Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
06/07/2009 Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века.

Разрабатывая идеи Э. Жак-Далькроза, в 1920-е годы в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать "пляшущую музыку", где танец показывал бы то, о чем рассказывали музыкальные инструменты.
Много нового рождалось на эстраде, благодаря ее специфике - более мобильной, чем громоздкий балетный театр. Именно здесь прошел апробацию физкультурно-акробатический стиль танца, рисующий образ здорового, сильного, уверенного в своих силах человека. Следствием этого явилось естественное повышение виртуозности танца. Высокие поддержки, двойные "рыбки", акробатика, многочисленные пируэты стали нормой. Интересно были поставлены Н. Фореггером и его последователями разнообразные танцы машин, в которых отражался урбанистический мир, происходящие социальные и экономические сдвиги. Человек вписывался в общее движение механизмов, колес, маятников, поршней, становился идеально пригнанной деталью общего процесса производства.
Большее значение для развития русского (а в дальнейшем и западного) балета имели опыты К. Голейзовского (1892-1970). "Балетмейстер стремился к революционному преобразованию балета и подвергал уничтожающей критике безнадежно, с его точки зрения, устаревший академический репертуар. Признавая основой хореографического искусства классический танец, он по-своему интерпретировал его движения, сцеплял . их в необычной последовательности, соединял с нетрадиционными приемами пластической выразительности". В своих постановках, Голейзовский раскрывал не сюжет и не характер, а тончайшие нюансы эмоциональных состояний. Опираясь на великолепное знание классической хореографии балетмейстер обновлял танцевальную лексику используя необычные поддержки, позы, новые пластические приемы. Творчество Голейзовского отличалось разнообразием и включало в себя балеты, хореографические миниатюры, танцы в драматических спектаклях.
Постановки балетмейстера были авторским аналогом тех поисков, что велись тогда на Западе в танце модерн. Голейзовский ратовал за освобождение от нравственных норм, эпатировал публику эротичностью постановок, но это был, прежде всего, протест против официального ханжества, борьба за эстетическую свободу, за развитие искусства. В одном из лучших своих балетов - ("Иосиф Прекрасный" - 1925 г.) он отдал дань эротическим темам, которые сопровождали его на протяжении всего творческого пути, а также утвердил принципы конструктивистской режиссуры. Его можно смело назвать философом танца, который неустанно проповедовал свою, оригинальную концепцию танца, состоящую из зыбкости рисунка, пульсации ритма и кантилены.
В начале XX века хореографы активно обращаются к музыке, не предназначенной для танца, привлекая ее в качестве основы балетного спектакля. А. Дункан, А Горский, М. Фокин вводят в сценический обиход музыку К. В. Глюка, Л. Бетховена, И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Шопена, Э. Грига, Ф. Шуберта, но при этом трактуют ее довольно произвольно, зачастую предлагая программу, которая, очевидно, не предполагалась композитором, или внешне-изобразительно реагируя на музыкальные события, действуя по устойчивой схеме, стандартно выявляя заложенный в симфонической музыке конфликт как противоборство двух начал, вводя постепенно в действие всё большое количество противоборствующих сил. Таковы, например, "Прелюды" Листа, (М.Фокин, 1913 г.), Пятая симфония Глазунова (А. Горский, 1916 г.). Непосредственный импрессионистический отклик А. Дункан на симфоническую музыку, разумеется, не мог претендовать на глубинное отражение музыки в пластике: "У нее была лишь одна пластическая форма для всех эпох и национальностей, одна и та же танцевальная форма для Вагнера, Глюка, Шопена, испанских танцев Мошковского и вальсов Штрауса. Национальный характер отсутствует: для нее существовала лишь Греция, как будто ее можно было приспособить ко всем эпохам".
Танец следует метроритмическим изменениям в музыке, отмечает энергетические подъемы и спады, но пластические обороты постановок вышеназванных балетмейстеров не содержали в себе задатков к развитию и трансформации в дальнейшем, что являлось сутью симфонизма. Хореография сводилась к орнаментальным повторениям пластических элементов, имеющих довольно случайные сцепления, жест и мимика конкретизировали происходящее. Хореографический язык М. Фокина и А. Горского зиждился на использовании элементов классического танца в сочетании со свободной пластикой, предложенной А. Дункан. Влияние системы Э. Жак-Далькроза сказывалось в тщательной передаче некоторых музыкальных частностей, которые не могли заменить отсутствующее глубинное понимание происходящего в музыке. Безусловно, названные выше балетмейстеры имели и удачные хореографические решения на симфоническую музыку ("Арагонская хота" М. Фокина). Однако в данном случае можно говорить, скорее, о совпадении образов талантливого хореографа с образами, заложенными в музыке, поскольку отношение танца к музыке продолжало оставаться потребительским, музыка использовалась как прикладная сфера хореографии.
К этой же теме обращается другой талантливый советский балетмейстер Ф. Лопухов. В своей книге "Хореографические откровенности" Ф. Лопухов прослеживает этапы созревания жанра танцсимфонии в вариациях, ансамблях, актах старинного балета. Собрав опыт предшественников, Лопухов теоретически и практически разработал новый танцевальный жанр - танцсимфонию, где, в отличие от первооткрывателя жанра М. Фокина, создававшего свои композиции как поэтические стилизации, утверждал, что этот жанр способен претендовать на решение самых сложных тем. Воплощением его идей и прецедентом в истории развитии балетного театра, давшим точку отсчета новому направлению, стал его спектакль "Величие мироздания", показанный единственный раз 7 марта 1923 года, на сцене бывшего Мариинского театра. Разница в подходе этих балетмейстеров заключалась прежде всего в отношении к музыке. В своей книге "Пути балетмейстера" Лопухов отмечает, что "одна и та же тема, проигрываемая скрипкой, гобоем или каким-либо другим инструментом, носит совершенно различный характер по своим чисто инструментальным особенностям". Для него становится безусловным, что при хореографическом воплощении балетмейстер должен учитывать такие специфические средства выразительности в музыке как инструментовка, ладовые тяготения, направления движения, динамику и соответствующим образом реагировать, выстраивая адекватную линию хореографическими средствами.
Постановка Ф. Лопухова полемизировала с подходом М. Фокина и пыталась раскрыть образное содержание музыки не путем изобретения сюжетной линии, а сугубо хореографическими средствами. "Мне кажется, является насущной необходимостью наряду с существующей старой формой создать новую форму хореографического искусства с танцем, освобожденным и самодовлеющим". Утверждается новый тип спектакля, где отвергается сюжет, отменяются декорации и костюмы, балетмейстер отказывается от поясняющей пантомимы. Образность носит обобщенный характер, продиктованный музыкой. Таким образом, становилось возможным раскрытие сложных явлений личного и надличностного характера только средствами танца.
Программа, созданная Ф. Лопуховым как отражение Четвертой симфонии Бетховена, явилась переходным звеном к бессюжетной хореографии, способной в то же время поднимать философские темы, и, в более узком смысле, к обобщенной танцевальной образности вопреки бытовавшей в то время традиционной тематике. Ф. Лопухов в своей постановке уходит от привычных сказочных и изобразительных тем и сюжетов, хотя и решает свою задачу классическим хореографическим языком, опираясь на эстетику гармонии, бывшую краеугольным камнем в творчестве М. Петипа и Л. Иванова, доказывая актуальность классического языка в то время, когда его современники в поисках новых форм решения задач, поставленных временем, отказывались от него.
Однако классический язык постановки не был только буквальным возвращением к языку XIX века. Хореографический язык Ф. Лопухова, наблюдавшего опыты импрессионизма и испытавшего влияние М. Фокина, не мог не впитать на глубинном уровне некоторых его черт, хотя балетмейстер и противопоставлял в своем творчестве классические формы импрессионистическим. Вопреки ставшему традиционным в балетоведении мнению об "Аполлоне Мусагете" И. Стравинского в постановке Д. Баланчина (1928) как о точке отсчета неоклассицизма в балете, А. Соколов считает, что именно стилистику "Величия мироздания" можно рассматривать как содержащую черты неоклассицизма: "Однако уже в танцсимфонии Лопухова тенденции неоклассицизма столь явственны, что именно эту постановку следует признать родоначальницей нового стилевого направления в балетном театре".
Принцип композиции данной постановки противопоставлялся классическому дивертисменту, где каждый танец существовал автономно и мог быть изъят или переставлен, и близок отчасти импрессионистическому с его сквозной линией развития. Однако основой композиционного построения и пластического развития стал принцип симфонического развития, где мысль последовательно раскрывалась на протяжении всего пространства симфонии. Это нашло отражение в непрерывном рождении, развитии и разрушении пластических тем путем их дробления, трансформирования, столкновения, перекличек, совпадающих с аналогичными событиями в музыке от простых форм к более сложным. Такое глубокое понимание сути музыкальных процессов позднее нашло отражение в поисках Д. Баланчина.
Музыкальный императив возобладал над привнесенной программностью, что положительно сказалось на решении этой постановки в целом. В то же время умозрительная программа диктовала свои способы хореографического решения этого спектакля, рождая определенную стилистику "прозрачной" хореографии, оставлявшей возможность наблюдения механизма построения хореографической конструкции, что, безусловно, опосредованно отражало способ мышления 20-х годов, ярко выраженный в исканиях деятелей пространственных искусств этого времени. Используя во Вступлении свободную пластику бытовых движений и вводя лишь "зачатки" классических элементов, постепенно усложняя их и доводя до классического канона, Ф. Лопухов через прослеживание этапов рождения и развития танца пластически выражает идею создания нового мира, воплощая тем самым собственную программу.
Еще одним специфическим хореографическим приемом в данной постановке стало столкновение сфер классического и народного танца в III части. Распространенный прием сопоставления, используемый в постановках XIX века, в XX веке чаще всего используется на уровне синтеза. В данной постановке, в Скерцо, эти сферы сосуществуют одновременно, выражая разные пластические идеи. Вслед за опытами Ф. Лопухова продолжат поиски в данном направлении К. Голейзовский, В. Чабукиани, Н. Анисимова.
В качестве примера обращения к языку пространственных искусств и синтетического обобщения можно привести заключительную композицию с ее скульптурной статикой, где, используя прием фиксирующего момента фотоснимка, строгую архитектурную логику организации пространства, балетмейстер изобретательно закреплял одновременно все этапы развития "жизни".
Невозможно переоценить роль этой постановки в истории развития балетного театра XX века, несмотря на ее слабые места, которые во многом объясняются привнесенной программностью, идущей подчас в противофазе с музыкой, несмотря на неприятие современниками и критиками. Влияние идей Ф. Лопухова о равноправном и взаимно оплодотворяющем союзе музыки и танца непрерывно сказывалось в советском балетном театре и получило наиболее удачное претворение в постановках И. Вельского и Ю. Григоровича. Хотя необходимо отметить, что советские критики, в частности, Ю. Слонимский и В. Ванслов, считают этот жанр ставящим танец в подчиненное положение по отношению к музыке, формально дублирующим музыкальную структуру и, соответственно, неплодотворным, тупиковым, место которому "на боковых путях хореографии, на "периферии" балета".
В то же время, начиная с 1930-х годов, опираясь на наработки Лопухова, танцсимфония заняла видное место в зарубежном балете. Там были поставлены "Болеро" (1928), "Серенада" (1934), "Па-де-катр" (1937), "Парадное представление" (1939), "Испанское каприччио" (1939) и т. д. Ведущие зарубежные хореографы Д. Баланчин, а вслед за ним Ф. Эштон, Э. Тюдор, Д. Роббинс, X. Ландер, А. Долин, М. Бежар и многие другие развивали возможности претворения музыкальных образов в хореографические.
Хотелось бы еще раз подчеркнуть новаторство хореографического языка Лопухова, который в весьма сложный для искусства нашей страны период с господством единой магистральной линии, унифицировавшей поиски, не только остался верен классическим формам хореографии и декларировал в своих постановках жизнеспособность и актуальность данных форм, но и теоретически обосновывал свою точку зрения в своих трудах (см. "Хореографические откровенности"). При этом балетмейстер не только оставался хранителем традиций, но, безусловно, имея высокий творческий дар, обогащал классический танец, доказывая, что средствами обновленного языка возможно отражать процессы, происходящие в современности. "Классический танец в своей академической форме не мог раскрыть того нового содержания времени, представителем которого был Лопухов".
Балетмейстер раздвигал сферу возможностей балетного театра, добавляя в хореографическую лексику бытовую пластику и акробатику, сплавляя с приемами характерного танца, придавал ему динамичный, современный характер. Использование в балете слова и пения в дальнейшем подхватил и развил в своем творчестве М. Бежар.
Для нас важнейшим является тот факт, что работа по обновлению языка велась балетмейстером на основе анализа лексики классического танца и осознания того факта, что каждое движение, будь то классическое, деми - классическое или характерное, "несет определенное содержание, имеет только ему присущую образность, которую можно усилить или ослабить, сделать форте или пиано, но нельзя изменить на противоположное". Существование строгой логики в обращении с классическими формами подтверждает наблюдения балетмейстера о том, что любой новый элемент, возникший на протяжении истории балета, был исторически неизбежен, подготовлен и появлялся не по воле случая, а как проявление "общего закона развития форм в искусстве"72.
В 1920-е годы в ряде постановок Ф. Лопухова начали обозначаться некоторые черты направления, которое в дальнейшем станет каноническим в советском балете. В своем спектакле "Крепостная балерина" ("Хореодрама в 10-ти картинах") балетмейстер искал структуру драматургически разработанного спектакля, с ясной сюжетной линией, оформленными характерами. Главным средством выражения в его спектаклях по-прежнему оставался танец.
Искусство этого периода было поставлено перед необходимостью резкой смены языка, поиска новой тематики и форм выражения. Это не было исподволь подготовленным и относительно безболезненным окончанием одного периода и началом другого, где причиной назревшей необходимости изменения языка служит внутренняя "выработанность" питающих жил жанра. . Социальный взрыв потребовал мгновенной реакции искусства как формы отражения жизни. Балетмейстеры 1920-х годов должны были изыскивать средства, позволяющие хореографии отражать происходящие глобальные перемены. Прежде всего это касалось тематики, но новые герои и новые образы, пришедшие в искусство, волевые и энергичные люди, способные кардинально изменить существующий жизненный уклад, по мнению восторженно принявших новый строй или вынужденных приспосабливаться балетмейстеров, не могли изъясняться на романтическом хрупком языке элитарного искусства прошлого века. Эстетика М. Петипа и Л. Иванова, обращенная к образованной публике прошлого, не могла удовлетворять запросам нового зрителя. Кроме того, насыщенные событиями новые сценарии, чтобы быть доступными и удобными для использования в дидактических целях воспитания нового гражданина, не могли решаться условно-обобщенным языком танца. Танец уходит на задний план, пантомима натуралистически изображает действительность.
Расцвет этого жанра приходится на 1930-1940-е годы, основные достижения связаны с претворением в балете произведений литературной классики. Благодаря интересу и сближению с искусством драматического театра стали возможны воплощения образов Пушкина, Шекспира, Лопе де Веги. Такие спектакли как "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева (Р. Захаров), "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева (Л. Лавровский), "Лауренсия" А. Крейна (В. Чабукиани) были связаны с классическими традициями, прежде всего, с
формой большого сюжетного спектакля на литературной основе, где главным выразительным средством были пантомима и классический танец, правда, преимущественно, такая лексика, которая наиболее напоминала реальную жизненную пластику.
Благодаря обогащению балетного театра достижениями драматического театра в искусство танцовщиков органически вошло актерское мастерство. Сформировались такие мастера как Г. Уланова, К. Сергеев, А. Ермолаев, В. Чабукиани. Перед исполнителями ставились новые задачи, сложился новый тип танцовщика-актера, обязанного воплощать на сцене образы в соответствии с психологическим складом их характера, обосновывать мотивацию их поступков. "Но обогащение балета приемами драматического театра плодотворно до тех пор, пока драматическое начало не подавляет и не подменяет собою хореографию", - отмечал В. Ванслов, внимание к психологической, драматической достоверности зачастую оборачивалось доминированием драматической сферы.
Танец рассматривался как аналог речи, вытекал из действия, которое служило для него мотивировкой, приложением. Получал распространение такой тип спектакля, где действие развивалось преимущественно в пространстве пантомимных сцен, а танец служил фоном, аккомпанементом ситуации или же социальной или исторической приметой и вводился в тех местах, где был сюжетно оправдан, артисты танцевали "по поводу": по поводу прибытия парохода ("В порт вошла "Россия" Захарова), по поводу большого урожая ("Родные поля" Андреева), на балу, празднике и т.д.
Всё это находило отражение в изменении форм спектакля. Исчезают развернутые танцевальные ансамбли (большое адажио, гран па, малый ансамбль и т.п.), хореографические сюиты, вариации, основанные на мелкой технике, симфонический танец. Было утрачено многообразие форм взаимодействия солистов и кордебалета, сфера действия которого сужалась до иллюстративности, фоновости массовки драматического театра.
Резюмируя всё выше сказанное, можно утверждать, что к безусловным достижениям этого периода относятся расширение тематики балетного тетра, открытие большой литературы для балетной сцены, сближение с приемами драматического театра. Но господство единого направления поиска -соцреализма, отказ и запрет на поиск в области формы (обвинение в формализме К. Голейзовского и Ф. Лопухова), объявление хореографического языка Петипа антиреалистическим привело к обеднению хореографического языка и к угрозе вырождения балетного театра как специфического танцевального искусства: "Потеря танцем главенствующего положения в спектакле закономерно ограничивала балет иллюстративностью, нередко граничившей с натурализмом", - анализирует состояние балетного театра того времени Ю. Григорович. Этот путь был тупиковым и уже в конце 1940-х годов произошел перелом в развитии советского балетного театра.
Одной из важнейших в истории развития советского балета второй половины XX века являлась фигура Л. Якобсона. Своим творчеством он доказывал, что для балета не существует невозможных тем, но, как ни парадоксально, предпочитал решать актуальные темы в пределах малых форм, считая именно миниатюру жанром, дающим широкое поле для экспериментов и поиска. Работа в жанре хореографической миниатюры продолжила традицию М. Фокина, К. Голейзовского, прерванную эпохой драмбалета. Одним из первых спектаклей, составленным из миниатюр, стал творческий вечер О. Лепешинской в Перми. Часть из этих миниатюр Л. Якобсон впоследствии включил в программу своего театра "Хореографические миниатюры" в Ленинграде.
Человек огромной творческой энергии, мастер проживал данное ему время настолько интенсивно, что в небольшой миниатюре на несколько минут могло отразиться не только какое-то одно психологическое настроение, переживание, чувство, событие, но и основные события цикла человеческой жизни ("Свадебный кортеж"). Эта страсть к лаконичным высказываниям, к сжатому, концентрированному образу породила множество упреков в весьма вольном обращении с музыкой (купюрами, собственной компоновкой) и вольном искажении музыкальных идей, а также конфликты с композиторами (вспомним хотя бы историю со "Спартаком" А. Хачатуряна), в то же время Д. Шостакович в письме, "спасшем" постановку "Клопа" писал, что он счастлив, что такой хореограф, как Якобсон, талантливо использовал его музыку (см. "Беседы о Леониде Якобсоне"). Такая спресованность, плотность времени, где в мгновении отражалась вечность, не могла не породить новый хореографический язык, призванный отразить особенности миропонимания художника.
Балетмейстер считал классический танец необходимой и единственно возможной базой для подготовки артиста балета, дающую ту мышечную тренировку, профессиональную координацию движений, на основе которой актер может создавать любые образы. В этом его позиция в корне расходится с методикой танца модерн, несмотря на то, что Л. Якобсон отказывался от языка классического танца как от основного принципа выразительности в балетном театре, создавая иной принцип пластической хореографии, основанный на выразительности человеческого тела. Балетмейстер видел себя преемником М. Фокина и Ж.-Ж. Новерра...




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!