сцене которого была поставлена его «Скрябиниана». Постановки Голейзовского стали несколько проще по форме, лишились свойственного им в начале его творческого пути несколько излишнего «украшательства», но сохранив и развив метафоричность, ассоциативность своих постановок, свой хореографический язык. Стиль Голейзовского стал более лаконичным, осмысление балета — более глубоким. Годы внешнего бездействия и напряженных внутренних исканий и раздумий явили зрителям зрелого мастера.
В 1964 году состоялась премьера поставленного Касьяном Голейзовским балета «Лейла и Меджнун», главную мужскую партию в котором танцевал молодой артист Владимир Васильев. В этом спектакле в полной мере отразились исследования Голейзовского в области фольклора, национального танца. Он сумел объединить в единое целое фольклорные начала, собственную интерпретацию сюжета, эмоциональную и нравственную суть действия и средства хореографии и пластики.
После этого последовал ряд постановок в Большом и других театрах. Последней работой Голейзовского стало создание для труппы московского «Молодого балета» танцевальной сюиты «Мимолетности» на музыку С. Прокофьева.
Голейзовский обладал замечательным для любого художника качеством — он умел передать свой творческий импульс другим. Не одно поколение молодых танцовщиков черпало у него новые творческие находки, раскрывало в собственном таланте неведомые ранее им самим грани. «Его творчество вошло полнозвучным аккордом в хореографическую симфонию наших дней, — писал известный историк балета Б. Львов-Анохин, — за полвека работы Голейзовского сменилось немало поколений балетных артистов, но в каждом из них были его ученики и каждому из них он был современником, каждому открывал новое».
Касьян Голейзовский скончался 4 мая 1970 года.

Ольга Александровна Спесивцева (1895-1991)

«В мире появилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, другая — Спесивцевой»... Эти слова принадлежат Энрико Чекетти, знаменитому итальянскому балетному педагогу начала двадцатого века. В истории русского балетного театра имя Ольги Спесивцевой занимает место не менее значительное, чем имена Анны Павловой и Тамары Карсавиной. Зрители впервые увидели ее в 1913 году юной прекрасной девушкой, нежной, пленительной и робкой, с огромными, полными тайны глазами. Тонкая, стройная фигурка, роста немного выше среднего, горделивая посадка маленькой головы и огромные темно-карие глаза на фоне бледной кожи и гладко зачесанных черных волос — Ольга Спесивцева многим напоминала сильфиду, из мира искусства материализовавшуюся в реальном мире. В начале двадцатых годов эта девушка была настоящим кумиром молодежи и покорительницей Парижа, участвуя в спектаклях дягилевской труппы вместе с неповторимым Вацлавом Нижинским. В начале девяностых годов Ольга Спесивцева, ровесница века, после продолжительной душевной болезни закончила свои дни вдали от Родины, в одном из домов для престарелых. Ее жизнь — сплетение славы и забвения, ее имя окружено ореолом таинственности, восторга и презрения. Звезда и жертва своего времени, вынужденная отшельница и пленница безумия, которой не простили бегства из плена родной страны, замкнутая и молчаливая, абсолютно равнодушная к славе, она многих отталкивала, оставаясь непонятой. Почти все ее партии, словно предчувствие будущего, пронизывала тема неизбежности гибели прекрасного.
Ольга Спесивцева родилась 5 июля 1895 года в Ростове-на-Дону. Отец ее был актером в театре. Когда Ольге исполнилось шесть лет, он скончался от туберкулеза, оставив без средств к существованию большую семью, в которой, кроме Ольги, было еще четверо детей. Троих из них мать была вынуждена отдать в детский приют при доме ветеранов сцены. В их числе оказалась и Ольга, которая с раннего детства была одаренной и пластичной девочкой. Вскоре в числе других воспитанников Ольга Спесивцева была принята в Театральное училище вслед за старшим братом Анатолием и сестрой Зинаидой. Здесь ее первым педагогом была К.М. Куличевская.
Уже на выпускном спектакле Спесивцева показала себя талантливой классической балериной. «Наиболее способной из молодых дочерей Терпсихоры считают Спесивцеву, выдвинувшуюся на экзаменационном спектакле в балете «Сказка Белой ночи» — сообщала «Петербургская газета».
Дебют балерины на сцене Мариинского театра состоялся в 1913 году в балете «Раймонда», где она исполняла одну из эпизодических ролей. Выдающиеся способности и отличные внешние данные быстро выдвинули Спесивцеву в состав солистов.
Восемнадцатилетняя девушка вступила на сцену Мариинки в сложный период безвременья, неудовлетворенности прошлым и растерянности перед будущим. Ей было очень сложно не потеряться в этом огромном бушующем мире. «Тело есть темница, в нее заключили душу» — эту фразу Гете Ольга Спесивцева выписала в свою записную книжку, явственно прочувствовав, что именно в этом и заключается ее задача балерины — при помощи танца освободить душу, дать ей простор и свободу. Танец становился для нее не профессией, а насущной потребностью. От спектакля к спектаклю ее мастерство совершенствовалось — степень виртуозности Спесивцевой все чаще сравнивали с виртуозностью Анны Павловой, находя в танце юной балерины неповторимые черты.
Уже через два года после начала ее выступлений последовало приглашение выступать на гастролях в Америке в составе дягилевской труппы. Но под влиянием своего близкого друга, писателя и критика Акима Львовича Волынского, который был яростным сторонником чистоты классического танца и непримиримым врагом новшеств Фокина, Спесивцева отказалась от участия в гастрольной поездке. Волынский считал, что участие в дягилевской труппе не сможет ничего дать истинно классической балерине.
Влияние Волынского на личность Ольги Спесивцевой и на формирование ее таланта трудно переоценить. Именно от него она научилась относиться к своему танцу как к чему-то священному. Он стал для нее «единственным и несравненным маэстро», который переводил балетные термины на язык воли и чувств. «Вся душа озарялась Вашим учением о классической ясности танца. Ваши слова доносятся до меня как отзвуки далекого рая. И все искусство балета встает передо мной преображенным, в белом платье невесты...» Балет был для Спесивцевой религией, а Волынский — иконой, поэтому неудивительно, что она не уступила уговорам администратора дягилевской труппы.
Но то, чему суждено было свершиться, все же свершилось годом позже — Ольга Спесивцева выехала на гастроли в Соединенные Штаты Америки в составе дягилевской труппы, которой руководил Вацлав Нижинский. Встреча с великим танцовщиком, находящимся в ту пору уже на краю бездны безумия, наложила неизгладимый отпечаток на тонкую и впечатлительную натуру Ольги Спесивцевой. Эта встреча сыграла огромную роль и в ее творческой судьбе, став поворотным моментом ее самораскрытия. Она стала его партнершей в «Сильфидах» и «Призраке розы». Великолепный дуэт исполнителей стал достоянием истории. По возвращении на родину положение Спесивцевой изменилось — начиная с 1917 года она становится ведущей балериной Мариинского театра.
В этот период творческая жизнь балерины была насыщенной. Одну за другой она танцевала ведущие партии в «Щелкунчике», «Шопениане», «Пахите». Балерина не всегда справлялась с огромной нагрузкой. Строгие и пристрастные критики стали замечать технические погрешности в исполнении.
С 1919 года Ольга Спесивцева начала заниматься у Вагановой. Занятия оказались очень полезными для молодой балерины. Именно с ней она подготовила свои знаменитые партии в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро». Девятнадцатый год — сложнейшее время в русской истории, а потому неудивительно, что эти занятия проходили в тяжелых условиях. Все вокруг рушилось, но артисты продолжали танцевать. Именно в это время Ольга Спесивцева дебютировала в своей коронной роли — роли Жизели.
«Дух, плачущий о своих границах» — такой увидел А. Волынский Жизель-Спесивцеву. Здесь с максимальной полнотой раскрылся ее трагический дар. Спесивцева ни в коей мере не повторяла своих великих предшественниц Анну Павлову и Тамару Карсавину, ее Жизель была совсем не похожа ни на одну из них. Зрителей потрясла финальная сцена балета, когда Спесивцева — худая, полупрозрачная, словно настоящий призрак, вставший из могилы, медленно продвигалась по сцене. Образ был наполнен предчувствием скорой гибели, пронизан обреченностью яркой, но краткой вспышки. Ее Жизель, построенная на контрастах, стала одной из трех великолепных и незабываемых Жизелей двадцатого века, одним из образцов, на который впоследствии равнялось не одно поколение балерин. Одна из подруг ее юности вспоминала о дебюте Спесивцевой-Жизели в письме к ее сестре Зинаиде: «Финал первого акта она исполняла только в танце, без пантомимы. И в театре все плакали. После первого акта весь партер встал и ей устроили небывалую овацию. А на другое утро она пришла ко мне печально-убитая. Говорила, как будто про себя: «Я не должна танцевать Жизель, я слишком в нее вживаюсь»». Это письмо хранится в архиве театра имени Кирова.
Роль Лебедя в балете Чайковского «Спящая красавица» — это своеобразное «крещение» для балерины. Нельзя претендовать на славу, не станцевав Одетту. Бессмертное творение Чайковского стало толчком для рождения целой плеяды великолепных, неповторимых образов, одним из которых стал образ, созданный Ольгой Спесивцевой. Осознание роли пришло к балерине не сразу. В декабре 1923 года она писала в своем дневнике: «Сегодня проходила «Лебединое озеро». Разобралась, сколько возможностей!!! Как бы их все заполучить. Все акты хороши, там одно, там другое, а в третьем вся моя душа. Не скорбь и не печаль, смирение — вымученное, исстрадавшееся. И этот круг черных лебедей. Круг душ траурных и единство в слиянии. Отделить от жизни трезвость и окутать ею себя. Тогда и времени, и сил хватит. Работай!»
Спесивцева очень любила Чайковского, а «Лебединое озеро» было для нее самым близким по содержанию балетом. И ее Одетта, так же, как и Жизель, была совсем не похожа ни на одну из своих предшественниц. Тема обреченности прекрасного, предчувствие гибели и здесь стала лейтмотивом. Ее Лебедь был птицей с подбитыми крыльями.
Искусство Ольги Спесивцевой становилось очень популярным. Красноречивы воспоминания профессора хореографии Петра Андреевича Гусева: «Я работал со Спесивцевой с 1921 по 1924 год и видел ее во всех ролях. Это была красавица, идеальная по форме, изумительно соблазнительная, при этом оставаясь чуть холодноватой. Все, что она делала, было невероятно красиво, но особенно идеальными были руки. Помню выход балерины в «Баядерке». Она выходила на сцену, закрытая покрывалом, в полной тишине, шла к брамину, кланялась ему, опускалась на колени, он снимал покрывало... И тут начиналось что-то невероятное. Зал гремел! Она буквально завораживала зрительный зал. Но особенно хороша была Ольга Александровна в сцене «Теней». Неземная красавица. Что же касается Китри — то, кажется, лучше станцевать нельзя. Но при этом — все же холодна. То же и в «Пахите». В коде, когда она начинала делать комбинации с rond de jambe en l&rsquoair в зале стоял стон — так безукоризненно, филигранно исполняла она это движение. Агриппина Яковлевна Ваганова и Федор Васильевич Лопухов всегда всем балеринам, как пример, приводили танец Спесивцевой».
В 1919 году Ольга Александровна Спесивцева получает звание балерины. К ее репертуару прибавляются «Корсар», «Баядерка» и любимая ею, одна из лучших ролей — Эсмеральда. Хрупкое здоровье Спесивцевой не выдерживает такой нагрузки, к тому же, жизнь в послереволюционном Петрограде была тяжелой. Открывшийся туберкулез легких требовал лечения и отдыха. Только в мае 1921 года Спесивцева возвращается к работе — на сцене театра она с блеском исполняет Никию в «Баядерке». В это же время Сергей Дягилев приглашает Спесивцеву принять участие в лондонской постановке «Спящей красавицы». Получив разрешение, Спесивцева выезжает на гастроли. Гастроли, кроме успеха, принесли Спесивцевой и пользу: во время участия в дягилевских постановках она работала с педагогом Энрико Чекетти.
Вернувшаяся в Петроград Спесивцева находилась в состоянии творческого взлета. Графически четкие ломкие линии ее танца, изысканная хрупкость облика, предчувствие трагедии в каждом создаваемом образе сделали Спесивцеву яркой представительницей экспрессионизма.
В 1924 году, попросив отпуск для лечения в Италии, Спесивцева вместе с матерью, Устиньей Марковной, уезжает из России. Директор Гранд Опера предложил балерине контракт. Согласившись, Ольга Спесивцева стала первой русской звездой в первом театре Франции. Выступления Спесивцевой в «Жизели» на сцене Гранд Опера сопровождались огромным успехом. Но в 1926 году она принимает приглашение Сергея Дягилева, который ориентирует репертуар своей труппы на классику специально для редкостного дарования Спесивцевой. На гастролях 1927 года в Италии она танцует «Жар-птицу», «Лебединое озеро», «Свадьбу Авроры». В том же году Жорж Баланчин специально для нее поставил балет «Кошка» на музыку А. Соге. Спектакль имел успех.
Жизнь балерины в этот период очень ярко описывает ее мать, Устинья Марковна, в письме из Монте-Карло: «Сегодня Оля танцует, а утром ставили банки... До красоты ли... Со слезами порхала. Знала, что не под ее силу... Все заработанное уходит на отели и кормежку. Даже не остается на одежду... Ну, выкупила кольцо. Да за квартиру. А теперь февраль и март не танцевать. Дягилев при долгах... Все высчитал и дал ей такую сумму, чтоб ей только на жизнь и стало. Он ее затянет. Она очутится в кабале».
Вернувшись в Гранд Опера, Ольга Спесивцева приняла участие в балете «Трагедия Соломеи» на музыку Ф. Шмитта и Н. Гуэры. После того, как пост главного балетмейстера занял Серж Лифарь, она исполняла партии в его балетах «Творения Прометея», «Вакх и Ариадна». Но тяга к классическому балету заставляет ее искать приложения своим творческим возможностям в других труппах. С 1932 года Спесивцева работает с труппой Фокина в Буэнос-Айресе, а в 1934 году, на положении звезды, она посещает Австралию в составе бывшей труппы Анны Павловой, которой в это время руководит Виктор Дандре. Эта гастрольная поездка стала для балерины настоящим испытанием: к и без того напряженной работе добавлялась еще и неспособность адаптироваться к незнакомому климату. К тому же ее тревожили мысли об оставшейся в Париже матери, которая, не дождавшись возвращения дочери, уезжает в Россию. Все это не замедлило сказаться на состоянии психического здоровья Спесивцевой.
После возвращения в Европу и лечения Спесивцева снова приступает к работе — открывает небольшую студию, пробует свои силы в педагогике, пытается поставить спектакль силами учеников.
Угроза войны, надвигающейся на Европу, заставляет Спесивцеву вместе с ее спутником, мистером Брауном, уехать в Америку, хотя самым большим ее желанием в то время было вернуться в Россию. Однако он отказывается вернуть ей советский паспорт, и после тяжелой сцены объяснения с ним Ольга Спесивцева оказывается в стенах платной психиатрической больницы. Спустя месяц мистер Браун умирает, и оставшуюся без средств Спесивцеву переводят в бесплатную психиатрическую клинику, где она провела долгих двадцать два года. Из клиники ее забрал бывший партнер Антон Долин, поместив в дом для престарелых. Путь в Россию был для нее заказан.
Марис Лиепа, посетивший Ольгу Спесивцеву в Соединенных Штатах Америки, оставил воспоминание об этой встрече: «Маленькая комнатка с почти спартанской обстановкой: кушетка, стол, шкаф и умывальник составляли все ее убранство. Наконец к нам вышла очень изящная, с классической, то есть гладкой, балетной прической женщина, с широко раскрытыми возбужденными глазами. Она поздоровалась, расцеловала нас всех по очереди, сказала, что все утро ужасно волновалась, когда узнала, что в гости к ней едут Уланова и Долин... Она сказала, что неважно себя чувствует, потому что приближается Пасха, а великий пост чрезвычайно ослабил ее, и, когда мы преподнесли ей розы, она растрогалась и расплакалась безутешно, и мы невольно почувствовали себя так, словно совершили бестактность... Мы уехали полные жалости и сострадания к судьбе известной в свое время балерины. Дело было даже не в болезни, дело было в безысходности и одиночестве, которыми веяло от ее пристанища и от всей ее маленькой, сохранившей изящество фигурки». Драматический и прекрасный облик балерины вошел в историю русского балета как пример беззащитности и трагической незащищенности таланта перед обстоятельствами.
Умерла Ольга Александровна Спесивцева 16 сентября 1991 года под Нью-Йорком.

Асаф Михайлович Мессерер (1903-1992)

Одним из тех, кто сделал очень многое для развития русского балета двадцатого столетия, был Асаф Михайлович Мессерер, блестящий танцовщик и талантливый педагог. Сам Мессерер утверждал, что он добился таких высот в искусстве во многом благодаря своей семье. Отец Асафа Мессерера был зубным врачом, получив медицинское образование уже в зрелом возрасте, будучи отцом четверых детей. Диплом врача дал возможность Мессереру-старшему переехать в Москву из Вильно, бывшего в то время чертой оседлости для иудеев.
В Москве растущая семья жила небогато, но дружно и интересно. Отец старался привить детям интерес к знаниям и сам был очень образованным человеком, свободно владел восемью языками (причем английский он выучил уже в семидесятилетнем возрасте), читал в подлинниках иностранную литературу и хотел, чтобы все его дети выросли культурными людьми. Обладал он, по воспоминаниям Асафа Мессерера, и актерскими способностями, был прекрасным рассказчиком. Неудивительно, что пятеро из его восьмерых детей посвятили себя искусству. Асаф и Суламифь Мессереры стали артистами балета, Азарий и Елизавета — драмы, Рахиль — кино.
Асаф Михайлович Мессерер родился 6 ноября 1903 года. Он увлекался и кинематографом, и фигурным катанием, и футболом. По его собственным словам, огромное влияние на него оказывал его старший брат Азарий, будущий актер Художественного театра (он играл под фамилией Азарин). Азарий Мессерер был страстным поклонником театра и приобщил к своей страсти Асафа. Они побывали практически на всех спектаклях Художественного театра. И именно Азарий впервые привел Асафа на балет. Это была «Коппелия». Сказочная, праздничная атмосфера балетного спектакля, неземные танцы артистов на фоне постоянной разрухи и голода, в которой жила в то время вся страна, произвели на живого, восприимчивого подростка такое впечатление, что он твердо решил войти в этот волшебный мир.
Асафа поддержала его старшая сестра Рахиль (в будущем — мать Майи Плисецкой). Она привела его в Хореографическое училище при Большом театре и заявила, что ее брат хочет учиться танцевать. Однако Асафу в то время было уже шестнадцать лет, и в училище его не приняли.
Однако отказ не заставил Асафа Мессерера отступиться от задуманного. В те годы в Москве существовало множество частных студий, где преподавали балетное искусство. В большинстве из них, конечно, преподавание было на самом низком уровне, однако Мессереру повезло. Наугад он попал туда, где его действительно могли обучить азам балетного искусства. В этой студии преподавала бывшая балерина Шаломытова, которая была неплохим педагогом.
Вскоре Асаф Мессерер был принят в Хореографическое училище при Большом театре. Балет стал его истинной страстью, и он все свои силы отдавал учебе. Однако многие старые каноны балета не удовлетворяли творческую молодежь. В то время в балете еще сохранялась сложная система условных жестов, при помощи которых артист выражал и чувства своего героя, и его отношения к партнерам, и даже социальное положение. Для того, к примеру, чтобы сказать «я», танцовщик должен был сделать шаг назад, чтобы сказать «ты» — сделать шаг вперед и показать на партнера. Положение рук при этом указывало на их взаимоотношения.
Такая система была понятна лишь самим артистам, критикам и завзятым балетоманам. Для широкой же публики эти жесты оставались совершенно пустыми движениями, отнюдь не помогающими понять то, что происходит на сцене. Театральная молодежь создала Инициативную группу, которая пыталась проводить в жизнь свои идеи обновления балета. В эту группу вошел и Асаф Мессерер, который считал, что для артиста балета средством выражения должна быть пластика, а не условная система заученных жестов. Со временем Инициативная группа получила помещение для занятий и стала именоваться Мастерской драматического балета. Мессерер принимал участие во всех начинаниях Мастерской, продолжая при этом успешно учиться в хореографическом училище. Он принимал участие во множестве студийных постановок, в которых молодые танцовщики делали попытки наглядно продемонстрировать те положения, которые они разрабатывали в теории.
А поступить в хореографическое училище Мессереру помог замечательный балетмейстер и педагог Александр Алексеевич Горский. Он знакомился с работой многочисленных частных студий, отыскивал в них талантливую молодежь, задумав создать специальный класс для взрослых учеников. Горский обратил внимание на талантливого юношу и пригласил его на экзамены в хореографическое училище.
Мессерер был принят в училище. Он ясно осознавал ту ответственность, которая на него возлагалась, ведь ему предстояло освоить программу восьми лет за один год. Условий для занятий, конечно, не было. Как потом писал Мессерер в своей автобиографической книге: «Голод был самый настоящий. «Восьмушка» хлеба в сутки. Голод и холод. Единственная «буржуйка» отапливала школьный зал. Сначала на нее ставили лейку со снегом. Потом талой водой поливали пол, чтоб не было скользко, и она тотчас замерзала лепешками».
Эксперимент Горского оказался удачным. В мае 1921 года после выпускных экзаменов многие ученики его «взрослого» класса были приняты в Большой театр. Среди них был и Асаф Мессерер. Сначала он, как принято, выступал в кордебалете, одновременно продолжая учиться и совершенствовать свое хореографическое мастерство. От природы Мессерер отнюдь не обладал выдающимися данными, а его небольшой рост всегда делал для него затруднительным выбор партнерши. Однако все эти природные недостатки компенсировались великолепным прыжком и большой физической выносливостью. Молодой танцовщик часами мог отрабатывать какой-либо элемент танца, доводя его исполнение до совершенства. Мессерер был создателем многих прыжков, которые прочно заняли свое место в современной хореографии.
Страсть к новизне никогда не покидала артиста. Поэтому многие канонические положения классического балета не удовлетворяли его. Асаф Мессерер постоянно старался внести что-то новое в исполнение привычных элементов, понимая, однако, что новаторство возможно лишь при безупречном владении привычной техникой танца.
Вскоре способный и старательный артист был замечен руководством театра, и ему стали поручать уже более значительные партии. Очень интересным оказалось его динамическое решение партии Океана в балете «Конек-Горбунок». Невысокий худощавый Мессерер прекрасно понимал, что его физические данные не позволяют ему создать классический образ Океана, исполненный мощи и внушительности. Поэтому он постарался создать более динамичный образ за счет мужественных, сильных прыжков и подвижности, напоминающей водоворот.
Однако далеко не всегда творческие поиски молодого танцовщика благосклонно воспринимались артистами старшего поколения и художественным руководством. Отношение к Асафу Мессереру в Большом театре было настороженным. Поддерживал его лишь молодой балетмейстер Касьян Голейзовский, который и сам являлся сторонником творческих экспериментов в области балета.
Однако бесспорный хореографический талант Асафа Мессерера не могли не признать даже те, кто относился к его новшествам настороженно. Он много танцевал — в «Лебедином озере», «Корсаре», «Волшебном зеркале». Большой радостью для артиста было получение им роли Колена в «Тщетной предосторожности» — одной из любимых его партий. И всюду Мессерер, сохраняя безупречность техники, вносил какие-либо новшества, усложняя и развивая хореографию.
В те годы развернулась бурная дискуссия о том, каким должно быть искусство и, в частности, балет. Разгорелась настоящая война между сторонниками классического танца в его неизменном, каноническом виде и радикальными реформаторами, считавшими, что классика безнадежно устарела, а в современном балете все движения должны лишь имитировать движения реальной жизни.
Асаф Михайлович Мессерер находился в самой гуще этих теоретических баталий, однако, несмотря на свою молодость, сумел избрать самый мудрый путь. Он признавал право на существование любой школы танца, но отрицал возведение ее в абсолют. Основой балета Мессерер считал классическую хореографию, на основе которой танцовщик мог уже экспериментировать и развиваться в любом направлении. «Если артист овладеет всем богатством классической школы и координацией движений, ему станет подвластно все — и строгие академические балеты, и гротеск, и акробатика, и пластика. И я стремился к этой универсальности».
Действительно, репертуарный диапазон Асафа Мессерера был очень широк — от романтических и героических классических балетов до жанровых и гротесковых сценок, исполняемых с безупречным мастерством и множеством элементов, совершенно новых для классического танцовщика. Мессерер сумел привнести в танец элементы спортивных движений, не нарушив при этом единства стиля. К примеру, его знаменитый «Футболист» многие годы вызывал бурные аплодисменты у зрителей всего мира.
Выступая в Большом театре, Асаф Мессерер продолжал работу в Мастерской драматического балета. Здесь он впервые попробовал свои силы в качестве хореографа, поставив несколько концертных номеров и детский одноактный балет «Война игрушек».
Уже с восемнадцати лет Асаф Мессерер начал свою педагогическую деятельность. Интерес к преподаванию был в нем не меньшим, чем любовь к танцу. Мессерер стремился передать ученикам то, чего достиг собственным опытом и собственными размышлениями. И, продолжая непрерывно учиться у признанных мастеров балета, он одновременно обучал других.
Впоследствии, когда был создан Хореографический техникум, Мастерская драматического балета перешла в него практически в полном составе. С первых дней существования техникума Асаф Мессерер начал преподавать там классический танец.
Самого же Асафа Мессерера не удовлетворяла традиция, сложившаяся в классическом балете, когда танцовщик был лишь фоном, поддержкой для своей партнерши. Мессерер старался сделать мужские партии не менее яркими и выразительными, чем женские, внести в них истинную мужественную красоту и силу. По этому же пути, но в несколько других условиях и в иное время пойдет и другой великий танцовщик — Рудольф Нуриев. Не случайно, уже будучи признанным мастером и ведущим педагогом, Асаф Михайлович Мессерер, увидев начинающего артиста Нуриева, предложил ему поступить в Московское хореографическое училище и заниматься в своем классе. Помешали этому лишь сторонние обстоятельства — у Московского училища не было общежития, и Нуриев уехал учиться в Ленинград.
Но все это было намного позже. А пока Мессерер продолжал работать в Большом театре, преподавать искусство хореографии и одновременно непрестанно учился сам. Огромное влияние на него продолжали оказывать занятия у педагога, которого Мессерер всю свою долгую жизнь считал именно тем человеком, который определил его путь в искусстве — у Александра Алексеевича Горского. Впоследствии Мессерер писал: «Я прекрасно понимал: то, что даст Горский, не даст мне больше никто. Горский обладал безукоризненным вкусом. Он стремился к психологическому реализму танца. Благодаря его доброте, участию, вере, — которая, кстати говоря, никогда не декларировалась прямо, но всегда как-то сказывалась, мудро, чутко и внятно, — я стал танцовщиком».
В своей педагогической деятельности Мессерер вначале, конечно, подражал Горскому в ведении балетного класса, тем не менее, он и сам много экспериментировал, взяв методику Горского за основу. А деятельность эта была очень напряженной. Уже в 1923 году двадцатилетний Асаф Мессерер преподавал в Хореографическом училище при Большом театре, Хореографическом техникуме имени Луначарского и в Государственном техникуме кинематографии. При этом он ведь и сам танцевал многие партии в спектаклях! «Сил было много, а ученики — такой благодарный народ, и, разрываясь на части, я везде успевал», - вспоминал впоследствии Асаф Михайлович.
Смерть любимого учителя в 1924 году стала для Мессерера тяжелым ударом. «Помню чувство ужаса, сиротства, метаний и горчайшего недоумения, которое я испытал, узнав, что мой великий учитель умер в больнице от нервного и физического истощения... Помню, я подошел к театру, и впервые это прекрасное здание показалось мне внутренне пустым, чуждым и даже враждебным».
Однако, по утверждению самого Асафа Михайловича, театральный характер — это мужество выжить в буднях. И работа продолжалась. Следующий после смерти Горского 1925 год прошел для Мессерера «под знаком двух имен — Голейзовского и Мейерхольда». Новатор в балете, Голейзовский шел своими, непроторенными путями, стремясь к обновлению танца. Естественно, за ним потянулись молодые артисты, хореографы и музыканты. Постановки Голейзовского вызывали бурные споры, но никого не могли оставить равнодушными — либо ими восхищались как новым словом в балете, либо с ненавистью низводили до уровня примитивной эротики и трюкачества.
С этим сложным, неоднозначным, но бесспорно талантливым балетмейстером и начал работать Мессерер, станцевав несколько партий в его балетах «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда». Совместная работа продолжалась в течение нескольких лет, но все же новаторство Голейзовского, во многом спорное, пришлось не по вкусу руководству Большого театра — «гиперромантик и революционер формы, Голейзовский все более приходился не ко двору балетному театру». Он был вынужден на многие годы уйти из балета, лишь изредка ставя отдельные номера.
Очень интересным и плодотворным для обеих сторон стало сотрудничество Мессерера со знаменитым театральным режиссером-новатором Мейерхольдом. Оно началось с приглашения Мессерера поставить танцы к одному из его спектаклей. Мейерхольд стремился к созданию синтетического театра, в котором каждый актер должен был обладать умением пластически выражать сущность воплощаемого им образа. Со времени первой совместной постановки «Учитель Бубус» Асаф Мессерер стал сопостановщиком Мейерхольда во множестве его спектаклей, а в «Даме с камелиями» артист балета танцевал и сам.
Стремление к новизне, современности тематики в балете привело в 1926 году к созданию нового балета «Красный мак», в котором на сцене появлялись не «зефиры и амуры», а портовые рабочие, матросы и другие персонажи реальной жизни. Мессерер танцевал в этом балете Китайского божка и танец с лентой, ставшие фактически самостоятельными номерами. Экзотика новых движений дала возможность Мессереру в полной мере проявить свой талант, выразительную пластику, а в особенности — продемонстрировать великолепные прыжки, которыми всегда славился этот танцовщик.
Интересно, что танец с лентой был сочинен буквально накануне генеральной репетиции. Первоначально Мессерер предложил его для женской партии, однако у исполнительницы танец с семиметровой лентой никак не получался. Тогда хореограф и режиссер предложили Мессереру попробовать сделать это самому, тем более что музыка к танцу была уже написана. Поздно вечером накануне генеральной репетиции Асаф Мессерер начал импровизировать. Танец смотрели постановщики, что-то исправляли, советовали танцовщику, и через два часа он был полностью готов.
Постановка «Красного мака» стала большой удачей не только для всего театра, но и для Асафа Мессерера. «Красный мак» был совершенно новым балетом, а не новой постановкой старого спектакля, что открывало огромный простор для творчества. «Я понял всю притягательность премьеры, первотворчества, когда танец ставят на тебя. Когда танцовщик волен выбирать то, что ему угодно, волен отыскивать и утверждать лучший вариант, когда он наравне со всеми становится соавтором будущего спектакля». Постановка «Красного мака» на сцене Большого театра вызвала бурные дискуссии критиков, однако публика оценила балет очень высоко.
Однако после «Красного мака» Мессерер вскоре почувствовал, что его развитие как танцовщика тормозится из-за отсутствия соответствующего репертуара. Такая ситуация зависела не от чьей-то воли, не от умышленного снижения качества репертуара, она была следствием общего положения не только в хореографии, но и в искусстве того периода. От искусства стала требоваться фотографическая точность, которая противоречит самим законам творчества. От балета требовалась иллюстративность, соответствующая жизненным явлениям.
Асаф Мессерер так оценивал сложившуюся ситуацию: «Эта смена хореографических эпох, которая происходила у меня на глазах, отзывалась впрямую на исполнителях, на моей собственной судьбе, которая складывалась как-то парадоксально. Я с каждым годом чувствовал, что набираю технику, а в новых балетах мне было нечего танцевать. Меня, ведущего солиста, все чаще занимали в эпизодах». Такое высказывание — отнюдь не самолюбие ведущего танцовщика, принужденного выступать в эпизодических ролях. Мессерер всегда с удовольствием танцевал и в маленьких партиях, если они были интересны. В этих словах выражено сожаление о нереализованных возможностях.
Он добросовестно продолжал исполнять то, что ему предлагали, внося в небольшие эпизоды творческие элементы. Однако вкладывать в них всю душу большой артист не мог. Не мог он и не танцевать. «Выход из этого тупика я находил в увлекавшей меня работе над старыми классическими балетами, в создании новых номеров, которые я сам для себя ставил».
Такая работа, кроме недостатков, имела и свои преимущества. Мессерер имел возможность работать над самым разнообразным материалом, не замыкаясь в границах какого-либо одного амплуа. Большой радостью для Мессерера стала возможность исполнить партию Базиля в балете «Дон-Кихот». После работы над Принцем в «Лебедином озере» эта роль требовала создания совершенно иного характера, лирическая роль сменилась характерной, отчасти комической.
Он усложнил ее хореографический рисунок, ввел некоторые новые элементы. «Получив эту роль, я открыл, что ее пространство безгранично. Там можно искать и искать...» Впоследствии Мессерер поставил «Дон-Кихота» на сцене Харьковского театра оперы и балета, куда был послан для того, чтобы создать в театре полноценную балетную труппу.
Партия Базиля была одной из самых любимых ролей танцовщика. Он постоянно работал над ней, вводил новые мизансцены, изменял хореографию. Роль была в репертуаре артиста на протяжении двадцати пяти лет.
Асаф Мессерер много выступал и вне сцены Большого театра, путешествуя с гастролями по всей стране. Он побывал на Украине, на Кавказе, в Средней Азии. А в 1929 году состоялись первые его зарубежные гастроли. С балериной Викториной Кригер он отправился в турне по Прибалтике, не входившей тогда в состав Советского Союза.
В концертную программу входили номера из балетов «Дон-Кихот», «Красный мак», «Конек-Горбунок» и других. Выступления артистов пользовались большим успехом, и на следующий год Мессерер был вновь приглашен в Прибалтику. Во время второго турне он получил приглашение танцевать с Анной Павловой, исполнять свои номера в составе ее труппы и вести преподавательскую деятельность. Конечно, такое предложение было огромной честью для каждого артиста балета, однако Мессерер, к его глубокому сожалению, не смог его принять. Советское правительство не согласилось бы отпустить своего артиста для того, чтобы он выступал с зарубежной труппой, тем более такой известной, как труппа Анны Павловой. Приняв это предложение, Асаф Мессерер тем самым закрыл бы себе все пути возвращения на родину. Он отказался, а через несколько месяцев, вернувшись в Москву, узнал о смерти великой балерины.
Очень часто вместе с Асафом Мессерером выступала его младшая сестра, Суламифь Михайловна Мессерер. Они были похожи внешне — оба худощавые, невысокие, подвижные, с прекрасным прыжком и великолепной пластикой. Асаф и Суламифь Мессереры были прекрасными партнерами, они не только хорошо чувствовали друг друга, но и обладали похожей манерой исполнения, сложной танцевальной техникой, пристрастием к одной и той же манере исполнения.
Вскоре после прибалтийского турне Асаф и Суламифь Мессереры получили приглашение выступить в Стокгольме с балетом «Коппелия» и концертной программой. Мессереры были первыми советскими танцовщиками, приглашенными на гастроли в Швецию. Результат превзошел все ожидания — реакция публики и отзывы прессы были восторженными. «Мы получили определенное впечатление, что современный русский балет развивался и превзошел старый классический танец, сделав его еще более живым, благодаря той мускульной тренировке, которая входит в новую «школу»... Редко можно видеть пару, так мало прибегающую к эстетическим эффектам, а полагающуюся на свое искусство, как эти молодые русские гастролеры».
После этого состоялись гастроли Асафа и Суламифь Мессереров в Дании, Берлине, Париже. Перед выступлениями в Париже импресарио танцовщиков очень беспокоило отсутствие рекламы. Тогда артисты предприняли небывалый шаг — они пригласили на свои репетиции всех желающих. После этого залы на их выступлениях были переполнены. Пригласили Мессереров и на гастроли в Америку, однако поездка не состоялась — присутствие Асафа Мессерера требовалось в Большом театре, где готовились новые постановки.
Сразу после возвращения в Москву Мессереру пришлось с нескольких репетиций войти в балет «Пламя Парижа», где он должен был танцевать партию Филиппа попеременно с Вахтангом Чабукиани.
Вскоре Мессерер вновь покинул Москву, отправившись в составе группы артистов в Турцию. Сложность его положения заключалась в том, что его партнершей на время этой гастрольной поездки должна была стать Дудинская, с которой он никогда не танцевал, и принадлежали они к разным балетным школам. Однако творческие вопросы решались в приказном порядке, и артистам пришлось проводить напряженные репетиции для того, чтобы быстро найти на сцене общий язык. Танцевали они номер из балета «Дон-Кихот», и, кроме того, Асаф Мессерер исполнял своего знаменитого «Футболиста».
По возвращении Мессерер включился в работу над балетом «Светлый ручей» на музыку Д. Шостаковича. Это был новый балет, созданный на темы советской жизни, с незатейливым сюжетом. Именно наивность сюжета и была причиной неудовлетворенности Мессерера, несмотря на светлую, талантливую музыку. Он признавал необходимость постановки новых, современных балетов, но отношение к спектаклю «Светлый ручей», как он сам признавал, было у него двойственным. Танцовщику близки были теоретические положения балетмейстера Лопухова, гласящие, что «реализм в балете должен быть осуществлен своими специфическими средствами, то есть прежде всего средствами танца и, в частности, танца классического». Однако артист считал, что практическое воплощение далеко не в полной мере отражает теоретические положения Лопухова.
Гораздо больший интерес представляла для Асафа Мессерера работа над постановкой «Спящей красавицы». В своем прежнем виде балет выглядел несколько тяжеловесно и помпезно, поэтому решили обновить постановку. Вначале работу поручили Голейзовскому, но это был явно «не его» материал, и постановку передали Лопухову. Но и его художественные решения не устроили труппу, и в результате, когда артисты отказались репетировать с Лопуховым, руководство театра решило поручить эту работу хореографу Чекрыгину и Асафу Мессереру. В спектакль было внесено много изменений. Мессерер не считал новую редакцию балета ни совершенной, ни единственно верной, но подчеркивал, что она в полной мере соответствовала общим тенденциям культуры своего времени.
Новое прочтение «Спящей красавицы» вызвало бурную полемику. Позже, в 1944 году, постановка была возобновлена, а в 1952-м Мессерер совместно с Михаилом Габовичем создали новый ее вариант с некоторыми изменениями, с учетом замечаний балетных критиков и артистов.
Критика и одобрение новой редакции «Спящей красавицы» были одинаково бурными. Противники внесения изменений утверждали, что нельзя так вольно обращаться с шедевром хореографии, созданным Мариусом Петипа, ставшим почти эталоном. Сторонники новизны говорили, что балет должен развиваться. Сам же Асаф Мессерер оценивал результаты этой работы неоднозначно: «На нашей «Спящей красавице» лежал знак своего времени. Но и сегодня современное прочтение классики — твердый орешек для хореографа. И все-таки наш балет, на мой взгляд, свое дело сделал. Мы прочли классику по-новому, в меру своих сил и способностей, но — танцем и через танец».
Еще одним обращением Асафа Мессерера к классике стала его переделка четвертого акта балета «Лебединое озеро». Выбор был отнюдь не случайным. «Лебединое озеро» давно уже шло на сценах наших театров в постановке Петипа, измененной и несколько переделанной Горским. Однако четвертый акт оставался неизменным и включал в себя в основном пантомиму. После работы над «Спящей красавицей» Мессерер, глубоко прочувствовавший музыку Чайковского и вошедший в мир его образов, пришел к выводу, что пантомимическое решение четвертого акта не соответствует общему содержанию балета, его духу. «Музыка Чайковского насыщена в финале необычайным драматизмом, скорбью, столкновением сил света и тьмы, что, однако, никак не реализовывалось в хореографии». Мессерер, будучи убежденным сторонником того, чтобы в балете все действия, чувства, состояния героев передавались языком танца, переработал этот акт балета, сделав его танцевальным, как и остальные. «Лебединое озеро» с четвертым актом, поставленным Асафом Мессерером, шло на сцене Большого театра на протяжении нескольких десятилетий.
Творческих замыслов у Мессерера было много, но работа прервалась началом Великой Отечественной войны. Как и большинство молодых артистов Большого театра, Асаф Мессерер дежурил на крыше в ожидании немецких «зажигалок», в метро во время бомбежек, помогая размещать там людей. А работа не прекращалась, и нередко после бессонной ночи приходилось идти в театр на репетицию. Мессерер входил в состав концертных бригад, выезжающих на фронт.
Осенью артисты Большого театра были эвакуированы в Куйбышев (нынешняя Самара). На Мессерера легла большая ответственность — он стал художественным руководителем балетной труппы Большого театра. А в самом Куйбышеве в то время театра не было. Артистам предоставили здание клуба, однако репетиционных помещений не хватало, и время было расписано по минутам. Мессереру пришлось заботиться не только о постановке спектаклей, но и о бытовых условиях артистов, о транспорте, о расписании репетиций — больше всего он боялся, что в бездействии артисты потеряют форму. «Я был занят с утра до ночи. День начинался со всевозможных совещаний, на которых требовалось решить миллион неотложных вопросов. Потом я сам шел заниматься. Тут ко мне пристраивался весь мой класс. После класса я либо репетировал, либо смотрел, как это делали другие».
Результатом напряженной работы стал показ «Лебединого озера», состоявшийся менее чем через два месяца после прибытия труппы в Куйбышев. Вскоре были возобновлены балеты «Дон-Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Тщетная предосторожность».
Через некоторое время солистки труппы были отозваны в Москву, где начал работу филиал Большого театра. Асаф Мессерер продолжал обучать молодых исполнителей. Его любимой ученицей и сценической партнершей была молодая способная балерина Ирина Тихомирнова, которая вскоре стала женой своего учителя.
В Куйбышеве не только возобновлялись старые постановки, но и был поставлен новый балет — «Алые паруса» композитора В. Юровского. Людям, измученным тяготами войны, не хватало той светлой романтики, которой пронизан этот балет. Много ездили артисты и с концертными программами — выступления проходили в госпиталях, на призывных пунктах, прямо на колхозных полях.
Летом 1943 года настал долгожданный миг возвращения в Москву, в стены Большого театра, где были возобновлены спектакли «Спящая красавица» и «Жизель». Не прекращалась и концертная деятельность Асафа Мессерера. Теперь он выступал на недавно освобожденных территориях — в Смоленске, Минске, Вильнюсе, Воронеже. Сила искусства помогала людям, пережившим оккупацию и разруху.
В 1946 году исполнилось двадцать пять лет с начала творческой деятельности Асафа Михайловича Мессерера. С возрастом многие танцовщики технически упрощают свои партии. Мессерер «танцевал, не купируя ни одного трудного движения, ничем не облегчая своей жизни». Для своего юбилейного спектакля он выбрал балет «Дон-Кихот», с блеском и энергией молодости исполнив одну из своих любимейших партий — партию Базиля.
Мессерер прекрасно понимал, что, какой бы блестящей ни была его техника, близилось время его ухода со сцены. В своей книге он ярко обрисовал трагизм положения танцовщика, когда к сорока годам он набирается опыта, совершенствует свою хореографическую технику, и именно тогда приходит пора покидать сцену. «К творческому долголетию нужно готовиться, — писал Мессерер. — И длить его, пока есть силы...» Эта подготовка Мессерера к смене своей роли в театре длилась очень долго — можно сказать, с начала его творческого пути, когда он, еще совсем юный танцовщик, начал обучать других тому, что знал и умел сам.
Несмотря на возраст, Мессерер продолжал танцевать еще несколько лет, до 1953 года. Дирекция театра не хотела отпускать его со сцены. После этого он еще несколько лет выступал в концертах, а потом полностью посвятил себя педагогической деятельности.
Несколько раз Мессерера, завоевавшего мировую славу, приглашали для постановки балетов за границей. Первой его зарубежной постановкой в 1951 году стал спектакль «Лебединое озеро» в Будапеште. Ставил он этот балет и в Софии, а также в Минске. В 1975 году Асаф Мессерер был приглашен в Варшаву для постановки балета «Коппелия». И зарубежные, и отечественные театры высоко ценили опыт Мессерера, его педагогические и балетмейстерские способности, чуткий подход к материалу балета и индивидуальности артистов. «Я всегда стремился приспособить хореографию к возможностям новой труппы и солистов, старался внести свое в хореографическую драматургию...»
Постановки Мессерера были интересны еще и тем, что огромное значение он придавал художественному оформлению спектакля, костюмам, декорациям. Продолжателем театральной деятельности именно в этом направлении стал его сын.
В 1933 году у Мессерера и его жены, известной в свое время артистки немого кино Анель Судакевич (они прожили вместе почти до начала войны) родился сын Борис, ставший впоследствии известным художником, членом-корреспондентом Академии Художеств. Борис Асафович Мессерер получил широкую известность как театральный художник. Он оформлял множество балетных спектаклей, преимущественно в Большом и Кировском театрах — «Подпоручик Киже», «Кармен-Сюита», «Клоп», «Левша» и многие другие.
В 1961 году Асаф Мессерер вместе с Ириной Тихомирновой был отправлен в длительную зарубежную командировку в Бельгию с необычной и очень интересной задачей. Он должен был, пользуясь своим богатейшим опытом, организовать в этой стране хореографическое училище. Однако по прибытии в Брюссель выяснилось, что подходящее для этих целей помещение пока не найдено, и первые уроки Мессереру пришлось давать в помещении одного из брюссельских театров.
Там произошла его встреча со знаменитым европейским балетмейстером Морисом Бежаром. Вскоре Бежар попросил Мессерера давать уроки артистам его труппы, причем он сам занимался вместе с остальными. Эта работа была крайне интересна и полезна для обоих мастеров. В то время западный балет и советский существовали практически в изоляции друг от друга, не имея, за немногими исключениями, возможности пользоваться достижениями той или иной стороны. Поэтому хореографический опыт Бежара и Мессерера взаимно обогащал обоих. Морис Бежар настолько высоко оценил результаты занятий Асафа Мессерера с его артистами, что пригласил его отправиться вместе со своей труппой на гастроли в Париж, а затем — в Марсель, Ниццу и Монте-Карло. К радости Мессерера, Москва дала ему разрешение на поездку.
По возвращении из Бельгии Асаф Михайлович Мессерер продолжал свою работу в Большом театре в качестве педагога и хореографа. Он часто выезжал в качестве хореографа в составе «Большого балета», как стали называть за границей гастрольные группы Большого театра, на зарубежные гастроли. С «Большим балетом» он побывал в Соединенных Штатах Америки, Мексике, Китае, Японии, Австралии. В Австралию Мессерер и Тихомирнова были приглашены давать уроки классического танца. С той же целью в 1988 году он был приглашен в парижскую «Гранд Опера».
Однако основной работой Асафа Михайловича Мессерера оставалась подготовка артистов на родине. Его класс посещало много талантливых танцовщиков, среди которых были Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Екатерина Максимова. Мессерер занимался с Галиной Улановой после ее перехода из Ленинграда в Большой театр. Его учеников можно перечислять долго, и всех их Мессерер любил всей душой. Ни один из его воспитанников не похож на другого. Талант Асафа Михайловича Мессерера как педагога заключался не только в способности наилучшим образом научить артиста хореографической технике или усовершенствовать ее (хотя и в этом Мессерер был непревзойденным преподавателем), но и, в первую очередь, в том, что он умел раскрыть в полной мере индивидуальность каждого своего ученика, найти в нем те грани таланта, которые были присущи лишь этому танцовщику.
Значение Асафа Михайловича Мессерера как артиста, педагога и человека прекрасно определила поэтесса Белла Ахмадулина: «Артист и педагог, дважды воплотивший свой чудный дар, всегда предъявлял зрителю лишь безупречный итог труда — как бы драгоценную беловую рукопись без единой погрешности и помарки».
Скончался Асаф Михайлович Мессерер 7 марта 1992 года.

Леонид Вениаминович Якобсон (1904-1975)

Человек выдающегося, опередившего свое время таланта, Леонид Вениаминович Якобсон — значительная и в то же время драматическая фигура в истории русского балета. Якобсон, на протяжении многих лет являвшийся ведущим балетмейстером Кировского театра, стал одним из основоположников жанра хореографической миниатюры на балетной сцене советского периода, что, однако, не помешало ему в создании таких монументальных балетных спектаклей, как «Страна чудес», «Шурале», «Спартак» и множества других. Якобсон — заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат премии Парижской Академии танца и Государственной премии. Но время, в которое довелось жить и работать этому талантливому, ищущему мастеру, окрасило его судьбу трагическими красками. Леонид Якобсон — человек, которого долгое время травили, о котором замалчивали, которому не давали работать в полную силу. Его собственный принцип пластической хореографии, основанный прежде всего на выразительности человеческого тела и отрицающий приоритет классического стиля в хореографии, его преклонение перед Фокиным долгое время считалось явлением недопустимым для советский хореографии. Талант, опережающий время, бескомпромиссность характера — все это способствовало неприятию его личности и творческих исканий. Леонид Якобсон, безусловно, сделал много и все же он мог бы сделать гораздо больше, если бы его путь не был столь тернист по причинам, от него не зависящим. За пятьдесят лет работы в Кировском театре Якобсону удалось осуществить постановку всего лишь восьми спектаклей.
Леонид Вениаминович Якобсон родился 2 января 1904 года. Он обучался балету в Ленинградском хореографическом училище у Виктора Семенова и Владимира Пономарева. Еще будучи учеником, он создал свои первые хореографические номера на музыку Шопена и Грига.
Несмотря на то, что юный Леонид Якобсон проявил себя прекрасным танцовщиком, после окончания училища его не сразу перевели в труппу: вплоть до 1933 года он вынужден был безвозмездно работать при училище стажером-балетмейстером. Его первые хореографические произведения стояли особняком на фоне всех остальных концертных номеров, подготавливаемых в стенах Хореографического училища. Последователь Фокина, Якобсон с самого начала шел по пути сопротивления, «против течения», выражаясь словами его вдохновителя Фокина. Уже в раннем творчестве он отрицал классический танец, не пытаясь вместить свое творчество ни в какие привычные рамки. Отступничества от классики не смогла простить Якобсону Агриппина Яковлевна Ваганова, которая вскоре оказалась в числе яростных противников эстетики Якобсона. Сам балетмейстер всегда был далек от того, чтобы пойти на малейший компромисс со своей творческой совестью. Возможно, именно поэтому его и ожидала судьба вечного скитальца: проработав какое-то время в труппе Ленинградского театра, где он участвовал в двух крупных постановках — «Золотой век» и «Тиль Эйленшпигель» (последняя была поставлена на музыку Р. Штрауса для хореографического училища), Леонид Якобсон принял предложение Виктора Александровича Семенова и перешел работать в Москву. Конфликт с Вагановой не предполагал иного выбора.
Но и здесь творчество Якобсона не смогли принять. Осуществление постановки «Тиль Эйленшпигель», к которой планировалось присоединить два одноактных балета на музыку Иоганна Штрауса, не состоялось. Взамен Якобсону было предложено поставить балет «Три толстяка», но он, естественно, отказался. Скитания Якобсона вскоре продолжились: в 1936 году он уехал в Свердловск, где осуществил постановку балета «Утраченные иллюзии» и нескольких концертных номеров на музыку Мусоргского и Чайковского. Местная труппа была очень слабой, что угнетало Якобсона, который не видел возможности для полного осуществления своих творческих замыслов.
После Свердловска судьба занесла Якобсона в Ашхабад, где он поставил серию концертных номеров. «Это темный период моей жизни, — вспоминал впоследствии Леонид Вениаминович, — меня не признавали, называли даже авантюристом от хореографии». Леонид Якобсон постоянно сталкивался с противодействием не только со стороны вышестоящих инстанций, но и с непониманием, а порой и открытой враждебностью со стороны актеров.
Конфликты с труппой преследовали балетмейстера за редким исключением почти на протяжении всей его творческой жизни — они случались и на сцене Кировского театра, без них не обошлось и в то время, когда Леонид Якобсон наконец создал собственную труппу. На гастролях в Италии актеры объявили забастовку, требуя повышения платы за техническую сложность репетиций.
Леонид Якобсон, правда, и сам был достаточно сложным человеком. Процесс создания образов он всегда считал настолько личным, что не мог себе позволить посвящать актеров в это таинство — возможно, именно поэтому многие балетные актеры не могли понять, чего от них хотят. Балетмейстер же действовал интуитивно, отталкиваясь только лишь от индивидуальности того или иного исполнителя, зачастую не совсем отчетливо представляя себе конечный результат своих поисков. Многие вещи, которые ему казались важными — точные наклоны головы или строго выверенные движения пальцев, — представлялись актерам напрасной тратой времени. Балетмейстер с упорством и скрупулезностью ювелира требовал от актера отработки каждого мельчайшего движения — на этом основывалась его система работы. Некоторые впоследствии сравнивали работу Леонида Якобсона с работой мультипликатора, который создает движение путем зарисовки огромного количества отдельных статичных картинок. В репетиционном зале Якобсон был настоящим диктатором. Никаких возражений он не принимал, требуя от актеров одного лишь послушания. Любая попытка оспорить его мнение во время репетиции приводила Якобсона в настоящее бешенство.
Скитания балетмейстера продолжались и во время Великой Отечественной войны, которая застала его в Казани. В Татарскую республику, которая не имела сильной балетной труппы, Якобсона пригласили для того, чтобы «поднимать уровень культуры». Здесь, в Казани, Якобсон решил осуществить постановку давно задуманного балета «Шурале». Балетмейстер был настроен на серьезную работу и, как обычно, не собирался отступать от своих творческих принципов. Предложенное либретто татарского автора Файзи Якобсон категорически не принял и написал собственное, взяв за основу сказки Габдулы Тукая. Файзи подал на Якобсона в суд.
Иные отношения сложились у Леонида Вениаминовича с автором музыки — двадцатилетним композитором Ф. Яруллиным, которого балетмейстер нашел очень одаренным. Их творческие взаимоотношения, однако, были сложными и даже комичными — Якобсон добивался от Яруллина переделок музыкальной части, запирая его в гостиничном номере и заставляя работать до тех пор, пока тот не сделает все запланированное. Несмотря на столь своеобразные и странные взаимоотношения, между ними была искренняя привязанность.
Новый балет Леонида Якобсона предполагалось показать на Декаде татарского искусства в Москве. Но московская премьера не состоялась: новая постановка была представлена только на генеральной репетиции для театральной общественности Казани в июле 1941 года. В «Шурале» все было необычным. Прежде всего, говорящая пластика тела, которая развивалась вместе с музыкой. Балет Якобсона стал новым словом в хореографии, обозначенным жанром «хореографического симфонизма». Несмотря на то, что хореография балета строилась на основе классического танца, в трактовке Якобсона классика настолько преломлялась, что не могла не вызвать бурю протеста со стороны ее приверженцев.
Премьера «Шурале» в те годы так и не состоялась, а сам Якобсон снова был переброшен на новое место — на этот раз в Москву, где у него не было официальной работы. Ольга Лепешинская обратилась к нему с просьбой поставить для нее творческий вечер, который был организован в Перми. В этом городе произошла встреча Леонида Якобсона с его будущей женой, Ириной Давыдовной Певзнер. «Когда мы посмотрели вечер Лепешинской, то все сошли с ума. Я не преувеличиваю. Миниатюры были так необычны, так интересны, так волновали нас, зрителей, что невозможно было оставаться равнодушным. Я влюбилась в Леонида Вениаминовича заочно, ни разу не видя его... Для меня он был просто чудом... После встречи с ним в Перми мы уже не расставались», — вспоминает вдова балетмейстера.
После творческого вечера Лепешинской Якобсон получил предложение работать в Перми. Но и здесь Якобсон не прижился — из-за скандала с администратором и секретарем партийной организации он вынужден был оставить труппу. Вернувшись в Ленинград, он так и не сумел осуществить ни одной постановки в Кировском театре и отправился в Молдавию, согласившись принять предложение директора Кишиневской филармонии. В Молдавии Якобсон увлекся народным творчеством и национальным молдавским фольклором. Он сотрудничал с ансамблем «Жок», для которого поставил много танцевальных номеров. Однако имени его на афишах не было. Некоторое время Леонид Якобсон работал в творческой студии бывшего менеджера Айседоры Дункан Ильи Шнейдера, которая была закрыта в 1948 году. Сам Илья Шнейдер оказался в тюрьме. Около года Якобсон осуществлял постановку различных концертных номеров в ремесленном училище, и наконец в 1949 году первый период изгнания был закончен — его снова пригласили работать в Кировский театр. Постановка «Шурале» должна была наконец увидеть свет.
История дальнейшей судьбы одного из самых замечательных созданий Якобсона, балета «Шурале», полна драматизма. В конце сороковых годов волна антисемитизма, поднявшаяся по всей стране, коснулась и театра, в котором осуществлялась постановка. В приказном порядке его обязали сделать «хэппи энд» в спектакле, задуманном автором как поэтическая элегия. Вопрос был поставлен ребром — в случае отказа Якобсона грозили отстранить от работы.
Премьера «Шурале» состоялась через много лет после того, как прошла первая генеральная репетиция этого балета в Казанском театре имени Джалиля — в 1950 году. Федор Лопухов очень высоко оценил значение новой постановки Леонида Якобсона для современного балета. «Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на сцену мастерам пантомимных сцен — поэт танца», — восклицал он после просмотра репетиций «Шурале». Зрители полюбили балет Якобсона — эта постановка живет в театральном репертуаре и в наши дни. В разное время в ней участвовали такие прославленные артисты, как Б. Брегвадзе, И. Бельский, А. Макаров. Спектакль продемонстрировал лучшие стороны таланта Якобсона — владение языком классического танца и умение сделать его современным, тонкое чувство стилизации и богатство фантазии. За балет «Шурале» сам балетмейстер и исполнители главных партий получили Сталинскую премию, что, однако, не помешало некоторым представителям «общественности» обвинить Якобсона в натурализме и кощунственной модернизированности, называя автора врагом советской хореографии.
Вскоре после этого Леонид Якобсон во второй раз был уволен из театра. Его постановка, как ни странно, осталась в репертуаре, а сам балетмейстер не мог даже войти в театр. На этот раз положение Якобсона было еще более удручающим, чем во время его первого изгнания. Не было никаких приглашений на периферию. Безденежье сильно угнетало, потому что содержание семьи Леонид Якобсон всегда считал своей святой обязанностью.
С приходом к власти Хрущева ситуация несколько изменилась, и спустя шесть лет после изгнания Леонид Якобсон вернулся в труппу Кировского театра, которой теперь руководил Федор Лопухов. Федор Лопухов очень высоко ценил Леонида Якобсона как балетмейстера, называя его «поэтом танца». Лопухов пришел к руководству труппой в то время, когда репертуар был практически пуст. Необходимо было ставить новые спектакли. После того, как Вахтанг Чабукиани отказался от постановки «Спартака», Лопухов предложил кандидатуру Якобсона, который, по его мнению, более других ленинградских балетмейстеров подходил для осуществления постановки. Художественная коллегия театра в основном была настроена категорически против кандидатуры Якобсона. «Одних отталкивал от Якобсона его нелегкий характер, других — мучительно долгий и трудный процесс работы, третьих — его балетмейстерский почерк, четвертых — сложные взаимоотношения с авторами балета», — вспоминает Федор Лопухов. Но на этот раз везение было на стороне Леонида Якобсона — в принципе, он на самом деле оказался единственно возможной кандидатурой на место балетмейстера в ситуации, когда требовалось срочно расширить репертуар. Впоследствии балетмейстер испытывал огромное чувство благодарности к Федору Лопухову, который дал ему возможность осуществить постановку, несмотря на то, что условия работы были достаточно жесткими.
«Спартак» в то время уже имел музыку и либретто, но лежал «на полке», так и не поставленный Игорем Моисеевым. За десять дней Леонид Якобсон должен был пересмотреть либретто, прослушать музыку и приступить к репетициям. Ни либретто, ни музыка Якобсона не удовлетворили — первое показалось слишком скучным и схематичным, второе — слишком затянутым. Николай Дмитриевич Волков, автор либретто, спокойно согласился на то, чтобы Якобсон пересмотрел его работу с условием, что авторский гонорар достанется ему. Хачатурян же пошел на конфликт — признанный классик, он не мог стерпеть вмешательства в свою работу и уж тем более — критики. Их спор вылился в настоящую драку, после которой отношения между композитором и балетмейстером много лет оставались враждебными.
«Спартак», задуманный Якобсоном, нарушал все привычные традиции. Постановка осуществлялась вне привычной схемы балета на пальцах. Это была стилизация древнегреческой монументальной скульптуры и живописи. Идея подобного балета родилась у Леонида Якобсона после того, как в Эрмитаже он увидел картину «Пергамский алтарь». Энергия Якобсона, затаившаяся во время вынужденного бездействия, словно вулканом прорвалась в «Спартаке». Обстановка на репетициях была не совсем обычной — на этот раз актеры, привыкшие видеть Якобсона строгим и придирчивым в отношении каждой мельчайшей детали, «заболели» его творческой энергией.
Спектакль был поставлен Якобсоном как масштабное произведение эпического звучания. Застывшие горельефы служат эпиграфами к сценам спектакля и, оживая, повествуют о триумфах победителей, гладиаторских боях, оргиях патрициев, восстании рабов и героике его поражения. Упреки, правда, заслужили сцены оргии и соблазнения Эгиной восставших — они были проникнуты чувственностью и эротикой. В одной из газет даже появилась едкая критическая статья «Бардак в «Спартаке»». К сожалению, не сложившиеся отношения с Хачатуряном, не позволили сделать купюры, и спектакль получился излишне длинным и тяжелым в восприятии.
Премьера «Спартака» принесла Леониду Якобсону ошеломляющий успех. Подобного нельзя сказать о последующих постановках балетмейстера — «Двенадцать», «Страна чудес» и «Клоп». «Больше всего недоверия, даже негодования, вызывала мысль вывести на балетную сцену Маяковского. А для меня именно образ поэта, который здесь же, на сцене, на глазах у зрителя, вызывает к жизни действующих лиц спектакля, был важнее всего», — писал Якобсон. Образ поэта в исполнении Аскольда Макарова, в пластике, поставленной Л. Якобсоном, не вызывал возражения у людей, знавших Маяковского. Даже Лиля Брик, приглашенная на последние репетиции и со страхом ехавшая в Ленинград, одобрила как фигуру Маяковского, так и спектакль в целом. Оригинальная попытка Якобсона воплотить на балетной сцене образы Маяковского и Блока не выдержала бюрократического напора — все три постановки были исключены из репертуара по приказу вышестоящих инстанций.
В 1969 году Леонид Якобсон стал инициатором создания и художественным руководителем ленинградской труппы «Хореографические миниатюры», название которой повторяет название спектакля, поставленного Якобсоном в театре Кирова в 1958 году. Этот спектакль был экранизирован в 1960 году, а затем был награжден призом «Золотая нимфа» в Монте-Карло, за что Л. Якобсон получил диплом Парижского университета танца. Театр «Хореографические миниатюры» — поистине уникальное явление в истории русского балета. Богатство его репертуара поражает — циклы замечательных миниатюр, лирическая симфония и гротеск, трагикомедия и буффонада, балет-плакат и балет-фреска. Именно здесь ставились переработанные «Клоп» в одном действии и «Двенадцать». Но на этот раз путь Якобсона был еще более тернист, чем обычно. Вначале он планировал организовать труппу в Москве и, почти достигнув цели, снова оказался в стороне — новый коллектив отдали Игорю Александровичу Моисееву. После этого Якобсон начал предпринимать попытки создания коллектива в Ленинграде. И снова — абсолютно тот же результат: в последний момент коллектив отдали другому руководителю. Якобсон находился в полном отчаянии, от которого его спасало лишь творчество — после очередной неудачной попытки создания собственного коллектива он занялся постановкой балета «Страна чудес» на сцене Кировского театра. Только через три года организованная в Ленинграде труппа перешла к Якобсону.
Несмотря на то, что балетмейстер получил собственную труппу, он так и не получил полной творческой свободы. Ситуация обострялась еще и тем, что в самом начале работы Леонид Якобсон поставил перед организаторами несколько важных для него условий, только при соблюдении которых он и согласился взять коллектив в свои руки. Одним из них было полное исключение из репертуара всех тех постановок, которые были поставлены без его участия. Кроме того, он требовал изменить название труппы и предоставить ему полную свободу действий в подборе ее участников. Все три условия были приняты руководством Ленгосконцерта.
В каждом артисте Леонид Якобсон искал, прежде всего, не отличную профессиональную подготовку, а индивидуальное мастерство — таким образом он стремился создать совершенно уникальный театр, в котором каждый исполнитель одарен по-своему. В его труппе не было места кордебалету — он планировал создание коллектива солистов, которые выступают в различных жанрах. В этом проявилась исключительность нового коллектива, с учетом особенностей которого Леонид Якобсон выстраивал репертуар своего театра. Репетиции в новом театре начались не сразу — очень долгое время балетмейстер не мог найти для них подходящего помещения к тому же, не было возможности приступить к работе из-за проволочек с документами и санкциями. Первый год в истории труппы был самым сложным — место для проведения репетиций предоставлялось в самое неудобное время, поэтому труппа часто работала до поздней ночи. Но за этот год Леонид Якобсон сумел подготовить три отделения — маленькие жанровые балеты («Цирк», «Свадебный кортеж» и «Негритянский концерт»), миниатюры по скульптурам Родена и классическое отделение под названием «Классицизм-Романтизм». В течение двух лет балетмейстер, изголодавшийся по творчеству, сумел создать абсолютно новый и обширный репертуар. В это время родился его знаменитый «Экзерсис XX века» на музыку Иогана Себастьяна Баха.
Каждая новая постановка Леонида Якобсона вызывала волну обсуждений в партийных организациях и неодобрительную реакцию. Его хореографические миниатюры долгое время запрещались к постановке, и отстоять большинство из них (кроме «Свадебного кортежа», который наконец поставили в театре уже незадолго до смерти его создателя) было очень сложно. И даже после того, как программу разрешили осуществить, Якобсон не мог сказать, что одержал полную победу. Театру запрещались гастроли даже по городам Союза. О его творчестве молчали в прессе — имени Леонида Якобсона словно бы и не существовало в балете. Добиться разрешения гастролей все же удалось спустя некоторое время, но крупных исследовательских работ о творчестве балетмейстера в прессе не появлялось еще очень долго.
Хореографическая миниатюра — любимая форма творчества Якобсона. «Миниатюра — жанр, дающий широкое поле для эксперимента и поиска. А меня всегда привлекали в искусстве именно эти моменты. Миниатюра может быть так же долговечна, как и большой спектакль, а между тем, многие годы она была незаслуженно забыта как жанр», — писал Якобсон в сборнике «Музыка и хореография современного балета». Действительно, миниатюры, поставленные Якобсоном, живут и сейчас, любимы зрителями и исполнителями. Поражает глубокий интеллект и знания, позволяющие Якобсону работать с музыкой очень разных композиторов — И.-С. Бах, В.А. Моцарт, Дж. Россини, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Берг, Б. Бриттен, Ф. Легар, Б. Тищенко и другие. Поистине безгранична фантазия Якобсона, «оживившего» скульптуры Родена («Триптих») и вернувшего на сцену Тальони («Полет Тальони»), показавшего разудалую русскую думу («Тройка») и воистину классический «рафинированный» балет («Блестящий дивертисмент»).
Уникальность таланта балетмейстера Леонида Якобсона смогли оценить и зарубежные зрители. Спектакль, поставленный им совместно с Любимовым в Милане, на сцене оперного театра Ла Скала демонстрировали восемнадцать раз. Это был беспрецедентный случай — по установленному правилу, ни одна из постановок не может идти на сцене прославленного театра более шести раз.
Поездка в Италию окончательно подорвала здоровье Леонида Якобсона, в организме которого уже давно притаилась неизлечимая болезнь. Статья Якобсона «Музыка и хореография современного балета» заканчивается так: «Словом, работы, замыслов — много. Главное — успеть. Март 1974 года».
Якобсон находился на пределе сил, здоровье его с каждым днем ухудшалось. Он скончался 17 сентября 1975 года в Кремлевской больнице, до последних минут не веря в то, что уже никогда не сможет поставить все запланированные балеты.

Леонид Михайлович Лавровский (1905-1967)

Леонид Михайлович Лавровский прошел большой творческий путь — сын простого хориста Михаила Иванова (фамилию «Лавровский» Михаил Леонидович взял позднее) возглавлял поочередно две балетные труппы самых прославленных театров страны — Кировского (1938-1944) и Большого (1944-1964). Его называли «человеком, сделавшим самого себя». По воспоминаниям Галины Сергеевны Улановой, «Леонид Михайлович очень много времени уделяет работе над собой, восполняет пробелы образования, полученного в трудные революционные и послереволюционные годы. Он берет уроки по истории и теории музыки, изучает историю изобразительного искусства, литературу, историю театра, учится читать партитуру и играть на фортепьяно, слушает лекции в Институте истории искусств...»
Леонид Михайлович Иванов родился 5 июня 1905 года. По окончании Ленинградского хореографического училища почти весь выпуск 1922 года, в котором был и Леонид Лавровский, включился в работу экспериментальной группы «Молодой балет», созданной талантливым молодым балетмейстером Георгием Баланчивадзе. Работа увлекала юных энтузиастов, они с увлечением репетировали концертные номера, мастерили для себя костюмы. В работе «Молодого балета» принимал активное участие и Леонид Лавровский. Однако вскоре Баланчивадзе покинул страну. Через некоторое время работа группы возобновилась, но Лавровский уже не проявлял к ней такого интереса.
В те годы, как известно, шли бурные дискуссии о том, каким именно следует быть балету, по какому направлению идти. Лавровский не присоединился к сторонникам радикального реформаторства и остался убежденным приверженцем классического танца, будучи твердо уверенным в том, что именно на основе классической хореографии может и должен развиваться современный балет. Современное содержание, считал он, должно выражаться языком академической хореографии, которая располагает вполне достаточными для этого выразительными средствами.
Вскоре после начала своей работы в бывшем Мариинском театре Лавровский стал одним из ведущих его солистов. По воспоминаниям В. Лопухиной, «у него было ясно выраженное дарование лирического танцовщика. Обладал он также мягким прыжком, плавным вращением и артистической внешностью». В образах, которые он создавал на сцене, «всегда чувствовались благородство, лиризм и вместе с тем мужественность».
Он танцевал в балетах «Египетские ночи» на музыку А. Аренского, «Жизель» А. Адана, «Золотой век» Д. Шостаковича, «Конек-Горбунок» Ц. Пуни, «Корсар» А. Адана, «Красный мак» Р. Глиэра, «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Раймонда» А. Глазунова, «Спящая красавица» П. Чайковского и других. Кроме того, в его репертуаре было множество прекрасных концертных номеров. Однако, несмотря на то, что Леонид Лавровский делал немалые успехи как танцовщик, его больше привлекала работа балетмейстера.
Еще в период работы в театре в качестве танцовщика Леонид Лавровский начал пробовать свои силы в постановочной работе. Первыми его опытами были небольшие постановки для художественных студий и хореографического училища, а также концертные номера. В период 1927-1932 годов Лавровский поставил «Грустный вальс» на музыку Я. Сибелиуса, «Времена года» П. Чайковского, «Симфонические этюды» Р. Шумана («Шуманиана»), номера на музыку А. Глазунова, К. Дебюсси, К. Синдинга, И. Штрауса, Н. Римского-Корсакова и других композиторов для вечера балета в Ленинградской филармонии.
Несмотря на свою молодость, Лавровский умел создать серьезную творческую атмосферу на репетициях и пользовался большим уважением у артистов. Первыми его большими постановками были балеты, поставленные им для Ленинградского хореографического училища — «Фадетта» (на музыку из произведений Л. Делиба, А. Тома, Д. Обера, Ж. Массне, Р. Дриго в обработке Е. Дубовского) и «Катерина» (на музыку из произведений А. Рубинштейна и А. Адана в обработке Е. Дубовского). Вскоре он поставил новые редакции этих спектаклей. На сцене Кировского театра балеты появились в музыкальной редакции П. Фельдта. «В этих больших, трехактных спектаклях, — пишет В. Лопухина, — он искал тогда новые пути развития балета, стремился пронизать танцевальность движений содержательностью действия».
В 1935 году Леонид Лавровский был назначен художественным руководителем ленинградского Малого театра оперы и балета, а в 1938 году — художественным руководителем театра им. Кирова, в котором он делал свои первые творческие шаги. Серьезной работой на сцене Кировского театра стала постановка балета «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева. Это был смелый шаг — мало кому верилось в то, что эту трагедию Шекспира можно воплотить на сцене одними лишь средствами хореографии, тем более, на достаточно сложную для балета музыку Прокофьева. Лавровский же не только убедительно доказал, что сделать это возможно, но и проложил дорогу для будущих поколений балетмейстеров, которые, каждый по-своему, создавали хореографические интерпретации этого великого произведения Шекспира.
«Балет «Ромео и Джульетта» наиболее полно выразил художественный метод целого поколения деятелей хореографии, - писали критики. - В нем сконцентрировались лучшие, сильнейшие стороны творческих поисков советского балетного театра 20-30-х годов. Значение спектакля, его завоевания вышли за рамки только балетного искусства. Лавровский убедительно и поэтично передал в балете жизнеутверждающую силу пьесы Шекспира. Все средства хореографии подчинил балетмейстер-режиссер Лавровский цели раскрытия великого конфликта...»
В балетах Лавровского «Кавказский пленник» на музыку Б. Асафьева, поставленного еще на сцене Ленинградского Малого театра (1938), и «Ромео и Джульетта» уже в полной мере видны черты, присущие всему творчеству этого балетмейстера: стремление к наиболее полному раскрытию драматизма сюжета, проработке и развитию сценических образов, точному соответствию пластики и хореографии характеру героев.
Осуществлению творческих замыслов балетмейстера помешала Великая Отечественная война. Леонид Лавровский в первые годы войны работал в Ереванском театре оперы и балета. А в 1944 году был назначен главным балетмейстером Большого театра. Он начал свою работу с возобновления балета «Жизель» А. Адана. Затем он перенес на сцену Большого театра свой балет «Ромео и Джульетта» (в 1947 году Леонид Михайлович Лавровский получил Государственную премию за этот спектакль).
Серьезное внимание Лавровский уделял и балетам, идущим в постановке других балетмейстеров. Он стремился к созданию в Большом театре балетной труппы высочайшего профессионального уровня, и в этой работе для него не существовало мелочей. Много работал он и над постановкой массовых танцев, которым не уделялось должного внимания в течение нескольких лет. В Большом театре шли возобновленные им «Красный мак» Р. Глиэра, «Фадетта» Л. Делиба, а также «Раймонда», «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно и другие постановки Лавровского.
Он пользовался уважением труппы, несмотря на то, что внешне был суховат и сдержан. По словам тех, кто работал с ним, «Лавровского вообще трудно было назвать общительным, легким человеком. Он очень трудно сходился с людьми, не был оживленным собеседником. И всегда, даже в шумной компании, сохранял угрюмо-сосредоточенный вид. Зато, уж если ему надо было что-либо узнать, он подчинял нить разговора интересующей его теме и держал ее в своих руках до тех пор, пока не исчерпывал до конца все возможности собеседников».
В работе он никогда не давал поблажек ни себе, ни другим. «Он был центром, мозгом нашего коллектива, организующим его жизнь, мобилизующим все его силы, - вспоминает член балетной труппы Большого театра А. Лапаури. - Он умел заставить человека раскрыться полностью, проявить все ценное, заложенное в нем природой. Умел заставить каждого служить общему делу — искусству. Огромную роль здесь играла его собственная неуемная одержимость в работе. Эта одержимость подчиняла себе всех и все. Он не говорил о добросовестном посещении репетиций, не говорил пространно и внушительно о недопустимости опозданий в класс или на спектакль. Он просто не допускал мысли, что такое может быть. Так же, как не понимал, что такое — слишком много работать. Работа была для него способом существования. Другого отношения к делу он не знал и не признавал у других».
Леонида Михайловича Лавровского могли любить или не любить — но не уважать его не мог никто. Он, казалось, воплощал самим своим обликом — корректным, суховатым, подтянутым — дух академизма, старой школы русского балета. В сочетании с его страстью к работе это подтягивало и дисциплинировало всю труппу, внушало глубокое уважение к ее руководителю.
Однако, несмотря на такую одержимость балетом, на такую беззаветную преданность театру, в жизни Лавровского был период, связанный с конъюнктурными интригами и политической ситуацией, когда он на несколько лет был отстранен не только от руководства балетной труппой Большого театра, но и вообще не работал в нем. Пережить это было очень тяжело для человека, который просто не мыслил своей жизни вне театра. Тем не менее, Лавровский не сдался. Не работать он просто не мог, он пытается организовать балет на льду. И надо сказать, что немалая заслуга созданного в 1959 году первого в стране балета на льду принадлежит Леониду Михайловичу Лавровскому.
Вскоре все встало на свои места, и Лавровский вернулся в театр, где продолжал плодотворно работать. Из наиболее значимых его постановок критика отмечала балеты «Паганини» на музыку С. Рахманинова, «Ночной город» Б. Бартока, «Страницы жизни» А. Баланчивадзе. В этих спектаклях уже зарождается новый взгляд на балет как синтез балета-пьесы и симфонического танца.
Не прерывал Леонид Михайлович Лавровский и сотрудничества с ленинградским и московским хореографическими училищами. А в 1948-1967 годах он преподавал в ГИТИСе, где вел курс «Искусство балетмейстера». В 1952 году Лавровский получил звание профессора.
Именно во время руководства Лавровским балетной труппой Большого театра советский послевоенный балет вновь начал завоевывать мир, демонстрируя новые достижения русской балетной школы. Кроме того, балеты самого Лавровского были поставлены в других странах, причем ряд редакций осуществлял он сам (Финляндия, Венгрия, Югославия). По балетам Леонида Михайловича Лавровского созданы киноэкранизация «Ромео и Джульетты» (1954) телеэкранизации «Вальпургиевой ночи» (1971), «Раймонды» (1973), «Паганини» (1974). В 1973 году телевидением Великобритании был снят балет «Ромео и Джульетта».
Заслуги Леонида Михайловича Лавровского перед отечественным балетом навсегда сохранят его имя для искусства. Кроме того, в Большом театре сейчас работает талантливый артист и балетмейстер — Михаил Леонидович Лавровский, сын Леонида Михайловича. Продолжая и развивая дело своего отца, он преумножает славу этой фамилии.
Скончался Леонид Михайлович Лавровский 27 ноября 1967 года.

Михаил Маркович Габович (1905-1965)

Нежный и страстный Евгений в «Медном всаднике», поэтичный и мужественный Ромео в балете Прокофьева мудрый руководитель театра, вдумчивый и строгий балетный критик… Неотразимо обаятельный, умный, чуткий и внимательный к людям человек, талантливый танцовщик, звезда русского балета Михаил Габович — личность яркой и трагической судьбы. Он мог бы танцевать гораздо дольше, если бы не роковая случайность — неизлечимая травма ноги, после которой он вынужден был оставить сцену. Мог бы успеть сделать в жизни гораздо больше, если бы не болезнь, день за днем подтачивающая его силы — слабело зрение, нарастала гипертония. Прогрессирующая глухота — настоящая трагедия для человека, не мыслящего своей жизни без музыки, — не смогла остановить его творческой энергии. Он боролся с болезнью мужественно, собрав все силы. И лишь новая роковая случайность — мгновенная смерть за рулем автомобиля — заставила остановиться сердце этого человека. Он ушел из жизни, которую полностью посвятил балету, но не ушел из памяти людей, навсегда оставшись в истории театра.
Михаил Маркович Габович родился 24 ноября 1905 года. В детстве он не мечтал о балете — как обычный мальчишка, предпочитал гонять на футбольной площадке мяч и думал о том, что когда-нибудь станет знаменитым форвардом. Любил смотреть кино в свободное от школьных занятий время, серьезно относился к учебе. Ничто не предвещало будущего на сцене, пока однажды (Михаилу Габовичу в то время было четырнадцать лет) он не увидел на сцене танец Михаила Мордкина.
Михаил Мордкин, артист Большого театра, в то время был заметной фигурой на балетной сцене Большого театра. Образы настоящих бесстрашных героев, созданные им, были необыкновенно выразительными и глубокими. Одним из самых популярных концертных номеров Мордкина был «Танец итальянского нищего». Этот танец, который однажды увидел Михаил Габович, полностью изменил жизнь подростка. Он стал посещать каждое выступление своего кумира, запоминать каждое его движение. Возвращаясь домой с концерта, юный Габович пытался повторить то, что увидел на сцене — так начались его первые самостоятельные репетиции. Школьные занятия, кино и футбол перестали интересовать его. С того момента, как Габович увидел на сцене Мордкина, свое будущее он связывал только с танцем.
Несмотря на то, что Габович был уже «переростком», его приняли в одну из балетных студий. Сделав первый шаг на пути к своему будущему, Габович упивался возможностью творчества, до поры до времени не думая о будущем. «Танец итальянского нищего» был его единственным номером, который он исполнял. Габович работал, полностью поглощенный танцем, забыв обо всем на свете. Один из педагогов, сумев разглядеть природные данные Михаила Габовича — отличное сложение, музыкальность, великолепную хореографическую память — порекомендовал своего способного ученика для поступления в училище при Большом театре.
Приемная комиссия во главе с А. Горским и В. Тихомировым не могла не оценить способностей нового ученика, и он был зачислен в училище. Отдавая себе отчет в том, что по уровню мастерства не может сравниться с великолепным Мордкиным, юный Михаил Габович предварительно пояснил, что будет танцевать этот танец не как мужчина, а как мальчик. «Ясность понимания своих устремлений и своих возможностей поразила экзаменаторов еще до того, как мы увидели «Итальянского нищего», — вспоминает Асаф Мессерер, один из членов приемной комиссии, — мальчик по имени Миша Габович исполнил «Итальянского нищего» по-своему. И на высший балл». Так балет, столь стремительно ворвавшийся в жизнь Михаила Габовича, стал его профессией.
Общность интересов сблизила Габовича с Игорем Моисеевым. «Для Миши было характерным то, что он отнюдь не ограничивался узкопрофессиональными интересами, — вспоминает Моисеев, — нас живо интересовало все происходящее в самом широком жизненном масштабе. Приходится только удивляться, как мы все успевали осваивать! Кроме освоения балетной специальности, игры на музыкальном инструменте, изучения учебных предметов мы играли в шахматы, посвящая этому занятию целые ночи цитировали огромными кусками многие стихотворные произведения различных авторов, интересовались спорами, дискуссиями...» Для своих одноклассников Габович был настоящим авторитетом. Начитанность, ясный и пытливый ум — все эти качества выделяли его из среды сверстников. Статьи Габовича в ученической газете «Перчик» всегда отличались живым юмором.
Михаил Габович стал артистом Большого театра в потрясающе короткий срок: ему хватило четырех лет для того, чтобы успеть овладеть премудростями балетного искусства, в то время как у большинства на это уходило около восьми лет. «Необыкновенно привлекательной, благородной внешностью наделила природа этого человека: красивое лицо, высокий рост, мужественное сложение, мягкие, упругие ноги, большой шаг, замечательный прыжок — он сразу выдвинулся в первые ряды танцовщиков труппы», — вспоминала Ольга Лепешинская.
Начало его работы в труппе ознаменовано скандалом — в числе некоторых других начинающих исполнителей Михаил Габович едва не был уволен из театра. После появления в труппе Габовича и Моисеева в балет пришел молодой Касьян Голейзовский, который начал работать над знаменитым в то время балетом «Иосиф Прекрасный» — постановкой на тему Вечной красоты, не подвластной насилию. Голейзовский, опиравшийся в своей работе прежде всего на молодежь, завоевал любовь и уважение среди юных танцовщиков и балерин Большого театра. Все главные партии в своем балете Голейзовский отдал начинающим исполнителям, которые видели в новом балетмейстере настоящего кумира, смелого новатора в балетном искусстве. Известие о том, что Голейзовскому хотят запретить осуществление постановки как нарушающей академические устои Большого театра, в среде молодежи вызвало настоящий бунт. При участии Габовича и Моисеева на имя дирекции театра было отправлено письмо в поддержку Голейзовского. На предложение дирекции отказаться от заявления юные «бунтовщики» ответили отказом, и вскоре после этого последовал приказ об их увольнении из труппы Большого театра, которое, впрочем, благополучно отменили после заступничества наркома по просвещению Анатолия Васильевича Луначарского.
Богатые природные данные начинающего танцовщика, настоящий талант и выразительная актерская внешность не могли не привлечь внимания к Михаилу Габовичу. Ему стали поручать сольные, а позже и ведущие партии во многих классических балетах. На рубеже тридцатых годов, через некоторое время после того, как положение Габовича в труппе укрепилось, в Большом театре произошли серьезные изменения, вызванные необходимостью укрепления ведущего положения столичного театра. В Москву из Ленинграда были переведены Марина Семенова и Алексей Ермолаев, педагоги Елизавета Гердт, Виктор Семенов и многие другие ленинградские «звезды». Постепенно московская сцена обновлялась ленинградским репертуаром и новой манерой исполнения. Происходящие перемены не могли не затронуть положение танцовщиков и балетмейстеров Большого театра, в том числе и Михаила Габовича, который к началу «ленинградского нашествия» занимал в труппе ведущее положение классического танцовщика и был чуть ли не единственным «героем-любовником». Первоначальная реакция москвичей, естественно, была неоднозначной — талантливые ленинградцы определено потеснили их, в чем-то оказавшись сильнее. Казалось несправедливым то, что ленинградцы столь властно заявляют о своих правах на московской сцене. Многие новинки репертуара в то время доставались ленинградцам, что воспринималось старейшими членами московской труппы достаточно болезненно. Михаил Габович оказался в их числе — он переживал ситуацию как личную трагедию, как посягательство на собственность, не в силах примириться с тем, что казалось ему несправедливым. Но со временем именно Габович оказался почти единственным из тех, кто попытался вникнуть в суть перемен и подумать о главном — об интересах театра. Габович сумел перешагнуть через себялюбие, неприязнь, творческую зависть и эгоцентризм.
Самыми плодотворными из двадцати пяти лет, проведенных на сцене Большого театра, для Габовича стали тридцатые — сороковые годы. Он показал себя великолепным исполнителем партий классического репертуара, среди которых — Солор, Дезире, Базиль, Зигфрид, Жан де Бриен и Альберт. Прекрасный прыжок, легкий шаг и широкий размах движений — все это способствовало его успеху. Над каждой из своих ролей Михаил Габович работал долго и упорно. Каждый раз, прежде чем выйти на сцену, Габович должен был прочувствовать роль, увлечься ей, проанализировать мельчайшие нюансы. «Мне приходилось неоднократно наблюдать Габовича перед выходом на сцену, — вспоминает Петр Андреевич Гусев, который работал вместе с ним в театре, — он заметно нервничал, бывал раздражителен и грубоват. А в глазах то ли растерянность, то ли страх. Как в молодые годы, так и в зрелые. На сцене мельчайшая неудача выводила его из равновесия».
Роли классического репертуара, безусловно, удавались Габовичу. Однако в них он не смог раскрыть себя полностью — так, как это удалось ему сделать в 1938 году в постановке Р. Захарова «Кавказский пленник». Именно здесь в полной мере раскрылось актерское дарование танцовщика — несмотря на то, что партия была хореографически «невыгодной», а количество танцев сведено к минимуму. Габович протестовал против такого «натуралистического» решения спектакля, но ему пришлось подчиниться. Несмотря на это, роль Владимира стала одной из лучших партий Габовича.
В годы Великой Отечественной войны основная часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев. В Москве остался работать филиал Большого на Пушкинской улице, директором которого был назначен Габович. Театр работал в сложнейших условиях — каждый спектакль, по воспоминаниям самого Габовича, был серьезной проблемой. Тем не менее, уже в первые месяцы было восстановлено несколько спектаклей («Лебединое озеро», «Тщетная предосторожность» и др.), а затем стали идти премьеры. На сцене прифронтового филиала в 1943 году родилась первая опера о Великой Отечественной войне — «В огне», режиссером которой выступил Габович.
Огромное значение в жизни и творчестве Михаила Габовича имела его встреча с Галиной Улановой, которая, оставив после войны ленинградскую труппу, стала выступать в Большом театре. Танец Улановой оказал на Михаила Габовича глубочайшее эмоциональное воздействие. «Я не узнавал его, — вспоминает Петр Андреевич Гусев, — он ходил растерянный. Всеми помыслами тянулся к Улановой. Смотрел на нее, изучал, восхищался и все понимал». Великолепный дуэт Уланова—Габович приковывал внимание зрителей Большого театра в сороковых годах удивительной гармонией чувств, мыслей и движений. Этот дуэт вошел в историю балета как одно из великих явлений искусства, как одна из высших ступеней творчества обоих партнеров.
Начало их совместной работы было достаточно сложным для Габовича. Галина Сергеевна Уланова была общеизвестна своей требовательностью как к самой себе, так и к своим партнерам. Разница школ — московской и ленинградской — также не могла не сказаться на их творческих взаимоотношениях. Ситуация осложнялась еще и тем, что Габовичу пришлось работать с Галиной Улановой в то время, когда его творческая индивидуальность уже полностью сформировалась. Но он полностью принял Уланову, а потому ему приходилось приспосабливаться, находясь фактически на положении ученика балерины. «Габович говорил мне, что нашел в Улановой свой идеал и готов был на любые жертвы, долготерпение и переучивание своих, тоже готовых, партий ради того, чтобы практически добиться всего, что он понимал ранее умом и к чему стремился душой», — вспоминает Павел Андреевич Гусев.
С самых первых дней в балете Габович не понимал людей, которые останавливаются на достигнутом, не стремятся к совершенствованию, к развитию — возможно, именно поэтому ему удалось заставить себя столь кардинальным образом пересмотреть свои взгляды под воздействием великой партнерши. До того, как их пути пересеклись, многие балерины считали Габовича непокорным и капризным партнером, неспособным идти ни на какие уступки. Габовичу довелось танцевать со многими известными балеринами, в числе которых были Марина Семенова и Ольга Лепешинская, и все они впоследствии вспоминали непокорную натуру Габовича. Ситуация с Улановой оказалась совершенно противоположной. «Мне, хотя и не сразу, удалось завоевать доверие партнера, который обычно относился к своей «даме» чуть свысока, не очень считаясь с ее индивидуальностью и сценическими привычками», — вспоминала Галина Уланова.
Последней ролью Михаила Габовича стала роль Ма Ли-чена в балете «Красный мак», возобновленном в 1949 году Леонидом Михайловичем Лавровским. Спустя год Габович был удостоен Государственной премии за исполнение этой роли.
Габович находился на вершине своего мастерства, он был полон желания танцевать. Но непоправимая трагедия произошла во время репетиции балета «Рубиновые звезды», в котором Габович исполнял роль одного из главных героев. Одним из очевидцев трагедии стала балерина Ольга Лепешинская: «В прекрасном полете взлетело тело Габовича ввысь и вдруг при приземлении раздался крик. Миша упал. Пока мы добежали от зрительного зала в его комнату, казалось, сердце выскочит из груди. Мы понимали: произошло что-то страшное. Понимал это и сам Миша. Я никогда не видела, как может побелеть лицо человека под гримом. У него хватило самообладания не потерять сознание, но при всей своей выдержке он не смог скрыть свое отчаяние, рыдания сотрясали его тело — он страстно любил свою профессию. Габович любил танцевать».
Повредив ахиллово сухожилие, Габович, несмотря на все усилия врачей, так и не смог больше танцевать. После длительного лечения он снова вернулся в балет — на этот раз в качестве преподавателя классических танцев в Московском хореографическом училище. С 1954 по 1958 годы он был его художественным руководителем. Среди учеников Габовича — известный танцовщик Владимир Васильев.
После непоправимой травмы родился новый Габович — теоретик балета. Совместно с Асафом Мессерером в 1952 году он участвовал в возобновлении балета «Спящая красавица». Самостоятельно написал несколько балетных сценариев — «Иван Болотников», «Лесная песнь», «Свет». Габович — автор множества статей по вопросам балетного искусства. До последних дней он не прекращал работать, несмотря на то, что силы его были на исходе.
«Все знали, что Габович тяжело, неизлечимо болен, что болезнь прогрессирует. Но сам он не испугался, относился к болезни так пренебрежительно... Тяжело больной, он продолжал жить полнокровной жизнью, ничем себя в ней не ограничивая, ни в чем себе не отказывая. Буквально до последнего часа он живейшим образом интересовался всем, что происходило вокруг», — вспоминает Юрий Григорович. Смертельный приступ застал Михаила Габовича 12 июля 1965 года, по дороге на фестивальный просмотр фильма во Дворце Съездов.
Смерть Габовича потрясла людей, которые его знали и любили. Среди них — не только его партнеры по сцене, но и зрители, ставшие счастливыми свидетелями рождения и триумфа его замечательного таланта. Галина Уланова, его блистательная и великая партнерша, близко знавшая Габовича не только как танцовщика, но и как человека, с огромной теплотой и восхищением отзывалась о нем. Этот отзыв строгой и требовательной к окружающим балерины, пожалуй, наиболее полно вмещает в себя оценку удивительной личности Михаила Марковича Габовича. «Жизнерадостным и жизнедеятельным вспоминаю я Михаила Габовича — замечательного танцовщика и артиста, вдумчивого и внимательного партнера, ищущего художника и доброго товарища, безгранично одаренного человека, влюбленного в балет»

Марина Тимофеевна Семенова (р. 1908)

«Балерина, которая всегда остается царицей. Женщина, которую всегда хочется любить. Личность, перед которой хочется преклоняться». Эти слова адресовал Марине Тимофеевне Семеновой один из ее учеников, Николай Цискаридзе. «Самая танцующая балерина», «Тальони двадцатого века», властительница дум театрального Ленинграда первой половины двадцатого столетия, Марина Семенова — балерина, путь которой усеян почестями.
Ей пришлось работать на сцене в нелегкое, смутное для русской хореографии время, когда вихрь революции, снося все на своем пути, затронул и русское искусство. Ее великие предшественницы в большинстве своем были вынуждены эмигрировать из страны. Марина Семенова ступила на сцену, словно на чистый лист бумаги, на котором ей предстояло оставить свой заметный след. На изломе прошлого и будущего судьбы России стоял вопрос: что станет с балетом? Балерина оказалась в числе тех, кто сумел возродить былую славу русского балета, доказав всему миру, что искусство не возможно вместить в тесные рамки политического устройства. Семенова — не просто выдающаяся балерина и талантливый педагог. Она стала тем началом, от которого отталкивались все ее сверстницы — прославленные в будущем балерины Галина Уланова, Ольга Иордан, Татьяна Вечеслова и Наталья Дудинская. Она открыла дорогу их таланту точно так же, как когда-то Матильда Кшесинская, вытеснив с императорской сцены иностранных гастролерш, открыла дорогу Павловой, Трефиловой, Спесивцевой и Карсавиной. От искусства Марины Семеновой повела свою традицию абсолютно новая традиция русского балета. Ее триумф — очередное доказательство того, что искусство живет вне времени.
«При близком рассмотрении она являла собой довольно пышнотелую, с маленькой, складно посаженной головкой, сильным торсом женщину времен крепостного театра Параши Жемчуговой», — такой запомнила Марину Семенову Майя Плисецкая.
Марина Семенова родилась 30 мая 1908 года в Петербурге, в семье, далекой от балета. Детство выдалось тяжелым: рано овдовевшая мать была вынуждена воспитывать шестерых детей. Отца маленькой Марине заменил отчим, Николай Александрович Шелоумов, который работал простым рабочим на одном из петроградских заводов. Большую роль в судьбе Марины сыграла подруга ее матери, Екатерина Георгиевна Карина. Балет не был для нее профессией, но был настоящей страстью. Став участницей танцевального кружка Екатерины Георгиевны, Марина впервые в жизни вышла на сцену в одном из детских спектаклей. Зрителям понравилась маленькая грациозная плясунья с золотистыми волосами. Она обратила на себя внимание врожденной пластичностью и музыкальностью, и, по совету Екатерины Георгиевны, Марину решили отдать учиться в хореографическое училище.
Однако строгие преподаватели, в числе которых была Агриппина Яковлевна Ваганова, увидев десятилетнюю Семенову, решили, что балерины из нее не получится. Бледная, невысокая и очень худая девочка не смогла произвести на них впечатления. На стороне своей однофамилицы оказался лишь Виктор Александрович Семенов, один из ведущих танцовщиков Мариинки. Благодаря его вмешательству Марину все же приняли в училище, а вскоре определили в интернат при нем.
В годы учебы Семенова была настоящей озорницей. Ее меткие пародии на педагогов вызывали искренний смех — настолько тонко она подмечала и изображала их манеры. Но ее детские шалости никак не отражались на учебе. Первый год она занималась в классе Марии Федоровны Романовой, матери Галины Улановой. Способную девочку перевели из первого класса сразу в третий, что, в принципе, в практике хореографического училища было редким случаем. И Марина продолжила обучение в классе Вагановой.
На приемном экзамене Семенова не произвела впечатления на знаменитую балерину и педагога теперь же, после первого года обучения, Ваганова поняла, насколько высок потенциал юной балерины. Марина Семенова, узнав о том, что ей предстоит учиться в классе прославленной Вагановой, плакала от испуга но вскоре после начала занятий она была покорена артистизмом и вдохновением своего нового педагога, в первый же год занятий сумев достичь поразительных успехов.
Агриппина Яковлевна сумела не только разглядеть, но и развить те способности, что были заложены в Семеновой от природы. Занимаясь в классе у Вагановой, юная балерина смогла не только понять необходимость каждодневного кропотливого труда, но и полюбить его. Из маленькой озорницы она постепенно превращалась в трудолюбивую, вдумчивую и удивительно способную ученицу. Она во всем, даже в мелочах, старалась быть первой, выполнять лучше других любое движение, стремясь к тому, чтобы заслужить похвалу своего педагога. Детский азарт способствовал быстрому росту ее профессионализма.
Трудно переоценить роль Вагановой в судьбе балерины. Именно благодаря своему педагогу Семенова обрела четкое понимание всех технических танцевальных приемов, научилась осмысливать каждое движение. Марина Семенова — первая ученица Вагановой. Дружба и взаимная симпатия, которая возникла между ними в процессе долгой совместной работы, сохранилась на всю жизнь. «Из всех учениц Агриппины Яковлевны самой любимой была М. Семенова, ее первенец, с которой и началась ее слава педагога», — вспоминает ученица Вагановой Татьяна Вечеслова. Покинув Петербург, балерина не забыла свою учительницу, и во время каждого приезда в северную столицу обязательно посещала Ваганову. «Приезжая из Москвы, Семенова забегала на урок Вагановой к нам в класс, — вспоминает Вера Красовская. - Сверкая бриллиантовыми серьгами, она небрежно бросала роскошное меховое боа на полку и делала урок, приводивший Ваганову то в восторг, то в отчаяние».
Свою первую партию Марина Семенова станцевала в тринадцатилетнем возрасте. Это был одноактный балет Льва Иванова «Волшебная флейта». Роль Лизы показалась Семеновой очень интересной, и она работала над ней с увлечением. Лиза в исполнении Марины Семеновой получилась простой и бесхитростной девушкой — такой, какой представляла ее балерина и какой была она сама. Позже Татьяна Вечеслова вспоминала о первом выступлении Семеновой: «Научить так танцевать нельзя, нужно с этим родиться. Ее стремительность, динамика, напор покоряли. Движения рук поражали законченностью форм». Эти слова были адресованы тринадцатилетней балерине.
Несколько позже Семенова блеснула в балете «Тщетная предосторожность», показав, насколько великолепен ее сценический темперамент. И все же настоящим сценическим дебютом балерины Семеновой следует считать ее выступление на сцене Академического театра оперы и балета в «Дон-Кихоте». В вечер премьеры вместе с юной Семеновой на сцену вышла великолепная Викторина Кригер — прославленная балерина Большого театра. Но юная и неопытная Семенова, оказавшись на сцене, сумела преодолеть все свои страхи и неуверенность — на ее стороне были молодость и жизнерадостность. «При всей своей молодости балерина сознательно отвечает за свою технику», — такой вердикт вынесли строгие критики юной дебютантке.
А во время выпускного спектакля Марина Семенова сумела вызвать в зрительном зале такой восторг, какой охватывал их в те времена, когда на сцене блистала Анна Павлова. Несмотря на ее молодость, в ней уже виделась настоящая зрелая балерина. Агриппина Яковлевна Ваганова не случайно выбрала в качестве выпускного спектакля «Ручей» Делиба и Минкуса — тот самый «Ручей», который когда-то стал прощальным спектаклем Вагановой-танцовщицы. Она словно передавала эстафетную палочку, твердо веря в то, что одна из ее лучших учениц сумеет сделать все то, что не успела сделать сама Ваганова. Выступление Марины Семеновой в «Ручье» произвело эффект разорвавшейся бомбы — начиная с этого момента расширилось само понятие о виртуозности, а все разговоры о том, что классический танец себя изживает, показались лишенными смысла.
Семнадцатилетняя Марина Семенова начала свои выступления в Мариинском театре, миновав ступень кордебалета, которая считалась обязательной для всех начинающих танцовщиц. Уровень танцевальной техники юной балерины был настолько высок, что руководство театра решило нарушить установленные правила. Марина Семенова танцевала на сцене Мариинки четыре года. Эти годы были исключительно плодотворными в творческом плане. Агриппина Яковлевна Ваганова так и осталась наставницей своей ученицы, помогая ей совершенствовать свое мастерство теперь уже на большой сцене.
Семенова работала на пределе — одна крупная партия сменяла другую, каждая из которых была по-своему сложна. Ваганова старалась как можно плотнее загрузить работой молодую танцовщицу. Она считала, что на первом этапе творчества именно техника имеет первостепенное значение, и ее совсем не смущало то, что первые сценические образы Марины Семеновой были лишены артистического колорита. Ваганова прекрасно осознавала, что драматический талант Семеновой еще раскроется в полной мере, а техническое совершенство станет прекрасным подспорьем.
Великолепный мастер дуэта, человек высокой сценической культуры, Виктор Александрович Семенов стал еще одним педагогом Марины Семеновой. Его симпатия к молодой балерине родилась еще в то время, когда он впервые увидел худенькую и бледную девочку на вступительном экзамене. Тогда он решил судьбу балерины, сумев убедить членов экзаменационной комиссии в том, что его однофамилица обладает перспективой. С того времени, как Семенова начала свои выступления на Ленинградской сцене, Виктор Александрович стал ее постоянным партнером. Прошло еще некоторое время, и взаимная симпатия переросла в настоящее чувство — вдумчивый, бескомпромиссный педагог и способная ученица стали мужем и женой. Интересное воспоминание о встрече двух великих однофамильцев сохранила Вера Красовская: «Это было на четвертом, последнем этаже училища. Открылась дверь, и на лестничной площадке возникло видение в школьной форме василькового цвета, в белом переднике и белой пелеринке. Гордо поднятая голова, царственность облика бросались в глаза. Одновременно из других дверей вышел Виктор Александрович Семенов — директор школы. Перед ним все трепетали: он был страшен в гневе, но отходчив. Тогда он еще танцевал — образцовый премьер, с большим прыжком. Семенова, как полагалось, сделала книксен, а он заговорил с ней так, что я поняла: мне лучше удалиться. Вскоре они поженились».
Марина Семенова постепенно становилась ведущей балериной ленинградской сцены. Ее танец обретал свою индивидуальность, поражая зрителей необычностью стиля. Одну за другой она танцевала партии Одетты-Одиллии, Авроры, Раймонды, Аспиччии, Флорины. За четырехлетний период работы на ленинградской сцене балерина набралась опыта, отшлифовала свою технику, стала настоящей актрисой. А 5 сентября 1930 года ее имя впервые появилось на афишах Большого театра — Семеновой предстояло дебютировать на его сцене в «Баядерке».
Сосредоточенной и замкнутой Никией Марина Семенова впервые предстала перед глазами скептически настроенной московской публики. Гибкое и тонкое тело стянуто лифом, две смоляные косы обрамляют тонкую шею, короткая юбочка-лотос открывает сильные и стройные ноги. Виртуозность Марины Семеновой ни у кого не вызывала сомнений — к тому времени, как она вступила на московскую сцену, ее техническое мастерство было уже общеизвестным и общепризнанным фактом. Но московские зрители сомневались в том, что воспитанница ленинградской школы с ее традициями «чистого академизма» сумеет передать весь драматизм трогательного образа Никии.
Как оказалось, их сомнения были напрасными. Партия Никии была выигрышна для Семеновой, так как требовала безупречного владения техникой. В то же время балерина сумела наполнить свои движения той драматической насыщенностью, которой многие от нее не ждали. «Когда она ступает по сцене своим не заученным, а данным от природы твердым эластичным шагом, и вдруг взлетает в диком порыве, людская повседневность прорывается бурей» — автор этих слов, Стефан Цвейг, испытал настоящий восторг, глядя на танцующую Семенову. Это была полная и красивая победа, после которой Москва приняла балерину безоговорочно.
Танцевальное мастерство Семеновой оставалось непревзойденным на протяжении многих лет ее выступлений на московской сцене. И это была не только ее личная победа, но и победа Агриппины Яковлевны Вагановой, которая, оставаясь в Ленинграде, продолжала пристально следить за тем, как складывается творческая судьба ее ученицы. Письма, которые посылала в Москву своей ученице Ваганова, наполнены теплотой и заботой. Несмотря на расстояние, разделявшее их, они продолжали оставаться близкими людьми, вместе радуясь своей победе и торжеству ленинградской техники и пластики, число сторонников которой росло с каждым выступлением Марины Семеновой на московской сцене.
Между тем и сама балерина продолжала развиваться, совершенствовать свое мастерство, впитывая московские традиции, обогащаясь опытом московской театральной культуры, обретая свою индивидуальность и творческую зрелость. После «Баядерки» балерина предстала перед глазами московской публики в образе Флорины из балета Чайковского «Спящая красавица». В дуэте ее партнером в роли Голубой птицы выступал муж, Виктор Александрович. Партия Флорины была своего рода подготовительным этапом на пути к другой — роли принцессы Авроры.
Эту роль она исполнила с блеском, внеся собственные штрихи в ее трактовку. Перед глазами зрителей впервые за много лет предстала совершенно новая Аврора, которая сконцентрировала вокруг себя все сценическое действие, несмотря на то, что до сих пор роль Авроры принадлежала к числу пассивных. Призрачная мечта принца, бесплотная и нереальная, в воплощении Марины Семеновой обрела способность жить и чувствовать, любить, радоваться и страдать.
Первый сезон исполнительницы на сцене Большого театра был исключительно плодотворным. Уже во время своего дебюта сумев стать любимицей зрителей, она продолжала ею оставаться, собирая на своих спектаклях весь театральный и художественный цвет столицы. Семенова становится прима-балериной. И уже в первом сезоне она станцевала партию Лебедя.
Образ, созданный Мариной Семеновой, принадлежит к шедеврам русской хореографии. Сложнейшая роль, которая очень долго не удавалась Галине Улановой, роль, сочетающая в себе взаимоисключающие противоположности роль, которая была исполнена самыми прославленными балеринами русского театра. Предшественницей семеновского Лебедя был Лебедь непревзойденной Тамары Карсавиной, которого, безусловно, еще помнили зрители. На молодую исполнительницу легла большая ответственность — вновь создать на русской сцене вечный образ Принцессы-Лебедя, впервые после того, как штурм революции выбросил за борт корабля почти все лучшее, что было в искусстве.
Марина Семенова сама видела Лебедя в исполнении многих прославленных танцовщиц, среди которых ей запомнилась Ольга Спесивцева. Тамара Карсавина теперь жила в Лондоне, Ольга Спесивцева тоже эмигрировала за границу, а балет Чайковского возрождался, доказывая всем, что классика бессмертна. Семенова наполнила свой образ высоким философским содержанием, внутренней силой, придав всему балету оптимистическую окраску. Она «станцевала» Лебедя впервые еще задолго до того момента, как вышла на сцену. Этот образ жил в ее сознании еще со школьных лет, и год от года она его мысленно прорабатывала. С каждым спектаклем Семенова вносила в трактовку образа что-то новое, не позволяя ему оставаться статичным и законченным, очередной раз отвечая большим эмоциональным всплеском на музыку Петра Ильича Чайковского и по-новому переживая свою роль, по собственному выражению, «пропуская через тело».
Даже Ваганова, под руководством которой Марина Семенова готовила эту роль, поражалась неисчерпаемости ее импровизаций и тонкости неуловимых оттенков, которыми балерина наполняла своего Лебедя от спектакля к спектаклю. «Передо мной чудесная дышащая скульптура, — делилась своими впечатлениями Агриппина Яковлевна. — Каждое движение — это была песнь».
Марина Семенова танцевала «Лебединое озеро» более двадцати пяти лет. За это время роль Одетты стала коронной партией исполнительницы. Сама Марина Семенова всегда делила свой успех поровну со своим педагогом, признавая, насколько важную роль сыграли советы Вагановой в создании роли. «Всегда в работе над партией Одетты я пользовалась советами Вагановой, помнила ее требование сочетать безупречную форму классического танца с предельной выразительностью каждого движения», — вспоминала Марина Семенова. Этот балет был одним из самых любимых балетов Семеновой. Она настолько глубоко чувствовала его, что могла танцевать даже без музыки — такое случилось однажды на одном из концертов, когда балерина и ее партнер Юрий Кондратов, решив не ждать запоздавшего аккомпаниатора, стали танцевать без всякого музыкального сопровождения. В тот вечер музыку зрителям заменили сами движения балерины.
Партия Раймонды, впервые исполненная Мариной Семеновой в первый же год ее работы на московской сцене, вошла в репертуар балерины на долгое время — она исполняла ее более двадцати лет. Балерина работала над образом очень долго, постепенно меняя хореографическую ткань, которая не вполне ее устраивала. В этом образе проявились лучшие свойства артистической натуры Марины Семеновой — эмоциональность, виртуозность техники, абсолютная музыкальность и хореографическая чуткость.
Образы, создаваемые на сцене Мариной Семеновой, были разными. Ее талант перевоплощения был настолько многогранным, что позволял ей с одинаковой достоверностью и проникновенностью воплощать любую роль. Маша из балета Чайковского «Щелкунчик» — одновременно реальная и фантастическая, светлая, наполненная невысказанной грустью Китри из «Дон-Кихота» — дерзкая, гордая, полная азарта и огня юная цыганка Эсмеральда — лучезарная, манящая, но недосягаемая и загадочная — роли, полные противоположных оттенков, удавались ей с одинаковым совершенством.
В репертуаре Марины Семеновой было несколько ролей, судьба которых сложилась трагически. Прежде всего, к их числу нужно отнести роль Эсмеральды, партию которой она танцевала на сцене всего лишь два раза. Эта роль готовилась в Москве для Екатерины Гельцер, в расчете на ее сценические данные и мастерство балетной пантомимы. В исполнении Гельцер главным было драматическое осмысление образа, а сама хореография как бы отходила на второй план. Марина Семенова смотрела на эту роль совершенно иначе: она стремилась достигнуть единства виртуозности исполнения и драматического воплощения образа. Эсмеральда вновь свела вместе учителя и ученицу — работа над партией проходила под руководством Агриппины Яковлевны Вагановой, которая чутко уловила оригинальность семеновского восприятия Эсмеральды. Марина Семенова отдала этой роли очень много душевных сил — но, к сожалению, после двух представлений спектакль был снят с репертуара. Эсмеральда Марины Семеновой оказалась знакомой лишь узкому кругу зрителей, которым посчастливилось быть на тех представлениях.
Такая же судьба постигла и семеновскую Жизель — после нескольких триумфальных выступлений она вышла из ее репертуара, перейдя в разряд «случайных ролей». Правда, роль принесла Марине Семеновой и мировую славу — именно в этом балете она дебютировала на гастролях в Париже, покорив зрителей «Гранд Опера» гениальностью своего исполнения.
Большой успех принесли Марине Семеновой роли Дианы в «Пламени Парижа», Душеньки в «Крепостной барышне», Тао Хоа в «Красном маке». Самой масштабной из последних работ Марины Семеновой стала Золушка.
Марину Семенову нельзя отнести к категории балерин, у которых все гладко складывалось. В 1938 году арестовали ее второго мужа, который работал послом в Турции, а саму Марину Семенову после этого держали под домашним арестом. В положении жены «врага народа» было нелегко работать. Импульсивной, чувствительной натуре Марины Семеновой были свойственны срывы, однако даже ее неудачные выступления всегда были неудачными только в масштабах ее таланта.
Начиная с 1953 года, Марина Тимофеевна Семенова работает педагогом-репетитором в Большом театре. Ее ученицы — Наталья Бессмертнова, Нина Тимофеева, Надежда Павлова, Наталия Касаткина и многие другие прекрасные мастера балета, которым Марина Семенова передала свое мастерство и любовь к главному делу своей жизни. «Семеновский полк» — так называют себя ученицы прославленной балерины.
Каждая балерина имеет свой собственный метод создания роли. Был такой метод и у Марины Семеновой. Ее работа над новой партией всегда совмещала в себе поиск средств образной выразительности и разучивание хореографической ткани партии — у остальных балерин два эти процесса проходили, как правило, поэтапно. Стремление к совершенству всегда было внутренним девизом Марины Семеновой. Пораженная скульптурной красотой Венеры Милосской, которую она увидела во время посещения Лувра, Марина Семенова задумала воплотить живую, движущуюся Венеру на сцене. И, пожалуй, даже самый строгий и пристрастный свидетель ее танца не смог бы сказать, что Семеновой это не удалось.

Галина Сергеевна Уланова (1910-1998)

Галина Сергеевна Уланова — не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она покорила сердца зрителей своей Жизелью — таинственной, словно парящей в воздухе легкой тенью, вместе с тем наполненной огромной духовной силой. Она заставила их всей душой сопереживать Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», передав тончайшими пластическими штрихами всю ее судьбу — пленение, тоску неволи и внезапную смерть она заставила многих поверить в то, что можно танцевать Бальзака, Пушкина и Шекспира. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии — Галина Уланова снискала на своем пути все возможные почести, стала живой легендой, но в жизни навсегда осталась такой же робкой и застенчивой девочкой, какой вступила когда-то впервые на театральные подмостки.
Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге в творческой семье, где хореографические традиции были фамильными. Сергей Николаевич, отец Галины Улановой, был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, а несколько позже — выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой.
С детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного актера. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» — вспоминала Галина Уланова.
Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Мария Федоровна и Сергей Николаевич не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого — удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Татьяна Вечеслова, в будущем — выдающаяся балерина и подруга Галины Улановой, которая поступала в училище вместе с ней, увидела юную Галю «хрупкой беленькой девочкой с челкой и большим бантом на голове. На ней было платьице из тюль-малина в мелких воланах, обшитых розовыми лентами. Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами, она немножко напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво. Припухлые губы редко раскрывались для улыбки. Девочка дичилась всех, никто бы к ней ни подходил».
Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце... Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» — вспоминала впоследствии Галина Уланова.
Ей было очень тяжело еще и в силу своей природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией — не только на сцене, но даже и на простом школьном уроке. Она не чувствовала абсолютно никакой радости от того, что занимается танцем, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась — по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица». «Помню, как Галя каждое утро плакала, уткнувшись в колени Марии Федоровны, и просила взять ее домой. Я смотрела на нее и думала: «И зачем она пошла в эту школу, если ей все так не нравится?»» — вспоминала Татьяна Вечеслова.
Галина первое время занималась балетом только лишь из чувства долга, которое было воспитано в ней с раннего детства. Ее мечтой было море — на традиционный вопрос старших о том, кем она хочет стать, маленькая Галя всегда отвечала, что хочет стать мальчиком-моряком. Любовь к природе она унаследовала от отца, который часто брал ее с собой на прогулки по лесу или на озеро.
Но чувство долга было сильнее, и она продолжала заниматься балетом, поражая всех своим упорством в достижении поставленной цели. Начиная со второго года обучения в школе, ученицы иногда выступали на сценах академических театров. Галина Уланова к тому времени еще не успела полюбить балет, но уже начинала узнавать, что такое успех. В классе она стала одной из первых учениц, уступая лишь Татьяне Вечесловой. Мария Федоровна, которая занималась с дочерью на протяжении четырех лет ее обучения в училище, часто сомневалась в том, правильным ли было ее решение сделать дочь балериной. Но однажды, на выпускном спектакле училища, в котором были заняты старшеклассницы, среди танцующих она сразу выделила одну фигурку, которая была особенно пластичной, выразительной и одухотворенной. Приглядевшись повнимательнее, она поняла, что это — ее дочь. Больше Мария Федоровна уже не сомневалась в том, что она выбрала для дочери правильный жизненный путь.
Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Впоследствии сама балерина вспоминала, насколько тяжело ей было выйти на сцену, оказаться перед огромной аудиторией, которая теперь уже будет смотреть на нее не как на ученицу, а как на профессиональную балерину. «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала».
Улановой всегда была свойственна повышенная самокритичность. Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим.
С огромным успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. В этом ей помогали не только систематические упражнения — в процессе работы над ролью Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», — размышляла Галина Сергеевна.
Огромную роль в становлении балерины Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными — беспомощность, усталость, досада и разочарования. На самом деле, неудачных партий было много, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии. Когда-то он увидел ее «бледненькой девочкой с бесцветным лицом северянки, не отличающейся внешним темпераментом и красотой», и все же обратил на нее внимание, сумев разглядеть ту притягательную силу, которая исходила от Улановой, прелесть, которая и заключалась в ее стеснительности и замкнутости. Постепенно балерина начинала понимать: чтобы успешно воплотить тот или иной образ на сцене, нужно искренне и глубоко перевоплощаться, не только внешне, но и внутренне. Это осознание пришло к ней внезапно, когда после одной из репетиций «Жизели» она, пребывая в полной растерянности и отчаянии от того, что не может понять своей роли, села в автобус и уехала в Царское село. В полном одиночестве она сидела на скамейке, размышляя над образом «Жизели» и внезапно испытала момент озарения. Именно с этого момента цепочка неудач была прервана.
«Жизель» — совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году, причем роль предназначалась не ей, а другой балерине, Елене Люком, которая из-за болезни не смогла принять участие в спектакле. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты — огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие — все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Уланова полюбила свою Жизель — этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни.
К тому времени ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. О том, насколько великолепен был этот дуэт, сказано очень много. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» — и этот же балет стал и его окончанием. После начала Великой Отечественной войны пути Улановой и Сергеева разошлись, однако каждый из них оставил теплые воспоминания о партнере. Позже, на сцене Большого театра, партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов.
Образ Джульетты, как и другие образы в творчестве Галины Улановой, рождался постепенно. Жизнь героини пересекалась с жизнью самой балерины. Тот же самый момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Позже она часто вспоминала эпизод, произошедший в то время, когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче у одной из сокурсниц. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее.
В Джульетте Улановой много личного, непосредственно пережитого. Незадолго до того момента, когда балерина начала работать над образом Джульетты, она перенесла очень тяжелую болезнь. На врача, который спас ее от смерти, она смотрела, как на Бога, испытывая чувство безграничного обожания, беззаветной преданности — те же чувства, которые позже испытывала ее Джульетта к своему Ромео.
К тому времени, когда на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Образ Марии развивался от спектакля к спектаклю — Уланова никогда не прекращала над ним работать, находя новые движения и выразительные средства для раскрытия душевного состояния своей героини.
Развитие творчества Галины Улановой напоминает постепенное движение от лирики к трагедии. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты — один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой.
Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка — настоящий, живой человеческий портрет, гимн беззаветного чувства Параша — простая, скромная русская девушка, преданная и искренняя в своем чувстве поэтичная Тао Хоа — маленькая героиня великого китайского народа, танец которой насыщен подлинным драматизмом. Мария, Корали, Джульетта — сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого...»
Интересна определенная закономерность — самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль.
Балет, который она когда-то так не любила, стал ее судьбой. Жизнь Галины Улановой была отдана театру. До войны это был Кировский театр, после войны — Большой театр. От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», — вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Ее требовательность к самой себе порой была просто беспощадной. В последние годы выступлений она сильно ограничила свой репертуар. Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным... Ее творческое самоограничение — следствие повышенной самокритичности. Те немногие партии, которые Уланова оставила в своем репертуаре, перешагнув порог творческой зрелости, исполнялись ею так же совершенно, как и много лет назад.
Ее выпускным спектаклем, который она танцевала на сцене Кировского театра, была «Шопениана». Он же стал и ее последним спектаклем на сцене Большого театра спустя сорок с лишним лет. Между двумя «Шопенианами» пролегла целая эпоха в истории русского балета. Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой. И все же великая, гениальная Уланова, которую называли иногда «первой балериной эпохи», продолжала оставаться скромной, самокритичной, «неулыбчивой балериной», как назвал ее кто-то из балетных критиков, абсолютно лишенной даже тени кокетства и жеманности.
В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. Ее ученики — Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова. Каждая из них — яркая индивидуальность. «Я не хочу повторения себя в учениках, — рассуждала Галина Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Эти слова — заповедь Улановой-педагога, которой она следовала свято. «Она добра, бесконечно терпелива, но так же бесконечно требовательна к себе и к другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Когда она входит в класс, мне кажется, что становится светлее. И стены и самый воздух — все становится другим», — так отзывается об Улановой одна из ее учениц, Нина Тимофеева. «Не только когда я танцую, я знаю: она смотрит на меня из ложи, и я танцую на пределе возможного: я живу, чувствуя на себе ее взгляд», — делится своими впечатлениями Екатерина Максимова.
Никто и никогда не видел Галину Уланову вялой, раздражительной. Ни один человек не засвидетельствовал ее небрежности или безответственности. Ее жизнь — это напряженный труд, а талант всегда являлся для нее лишь подспорьем в работе. В жизни она всегда покоряла людей своей открытостью, добротой, вниманием и сердечностью. Уланова — живая легенда балета, единственная балерина, которой еще при жизни установили памятники — в Стокгольме и в Санкт-Петербурге.
Галина Сергеевна Уланова 1 марта 1998 года.

Алексей Николаевич Ермолаев (1910-1975)

Образ танцовщика Алексея Ермолаева в сознании зрителей вызывает ассоциацию со стремительным ураганом. Его танец — всегда порывистый и страстный, мужественный и смелый, буквально ошеломляющий своей сверхчеловеческой энергией его танец — удивительно гармоничное сочетание силы и утонченности, яркого экспромта и мастерства его танец — настоящая революция в балете, который до появления Ермолаева не знал подобных темпов движения. Его появление на сцене разрушило привычные представления о степени виртуозности мужского танца — уровень техники Алексея Ермолаева находился на грани фантастики. Некоторые его технические достижения — такие, как, например, тройные туры в воздухе, двойные револьтанды — до сих пор не смог повторить ни один из виртуозов. Драматизм ролей, созданных им, не поддается описанию. «Великий мастер своего дела, тончайший ювелир, Фаберже балетного искусства», — так отзывался о Ермолаеве-педагоге его ученик Марис Лиепа.
Большая голова мыслителя, крупное асимметричное лицо и большой нос деревенского парня, тонкая кисть пианиста и сильный торс спортсмена — даже внешне Алексей Ермолаев не соответствовал ни одному стереотипу. Он ворвался на сцену, словно заключенный, вырвавшийся на долгожданную свободу, полный неукротимой энергии, стремясь успеть сделать все, что только возможно. После Иогансона и Чекетти Европа не знала подобных виртуозов. Легендарный артист и непризнанный постановщик, он прожил яркую и непростую жизнь, целиком и полностью посвятив ее лишь одному — балету.
Алексей Ермолаев родился 10 февраля 1910 года Петербурге. Поступив в Ленинградское хореографическое училище, он занимался у известного педагога В. Пономарева. Разносторонне одаренный, Алексей Ермолаев был замечен А.К. Глазуновым, который высоко оценил его способности фортепианного исполнителя и собственноручно вписал его имя в список зачисленных в студенты Ленинградской консерватории. Это произошло в 1926 году — именно тогда Ермолаев был поставлен перед выбором между музыкой и танцем, выбором сложным и мучительным, потому что музыка была дорога ему ничуть не меньше, чем балетная сцена. И все же он предпочел балет, отказавшись от предложения Глазунова.
Закончив училище в 1926 году, он заявил о себе во весь голос в первой же своей партии — Бога ветра в балете «Талисман». Его прыжок просто поразил всех тех, кто стал свидетелями дебюта Ермолаева.
В течение четырех лет, проведенных на сцене Ленинградского театра оперы и балета, он сумел перевернуть все привычные представления о гранях балетного мастерства. Одним из его достижений стала партия Зимней птицы в балете «Ледяная дева». Балетмейстером театра в то время был Ф.В. Лопухов, который сразу сумел почувствовать необычайную одаренность дебютанта и создал образ, учитывающий бурный темперамент и великолепный прыжок танцора.
Ермолаев — олицетворение бури на сцене. В одном из его концертных выступлений произошел курьезный случай — во время гастрольного спектакля неудержимый танцовщик «вылетел» в оркестровую яму. Несмотря на это, он все же сумел дотанцевать партию Базиля, за тридцать два фуэте вернувшись на сцену по лабиринтам коридора. Он был настолько неординарным, что балет в его привычной форме казался для него не совсем подходящим — Ермолаеву, определенно, требовалось что-то свое. Ему часто приходилось самому заниматься поисками нового истолкования старых ролей, приспособлением их «под себя», под свои технические возможности и под собственную манеру исполнения. Роль Зимней птицы стала одной из таких ролей. Не изменив самой основы хореографической ткани партии, заложенной еще Мариусом Петипа, Ермолаев сумел сделать свою Зимнюю птицу не похожей ни на одну другую и наполнил ее необыкновенной силой. Зимняя птица Ермолаева — орел, парящий в небе над пропастью.
Эта партия была одной из первых партий Ермолаева на сцене Ленинградского театра. Уже тогда он показал, насколько велика его одержимость танцем. Существующая норма количества пируэтов, туров и ударов нога об ногу его не устраивала — стремясь к вершине, он увеличивал ее в два раза, вместе со свой партнершей Мариной Семеновой переворачивая все представления о нормах балетной техники. И все же техничность — неоспоримое, но не единственное достоинство танцовщика Алексея Ермолаева. Он не был бы артистом, а остался всего лишь великим спортсменом, если бы не обладал удивительной силой актерской выразительности. Гений вод в балете «Конек-Горбунок», Зигфрид в «Лебедином озере», Альберт в «Жизели» — классические образы в трактовке Ермолаева приобретали новое звучание. Печальные, часто меланхоличные роли в его исполнении приобретали мощь и внутреннюю силу, стремительность и истинную страсть.
Ермолаев показал себя как великолепный исполнитель героических ролей, «танцовщик бури», для которого сцена — это поле боя, а не умиротворяющий храм. Одной из лучших партий первого периода его деятельности можно считать партию Базиля из «Дон-Кихота». Умный и хитрый, деликатно напористый Базиль — таким получился герой в исполнении артиста. В работе над созданием образа, над его осмыслением значительную помощь Ермолаеву оказала Елена Люком, которой в свое время довелось в том же балете исполнять партию Китри.
Истинно «ермолаевской» была роль Жерома из балета «Пламя Парижа». Сила, смелость, решительность и воля — эти качества самого исполнителя удивительно гармонично слились в образе, воплощаемом на сцене. Спектакль в жизни актера сыграл сложную, противоречивую и в чем-то символическую роль. Жером — безоговорочное признание Ермолаева, его звездный час но, по случайному стечению обстоятельств, именно эта партия сыграла в его жизни трагическую роль, лишив его смысла жизни — возможности танцевать с прежней одержимостью. Взяв недосягаемую высоту, артист уже не мог себе позволить опустить планку, что в конце концов привело к печальному исходу. Но между первой партией Жерома и моментом, когда случилось непоправимое, пролегло пять лет — срок, не долгий во временном исчислении, но вместивший в себя целую эпоху танцовщика Алексея Ермолаева.
В 1930 году Ермолаев вместе с Мариной Семеновой перешел в Большой театр. Ермолаев не переставал удивлять зрителей и видавших виды балетных критиков, продолжая тренироваться с прежней одержимостью, не жалея себя ни на репетициях, ни на выступлениях, не задумываясь, а может быть, просто не желая задумываться о том, что человеческий организм — это не машина, и возможности его не беспредельны. Усталость мышц и связок, не знающих отдыха, продолжала накапливаться от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, и вот на одном из спектаклей двадцативосьмилетний артист, находящийся в зените славы и в расцвете творческих сил, получает непоправимую травму ноги.
Целых два года он не мог заниматься балетом. Вернувшись на сцену, он уже не мог достичь того уровня собственной виртуозности, который у него был. Героические образы остались в прошлом. Но жизнь артиста в балете все же продолжалась. Партия Абдерахмана в «Раймонде» возвращает его воспоминания к далеким двадцатым годам, к тому времени, когда А.К. Глазунов предлагал ему посвятить себя музыке партия Тибальда в балете «Ромео и Джульетта» открывает зрителям новую грань драматического таланта актера. Алексей Ермолаев — первый исполнитель этой роли на сцене Большого театра. Постановку «Ромео и Джульетты» в Большом театре Лавровский осуществлял, ориентируясь прежде всего на актерскую и танцевальную индивидуальность Алексея Ермолаева. Впоследствии вместе в Галиной Улановой и Юрием Ждановым он участвовал в съемках фильма-балета «Ромео и Джульетта». Роль Тибальда в фильме стала его лучшей ролью. Партия Тибальда помогла Ермолаеву в работе над многими последующими ролями, в которых он обретал себя заново — в качестве талантливого исполнителя пантомимы.
Одной из таких ролей стала партия Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан». Это амплуа было вынужденной уступкой судьбе — но никто не посмел бы сказать, что Ермолаев потерял себя в пантомиме. Его роли теперь были лишены прежней монументальности, но они приобрели сложность и глубину, потрясающую драматическую насыщенность.
Образ Евгения в «Медном всаднике» — одна из противоречивых страниц в творческой биографии Алексея Ермолаева. В нем много гротескного и много чуждого привычной творческой позиции артиста, и все же в самой трактовке образа есть некое значительное обобщение, которое удавалось далеко не каждому драматическому актеру. Год от года, от спектакля к спектаклю Ермолаев обретал себя вновь и вновь, продолжая танцевать ведущие партии в репертуаре, открывая зрителям новую удивительную грань своего таланта — непостижимую остроту сценических переживаний. Сила воздействия Ермолаева на зрительный зал может сравниться лишь с той силой, которую оказывает драматический актер.
Преодолев судьбу, Алексей Ермолаев сумел возродиться и вернуться к балету, без которого просто не представлял своего существования. На рубеже тридцатых — сороковых годов Ермолаев пробуется в качестве постановщика. На сцене Минского театра зрители увидели его балеты «Повесть о любви» и «Соловей».
«Соловей» — национальный балет, поставленный вместе с Ф.В. Лопуховым по белорусской сказке. Осуществив эту постановку, Алексей Ермолаев внес существенный вклад в развитие балетного театра Белоруссии.
В 1952 году на сцене Большого театра Еромолаев ставит спектакль «Мир победит войну». В нем он и хореограф, и исполнитель. Его постановки отличались художественной смелостью и имели большой успех. И все же как балетмейстер Ермолаев не состоялся. Виной тому, наверное, время, в котором ему пришлось жить и работать. Эпоха социализма — время грубых, схематичных представлений о мире, в плену которых находился талантливейший хореограф, но неудачливый либреттист Алексей Ермолаев.
До конца своей жизни артист остался верен балету. Он вернулся туда после серьезнейшей травмы он не смог расстаться с балетом и тогда, когда время заставило его оставить актерскую деятельность и заняться педагогической. Нетерпеливый склад характера не позволил ему долго оставаться на руководящем посту в Московском хореографическом училище. В течение пятнадцати лет Алексей Ермолаев вел класс мастеров в Большом театре. Его ученики — Владимир Васильев, Александр Годунов и Марис Лиепа.
Воспоминания последнего об учителе наполнены теплотой и скорбью об утрате: «Прошла генеральная репетиция «Спартака», а за ней и премьера. Я не помню реакции зрителей более бурной, более неистовой... Вошел Алексей Николаевич, как всегда, молчаливый, даже хмурый. Он сел напротив и долго смотрел на меня исподлобья, сосредоточенно о чем-то думая... Я смотрел на него, раскрыв рот. Что все это могло значить, наверное, сделал что-то не так, по-видимому, я чего-то не понял, в чем-то ошибся?!... Он, покачивая головой, произнес наконец: «Марис! Какая же Вы сволочь! (Пауза). О, какой потрясающей сволочью Вы были сегодня! Какой гениальной сволочью!» (Марис Лиепа играл роль злодея Крааса.) Он трижды повторил ругательство, каждый раз увеличивая степень восхищения... Это была слишком образная и щедрая похвала, она стоила десятка самых восторженных отзывов.
Смерть этого человека стала потерей для всего балетного мира... Какой запас нерастраченных сил и опыта унес он с собой в небытие!»
Алексей Ермолаев умер 12 декабря 1975 года в возрасте шестидесяти пяти лет, сорок пять из которых он отдал сцене. Его хоронили под музыку Прокофьева из балета «Ромео и Джульетта». Перед тем, как оркестр заиграл траурный марш, распорядитель произнес посвящение: «Нашему Тибальду»

Татьяна Михайловна Вечеслова (1910-1991)

«В двадцать восьмом году, в мае,
В городе, что на Неве,
Выросли незабываемые
Девушки две.
Засияли две балерины
Солнышком из тумана:
Имя одной — Галина
Имя другой — Татьяна...»

Эти строки посвящены двум прославленным балеринам русского театра — Галине Улановой и Татьяне Вечесловой. Сверстницы и подруги, они вступили на сцену Кировского театра почти одновременно, и звезда каждой засияла по-своему ярко. Выступая вместе с великолепной Галиной Улановой, Татьяна Вечеслова сумела не потеряться в лучах ее славы, а открыть новую страницу в истории русского балета эпохи социализма. Одна из лучших учениц Агриппины Яковлевны Вагановой, блистательная партнерша Вахтанга Чабукиани, Татьяна Вечеслова создала на сцене яркую череду неповторимых образов, озарив их светом своей индивидуальности.
Татьяна Вечеслова родилась 12 февраля 1910 года в Петербурге. В этом городе она прожила всю свою жизнь, отдав большую ее часть балетной сцене, как и ее мать, Евгения Петровна Снеткова, которая была артисткой балета Мариинского театра в 1900-1922 годах и педагогом-хореографом. Дед Татьяны Вечесловой был оркестрантом Мариинского театра, все сестры матери были так или иначе связаны с музыкальным искусством. Видимо, поэтому девочку всегда тянуло в мир театра и музыки. С детства она очень любила петь под аккомпанемент рояля и танцевать. «Я ощущала танец как что-то очаровательное и легкое, чему никогда не надо учиться, над чем не надо трудиться... Мне казалось невозможным не попасть в такт музыки — под нее легче было шагать, веселее жить», — вспоминаела балерина.
В 1918 году Татьяна Вечеслова поступила в трудовую школу (бывший Павловский институт), где уже училась ее старшая сестра Евгения. Занимаясь в самодеятельности, девочка обратила на себя внимание своими несомненными способностями, и мать Татьяны решила отдать дочь на обучение в Ленинградское хореографическое училище. «Я поступила в училище совсем не так легко и просто, как ожидала, — вспоминала Татьяна Вечеслова. — Худенькая, бледная, с остриженной под машинку головой, так что нельзя было завязать даже банта, выглядела я довольно непривлекательно. Да и ноги мои не вполне соответствовали требованиям приема».
Вечеслову приняли не без оговорок: ни один из членов приемной комиссии не высказался за прием Вечесловой определенно. И только благодаря заступничеству Марии Федоровны Романовой, матери Галины Улановой, Вечеслову взяли в училище на полугодичное испытание. Вместе с Татьяной Вечесловой была принята и Галя Уланова.
Несмотря на то, что Татьяна Вечеслова любила театр и росла в атмосфере искусства, в первое время у нее не было осознанного стремления к нему. С первого года обучения преподавателем классического танца у Татьяны Вечесловой стала Мария Федоровна Романова. Вечеслова занималась у Романовой в течение пяти лет, а последующие четыре года обучения ее педагогом была Агриппина Яковлевна Ваганова.
«Я помню длинные темные коридоры училища, которые становились ужасно милыми и таинственными, как только затихал шум и ученики расходились по домам, — вспоминает Татьяна Вечеслова, — тогда школа принадлежала только нам, оставшимся на ночь». В отличие от юной Галины Улановой, Татьяна Вечеслова так сильно не тосковала по дому, не плакала каждое утро. Первые годы обучения классическому танцу были для нее настоящим праздником. Ей нравились занятия, нравилась форма, в которую одевались воспитанницы училища — длинные шерстяные платья василькового цвета, белые пелеринки и черные передники, мягкие черные прюнелевые сапожки и синие платки с кистями, которые покрывали плечи воспитанниц нравились катания на лошадях. Она любила специфический театральный запах, запах кулис — смесь пудры, клея и духов ей нравилась сама атмосфера, царившая в училище — атмосфера любви и почитания искусства.
Одним из первых выступлений балерины на сцене стало ее появление в опере «Снегурочка», где Татьяна, в числе других воспитанниц, изображала на сцене птиц. Вечеслова на всю жизнь сохранила воспоминание о своем первом выступлении. «Тогда мы впервые увидели ее — сцену — нашу будущую радость, наше будущее горе... Сколько счастливых часов, чистых и прекрасных, связано с ней, сколько огорчений, слез и разочарований пережито в ее кулисах!» Уже тогда, во время своих первых школьных выступлений, Татьяна Вечеслова понимала, что сцена — это именно то, ради чего стоит жить. Тяжелые жизненные условия в стенах училища — холод и голод — не смущали воспитанниц. Все усилия и устремления были направлены на постижение таинства танца. Остальным общеобразовательным предметам в процессе обучения уделялось мало времени, о чем Татьяна Вечеслова вспоминает впоследствии с большим сожалением.
Свои выступления на сцене Мариинского театра Татьяна Вечеслова начала 1 августа 1928 года. Руководителем балетной труппы в то время был Федор Васильевич Лопухов, который очень любил молодежь и никогда не боялся выдвигать начинающих артистов. Дебют Вечесловой на сцене был необычным и неожиданным для самой балерины. Всего через восемь дней после открытия сезона Татьяну Вечеслову во втором составе утвердили на роль Тао Хоа в балете «Красный мак». Известие о назначении на роль буквально потрясло юную Вечеслову, несмотря на то, что последние годы обучения их с Галиной Улановой подготавливали как будущих солисток. «Все это не укладывалось в сознании. Я не могла поверить в то, что буду танцевать рядом с настоящими артистами, буду гримироваться в «балеринской» уборной! Сразу, минуя кордебалет!.. Это событие было огромным и неожиданным», — вспоминает Татьяна Вечеслова.
Но ее первой ролью в театре по случайному совпадению обстоятельств стала не роль Тао Хоа, а партия Гюльнары в балете «Корсар». На одной из репетиций балета у Федора Васильевича Лопухова произошел конфликт с исполнительницей партии. Не терпящий возражений хореограф отстранил балерину от участия в спектакле и назначил на роль юную Татьяну Вечеслову. Узнав о том, что через два дня ей придется танцевать практически не освоенную, технически очень сложную сольную партию, Татьяна Вечеслова испугалась. Она просто не могла представить, каким образом ей, при полном отсутствии опыта, удастся успеть освоить партию за такой короткий срок. Агриппина Яковлевна Ваганова, присутствовавшая на той репетиции, постаралась помочь своей ученице, заверила ее, что у нее все получится.
«Этот день я никогда не забуду. Мой первый, такой неожиданный дебют!» — делится своими воспоминаниями балерина. В вечер премьеры Татьяна Вечеслова пришла в театр за два часа до начала спектакля. Впоследствии это правило стало для нее незыблемым — на каждый свой спектакль в течение четверти века сценической деятельности Вечеслова приходила за два часа до его начала.
Уже тогда, во время первых репетиций, сложились представления балерины о том, что балетный труд — серьезное и ответственное дело. Спектакль всегда начинался для нее не в ту минуту, когда она вступала на сцену, а гораздо раньше — еще в артистической уборной. Именно здесь она мобилизовывалась, концентрируя свои силы. Татьяна Вечеслова придавала исключительное значение порядку в артистической уборной. Последние часы перед выходом на сцену она проводила сосредоточенно, не спеша гримируясь и осмысливая все то, что ей предстоит сделать на сцене, входя в роль. «Образ с каждой минутой словно приближался и вырастал во мне», — вспоминала Татьяна Вечеслова.
Дебют Вечесловой прошел успешно, а роль Гюльнары стала одной из постоянных партий ее репертуара. В течение первых сезонов Вечеслова освоила и с успехом исполнила на сцене множество сольных партий, в числе которых была партия Тао Хоа из балета «Красный мак» — одна из самых важных в ее жизни.
В первых выступлениях Вечесловой было не так много индивидуальности. Блистательные выступления Елены Люком жили в ее памяти, и Вечесловой трудно было отступить от привычного восприятия образа, несмотря на то, что индивидуальность в танце всегда была ее правилом. Позже, в сороковых годах, Вечеслова пересмотрела образ, придав ему неповторимые черты, а тогда, в день премьеры, она танцевала на сцене скорее не Тао Хоа, а Елену Люком в этой роли.
Сокровенной мечтой Татьяны Вечесловой был танец Эсмеральды. Роман Гюго, вдохновивший ее, она перечитывала бесчисленное количество раз, посещала каждый спектакль с участием Спесивцевой и Люком. В 1931 году ее мечта сбылась. Татьяна Вечеслова впервые танцевала партию Эсмеральды практически экспромтом, так как времени на репетиции у нее не было, потому что балет был показан вне расписания.
Поступок Вечесловой, согласившейся выйти на сцену почти не подготовленной, многим показался настоящим безумием. И все же молодость, юношеский задор, максимализм и стремление к вершине — все это способствовало успеху молодой балерины. «Хорошо, и главное — по своему!» — эта похвала из уст знаменитой исполнительницы Эсмеральды Елены Михайловны Люком окрылила Вечеслову. Эта партия навсегда осталась самой любимой ролью балерины. Свою «любимую цыганку» — как называла Эсмеральду Вечеслова, балерина танцевала в нескольких редакциях, первой из которых была редакция Мариуса Петипа. Немного позже Вечеслова выступила в роли Эсмеральды в трактовке Агриппины Яковлевны Вагановой.
«Эсмеральда» определила последующую творческую судьбу Вечесловой. После этого спектакля ее сценический репертуар расширился. К этому же времени относится начало совместной работы Татьяны Вечесловой и Вахтанга Чабукиани. Блистательный творческий союз двух талантливых актеров родился в Грузии, на родине Чабукиани, куда Вечеслова отправилась по его предложению на гастроли. Эта гастрольная поездка была первой в жизни юной Татьяны Вечесловой. «У нас не было ни роскошной одежды, ни дорогих туалетов. Наверно, мы выглядели забавно: двадцатилетние гастролеры, похожие на десятиклассников!» — вспоминает Татьяна Вечеслова впечатления о своей первой гастрольной поездке.
«Дон-Кихот», возобновленный Чабукиани за две недели, имел шумный успех. Новый дуэт покорил зрителей.
Их совместные концертные выступления продолжились осенью 1933 года — на этот раз Вечеслова и Чабукиани гастролировали в Латвии. Дуэты из «Пламени Парижа», «Корсара» и «Дон-Кихота», которые увидели рижские зрители, стали продолжением их творческой славы. А вскоре после успешного выступления в Литве последовало первое зарубежное турне исполнителей — в Соединенные Штаты Америки.
Они пересекали океан на двадцатиэтажном пароходе «Европа». «На этом пароходе было все, — вспоминает Татьяна Вечеслова, — магазины, лифты, зимние сады, бассейны для плавания, огромные залы — салоны с эстрадой, роскошные рестораны с коктейль-холлами, спортивные залы...» Подобная роскошь была в новинку исполнителям, привыкшим жить и работать в совершенно других условиях.
Выступления Вечесловой и Чабукиани проходили на сцене «Карнеги-холла». Первый концерт проходил при переполненном зале. Выступать перед американской публикой было достаточно сложно — у актеров не было ни минуты для передышки, потому что американская публика не привыкла к паузам в спектакле. «Три минуты передышки, в которые мы едва успевали переодеться, сменить убор, иногда переменить грим. «Быстро, быстро!» — торопили нас переводчики. Переодеваясь, я помогала Вахтангу зашивать его костюмы, накладывать краску и пудру... Мешал до блеска натертый пол, даже канифолить его не позволяли. С риском повредить ноги мы танцевали, как на катке», — делилась своими впечатлениями о поездке Вечеслова.
Вначале американская публика встретила их настороженно, но Вечеслова и Чабукиани «победили» американцев, заслужив признание самых требовательных и искушенных зрителей огромного «Карнеги-холла». После Нью-Йорка последовали Чикаго, Детройт, Бостон, Лос-Анджелес, Сан-Франциско.
Покорив Америку, Вечеслова и Чабукиани отправились в Италию. Здесь они смогли выступить только в Генуе, а запланированные концерты в прославленном зале Ла Скала пришлось отменить из-за болезни Чабукиани.
Вернувшись на Родину, Вечеслова продолжала свои выступления на сцене Кировского театра вплоть до начала войны, когда театр был эвакуирован в Пермь. На всю жизнь она сохранила чувство благодарности и любви к этому городу — несмотря на то, что первые выступления в эвакуации принесли артистам труппы горькое разочарование. Жители Перми, казалось, абсолютно не интересовались искусством. Тяжелые и страшные будни войны не оставляли для балета ни времени, ни желания, ни сил. Вечеслова сильно переживала от того, что ее деятельность кажется бессмысленной на фоне происходящих в стране событий. Некоторые из актеров попытались сбежать на фронт остальные в свободное от репетиций время дежурили в госпиталях. В их числе была и Татьяна Вечеслова, которая именно в госпитале, ухаживая за ранеными, впервые в жизни близко столкнулась со смертью и ужаснулась ей.
Но истинное искусство никого не может оставить равнодушным. Зрители, которые в первое время относились настороженно, а порой и агрессивно к выступлениям труппы, бросая артистам в лицо грубые и обидные слова, с каждым новым спектаклем проявляли все больший интерес к театру. Люди «приходили в театр не просто приятно провести время, а взять от нас частицу вдохновения, увидеть воочию, как сильна жизнь, во имя которой они сражаются на полях войны», — вспоминала балерина.
Репертуар труппы в Перми был исключительно многообразен. Пермские зрители смогли увидеть лучшие балеты, поставленные Кировским театром: «Лебединое озеро», «Баядерка», «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красавица», «Жизель», «Лауренсия», «Дон-Кихот». Чувствуя, что ее искусство необходимо людям, балерина, как и остальные артисты труппы, полностью «выкладывалась» в танце, порой превозмогая физические трудности и душевные страдания. Весть о том, что в далеком блокадном Ленинграде погибли от голода две ее тетки, застала Вечеслову на сцене. Балерина танцевала, сдерживая слезы.
В эвакуации был подготовлен совершенно новый балет. В Пермь приехал Арам Ильич Хачатурян с неоконченной партитурой балета «Гаянэ». За два месяца балет был дописан и поставлен. Вечеслова исполняла партию Нунэ, и Хачатурян, написав для Нунэ вариацию, посвятил ее Татьяне Вечесловой. Премьера состоялась в Перми в 1942 году.
В послевоенные годы творческая жизнь Татьяны Вечесловой была очень насыщенной. К тому времени в ее репертуаре были уже почти все значительные балетные роли — Тао Хоа, Эсмеральды, Джульетты, Заремы, Китри.
В 1947 году список ролей, исполненных на сцене Татьяной Вечесловой, пополнился еще одной ролью, ставшей для нее одной из самых значительных — ролью Татьяны из одноименного балета. «Когда я вспоминаю об этом спектакле, всегда думаю о нем, как о друге, о человеке. Приходит тихая и благодарная грусть. Она сжимает сердце, горячо подступает к глазам», — делится своими впечатлениями балерина.
«Татьяна» — балет о войне, которую пережила Татьяна Вечеслова. Ее образ был прототипом образа Зои Космодемьянской. Спектакль дался балерине нелегко — на одной из репетиций, состоявшейся накануне премьеры, балерина сломала ребро. Танцевать пришлось, превозмогая боль, которая не утихала, несмотря на сильнодействующие лекарства.
Татьяна Вечеслова прожила на сцене долгую жизнь. Ее первое выступление состоялось в 1919 году — тогда ей было всего девять лет, и закончила выступать в 1953 году, когда ей исполнилось сорок три. «Уход со сцены должен быть решен раньше, чем почувствует зритель угасание артиста, раньше, чем оно станет заметно для искусства. Актер обязан решить свою судьбу сам, наедине со своей художнической совестью... Порвать с тем, что заложено внутри тебя с детства, что ты любишь и без чего, кажется, немыслима жизнь». Татьяне Вечесловой было очень трудно решиться на то, чтобы уйти со сцены. Но как человек глубоко одаренный, она нашла свое новое призвание в балете, реализовав свой талант посредством педагогической деятельности.
На ее решение уйти со сцены повлияло множество обстоятельств, одним из которых было рождение в 1951 году сына Андрея. Ее прощальный спектакль состоялся 24 июня 1953 года. Артисты в этот день приготовили Вечесловой сюрприз — на сцене появились все персонажи, сыгранные ею за двадцать пять лет: Зарема, Эсмеральда, Тао Хоа, Татьяна и многие другие. Подводя итог своей деятельности на сцене, Татьяна Вечеслова вспоминала не только о том, что свершилось, но и о том, что ей не удалось. К числу ее творческих побед, к примеру, едва ли можно отнести роль Одетты-Одиллии, которую она так и не смогла соединить в целостный образ, несмотря на то, что в глубине души он был ей понятен. То же самое произошло и с «Жизелью», где первая половина спектакля удавалась Вечесловой намного лучше, чем вторая. Бесплотная Жизель осталась чужда Вечесловой.
Педагогика стала вторым призванием Татьяны Вечесловой. В 1952-1954 годах она была художественным руководителем Ленинградского хореографического училища, в 1969-1970 годах работала здесь педагогом. В течение шестнадцати лет Татьяна Вечеслова была педагогом-репетитором в театре имени Кирова. Творческая жизнь Вечесловой и тех, с кем она работала вместе, нашла свое отражение в двух книгах ее воспоминаний.
Татьяна Михайловна Вечеслова скончалась 11 июля 1991 года.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!