Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
19/07/2009 Волынский А. Священнодействие танца. Спящая красавица. Этюд. Раймонда.

Волынский А. Л. Священнодействие танца
Статья, опубликованная в газете «БИРЖЕВЫЕ ВЕДОМОСТИ» (1911 г., 17 сент., № 12536)

I.
Балетный сезон начался «Лебединым озером», в котором дважды выступала молодая балерина Т. П. Карсавина. Публика явным образом интересуется балетом, и о талантливых артистах, подвизающихся на сцене балетного театра, уже шумит молва среди разных классов петербургского населения. Для всех, кто следит за судьбами европейского театра, явление это представляется в высшей степени отрадным. Оно показывает, что общество, утомленное прозой обычных слов и жестов, инстинктивно стало искать в поэтической пластике балетного танца ответа на некоторые новые, идеальные запросы. Так называемые классические танцы с их особенными формами, от первой буквы балета, пуанта, до головокружительно-сложного и стихийно увлекательного фуэте, является средоточием огромного богатства пластических идей, еще не изученных и не разгаданных в своем действительном содержании. В литературе балета, от Новерра и Блазиса до наших дней, не сделано пока ни одной попытки осмыслить всю эту мозаику форм, вынуть из них и представить в понятии, в построении живой мысли, их идеальный мотив, все разнообразие их волевых и эмоциональных моментов. А между тем нет па без мысли, или, вернее сказать, каждое балетное па, сочетанием своих линий и движений, несет с собою определенную идею, из мира души и фантазии, иногда бесконечно возносящуюся над его плоским содержанием, как оно намечено в либретто. Тут целая стихия чувств и настроений, которые не могут быть переведены иначе, как в танце, на пальцах, полупальцах, в нежно-томных арабесках, в тончайшем кружеве мечтательных адажио. Когда идея балета будет выражена в простом слове, станет понятным и современное увлечение им. Оно относится не к сюжету его, в большинстве случаев заурядному, не к его музыке, почти всегда раздражающей своею элементарностью, не к пошлому аппарату его театральных декораций и костюмов, а всегда и исключительно к самому танцу, к чудесам его пластики, к светлому миражу его форм. Можно не сознавать этого с полной отчетливостью, но это так. Танец хорош, как таковой, и когда на сцене кружатся такие могучие таланты, как А. П. Павлова и Кшесинская, такая идеальная классическая балерина, как Трефилова, когда Преображенская с величайшим чувством ритма отдается немой музыке пластических движений, пред нами встает явление танца в его действительном величии. Страсти — без крика — слышны сквозь механику форм, которые волшебно сменяют друг друга на сцене. Трепет полета, вихри двойных и тройных туров, безоглядный энтузиазм технически почти непостижимого фуэте — целый новый мир развертывается перед глазами, широко, легко, в сиянии какой-то высшей математической правильности и прелести. А танцы кордебалета, единственного в мире русского кордебалета! Какая-нибудь несложная сама по себе танцевальная фигура, в десятках повторений, воспроизводящая общую схему, действует на тонкие нервы всем богатством индивидуальных нюансов, свойственных отдельным кордебалетным танцовщикам и танцовщицам. И нет сил оторваться от прекрасного зрелища, музыкального по своей идее, гармоничного и симметричного по своей конструкции. Конечно, сольные танцы и танцы кордебалета редко связаны между собою единством настроения и мысли, но я сейчас говорю о кордебалете только как о готовой сценической силе, которую будущая реформа должна вознести высоко. Вот где движения танцующих, сохраняя дисциплину классической техники, сплетаясь и расплетаясь, поражают своею, выдержанностью, отсутствием всякой торопливости и давки, даже бледнейшего намека на стеснение смежных и противоположных пар, пляшущих вместе и друг против друга. Все строго на месте, чеканно и твердо, в гармоническом созвучии с ритмом и темпом музыкального напева, который льется из оркестра. Если балет найдет то идейное содержание, которое ему естественно принадлежит, если выброшено будет из него все ненужное и условное, весь хлам дивертисментных номеров, превращающих серьезное искусство танца в плоскую забаву для невзыскательной публики, если будет, наконец, приступлено к архитектурной переработке отвратительного барокко казенного театра вообще, кордебалету будет уделено особое место, может быть, новая орхестра, и тогда пляс его сразу выиграет в своей значительности, в своей изолированной важности.

Из кордебалетного танца вышел балетный солист, а с ним вместе и весь балет, как некогда из греческого хора родился актер, из дифирамба в честь Диониса, лирического и исступленного, по указаниям Прокла, возник драматический диалог, родилась драматическая сцена. И при всем несовершенстве современных балетных инсценировок нельзя не чувствовать, сидя в театре, что когда танцует кордебалет — кстати сказать, обладающий в Петербурге многими выдающимися силами, — перед нами открывается театральное явление высшего порядка и значения. В реформированном балете Павлова будет танцевать на фоне одной большой балетно-коллективной мысли, как гармонически развивающейся, певучей и захватывающей эмоции, а Карсавина, вся фимиам и аромат чистейшей женственности, нежным дымком, на поэтическую секунду поднимется из кордебалетной массы и сейчас же спрячется и растает в ее бушующих волнах. Надо только помнить, что форма танца и его идея составляют одно неразрывное целое, что содержание балета определяется его классическими схемами, что возрождение на этой почве возможно только при одном условии: если открыта будет нормальная и разумная атмосфера, в которой должен развернуться весь закон, вся гамма пластических движений, свойственных человеческому телу. От формы балетного танца, к счастью, еще не разгромленной варварством невежд по части старой и новой эстетики, надо тут идти к возможным его мотивам. Иначе говоря, для балетмейстерского творчества требуется поэтическое чутье не только к схеме танца, но и к тем замыслам, которые могли бы ее оплодотворить и наполнить. Около этой точки — вся плоть, вся стихия будущего танца.

II.
Если форма балетного танца идеальна, то отсюда следует, что и тема ее должна иметь такой же идеальный характер. Нельзя передавать в этой форме ничего обычного, никаких сплетений прозаического обихода, потому что плоть балета, танец на пуантах, выворотными ногами, вся эта мелькающая фантастика поз и движений, совершенно тут не нужна. Прозаические надобности не требуют для своего выражения никакой искусственной пластики. Для разрешения простой и реальной задачи в плоскости движения достаточно обыкновенного пользования нашими конечностями, без всякой претензии на утонченную стилизацию, с откровенным хождением на пятках — носками вперед, по-готентотски! Тут балет развивается по одной линии со словесной речью и законами музыкальных концепций. Если нам кажется комичною передача заурядных вещей в стихотворной форме, если нельзя не смеяться вместе с Л. Н. Толстым над напыщенной риторикой старой оперы, с бьющими в ней фонтанами бесконечных мелодий, то нельзя также не признать бессмысленным и неуместное применение драгоценного кристалла хореграфической поэзии к темам, лежащим в орбите наших повседневных треволнений и забот. Вот почему так называемая драматизация балета, в современном смысле этого слова, элементарном и плоском, должна гибельнейшим образом отразиться на том, что есть в нем самого яркого и гениально-вечного - на фантастике его форм. Она должна низвести ее до минимума, исказить ее олимпийские черты, сократить прелестную полноту ее самодовлеющей математичности.

Такие, например, драматические балеты, как «Эвника», как «Египетские ночи» молодого, но уже грубо и непросвещенно раздутого балетмейстера Фокина, взятые в том, что есть в них от чистой стихии танца, представляются вещами в высшей степени заурядными и малоталантливыми именно потому, что в них нет самого главного, самого нужного, зыбкой игры, волшебной красоты балетной формы. Не видно фантазии сколько-нибудь выдающегося творца сцены, в точном значении этого слова — виден человек, который драматическую пантомиму смешал с идеальными целями балетного искусства. Это — вариации танцев на темы, взятые из будничного потока жизни, и потому, по существу своему, танцы характерные, бытовые, иногда не лишенные огня и темперамента, но, без всякого сомнения, не отражающие никаких загадочных сверканий большой нездешней мысли. Тутнеттого бреда высших идей, которые современные греки, оглядываясь на великое искусство своих древних трагиков, называют аполлинической одержимостью, аполлиническим энтузиазмом. Фокину, вне балета, следует ставить пантомимы или такие безупречно-смелые по своей композиции танцы, как Половецкие танцы в «Игоре» Бородина. Но для балетного творчества, в его новых путях и линиях, у него не хватает живой, поэтической фантазии. Тут требуется незаурядная даровитость современного балетмейстера, нахватавшегося разных книжных и газетных слов, тут нужен как бы новый Новерр, Новерр новой умственной эпохи, новых, смелых и вдохновенных исканий в царстве грез, в необъятных сферах современной мифологии, среди разнородных кристаллов святых легенд и утопий. Балетный танец нужен для мифа жизни, как понимали это слово Эсхил и Софокл, лучшие люди мира на протяжении многих веков, вплоть до Свида. То, что лежит внутри человека, за обманным покровом его трехмерных стремлений и понятий, то, что ощущается его глубоким сердцем и приблизительно передается в постижениях его отвлеченной мысли, то мы и должны называть мифологическою его сущностью. Эта сущность постигается все шире и шире, все тоньше и тоньше, в свете все новых и новых идей, привносимых органическим и историческим развитием отдельных людей и народных масс. Но она не только постигается и разгады-вается в своем идеальном содержании через орган нашего ума, но и сама проходит в жизнь, постоянно врывается в нее потоками светлых откровений, создающих то, что мы обычно называем искусством. Искусство основано на мифе. Из него оно вырастает, как из своего духовно-вечного зерна, осложняясь и даже обогащаясь красками быта, аксессуарами исторической действительности только как элементом второстепенным, второразрядным. Преломляясь в разнообразии жизненных явлений, искусство разливает вокруг себя величавые тенденции своей живой души, своей внутренней правды, которая является в то же время и правдой религиозно-философского и социально-пластического сознания человечества, в данном этапе его нравственного и умственного роста. Искусство и миф неразлучны всегда.

Разнообразные формы балетного танца являются живою речью нашей идеальной, нашей мифологической сущности. Дробясь на части, мерцая в каждой детали сложного калейдоскопа нашей жизни, эта идеальная сущность человека не требует для своего выражения ничего сверхестественного и исключительного по теме, по мысли. В каждом чувстве присутствует мифологический момент, который и передается пластикой балета. Боги Олимпа — это только горизонт идеальных подобий античного мира, и танец древней Греции, в орхестре Диониса или на священном пути из Афин к храму Деметры в Елевзине, был ничем иным, как наглядным страстным отображением в пластических формах и знаках того, что горело внутри. Священнодействием танца передавалась религиозная пульсация целого народа. Оно полно было благозвучия и ритма в трагедиях Эсхила, кипело и пенилось натуралистической техникой в сатирической драме, до нас, увы, почти не дошедшей, брызгало струями веселия и смеха в комедиях Аристофана. Об этом священнодействии танца говорится и у Климента Александрийского. Оно даже просто слышится в филологическом строе греческой речи, в которой проведена строжайшая граница между словами, выражающими наши обыкновенные повседневные движения, без отчетливого ритма и темпа, и словами, предназначенными отразить поэзию и пластику разоблаченного от случайных, внешних покровов мифа души человеческой, мифа истории. Так было когда-то, так будет всегда. Священнодействием современного танца тоже должна быть представлена мифология нового человечества: в пластических движениях, то монументальных, то нежных, которые таятся в душе и теле каждой живой индивидуальности, не исказившей и не извратившей окончательно своего идеального лика. Эти новые формы нового танца уже зарождаются, уже клубятся перед нашими глазами, потому что все яснее и яснее — сквозь туман ошибок, пристрастий и заблуждений — выступает великий миф современного исторического момента. Достаточно маленького камня, брошенного в эту стихию идей и света, чтобы живые и прелестные формы нового движения скристаллизовались окончательно, навсегда, чтобы новое танцевальное священнодействие началось.

Итак, для перерождения современного балета, пришедшего к нам из Италии и Франции, требуется не его драматизация, а — сказал бы я — мифологизация танца, в широком и глубоком смысле этого слова. Необходимо, чтобы сам танец, со всею сложностью его фигур и схем, не только не мелькал, не только не терял в своей поэтической стильности и идеальности, а, напротив, раскрывался бы еще вольнее, чем прежде, еще свободнее, еще богаче и пестрее — навстречу новым подобиям мысли и духа. Иррациональному мифу подобает — в сфере пластики — иррациональная красота балетного танца, неисчерпаемо развивающегося из самого себя, по внутреннему закону идеальной техники, по бесконечно разнообразным импульсам и заданиям музыкального ритма. Драматизация балета была бы сведением его к пантомиме.

III.
Когда говоришь о балете, то в настоящее время имеешь в виду почти исключительно балет русский, которым занимается печать всего мира. Итальянская пресса отметила недавно с большим сочувствием расцветающий талант Т. П. Карсавиной, об А. П. Павловой, приобретшей в короткий срок всеевропейскую популярность, имеется уже огромная литература на всех языках. Но нельзя сказать, чтобы интерес, вызванный к русскому балету широкою предпринимательскою деятельностью С. П. Дягилева, оказал особенно благотворное влияние на общее его развитие, на рост его артистических сил и талантов. Новых серьезных веяний в русском балете заметить пока нельзя, и все, что делается за последние годы в этой области, не только далеко от совершенства, но временами производит впечатление дешевых гимнастических упражнений в духе Дункан, не заслуживающих серьезной критики. Пока что приходится в петербургском театре смотреть, игнорируя сентиментальную пошлость старых сюжетов, танцы балерин, танцы солисток, массовые танцы кордебалета. Отмахиваешься от невыносимой какофонии и площадных мотивов балетного оркестра, но с восхищением следишь за пляшущим каскадом форм, в которых есть своя особая независимая красота, не связанная ни с текстом балетного либретто, ни с дешевой музыкой старых композиторов. И как жаль, что сцену покинула такой выдающийся талант, как Трефилова. Ее танец — истинное воплощение блестящей фантазии старого балета в безупречно-чистой форме, своей трезвой ясностью напоминающий стих Пушкина. Именно теперь, когда в целях будущего роста балетной поэзии надо заняться изучением и критикой ее форм, всей ее одухотворенной, трепетной скульптуры, приходится особенно пожалеть об исчезновении с горизонта современного театра этой первоклассной балерины. Она унесла с собой тайну совершенного танца, действующего одними только ему присущими средствами. При легкости исполнения, производящей волшебное впечатление, — связная пластическая речь, изящная, стройная, нервная. Быстрая, как свет, как молния, смена форм, рождающихся одна из другой. И ничего лишнего, из других областей искусства, из миров, хотя и не принадлежащих балету, но все же как бы смежных с ним, как, например, мир экспрессивной драмы. Таков характер ее танцев. Если перевести на язык ума эту магию пластических образов, то вот и живое чудо в области умозрительной эстетики, разоблаченная загадка немой, но гибкой красоты — чудо высшей культуры, высшего и нужнейшего разумения! И бесконечно грустно становится, когда подумаешь, что, кроме Трефиловой, от серьезной балетной работы отстала также и А. П. Павлова. В скитаниях по европейским и американским сценам — боюсь — ее огромный талант, если не обездушится совсем, то все же должен потерять кое-что в своей непосредственной силе и пламенности, которыми Павлова была так хороша всего лишь несколько лет назад.

В танцах ее нет мечтательной легкости Трефиловой, но зато сколько в них огня и жизни, сколько подлинного пафоса и вдохновения, выраженного с балетным вкусом и тактом. Она вихрем носится по сцене и если ее касания пола, при стальном носке кажутся иногда тяжелыми и напряженными, если временами Павлова разрешает себе и нечто, взятое из области драматической пантомимы, то в главном, в общем, она всегда остается замечательным балетным талантом в строгом смысле этого слова. Для фокинских постановок, с их тщедушной выдумкой в области танцевальных форм, Павлова слишком значительна, слишком полна балетных традиций, слишком — я бы сказал — насыщена тревогой бурного и страстного движения. Она велика для пантомимы и достаточно умна, чутка и нова, чтобы не сливаться с нарядной рутиной старого балета, уже не производящего никакого впечатления.

Я сейчас ничего пока не скажу о таланте Кшесинской. Как и все крупное в искусстве, она имеет своих горячих сторонников и убежденных противников. Кшесинская стоит в центре всей легенды русского балета, и не удивительно, что большие страсти кипят вокруг ее имени. Оставляю также без анализа и несколько других заметных новых дарований, которые делают первые свои шаги на пути балетного искусства, но уже обещают многое в будущем, как, например, Т. П. Карсавина. Не надо торопиться в суждениях о начинающих талантливых людях — надо смотреть и ждать. Балет не умирает, а растет. А с ним вместе растет и то, что вникает, трудится и учится, все то, что живет и раскрывает свои силы в атмосфере современного исторического момента, под знаком новых идей, при свете новой мифологии. Мы присутствуем при рождении новых священнодействий движения, слова и звука.
Волынский А.



Волынский А. «Спящая красавица». Этюд
Статья, опубликованная в газете «БИРЖЕВЫЕ ВЕДОМОСТИ» (1911 г., 3 нояб., № 12624)
 
«Спящая красавица» представляет удивительное сплетение разнообразных танцев, какое встречается только в балетах старого типа. Танцы тератерные чередуются с танцами, требующими большого искусства элевации, а на смену и тем и другим идет необъятная мозаика танцев полухарактерных и характерных, не имеющих никакого отношения к основной теме. Пляшут люди, феи, нимфы. Пляшет Волк с Красной Шапочкой, Кот в Сапогах с Белой Кошечкой. Наконец, пляшут олицетворения Серебра и Золота, Бриллиантов и Сапфиров. В исполнении лучших сил балета все эти танцы производят захватывающее впечатление. Но, отдаваясь потоку певучих звуков, совершенно не следишь за главным мотивом сценического зрелища. Он теряется, как что-то бледное и второстепенное, в красивом каскаде фигур и форм, в которых трудно поставить границу между музыкой и пластикой. Оба элемента слиты здесь в неразрывно цельную красоту: ни одной черты, ни одной детали, ни одного мазка, вылившегося из идейного замысла либреттиста, продуманного глубоко и широко.
Я хочу сказать, что тема «Спящей красавицы», при внешней своей красивости, сама по себе дает мало мотивов для классического танца. Общие черты ее чрезвычайно поверхностны, лишены внутреннего содержания. На крестины принцессы Авроры, по недосмотру обер-церемониймейстера короля Флорестана, не была приглашена фея Карабосс, среди других фей, принесших младенцу свои богатые дары. Но вот, в самый разгар царственного праздника, на тачке, везомой большими крысами, появляется обиженная волшебница и обрекает принцессу на ужасное наказание: она заснет вечным сном, если уколет себе руку или палец. Против Карабосс выступает фея Сирени. Своими добрыми чарами она рассеивает колдовство мстящей волшебницы: Аврора проснется от поцелуя влюбленного в нее принца. Действительно, через много лет, проснувшись от сна, который наступил в урочный момент, принцесса отдает свою руку принцу Дезире. На свадьбе счастливой пары — причудливый узор танцев, придуманный изобретательным гением Мариуса Петипа.
Таков мотив балета. По характеру обработки он является как бы прозаическим пересказом мотива того же содержания, но выраженного в поэтической форме, с определенным ритмом и темпом. Мысленно видишь весь текст либретто в такой существенной переделке. Отброшено все повествовательное, все плоское, ненужное, не производящая никакого впечатления имитация реального, и только то, что скрыто внутри сказки Перро, в ее глубине, в ее идеально поэтической основе, убрано красками мечты, превращено в специфически балетное явление. Чтобы формы балетного искусства не казались простыми фокусами изощренной техники, необходимо, чтобы они являлись выражением мысли, которая не может быть передана иным образом. Весь аппарат классических танцев, чистота и строгость их рисунка, выдержанного повсюду: в позах, аттитюдах и арабесках, верного и бестрепетного даже в сложнейших пируэтах и темпах смелого полета, все это — ничто иное, как пластический язык ирреального мира внутренних ощущений и движений. Вот почему показать фантастику души как-нибудь иначе, иными танцами, реальными и нестилизованными, невозможно, и самые формы балетной пластики растут и умножаются по мере того, как раскрывается идеальная концепция балетмейстера. Чем сложнее она, тем богаче, тем красивее зрелище хореографического искусства на сцене. Чем ярче по своему размаху мысль художника, тем ощутительнее для публики вся неизбежность замысловатых фигур балетного действия, тем страстнее, тем вдохновеннее отдается им артист, танцующий на носках, проделывающий в воздухе великолепнейшие sissonnes developpes, вообще показывающий чудеса технического мастерства. Вся гамма душевного идеализма имеет свою прямую параллель в фигурах, позах и формах балетного классицизма, развертывающегося из своей собственной первоосновы, из элементарного движения ку-депье.
В «Спящей красавице» идеальный элемент сюжета, который чувствуется в сказках Перро, остался без всякой обработки, без всякой отделки. Образ Авроры, молодой девушки, которая проснется к новой жизни, как только ее коснется дыхание большой любви, очерчен чрезвычайно шаблонно. Артистка, исполняющая эту роль, должна все создавать и выдумывать, цепляясь за прелестную музыку П. И. Чайковского, тоже, впрочем, лишенную движения, силы и страсти. Как и во многих других балетах старого типа, танцовщица тут предоставлена собственному искусству и благородной осмысленности самих пластических движений, имеющих определенный рисунок, подчиненных отчетливому ритму и танцу во всех своих частях и деталях. Следишь за танцами, не думая совсем о сюжете, потому что только в самых редких случаях поэтическое содержание либретто гармонически сливается с внутренним мотивом сценического действия.
Аврору танцует Т. П. Карсавина. Для молодой артистки партия эта явилась настоящим испытанием ее сил. В отличие от Кшесинской, которая блистает и очаровывает техникой даже тогда, когда, переходя за грань необходимого, ее балетный танец неизбежно превращается в холодную виртуозность, Карсавина слышит и чувствует каждый диссонанс между темой танца и его формою, мельчайшее угасание его сюжета и неизбежное при этом — в ее теплом, искреннем и задушевном искусстве — охлаждение танцевальной концепции, предоставленной одной лишь стихии внутреннего порыва. Талант чрезвычайно гармонический, полный тихих исканий красоты в царстве благородной идейности, Карсавина должна быть особенно прекрасна в таком балете, как «Жизель», где есть этот согласованный ритм содержания танца и его формы, и значительно слабее в балетах, рассчитанных исключительно на мастерство технического исполнения. Для этих балетов, которые при огромных недостатках, таят в себе сокровища великой идейности, нужны настроения, нужны подъемы, превращающие сухую механику движений, будто бы холодную, будто бы бессодержательную, в живую символизацию сердечных волнений и горений, в пластическое отподобление сияющего внутреннего солнца. Нужны таланты не иной высоты, но иного типа, иной конструкции, чем прекрасный в своей психологической цельности и закругленности, в своей нежной однозвучности талант Т. П. Карсавиной.
В первом акте, следующем за прологом, Карсавина танцует несколько танцев, в которых умение и искусство артистки обрисовываются с различных сторон. Сначала («Выход Авроры») небольшой партерный танец с темпами terre-a-terre, с пуантами, которые придают ему оживление и легкость. Как во всех подобных танцах, тут требуются блеск и свет, внешняя яркость и рельефность, как можно меньше внутренней, как можно больше внешней игры. Прелестные pas de chat сами за себя говорят и ни в каком комментарии не нуждаются. За беглым первым танцем идут все три танца классического pas de deux: адажио с женихами, вариация Авроры и кода. Тут талант Карсавиной переливается наилучшими красками, тем фимиамом прелестной женственности, который составляет основную и замечательную особенность ее артистической индивидуальности. В ее адажио нет еще той цельной пластической картинности и чудесной устойчивости, которыми захватывает талант А. П. Павловой, но зато сколько в нем нежной живописи и гипнотических чар внутреннего, личного, чисто человеческого напева, с которым иногда не сравнится никакое другое искусство на сцене. Свою трудную вариацию в медленном темпе Карсавина заканчивает изумительным жете en tournant; это хрупкое на вид существо способно увлечь публику могучими движениями и фигурами, для которых требуются стальные мускулы. Наконец, кода, переходящая в заключительный pas d'action с прялкою.
Во втором акте танцует видение Авроры. Это — единственное место в «Спящей красавице», где идеальный момент сюжета придает особенную одухотворенность технике стилизованного искусства. Сначала Карсавина делает несколько воздушных жете соте в косую линию, одна и с кавалером. Рисунок ее тела скользит волнисто и мягко в ритмически выдержанном движении. Потом опять — адажио, вариация и кода. Вариация с двойными турами, с великолепным saut de basque удается Карсавиной вполне. Она тут вся на высоте своего таланта. Пляшущее видение и говорит, и поет, и тоскует. Зритель обвеян чарами, которые волнуют до слез.
В последнем акте Карсавина бесподобно танцует среди целого хаоса разнохарактерных танцев, исполняемых лучшими силами кордебалета. Но тут и такие талантливые солисты, как Билль, Гердт, Смирнова и др. Билль танцует Красную Шапочку. Это — превосходная жанровая картинка, которая навсегда останется в летописях русского балета. В сфере своего искусства Билль не имеет соперниц. Талант, юмор, безукоризненная музыкальность и техника, безупречная как в темпах terre-a-terre, так и в прыжках и полетах, выдвигает эту артистку в первые ряды петербургского балета. И публика любит, ценит и всегда приветствует это симпатичное дарование, награждая его танцы шумными и единодушными аплодисментами. Красную Шапочку Билль повторяет под браво всего театра. Гердт танцует Голубую птицу. Эта молодая солистка растет и формируется на наших глазах. Кроме вкуса, кроме природного изящества, видна усердная работа, видна школа, чувствуется тут культ труда и терпения, который ведет к непреложно верному успеху.
Смирнова танцует в «Спящей красавице» (я говорю о спектакле 2-го ноября) Белую Кошечку. Публика помнит в этом танце Т. П. Карсавину, но, не делая никаких сравнений, должен сказать, что Смирнова справляется со своею задачею довольно недурно. У этой артистки при всех ее заметных для всякого недостатках все же нельзя отрицать таланта. Но талант этот где-то застрял на полпути ее сценической карьеры, которая еще два года назад обещала быть незаурядною. Помнится, раз, на спектакле, в котором участвовала, если не ошибаюсь, Кшесинская, Смирнова вдруг протанцевала какой-то танец с таким жаром, с таким неподдельным подъемом, что вызвала в зрительном зале вихрь восторга. С тех пор искусство Смирновой изменилось до неузнаваемости. Она вся другая и танцы ее какие-то другие. Появились тяжесть, резкость, подчеркнутость, аффектация в технике, утрировка в игре. Даже в этом невинно-прелестном танце Белой Кошечки г-жа Смирнова разрешает себе ненужную совсем слащавость и недостойное серьезной артистки заигрывание с публикой. Выходя на аплодисменты, вполне на этот раз заслуженные, она отвешивает манерный поклон, сложив лапки на груди! В боковую кулису она убегает, после поклона, с кошачьим прыжком! Откровенно говоря, эти сладкие расшаркивания перед публикой, среди действия, очень часто при уже начавшихся новых танцах, производят отталкивающее впечатление. В балете, как и в драме, надо избегать всякой задержки, всякого неуместного перерыва. Движение танца должно идти цельно и ненарушимо, без повторений по требованию публики, без варварского нарушения поэзии игры, иллюзии сценического образа. Поклоны артистов уместны только в антрактах.
Отмечу, что на втором представлении «Спящей красавицы» Белую Кошечку, вместо г-жи Смирновой, танцевала г-жа Лопухова. Г-жу Эдуардову (Золушка) заменила г-жа Карпова. А Золото в последнем акте, вместо г-жи Алексне, танцевала совсем юная артистка Люком, производящая мягкое и привлекательное впечатление.
Волынский А.
 
 
Волынский А. «Раймонда»
Статья, опубликованная в газете «БИРЖЕВЫЕ ВЕДОМОСТИ» (1912 г., 12 нояб., № 13244)
 
В балетную музыку А. К. Глазунов внес элемент симфонической пластики. Он как бы оправдал мысль Вагнера, что симфония вообще должна быть звуковым растворением танца. Отсюда вывод, которого сам Вагнер не сделал, что, по характеру своему, классическая пластика балета является лишь уплотнением звуковой симфонии. Таким образом, напевы оркестровой композиции при звуковой насыщенности таят в себе скульптурные формы, дающие мотивы для танца. У Глазунова звуки сплетаются в сложных комбинациях, по этому именно закону и производят впечатление простых, только благодаря необычайному мастерству художника.
«Раймонда» знаменует решительный шаг Глазунова в направлении балетно-симфонического творчества. Балет открывается красивою в гармоническом отношении прелюдией. При некоторой лаконичности, она инструментована чудесно. На сцене вслед за этим начинаются игры и танцы подруг Раймонды. Танцы невинные, скользящие по линиям прямым и изломам, переплетенные с беглыми темпами мазурки. Потом идет entree балерины. Подруги образовали косую линию и усыпали пол цветами. Всю эту линию Преображенская проходит на носках. Продолжая танец, артистка отчетливо и мягко выбрасывает ногу вперед, кружась и резвясь на сцене. Сопровождение оркестра при этом интересно по своим музыкальным светотеням.
Через две следующих мимических сцены открывается танец Большого вальса, написанный не в широкой мелодической манере Чайковского. Плясовой мотив рельефно выступает вперед. Элементы маленького адажио сменяются танцевальными фигурами с выдвинутою вперед ногою и сомкнутыми над головою руками. Вальс кончается широким полукругом танцующих. Раймонда входит в полукруг и начинает свой танец под музыку pizzicato.
Музыка, женственная по ритмике, по девичьей молодости своих гармонических сочетаний, овевает хореографический рисунок удивительной красоты. Преображенская тут блестит талантом. Она делает прыжки кошечки легко и грациозно, и, отрезав танцевальную фигуру, переходит на глиссады в косую линию, без перемены ног, поставленных одна позади другой. Пиццикато кончается чудесным па. Всю сцену артистка проходит прыжками по диагонали, на пальцах одной ноги, делая другою высоко батманы. При повторении этого номера Преображенская вместо батманов выносит ногу назад. И музыкально-пластическое впечатление все растет и растет с каждым темпом, не дробясь, не рассыпаясь на части. Танцевальные фигуры связаны переходами нежных рисунков. А в оркестре те же фигуры поют в звуковом растворении. Надо быть Преображенскою, чтобы сливаться с музыкою до такой полноты.
Картина заканчивается двумя танцами, превосходно звучащими в оркестре. Romanesque выдержана в стиле XVII века. Музыка рыцарского характера, несколько массивная, величественная. Ваганова и Билль танцуют прекрасно, с изяществом аристократического пошиба. А нежную фантазию, с разбитыми аккордами исполняет Преображенская. Мягко выносит она ногу вбок на высоте талии, и затем пластичным поворотом тела переходит на арабеск.
Явление Белой Дамы, во второй картине первого акта, характеризуется в оркестре сопоставлением отдельных фраз сценического действия. Нарастание идет до момента действия Раймонды. Затем начинается успокоение оркестра в звуковых переливах. Адажио Преображенской и Легата красиво по теме, прелестно по исполнению. Арабески чередуются с аттитюдами. Танец кончается двумя кругами пируэта на левой ноге.
За общим вальсом, ритмичным, певучим, с затаенными вздохами, начинаются вариации: две вариации, Смирновой и Поляковой, не углубляющие впечатления зрителя, и вариация Раймонды, изобилующая трудностями. Но круговороты всего тела, кончающиеся позицией развернутых накрест ног, полны поэзии. Преображенская делает их без всякого труда. Она играет пластическими движениями, то клубя, то распуская их по капризу фантазии. Вариация завершается после танца на пальцах в косую линию новым мягким круговоротом.
В pas d'action второго акта Преображенская опять танцует сложную вариацию. Между прочим, она делает тут круговые прыжки на левой ноге, останавливая правую выше подъема, то впереди, то позади, в выворотной позе, свойственной всем вообще движениям колена в классическом танце. Под бурное «браво» всего театра Преображенская повторяет этот номер, заменяя круговые прыжки танцами на пальцах с переменою ног.
Центральный номер третьего акта — Венгерский pas classique. К сожалению, он отрепетирован плохо, идет не стройно. Венгерские кабриоли с ударами пяты о пяту, с пристукивающими движениями на целой ступне, не удаются артистам. Характерный элемент не подчеркнут также типичными позами тела. Но общее адажио развертывается в обычных темпах, в картинных переносах дам, в красивых группировках. За адажио идут вариации. Здесь отмечу женственно легкие туры в воздухе Семенова. Вариация же Преображенской вся построена на темпах terre-a-terre, без особенных на этот раз хореографических трудностей.
В начале акта, под вихрь скачущих мелких нот, танцуют детишки: прелестные, махонькие. Общая кода написана в пышном стиле, бьющем на балетное урра. Завершается же все третье действие апофеозом, нимбом чистого музыкального света.
Волынский А.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!