Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
27/07/2009 Нижинский в балете ''Павильон Армиды''.

Его «определили» на 780 рублей в год, отметив притом, что столь щедрое жалованье назначено «в виду выдающихся способностей к танцам». Он предоставил матери думать, как им прожить на это жалованье вдвоем. От шестидесяти пяти рублей не оставалось ничего уже в начале месяца, после расплаты с хозяином их многоквартирного дома и с лавочниками. А ведь сдав казенную одежду, он должен был одеваться так, чтобы не уронить звания артиста императорских театров. А ведь на будущий год предстоял выпуск Брониславы, которой тоже потребуется полный гардероб, тогда как ей, хотя она обещала сделаться превосходной танцовщицей, жалованье положат и вовсе ничтожное. Осенью можно будет подыскать уроки: петербургские аристократы и богатые буржуа считали иностранные языки, музыку и танцы необходимыми атрибутами воспитания. Но до осени-то было далеко.
Нижинские остались на лето в городе. Квартира, выходившая в третий двор, была темновата, зато прохладна. На улицах же было душно и пыльно. Вечерами стены домов отдавали накопленный за день жар, и только выйдя к Неве можно было вздохнуть и сбросить налипшую вялость. Вацлав спускался к воде, садился на гранитные ступени, подолгу смотрел на буксиры, тянувшие за собой караваны барок, на чаек, залетавших сюда со взморья. Солнце садилось вниз по течению, в гавани, и наступала белая ночь: все как бы теряло краски, но виделось отчетливо, в каждой подробности; звуки обретали ясность и полноту,— короткий свисток буксира, голоса на баржах, шаги редкого прохожего; налетал и ложился ветер, успев донести запах сирени, распустившейся за решеткой Мраморного дворца. Примостившийся на ступенях молодой человек в дешевой паре, сидящей на нем мешком, быть может, мелкий чиновник, быть может, гостинодворский приказчик, поежившись вставал и исчезал где-то за поворотом к Лебяжьей канавке.
По утрам Нижинский ходил заниматься, повторяя в одиночестве обуховские уроки. Позже в репетиционном зале появлялись актеры. Наскоро разогревшись, они разучивали под руководством Куличевской какие-то номера. Нижинский пристраивался позади, чтобы закончить свои упражнения под музыку их танцев. Он торопился уйти, чувствуя отчужденность и неловкость среди людей, державшихся друг с другом накоротке, хотя иные приветливо на него посматривали.
Однажды он еще бросал большие батманы, держась за палку, когда вошла танцовщица с длинным некрасивым лицом и грубовато сложенная. Улыбнувшись и кивнув, она тоже взялась за палку, и Нижинский оценил ее серьезную работу. То была Юлия Седова, в прошлом ученица Чекетти, перенявшая, как говорили, секреты его виртуозности. Она и сейчас делала все в быстрых темпах, отчетливо и сильно вытягивая и сгибая ноги, ловко переходя на пируэтах из позы в позу, с пристрастием проверяя себя в зеркале.
Ритм ее упражнений передался Нижинскому. Он и не заметил, что повторил за ней на лету несколько незнакомых приемов, и принял за должное, когда она, не останавливаясь, прикрикнула на него в зеркало, чтобы «держал бок». Следующую комбинацию — малое адажио на середине зала — Седова предварительно показала руками, сопроводив скороговоркой из французских терминов. В конце урока, после того как оба, обливаясь потом, переменили шестнадцать раз пятую позицию в отрывистых невысоких прыжках, она направилась к подоконнику, куда забросила, войдя, пару запасных туфель, и предложила попробовать поддержки.
Пока она меняла туфли, появилась Куличевская с пианистом. Нижинский снял с палки полотенце, утерся и, повесив его на плечи, собрался уходить, но был задержан.
Через несколько минут Куличевская показывала новоиспеченным партнерам их будущий танец. За оригинальностью она не гналась. Нижинский, теперь уже под музыку вальса Вальдтейфеля и с Седовой, изображал… бабочку. Номер являл собой, что называется, пастиччио из танцев Легата и Фокина — побольше свободы, чем у первого, поменьше стилизации, чем у второго.
Именно это и требовалось зрителям Красносельского театра, в балетную программу которого вошла игра двух бабочек, обозначенная по-французски — «Jeux des papillons». Летом в Красном селе квартировали войска, съезжавшиеся туда на маневры. Театральные кресла украшали мундиры всех различий, от прапорщиков до генералов, а в саду при театре завязывались любовные интриги, из которых исторической уже числилась связь Матильды Кшесинской с нынешним государем, когда он был еще наследником. Кшесинская здесь теперь уже не танцевала, но другие звезды Мариинской сцены выступали часто. Номер Седовой и Нижинского имел такой успех, что эту, по выражению одного рецензента, «поэтическую картинку» независтливый Легат вставил потом в балет «Ручей».
Концерты в Красносельском театре подправили бюджет Нижинских. Осенью Вацлав раздобыл несколько уроков. Он был занят не меньше, чем в школе, хотя освободился от надоевшей рутины. По утрам, наскоро позавтракав, молодой артист императорских театров отправлялся, как и раньше, пешком на Театральную улицу. За уроком у Легата следовали репетиции. Их расписание вывешивалось у входа в репетиционный зал, и Нижинский, что ни день, встречал там свою фамилию рядом с названием нового номера и с именем новой партнерши. Танцовщицы наперебой старались заполучить завидного кавалера, хотя и знали наперед, что львиная доля успеха достанется ему. Зато кавалер назначениям не перечил. Не то что иные, позволявшие себе ворчать, что одна партнерша для них велика, другая — тяжела, третья — вообще ленива и смотрит на партнера, как на подпорку. Не изъявлял он никаких чувств и по поводу самих партий, а просмотрев расписание, поворачивался и уходил, всегда одинокий, не замечающий охотников в попутчики и попутчицы.
17 сентября, то есть в начале сезона, Нижинский выступил с шаловливой, золотоволосой и нежно-румяной Лидией Кякшт, младшей сестрой Георгия Кякшта. Они исполнили в последнем акте «Пахиты» вставное pas de deux. На следующий день Валериан Светлов, один из главных критиков петербургского балета, объявил Нижинского танцовщиком, «равного которому нет теперь на нашей сцене», подразумевая, конечно, что и сцене-то этой равных нет. А через неделю Нижинский танцевал другое pas de deux, уже в «Тщетной предосторожности», со своей прошлогодней партнершей Смирновой и снова вышел в рецензиях на первое место.
Наступил октябрь, и он прочел свое имя в списке репетиций вместе с именами балерины Матильды Кшесинской и юной солистки Тамары Карсавиной.
Ровесница Лидии Кякшт, Карсавина вступила в свой шестой сезон на сцене. Нижинский помнил, как года два тому назад, в конце обуховского урока, Карсавина вошла в их класс. Обухов показывал сложную комбинацию из прыжков и туров, но мальчики, как по команде, уставились на остановившуюся в дверях девушку. Смугло-бледная, с точеными чертами лица, с иссиня-бархатными глазами, Карсавина подкалывала выбившуюся из прически густую темно-каштановую прядь. Как выяснилось потом, она отличалась от аккуратных щеголих вроде Егоровой тем, что всегда на себе что-нибудь подкалывала и поправляла, то съезжавшие плечики лифа, то плохо зашпиленный головной убор, а иногда еле кончала танец из-за лопнувшей тесемки на туфле. Но томную красоту не портила небрежность туалета, а наоборот, как-то даже выгодно оттеняла ее.
Обухов, помнилось, нелестно отозвался об умственных способностях своих учеников, чем быстро вернул к себе их внимание. Мальчики усердно запрыгали, а Карсавина, подойдя к Обухову, выбрала глазами его, Нижинского, и вдруг негромко ахнула. Она, наверно, что-то о нем спросила, потому что Обухов велел всем отойти, а его заставил прыгать и вертеться, и, должно быть, сочла его упрямым дурнем, когда он, потупившись, пробормотал что-то бессвязное в ответ на похвалу.
Он помалкивал и сейчас, репетируя с Карсавиной pas de deux из первого акта «Жизели». Но она была поглощена трудностями своей партии. Ей не слишком подходили отточенные, бравурные фразы дуэта, и все не удавалось взять Нижинского под руку в остановке после пируэтов. Сначала долго не получались пируэты, оттого что Карсавина держалась на пальцах неуверенно, да и поднималась на них как-то не до конца. Потом не выходила остановка, и танцовщица то падала на партнера, та валилась в сторону от него, как ни старался он подхватить и удержать ее в равновесии заданной позы. Они и на сцену вышли не уверенные в том, что все у них получится.
Выход встретили аплодисментами. У Карсавиной было много поклонников, и особенно среди студентов, и они тем больше усердствовали, чем чаще поругивали ее критики за «мармеладные носочки» и неряшливые танцы. Адажио прошло хотя и без блеска, но и без срывов, и Нижинский, уведя Карсавину после поклонов, выбежал из верхней кулисы на вариацию. Тут неожиданно зал зааплодировал снова и долго не умолкал потом, когда за чередой прыжков, то брызжущих искрами заносок, то плавно-летучих, танцовщик взял в пируэте бешеный темп и, постепенно его замедлив, остановился, распахнув руки и улыбаясь через рампу людям, сейчас сближенным с ним властью его искусства.
Pas de deux кончилось. Нижинский увел Карсавину за кулисы, поклонился ей и пристроился позади помощника режиссера досмотреть первый акт.
Жизель танцевала Павлова. Ее Альберт — Легат выглядел прозаично. Но, влюбленная в мечту, эта Жизель оплакивала не его измену, а гибель мечты. Нижинский, прикусив зубами ноготь, смотрел, как, опустившись на колено, окутанная облаком тюников, Жизель роняла в беспамятстве воображаемые цветы. Смотрел и знал заранее, что именно так она рассеянно наклонится, поднимет за клинок шпагу и, чертя рукоятью по земле странный узор, будет убегать от его извивов, все глубже спасаясь в безумие. Он угадывал, что трагедия этой Жизели обернется за порогом смерти свободой. И угадывал верно: вилиса юной Павловой была светла, и горести Альберта звучали для нее как отзвук давно забытого.
Но второй акт ему нельзя было смотреть. Следовало отправляться домой и лечь пораньше. Ведь завтра предстояла репетиция с Кшесинской. Прима-балерина всего пять дней как вернулась из-за границы, но сразу объявила о намерении танцевать с Нижинским и сердилась, что его задерживают репетиции с Карсавиной. Блестя жемчужными зубами, пожимая плечами, притопывая изящно обутой ножкой, она говорила, что ей, в сущности, все равно, она в отличной форме и может танцевать хоть сегодня, но Нижинскому-то надо за две недели выучить столько танцев.
Танцев было в самом деле много. В афишах на 28 октября стояла, вместе со старушкой «Тщетной предосторожностью», премьера балета «Принц-садовник» в постановке Куличевской. В обоих балетах Нижинский значился партнером Кшесинской.
Режиссер предупредил Нижинского, что Матильда Феликсовна всегда является вовремя.
Хозяйка петербургского балета соблюла эту «вежливость королей» и, кроме того, пустила в ход недюжинное обаяние, чтобы покорить застенчивого мальчика-партнера.
Ей только что исполнилось тридцать пять, но ее холеная женственность цвела без признаков увядания. Она любила испытывать свои чары, числила в списке «жертв», позади двух великих князей, много минутных прихотей и увлечений. Пока что она лишь раз столкнулась с невниманием. Несколько лет тому назад в театре появился новый чиновник по особым поручениям — Сергей Павлович Дягилев. Он был примерно ей ровесник и заинтересовал барской элегантностью, ироническим прищуром, седой прядью в блестевших от бриллиантина волосах. В труппе этот ее интерес сразу заметили и, как всегда, взялись подогревать, кто льстиво, а кто и поддразнивая. Однако «шиншилла», как танцовщицы, охотницы до прозвищ, прозвали Дягилева за седину в темной шевелюре, не преступал границ изысканной, но холодноватой любезности все то недолгое время, что служил при театральной конторе.
От Нижинского любезности ждать не приходилось. Он был неловок и робок. Впрочем, не больше, чем с другими, чем с той же знакомой по школе и мальчишески бесшабашной Смирновой. Репутация всесильной Матильды, как и ее светскость, сами по себе, казалось, ничего для него не значили. У нее же этот недоросль, разумеется, вызывал чисто спортивный задор. Ведь главной пружиной жизненных успехов Кшесинской была не красота, многие были красивее, не обаяние даже, а неуемная энергия. Ее с избытком хватало и на авантюры модной львицы, и на высокий профессионализм танцовщицы. Никто не мог упрекнуть Кшесинскую в том, что на сцене она незаконно пользовалась своими связями. Балерина assoluta, то есть «безусловная», она первая заслужила это звание и вытеснила привезших его итальянок, овладев всеми секретами их танца. Теперь ей думалось, что нашумевший юный танцовщик кстати поддержит ее блистательное мастерство.
Он разочаровал неартистизмом внешности, как разочаровывал других. Но Кшесинская была смела и умела рисковать. Благодаря ей Нижинский выходил из амплуа танцовщика, чей танец инструментален, как скрипичное соло, в амплуа балетного актера. Вместо исполнения очередного pas — вдвоем, втроем, впятером, но варьирующего одни и те же комбинации прыжков и вращении, он должен был воплотить несложный, может быть, но характер.
Кшесинская провела для него всерьез, а не «вполсилы», мизансцены «Тщетной предосторожности». Она получала удовольствие, вновь находя давно придуманные, но любимые подробности своей Лизы, «Лизы себе на уме»,— как выразился какой-то рецензент. Поливая из воображаемой лейки цветы, будто бы рассыпая зерно для невидимых кур, ласкаясь к отсутствующей на репетиции матери, ее Лиза словно бы тут, на месте, импровизировала все это, распираемая молодостью, избытком жизненных сил, нетерпеливым ожиданием своего любезного.
Нижинский смотрел внимательно. Но чем азартнее входила в роль Кшесинская, чем забавнее становились выходки ее героини, тем печальнее делался его взгляд. Сдерживая раздражение, она внезапно бросила, что ему, по-видимому, или непонятно, или не нравится… Понуро и тихо он возразил, что, напротив, все понятно, все нравится. Кшесинская подняла брови и вдруг расхохоталась естественно и звонко. Ей ли, умевшей желать и легко добиваться, было сообразить, что обратная реакция — одно из свойств характера странного партнера.
Таким свойством обладал Чаплин, открыл его в себе, познакомившись с Нижинским, и оба молча поняли друг друга. Но это произошло позже. Кшесинской, чье искусство являло результат беспечальных совершенств балета XIX века, понять такое было не дано. Да и не нужно было понимать. Все наладилось, как только неловкий юноша приступил к обязанностям партнера. Он сразу превратился в Колена, друга сердца Лизы, отвергнутого за бедность ее маменькой. Его Колен, как и следовало, был менее предприимчив, чем разбитная героиня Кшесинской, но на спектакле порадовал непосредственностью манер. Балетоманы довольно заулыбались, когда в знакомой до мелочей сцене Лиза обнаружила своего возлюбленного в сваленных на полу снопах. Премилый получился дуэт, такой согласный и в испуге, и в конфузливой отчужденности пасторальной парочки, и в переходе к объяснениям, робким объятиям, мечтам о будущей семье. Что же касалось танцев, то и здесь новый партнер Кшесинской подхватил ритм ее напористой, смелой и открытой пластики. Подхватил, а в чем-то и обогнал: чеканность темпов умел сочетать с кантиленой. По крайней мере назавтра рецензенты наперебой объявили его «даровитым мимистом», восхитились «баллоном и блеском поразительных entrechat huit» в «Принце-садовнике», где играть было решительно нечего. Один же подвел итог. Он назвал Нижинского героем спектакля и дипломатично заметил во множественном числе:
«Балерины могут на него обижаться, на то, что он своим успехом привлекает к себе исключительное внимание».
Кшесинская не обиделась. Лукаво улыбаясь, она щегольнула длинной польской фразой,— похвала на языке его детства заставила вздрогнуть Нижинского. Тут же прима предложила ему поездку в Москву.
В Большом театре они танцевали 2 декабря 1907 года, на бенефисе кордебалета, Ноктюрн Шопена, поставленный Куличевской. Шопен вошел в балетную моду с легкой руки Дункан. Его музыкой уже неоднократно пользовались Фокин и Горский. Кшесинской тоже захотелось показаться в образе романтической танцовщицы, недавно воскрешенном Павловой в фокинской «Шопениане».
Кшесинская лелеяла дальние планы. 29 ноября, в день их отъезда, «Петербургская газета» дала анонс о московских гастролях, а также предупредила: «Молодой танцовщик, по всей вероятности, поедет с балериной на гастроли в Париж в феврале». Но в Париж Кшесинской пришлось отправиться с Легатом, потому что в балетной труппе произошел раскол, в результате которого Кшесинская и ее молодой партнер оказались в разных лагерях. Случилось это так.
С начала сезона труппа приступила к репетициям «Павильона Армиды». Успех «Оживленного гобелена» напомнил дирекции о забытом сценарии Бенуа. Забыт он был преднамеренно. Еще памятен оставался конфликт 1901 года, в бытность директором князя Волконского, допустившего к постановке балета «Сильвия» своих приятелей — «мирискусников». Они тогда так распространились, что казенный порядок затрещал по всем швам. Кроме одного Бенуа, захотевшего возобновить балет Делиба, «Сильвией» занялась еще целая группа его друзей художников: Бакст, Лансере, Коровин, Серов. И, конечно, первым советчиком Бенуа оказался Дягилев. Он, по мнению чиновников, совсем зазнался благодаря своей ловкой проделке с «Ежегодником императорских театров». До сих пор в этом казенном органе печатались списки трупп, репертуар, сведения о юбилеях и некрологи. Дягилев, при участии все тех же своих союзников, превратил это полезное издание в роскошно иллюстрированный журнал, пригласил философствующих авторов и… прославился на весь Петербург. Когда же он вмешался в постановку «Сильвии», даже добродушный князь Волконский заподозрил, что проныра этот метит на его место. Он потребовал, чтобы Дягилев «Сильвии» не касался, а тот пригрозил отказом от «Ежегодника». Дело дошло до самых высоких лиц и неожиданно кончилось приказом об отставке Дягилева, да еще по третьему пункту, то есть без права поступления на государственную службу.
С тех пор Дягилев развил бешеную деятельность. В сущности, выскочка, какой-то дворянчик из Перми,— как называл его барон Фредерике, министр, ведавший царским двором и российским искусством,— объявлял вернисажи то старинного портрета, то финских художников, потом потащил огромную выставку в Париж и сразу завоевал признание у тамошних снобов, а в 1907 году изобразил вдруг из себя импресарио и учредил, опять-таки в Париже, концерты русской музыки. Почтенный барон усматривал тут едва ли не подрыв основ, хотя объяснить, в чем именно подрыв, даже самому себе затруднялся.
Однако же, с другой стороны, Дягилеву теперь было как будто не до казенных театров. А в балете Мариинского театра, после увольнения Петипа, что-то уж очень расцвела рутина. Кроме «Феи кукол», которую Николай Легат поставил еще с покойным братом, он сочинял балеты — один скучнее другого. И Крупенский, управляющий петербургской конторой, предложил дать Фокину «Павильон Армиды», раз он так хорошо поставил в школе его главную сцену.
Все началось весьма пристойно. Дирекция без разговоров утвердила эскизы Бенуа, хотя они и обещали изрядные расходы. Фокин представил список исполнителей; главные роли предназначались Кшесинской и Гердту. Труппа с первых же репетиций проявила невиданный энтузиазм.
Впрочем, последнее как раз заставило чиновников насторожиться: рвение, переходя должностные пределы, всегда грозит каким-нибудь беспокойством. Но главное было, разумеется, не в этом, а в том, что вслед за Бенуа в театр просочилась вся его компания, и когда работу перенесли из репетиционного зала на сцену, в креслах пустого партера возникла фигура Дягилева.
Тут чуть было не повторилась история с «Сильвией». Состоявший при театре полицмейстер потребовал, по наказу Крупенского, чтобы Дягилев немедленно покинул репетицию, и Бенуа устроил из-за этого форменный скандал. Куда девалась его интеллигентная деликатность! Невысокий, уже начинавший полнеть, он почему-то сдернул пенсне и, близоруко щурясь, побелев от гнева, кричал что-то совершенно неуместное насчет театральных держиморд. Крупенский слушал его, криво усмехаясь в свою великолепную ассирийскую бороду, и хотя отменить близкую премьеру уже не мог, начал потихоньку чинить препятствия. В театре не зря говорили, что у него нюх на интригу Все как будто бы разлаживалось само собой, вплоть до катастрофы на генеральной репетиции.
Закапризничал Гердт, то ли действительно убедившись, что стар для роли молодого виконта, то ли почуяв перемену ветра; а он с конторой императорских театров от веку не ссорился. Фокин еле уговорил его сыграть хотя бы премьеру. Но за неделю до премьеры отказалась от роли Армиды и Кшесинская, отказалась категорически. Ей давно не нравилось, что у Армиды нет ни одной вариации и даже выход не эффектен. Теперь же вокруг об этом поминутно шептались.
Отказ она обрушила, как снег на голову, будто мимоходом забежав в директорскую ложу, где Бенуа и Фокин задержались после репетиции. Отказалась и ушла, может быть услышав, как Фокин обозвал ее дьяволицей. А выйдя, наверняка своею доблестью похвасталась. И слух, огоньком по шнурку, побежал, как к бочке с порохом, к отмене спектакля.
Но Бенуа и Фокин еще не успели опомниться, когда в ложу не вошла, влетела Павлова. Скосив горячие глаза на две горестные фигуры, она обошла их, нетерпеливо отодвигая кресла, присела на барьер и прорисовалась гибким силуэтом на фоне темного, закутанного чехлами театра. Она не то попросила, не то посоветовала «Мише», чтобы партию Армиды дали ей. И по театру мгновенно разнеслась новая весть о том, что Аннушка оставила Матильду с носом.
Дальше репетиции пошли без помех, но в мастерских все сильнее прижимали с костюмами. Бенуа действительно умудрился израсходовать на одноактный балет сумму, превысившую цены четырехактных спектаклей. Крупенский, на это сетуя, запретил надевать костюмы до генеральной репетиции, чтобы не истрепались. И на репетиции актеры, не узнав партнеров в хитроумных париках под сложными уборами, перепутали и сбили рисунок мизансцен и танцев. Дирекция согласилась отложить премьеру на неделю, с 18 на 25 ноября, только после интервью Бенуа в «Петербургской газете», где раздраженный художник объяснил, что «некто в вицмундире» сделал все, чтобы сорвать балет. Тогда дирекция устроила последнюю каверзу, поставив «Павильон Армиды» на афишу в виде довеска к «Лебединому озеру». Занавес над новым балетом подняли в двенадцатом часу ночи…
В полумраке таинственного павильона, где все дышало веком Людовика XIV, вспышки молний за окнами и канделябр в руках лакея осветили гобелен, а под ним часы с фигурами Амура и Сатурна. За слугой появился хозяин — старый маркиз. Изящно величавым жестом он пригласил войти виконта, застигнутого грозой, и путник расположился на ночлег.
Он не успел сомкнуть веки, как зашевелились позолоченные Амур и Сатурн и, после короткого поединка, Время отдало свою косу Любви. Под мелодичную музыку курантов из их дверец вышли маленькие гении часов. В белых камзольчиках, с фонариками в руках, они покрыли сцену монотонно тикающими узорами танца и, ярко ее осветив, увлекли героя в грезу о придворном празднике минувших времен.
С гобелена спустились дамы, кавалеры, пленные рыцари, похожие на Людовика XIV в «Балете Ночи», и окружили прекрасную маркизу в костюме роковой волшебницы Армиды. Ее вел старый маркиз, преобразившийся не то в вельможу двора «короля-солнце», не то в отца Армиды — волшебника Гидрао из поэмы Тассо. А чуть позади выступало существо, казалось, олицетворившее мечту о сказке из маскарадов XVII века. Юноша, чьи щеки покрывал еще румянец детства, чья нежная улыбка противоречила загадочной томности взора, а движения дышали лукавой грацией, был, судя по всему, пажом маркизы, избалованным и любимым: перламутровая гамма его костюма вторила краскам ее наряда, он независимо носил украшенный перьями тюрбан и бархатную тесемку на шее, завязанную, наверно, хозяйкой.
В ложе семьи Бенуа супруга художника узнала Гердта в виконте Ренэ де Божанси, залюбовалась Павловой — Армидой и, увидев юного пажа, спросила у мужа — кто это.
Александр Николаевич ответил Анне Карловне не сразу. Он вспомнил, как на первой репетиции, которую показал Фокин, его привела в восторг атмосфера репетиционного зала:
дневной свет, падая из двойных окон, делал прозрачным и пенным тарлатан юбок, а незагримированные лица танцовщиц выглядели наивно свежими. Вспомнил, как, представленный труппе, он разговорился с Кшесинской и Гердтом и познакомился с молодым Николаем Солянниковым, которому Фокин поручил роль маркиза. Вспомнил также, что Фокин указал издали на недавно кончившего школу «чудо-танцовщика» Нижинского, стоявшего не с актерами, а среди воспитанников, занятых в «часах» и «арапчатах», и тот показался таким обыкновенным и бесцветным. Потом, за суматохой перед премьерой и неприятностями, чинимыми дирекцией, он и не думал о Нижинском, которому Фокин настойчиво пожелал дать роль белого раба Армиды. Теперь Бенуа не верил глазам, созерцая «воплощенную сущность периода рококо» — Нижинского, как, наконец, вздохнув, поведал он жене.
Тем временем действие балета развивалось стройно и без помех. Из двух люков по бокам сцены поднялись груды арапчат. В белых костюмах, белых чалмах, с огромными опахалами из белых перьев, они рассыпались «вьюгой крупчатой» среди пестрой свиты Армиды, и вот уже сама Армида начала свой танец, задуманный как ария из оперы Глюка. «Плач Армиды» звучал у Павловой благородной страстью.
Потом начались выходы маскированных ведьм, демонов, альмей, от которых толстый султан отгонял палкой вожделеющих невольников. Сорвал аплодисменты Розай — протагонист шутов. Зритель уже погрузился в причудливый и призрачный восток старинной Франции, когда юный паж в костюме раба Армиды пригласил на танец двух восхитительных дам.
Дерзкий и робкий, наивный, но знающий какую-то тайну, этот Керубино XVII века был равнодушно внимателен к обеим и танцевал, чтобы позабавить хозяйку. Потом, оставив двух прискучивших ему красавиц, он улыбнулся ей и приготовился танцевать один.
Фокин, умея разгадать «чудо», умел его и преподнести. Паж Армиды, слегка разведя руки с жеманно сложенными пальцами над торчащими полами кафтана, воздел одну над головой, вторую округлил перед грудью и, вдруг отделившись от пола, натянув струной ноги, перелетел с одного края сцены на другой. Оттуда он полетел обратно. Играючи проделал несколько разнообразных пируэтов, истаивающих в придворных реверансах. И кончил, как бы сложив танец-мадригал к ногам Армиды.
Неправдоподобный, он воплощал мечту Бакста об искусстве Версаля и Фонтенбло. Мечту утонченную, истончившуюся, присыпанную золотой пудрой преданий.
Толпа маскарадных персонажей смешалась в коде, проделала множество затейливых фигур и образовала громадное, ритмично вздрагивающее сердце, на фоне которого Армида повязала свой шарф через плечо обретенного Ринальдо.
Потом путник проснулся, потрясенный сном, собрался в дорогу, но на пороге павильона старый маркиз вручил ему забытый на камине шарф волшебницы, загадочно улыбавшейся с гобелена.
Был первый час ночи, а публика не спешила покинуть голубой, блиставший золотом и хрусталем зал Мариинского театра. В своей ложе все еще стоял прямой, как на военном параде, директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский и похлопывал двумя пальцами правой руки по ладони левой.
Актеры раскланивались перед занавесом. Нижинский пропускал вперед Павлову и Гердта и задерживался, чтобы дать им уйти первыми. Всякий раз Гердт милостиво ему улыбался, Павлова же будто не замечала. Не в пример Кшесинской, она дипломатничать не умела и досадовала, что мальчишка сорвал самый большой успех. Этот ревнивый счет следовало бы предъявить скорее Фокину Его боязнь перерывов в действии привела к тому, что после «плача Армиды» события развивались без остановки. Но гордую танцовщицу волновала не причина, а следствие: вникать в тонкости она и не думала. Потому она расцеловалась со счастливым Фокиным, а на его слова, что в новой «Шопениане», он, пожалуй, заменит ее партнера Обухова Нижинским, молча повела плечами.
Нижинскому хватало других похвал. Его тоже целовали, похлопывали по плечу, жали руки. Но он уже надел на себя свою позу неловкой растерянности и отмалчивался на все комплименты. Он даже не заметил, как кто-то сунул записку. Там значилось: «Мне хотелось бы познакомиться с Вами. Не согласитесь ли Вы отпраздновать Ваш успех в ресторане? Я и мои друзья подождем Вас у актерского подъезда». И подпись: Кн. Львов.
Первой мыслью было сбежать. Но когда он вышел на площадь из двери в правом крыле театра, от блестевшего черным лаком автомобиля отделился человек и, загородив дорогу, представился — князь Павел Дмитриевич Львов.
На танцовщике было куцее пальтишко с бархатным воротником, и он выглядел невзрачно перед высоким князем, распахнувшим дорогую шубу над элегантным фраком. Нижинский стал запинаясь объяснять, что его ждут дома, что он не так одет. Но собеседник, меря его взглядом красивых, слегка навыкате глаз, уверенно грассируя, опроверг все доводы: домой тотчас пошлют предупредить, а что касается одежды, то, предвидя это, он заказал отдельный кабинет.
И Нижинский, только что одолевший первую значительную высоту на пути к головокружительной карьере, сделал тут же первый шаг к пропасти, подчиняясь чужой и недоброй воле.
Князь Львов принадлежал к «золотой молодежи», которая не один Петербург, а всю Европу рассматривала как плацдарм для прожигания жизни. Растлитель душ и тел не знал препон барским капризам. Сейчас он настоятельно пожелал оказать покровительство расцветающему таланту и… посвятил своего нового приятеля — танцовщика в чадные развлечения ночных ресторанов и клубов, заколдовал пением цыган, свел с праздными, скучающими и жадными до удовольствий бездельниками, осыпал подарками. Посвятил и тут же высокомерно заверил, что смотрит на него, как на еще одну игрушку. Тема фокусника, который равнодушно потянет за ногу распотрошенного Петрушку, оставляя на снегу петербургской ярмарки тающий след, имела дальние корни в биографии Нижинского…
Теперь Нижинский приезжал к утреннему уроку на лихаче и сбрасывал меховую шубу на руки швейцару. Теперь он редко бывал дома, хотя перевез мать в комфортабельную квартиру. И теперь, уже не столько застенчивый, сколько сдержанно молчаливый, он сторонился детей.
В театре жизнь шла своим чередом. Нижинский танцевал во всех балетах, но по-прежнему одни лишь вставные номера. И по-прежнему рецензенты одними и теми же словами писали о нем то в партии Голубой птицы из «Спящей красавицы» с Кякшт или Егоровой — принцессой Флориной, то в pas de deux с Карсавиной, добавленном к дивертисменту «Конька-горбунка», то в pas d'action из «Баядерки», где он «отличился» в вариации, то в pas de trois из «Пахиты», где он «летал, как птица» и «бисировал вариацию при громе аплодисментов».
Отдушиной была работа с Фокиным, задумавшим для благотворительного спектакля балет «Египетские ночи» и новый вариант «Шопенианы». Для Нижинского там были предназначены две роли. Второй он был обязан Павловой, хотя на репетиции танцовщица встретила его нервной отчужденностью.
Год тому назад Фокин поставил вместе с «Эвникой» балет на музыку Шопена. В двадцатиминутное зрелище он вместил все представления об эпохе балетного романтизма. Сначала, под звуки полонеза, дефилировали пары пышного польского бала. Следующий эпизод перекликался с балетными сценами из «Роберта-Дьявола» Мейербера: черные тени монахов, выйдя из гробов, окружали музицирующего Шопена, но муза защищала его, вызвав отряд светлых видений — танцовщиц в прозрачном белом тюле. Третья картина посвящалась характерному жанру польской свадьбы, как и пятая, где на фоне Везувия плясали тарантеллу. Четвертая картина, самая короткая, имела и самый большой успех. Павлова и Обухов исполнили в ней Седьмой вальс Шопена, одетые по эскизам Бакста. Она — в длинном тюнике и корсаже с крылышками, как на гравюре 1830-х годов, сохранившей воздушный облик Тальони. Он — в трико, колете черного бархата и белой рубашке с небрежным бантом под отложным воротником, как у воздушного соперника Тальони — Жюля Перро. От этого танца родилась вторая «Шопениана».
Неприязнь Павловой к новому партнеру скоро рассеялась перед вдохновеньем Фокина и художническим контактом, который сразу возник между нею и Нижинским. Все, занятые в новой «Шопениане», слушались Фокина беспрекословно, все старательно и искусно вживались в настроение воскресающей гравюры романтического балета. Павлова и Нижинский, настроение это тонко ощущая, в чем-то преступали границы заданного, но делали это так, что требовательному Фокину думалось, будто они идеально следуют его воле.
Дирекция предоставила для благотворительного спектакля Мариинский театр на 8 марта 1908 года. Тут имелся некий прицел. Сезон близился к концу, а Легат, кроме «Аленького цветочка», который, как его ни сокращали, все равно оставался длинным и нудным, никаких планов в контору не предлагал. Фокин же, официально балетмейстером не числясь, имел в запасе множество замыслов, но Теляковский не доверял этому выкормышу Бенуа. Благотворительный спектакль дирекцию ни к чему не обязывал, а показанное на нем можно было ведь и ввести потом в репертуар.
Во всяком случае, вечер собрал отборную публику И дело было не в том лишь, что на афише стояли имена Павловой, Преображенской, Карсавиной, самого Фокина, Нижинского, но и в том, что к Фокину-балетмейстеру явно испытывали интерес. Правда, отношение было отнюдь не всегда восторженным. Адепты классического танца, поклонники Кшесинской, Трефиловой, Вагановой, поговаривали о тенденциях менять бесценные сокровища танца на аморфность пластической пантомимы. Зато сторонники яростно Фокина защищали, провозглашая его открытия прозрением в область античного дионисийства.
Атмосфера премьеры была такой, как всегда. Обыкновенно выглядели в своей обязательной нарядности ложи бенуара. Дамы, вплывая туда, опускаясь с нарочито усталой грацией в кресла, подставляемые спутниками, затевали пустой разговор. В партере офицеры обсуждали последние производства и результаты недавних бегов; штатские — исход нашумевшего процесса о незаконно присвоенных миллионах или текущие дела политики. Из свитской ложи великий князь Андрей Владимирович разглядывал в бельэтаже усыпанную бриллиантами Кшесинскую.
Зато в верхних ярусах спорили о новом искусстве. Многие его осуждали, считая, что фокинские балеты всего лишь очередной изыск. Но были и защитники раскрепощенного танца, усматривающие его демократизм в наскоках на придворный балет.
Наконец свет в зале погас. За пультом возник Дриго, постучал палочкой, взмахнул ею, и оркестр заиграл полонез.
Полонез обещал нечто картинно помпезное. Но, как оказалось, был лишь знаком внимания к публике, потускневшей в померкнувшем зале, словно, зажгись этот свет ненароком, обнаружились бы одни тени.
Занавес пошел вверх под протяжно задумчивую мелодию и открыл окруженного сильфидами юношу. Послушные музыке, сильфиды поплыли на пальцах, купаясь в отсветах закатного солнца, золотящего романтический лес, свивая невесомые хороводы, рассыпаясь гирляндами виньеток. Юноша то исчезал, то появлялся, рассеянно улыбаясь от неслышно льнущих прикосновений. Иногда, потянувшись за скоротечностью музыки, он отводил другой рукою падавшую на лоб прядь длинных, до плеч, волос. Его бесшумный полет матово сиял трелями заносок, мягко задевал землю и вновь парил над группами притихших подруг. В их бесплотных играх юноша был бесплотен сам. И на особенно прозрачных, особенно эфемерных нотах прозвучал его дуэт с легчайшей из сильфид. Она манила его, а он вслушивался в шепот движений, медлил ответить таинственным зовам и нечаянно умчался за нею куда-то в воспоминанье о забытой было мечте. Умчался, чтобы вернуться и вернуть разыгравшихся сильфид в ту прежнюю позу, что закрепила их на старинной гравюре.
Пока медленно падал занавес, публика молчала, будто, призрачная сама, раздумывала, не померещился ли ей призрак романтических снов. Потом, когда дали свет, зал зашевелился и зашумел.
Правда, в курилке балетоманов мнения разделились и кое-кто возглашал, что показанное есть символ времени, что, в сущности, это страшно — мы уже не боремся за идеал, как боролись романтики, а просто-напросто спасаемся в иллюзии, которые не нам принадлежат. Но их не слишком слушали.
«Шопениана» понравилась. Большинство говорило о талантливом замысле, об умной композиции с подлинным изяществом группировок, текучестью переходов, о вкусе, с каким Фокин возродил облик романтических танцовщиц, об исполнительницах, столь тонко ощутивших и передавших забытый стиль, и, конечно, о Нижинском с его «божественным танцем» и «поразительной, поразительной интуицией артиста!»
Лишь некоторые скептики возражали, что в общем-то юноша «Шопенианы» варьирует роль раба в «Армиде». Тот же изыск, женственность облика и повадки. Едва ли Нижинский способен на что-то еще.
Когда начался второй балет, Нижинский доказал способность к разным и неожиданным превращениям.
На сцене стояла декорация египетского храма и пальм из «Аиды». Это никого не смутило. Для благотворительных спектаклей всегда подбирали, что подойдет, и хотя в музыке увертюры не было ничего специально «египетского», программка обещала балет Аренского «Египетские ночи». Ночи, правда, тоже не было, а в свете электрических солнц явились Павлова и Фокин, отнюдь не похожие на персонажей, что обычно почитались «египетскими» в балете.
Прямые линии бровей, удлиненные краской глаза, волосы густой копной, небрежно подхваченные повязкой, темно-смуглые тела, спеленутые полосатыми тканями,— все обещало необычное. Оно сразу и началось в идиллии двух детей природы, подступивших к рубежам любви, в их танце, свободном и в то же время стилизованном под пластику профильных «египетских» изображений. Балетная повесть развивалась вне канонов концертности, к которым зритель был настойчиво приучен Петипа. Идиллию Вереники и Амуна — так были объявлены в афише Павлова и Фокин — благословил жрец храма, но нарушило прибытие Клеопатры. Амун, сраженный красотой царицы, послал стрелу через головы свиты к ее ложу и ценою смерти получил право на благосклонность.
Зрители заинтересованно следили за балетом. Все было экзотично, как в синематографе. К тому же сюжет был так понятен, что и объяснительных титров не требовалось. В разгаре дивертисментных в общем-то плясок Амун взошел на ложе юной и прехорошенькой Клеопатры. В программе она значилась ученицей драматических курсов Елизаветой Тиме. Рабыни соблазнительно затянули ложе завесами. Дивертисмент все длился.
В нем, кроме плясок рабынь с цитрами, еврейских девушек с бубнами, значился танец с покрывалом любимой рабыни и раба Клеопатры — Преображенской и Нижинского. До того они охраняли каждый шаг царицы, заботились о ее туалете и лежали на подушках, брошенных подле ложа. У Преображенской, выпущенной из школы в год рождения Нижинского, все это получалось несколько деланно. Она, должно быть, чувствовала себя не в своей тарелке, сменив академические тюники на тунику и сандалии рабыни. Нижинский, сбросив костюм романтического героя, преобразился в странное существо. Раб Клеопатры, как и раб Армиды, тоже казался причудой своей повелительницы, но не поднимал глаз на царицу, как не поднял бы их на статую Изиды. Он просто пребывал у ног божества, словно котенок, уверенный в милостях человека, холеный и ласково-равнодушный. И как котенок с ленивой грацией ловит привязанную на нитку бумажку, лишь постепенно входя во вкус мнимой охоты, так его смуглый раб начал танец, нехотя подхватив концы покрывала, взлетевшего в руках рабыни. Потом, раздражаясь извивами легкой ткани, уже сам развевая ее в воздухе, он стал подпрыгивать и ловить покрывало, бесшумный, мягкий, вкрадчивый зверек. И кончив танец, как разыгравшийся зверек бросает прискучившую игру, он, потягиваясь, нежась, расположился на привычном месте.
Действие пошло своим чередом. Амун картинно выпил яд из чаши и упал бездыханным, а на сцену въехала колесница, запряженная белыми лошадьми из конногвардейских казарм. На ней восседал Гердт, изображающий Антония. Клеопатра, старательно ступая носок в носок и поворачивая к рампе левый профиль, увенчала его лаврами. Затем, когда толпа танцовщиков и статистов торжественно удалилась, на опустевшей сцене появилась Вереника, заломила руки над телом Амуна, и тот ожил:
хитроумный жрец подменил яд снотворным.
«Египетские ночи» вызвали больше споров, чем «Шопениана», к тому же весьма запальчивых. Поклонники пластической вольности были в восторге. Ценители строгой балетной классики негодовали. К таким ценителям принадлежали Аким Львович Волынский и Андрей Яковлевич Левинсон. Оба, встречаясь преимущественно в Мариинском театре, друг другу весьма импонировали эрудицией и общностью взглядов на балет. Оба чтили искусство классического танца, поэзию и музыку его обобщенных образов, строгую красоту форм.
Они столкнулись в гардеробе, где Волынский, получив из рук капельдинера пальто, шляпу и трость и досадливо в этом имуществе разбираясь, не замечал, что загородил узкий проход. Левинсон, инглизированный, суховатый, словом, во всем розный с рассеянно небрежным автором нашумевших книг о Леонардо да Винчи и Достоевском, улыбаясь, отодвинул его с дороги. Они обменялись двумя-тремя фразами о «Шопениане», талантливой по всем статьям. Осудили «Египетские ночи», как чушь и маскарадный хлам. Предсказали, что едва пройдет мода, на Фокина, который, право, начал повторяться, публика ходить не станет. Сошлись и на том, что среди окаменелостей этого, по раздраженному возгласу Волынского, «кошмара двумерной пластики», естественными были только Павлова и Нижинский.
Ни Левинсон, ни Волынский о балете тогда не писали. Оба начали через четыре года, в тысяча девятьсот одиннадцатом, когда петербургский театр Нижинского потерял. Но его раб Клеопатры несомненно вспоминался Левинсону в размышлениях о «первозданности» иных персонажей Нижинского, о поразительной интуиции, с какой танцовщик выразил концепцию примитивного, безмятежно-звериного в человеке. Волынский же, предпочитая Нижинского заменившим его танцовщикам, писал по дальним уже впечатлениям от «Шопенианы» и «Египетских ночей»: «Танцы Нижинского переливаются красками, напоминающими краски умбрийских примитивов. И тончайшие струны в них поют загадочно». Еще позже — о «трепете», о «смятении форм», об «увлекающей хаотичности», какие давало тело Нижинского «в движении и полете».
Пока же время шло, и танцовщика все глубже затягивала новая, двойная жизнь, где распорядок дневной работы не успевал смывать бессонную муть ночей. Мало-помалу Нижинский осваивал самую трудную свою роль — роль избалованного модного актера. Угрюмый недоросль с вечно полуоткрытым ртом и отсутствующим взглядом надел личину денди. В платье от лучшего портного, безукоризненно причесанный, он стал загадочно интересен. Молчаливо сжатые губы обнаружили вдруг серьезную складку рта, подчеркнули изысканную лепку щек с высокими, чуть выступающими скулами. Под темными линиями бровей, метящими чистый лоб, его глаза смотрели таинственно и редко пускали в свою бездонную печаль. Скованность уступила место светской сдержанности, но не покинула Нижинского. Он запрятал ее глубоко внутрь, и она отзывалась часто судорожным напряжением воли. Свободу Нижинский все равно находил только на сцене.
Кончался первый сезон. Потом Нижинский получил письмо от отца. Тот по-прежнему кочевал из города в город и, прослышав об успехах сына, неожиданно предложил повидаться.
В начале мая Вацлав Нижинский отправился в первое и единственное свое самостоятельное путешествие. Он доехал поездом до Нижнего Новгорода, пересел на волжский пароход и через несколько дней спустился по трапу на казанскую пристань.
В семье, брошенной Томашем Нижинским, о нем никогда не говорили. Но Вацлав знал, что думает о нем не один. А думал он сложно. Обида на отца не проходила с годами, а напротив, делаясь все затаенней, становилась и глубже. В то же время отец, являясь его внутреннему взору разно, но всегда не обыденно, а в вихре какого-то невиданного танца, чем дальше, тем больше обретал черты сказочного героя.
В номере дешевой гостиницы навстречу поднялся немолодой, усталый человек. В его коренастой и вместе складной фигуре, в скуластости смуглого лица Нижинский угадал модель собственной наружности. Но как побит жизнью был этот его двойник…
Обоих охватило смущение. Только у отца оно выразилось в покровительственной развязности, у сына — усугубило обычную сдержанность. Потом Вацлава Нижинского посетили чувства, совсем не похожие на те, что вызывала раньше мысль об отце. Но чувства тоже противоречивые и непростые. За наигранностью тона и манер Томаша Нижинского он различил судьбу провинциального актера, быть может талантливого, но знающего, что все прошло, а из былых надежд ничто не осуществилось. Больше того, он понял вдруг, что отец завидует ему, девятнадцатилетнему и уже достигшему высот, о каких тот долго и тщетно мечтал.
Тогда родилась жалость, и Вацлав Нижинский — опять-таки в первый и последний раз в жизни — почувствовал себя сильнее другого и проникся ответственностью за него. Он не отделался от робости, но скованность ушла. Бродя с отцом по городу, обедая с ним в трактире, он, запинаясь, краснея, вспоминал события раннего детства. Воспоминания наплывали без связи. Но в их беспорядочной толчее вставала фигура танцовщика — Томаша Нижинского, нереальная, апокрифичная в своих всеобъемлющих совершенствах. Это-то и нужно было Томашу Нижинскому, не запомнившему ничего, кроме крахов на жизненном пути.
Когда дело дошло до серебряной чарки — талисмана, подаренного Томашем Вацлаву в день, когда тот родился, отец и сын уже были друзьями. Вечером, в узком проходе между двумя кроватями, Вацлав Нижинский показал выход и вариацию раба Армиды, и Томаш Нижинский, хорохорясь от выпитого в честь встречи, одобрил и танец и исполнителя.
Вацлав Нижинский уехал из Казани, увозя подарок, запонки, украшенные уральскими самоцветами — камешками с золотой искрой, известными под названием «собрание любви», и смешанное, не без горечи, чувство привязанности к отцу. Он потерял героя, образ которого пронес через детство и юность. Но затянулись и раны давних обид. Ничто из этого не связывалось с пожилым и опечаленным человеком, который махал с пристани вслед отбывающему пароходу.
Отца Нижинский больше никогда не видел. А в 1919 году на страницах его «Дневника», среди лихорадочно скачущих мыслей и образов, всплыла отрывочная фраза: «Мой отец умер десять лет тому назад» (в действительности Томаш Нижинский скончался в 1912 году).
Балеты Фокина вошли в репертуар казенной сцены. Кроме них Нижинский постоянно выступал все в тех же партиях старых спектаклей. К концу 1908 года в балетной труппе пополз слух о какой-то поездке в Париж и опять прозвучали имена Бенуа и Дягилева.
Дягилев стал заметной персоной в среде парижской элиты. Летом 1908 года он успел повезти в столицу мира ни более ни менее как «Бориса Годунова» с Шаляпиным и лучшими силами русской оперы. Спектакль получил баснословную прессу. Теперь Бенуа подговорил Дягилева разбавить оперу балетом и с этой целью повел смотреть вечер фокинских постановок.
Тридцатипятилетний Дягилев погрузнел. Кожа на лице приобрела изжелта-серый оттенок, под глазами набрякли мешки, выдавая болезнь почек. Зато еще внушительнее выглядела осанка сноба. Дягилев вошел в партер Мариинского театра, из которого уже был дважды изгнан, как сюзерен, навестивший не слишком задачливого вассала, и, сверкнув стеклышком монокля, небрежно оглядел публику.
На «Эвнике» он явно скучал. «Павильон Армиды» просидел внимательно и только раз шевельнулся в кресле, когда белый раб — Нижинский, выйдя на вариацию, округлил руки над вздутыми полами камзола и дерзко и нежно улыбнулся своей прекрасной хозяйке.
После спектакля друзья поехали в кафешантан. Там, за столиком, они набросали программу будущего сезона. Дягилев предполагал повторить «Бориса Годунова» и познакомить Париж с «Русланом и Людмилой», «Юдифью», «Князем Игорем» и «Псковитянкой», переменив ее название на «Ивана Грозного». В балетной программе от «Эвники» он отказался наотрез. В других балетах многое его смущало. Прежде всего музыка. Он повторял, что, конечно, Черепнин профессионален, но не больше того. Однако же в «Павильоне Армиды» есть безусловный момент: забавно будет показать французам Версаль, «каким ты видишь его, Шура». Но «Египетские ночи», в теперешнем виде, немногим лучше «Эвники». В Парижской Опере, правда, и того нет. Балет там на удивление провинциален. Но в других театрах идет сколько угодно костюмно-исторических пьес. Вот разве укоротить елико возможно этого бедного Аренского, подобрать настоящую музыку, и пусть Бакст сочинит свой Египет, такой Египет, чтобы поняли, какова русская театральная живопись. Потом надо начисто вымести весь этот бутафорский сор с Антонием, лошадьми, статистами и сделать трагический финал, и вставить побольше танцев, например… ну, хоть вакханалию Глазунова. Кстати, на роль Клеопатры можно попробовать эту дочь банкира, о которой столько трубит Левушка Бакст, «ты знаешь ее. Иду Рубинштейн». «Шопениана» пусть идет как есть, но лучше называется «Сильфиды»…
Разговор затянулся далеко за полночь. В зале плыл синий сигарный дым, хрустальные люстры, множась в зеркалах, словно раздвигали стены, на эстраде появлялись и исчезали знаменитости ночного Петербурга. «С ярмарки ехал ухарь-купец»,— высоко, по-бабьи, завела некрасивая певица. Мимо двух друзей прошла хохочущая компания. Дягилев скользнул взглядом, задержал его на невысоком молодом человеке, шедшем эластично, мягко и словно бы отдельно от других. В фантастических планах балетных гастролей он, про себя, но вполне трезво, отвел место этому странному мальчику
Вскоре Дягилев привел планы в действие. Он с титаническим напором сокрушал неодолимые, казалось бы, препятствия. Таково было условие азартной игры, то есть подлинного, не сразу им самим открытого призвания.
С улыбкой слегка брезгливой он представлял себя восемнадцатилетним провинциалом, каким приехал из Перми в Петербург без малого двадцать лет тому назад. И морщился затем, мрачнел, припоминая дружелюбное снисхождение столичной родни. Так встретил его и Дима Философов, двоюродный брат, а с ним приятели Шура Бенуа и Валечка Нувель. Им, поди, в голову не приходило, что его тщеславие задевали всячески: тут были и не обидные, по их мнению, насмешки над его восторженной отсталостью, и деликатные попытки направить его неразвитый вкус. Тогда еще он поставил целью всем им «доказать», что именно «доказать», совершенно, правда, не зная. Но за дело взялся решительно.
Ужасно его тогда швыряло. Уроки пения… Слава Богу, голос, отпущенный природой, пригодился бы разве лишь для романсов в гостиных. Класс композиции в Консерватории… И хорошо, что Римский-Корсаков объяснил: настоящий композитор из него не выйдет. Хорошо оттого, что удары разжигали, подстегивали честолюбие; и выковывали волю, ту железную волю, о которой он сам до поры не подозревал.
Повезло ему наконец на мелочи. Он придумал изменить свою внешность, угадав, что эпатаж — великий стимул века. Сначала хотелось отличиться пусть этим. В кружке его друзей не было фатов. Скорее наоборот. Потомственные интеллигенты, они уважали скромность. Пожалуй, один Бенуалюбил известность. Но Бенуа щеголял знаниями, талантом художника, а не внешностью. Между собой все они явно считали его, Дягилева, выскочкой. Вот он и напал на мысль удивить, как способен удивить «выскочка». И удивил седой прядью в волосах, потемневших от бриллиантина и щеток, коротко подстриженными усами, моноклем, шнурок которого спускался в кармашек безукоризненного смокинга, надменной важностью, столь непохожей на порывистую и открытую манеру недавнего Сережи Дягилева.
Он безусловно стал отрицательным героем дня и посчитал это первой настоящей удачей. Тогда пришла мысль, что коли уж собственного таланта нет, надо стать покровителем талантов. Только покровителем особым, превосходящим по масштабу всяческих меценатов, неважно, ведут ли меценаты родословную от знати, открывавшей и губившей гениев еще среди собственных крепостных, или числятся купцами-миллионщиками. И те и другие замыкались в отечественных пределах. Он, Дягилев, эти пределы нарушит. Недаром в семейной хронике хранится легенда о том, что Дягилевы — незаконные отпрыски Петра I. И недаром он чем-то на царя Петра похож. Так не ему ли суждено прорубить новое «окно в Европу», через которое, уже не оттуда, а отсюда, хлынет поток свежей художественной мысли и творческих сил. Здесь и открылся талант Дягилева. Великий талант, благодаря которому круто повернулись судьбы искусства.
Масштабы раздвигались по ходу дел. Помнится, в 1897-м, после успеха первой устроенной им выставки живописи, он разоткровенничался с Бенуа. Письменно разоткровенничался. «Всю мою жизнь,— написал он тогда (а жизнь, по сути, тут-то и начиналась),— я делал все наперекор всем… Припомни, сколько времени я вам казался внутренним гусаром. Затем начались нападки общества на мою внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошло до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем. Я знаю это как пять пальцев и все-таки с тем же бриллиантовым видом вхожу в Дворянское собрание. Ты скажешь, что это только бравада. Нет. Тут есть совмещение двух чувств. Во-первых, чисто человеческое чувство неприязни к этому миру недоброжелателей, в великой дозе смешивающееся с презрением к ним, и, во-вторых, большая вера в то, что и эта фаза пройдет, если в жизни моей будет успех. Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все… Будет успех у меня как у предводителя известных идей, соберется у меня партия, и кончено — успех, и я лучше всех на свете… У меня есть известная душевная наглость и привычка плевать в глаза, это не всегда легко, но почти всегда полезно. И вот тут-то я останавливаюсь. У меня есть маленькая, маленькая кучка лиц, перед которыми я теряю всякую смелость и с наклоненной головой жду их суда. Это Дима, ты, Валечка. Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас, или, лучше сказать, из-за вас. Как вы присудите, так и будет».
Длинная «исповедь» и жестокая: самому дозволяется критика своих человеческих качеств. Но откровенность «исповеди», в сущности, мнимая. Именно тогда, опровергая написанное, он внутренне освобождался от «суда» друзей, покоряя «презренный мир». А для этого выбрал и продуманно начал выстраивать образ сильного одиночки, образ весьма модный, но им, Дягилевым, облеченный в необычную форму. Притом дело было не во внешности. Внешность, и правда, являлась только средством. Целью же виделась власть. И сферой власти он правильно сделал искусство. Искусство многим тогда мнилось якорем спасения, единственной реальной ценностью, за которую цепляются люди, убегая от неверных и зыбких жизненных реалий. Искусству в разных ипостасях он и положил воздвигнуться вершиной своего могущества. Оттуда ему предстояло, наслаждаясь надменным одиночеством, создавать, сменять направления, руководить талантами и насаждать вкусы.
С того времени он успел увидеть, что не ошибался и не переоценивал себя в самых дерзновенных помыслах.
Для разбега пришлось сделать шаг назад. В квартире Дягилева, по Фонтанке, в доме номер одиннадцать, напротив дворца графов Шереметевых, вновь возродился штаб единомышленников, признавших его своим главой. Дело сразу было поставлено на широкую ногу. Дягилев был бесстрашен и, наживой не интересуясь, не жалел ни своих, ни чужих денег. Он умел их добывать, заражая своими фантастическими замыслами самых невдохновенных людей, иногда же пользуясь возможностями, вовсе не относящимися к искусству. Так и теперь в ход была пущена грандиозная «негоция», как шутил сам Дягилев, ссылаясь на гоголевского Чичикова. Часть денег на новую антрепризу обещал великий князь Владимир Александрович, уже финансировавший прошлогоднего «Бориса Годунова». Другую, большую часть Дягилев собирался выудить у некоего фабриканта галош. Того нимало не волновала пропаганда русского театра за границей, но… он мечтал получить дворянство. Вот великий князь и обещал поддержку, буде он «пожертвует» солидную сумму на благое дело. Хитро построенная комбинация чуть не провалилась, потому что великий князь 9 февраля 1909 года умер, и Дягилеву пришлось много похлопотать, чтобы вдова не порвала неписанный договор.
Все же репетиции начались, как в прошлом году, на сцене Эрмитажного театра. Они разительно отличались от служебных репетиций. Дягилев предоставил Фокину carte blanche в выборе актеров, и тот отобрал сторонников реформы, как мало-помалу он окрестил свои поиски. Почти все были сверстниками двадцатисемилетнего реформатора балета или моложе его. Но главное, все верили в истинную художественность фокинских постановок, видели в них выход из застойной атмосферы казенного театра, и хотя Фокин соблюдал дисциплину потверже, чем иные благодушные режиссеры, это только подогревало энтузиазм.
Нижинский был причастен к общему настроению как бы стороной. Он беспрекословно и помногу повторял схваченное с первого раза, чтобы менее понятливые добились слаженности ансамбля. Впрочем, так он поступал везде и всегда. Но приподнятость, царившая на репетициях, его словно бы не касалась, и он не вмешивался ни в одно из оживленных содружеств, какие непринужденно формируются в среде актеров, довольных собой и своими делами. В паузах он бродил за кулисами, спускался со сцены в зал, где в амфитеатре кораллово-розовых бархатных диванов высился желтоватый мрамор колонн, отбрасывая теплые тени в свете спрятанных за карнизом ламп. В фойе приходилось зажмуриваться от мартовского солнца, неистово дробящего невский лед, обновляющего позолоту Петропавловского шпиля. Однажды он наткнулся на Бенуа, Дягилева и других незнакомых людей, о чем-то горячо споривших. Дягилев заметил его и, как думал Нижинский, недовольно шагнул навстречу. Танцовщик попятился и, затворив дверь, сбежал по лестнице амфитеатра к сцене. Он не впервые ловил на себе властный взгляд хозяина этих людей, репетиций, всего, что творилось вокруг.
Репетиции продолжались. Дягилев отменил из-за немыслимых расходов оперы, кроме «Ивана Грозного», а от «Князя Игоря» оставил один половецкий стан. Нижинский не был занят только в плясках половцев. Он танцевал в «Сильфидах», «Клеопатре» и «Армиде», а в наскоро собранном дивертисменте «Пир» ему предстояло исполнять лезгинку и Голубую птицу с Карсавиной — принцессой Флориной. Впрочем, этот известный дуэт из последнего акта «Спящей красавицы» переименовали в «Жар-птицу». Когда же Карсавина и Нижинский примерили костюмы, придуманные Бакстом, они удивленно уставились друг на друга, так мало отвечала привычному огненная парча, самоцветные каменья и весь покрой ориентальных одежд.
Фокин по совету Дягилева не тронул танцев «Сильфид», но изменил кое-что в «Павильоне Армиды» и почти заново сочинил «Египетские ночи» под новым названием «Клеопатра». Нижинский вдруг почувствовал в ходе репетиций, что оба его раба незаметно для него изменились, и объяснить эту перемену он не мог. Пожалуй, ее не объяснил бы и Фокин, хотя интуиция танцовщика уловила именно сдвиг в концепции спектаклей. Сдвиг произошел потому, что усилилась тема рока, как захотел того Дягилев. Тоску Армиды по ее рыцарю заглушил мотив коварного соблазна. И Павлова, легко откликавшаяся на любое выражение человечности — от трагического до шутливого, вдруг стала как бы чуждаться созданной ею роли. А ее героиня, в теперешней «Клеопатре» переименованная из Вереники в Таор, вообще стушевалась перед Клеопатрой Иды Рубинштейн, леденящей, по слову Бенуа, как Астарта. Красота губительная и жадная, тревожно воспетая поэтами эпохи, стала мерой и символом двух властительниц — хозяек белого и смуглого рабов Нижинского. И оба раба, поутратив непосредственность, обрели неуловимый оттенок чувственности, прежде неощутимый.
В разгар работы возникло препятствие. Чиновников возмущала независимость Дягилева, затеявшего по собственному почину вывоз императорского балета за российские рубежи, будто не существовало властной бюрократической системы. Директор Теляковский, что ни вечер, записывал в очередную разлинованную тетрадь дневников о новых «наглых» покушениях на подведомственные ему Мариинский и Большой театры. Он отказывал во всем, в чем мог отказать. С другой стороны, Кшесинская, отнюдь с Теляковским не дружа, но недовольная тем, что дягилевцы обошлись без нее, пустила в дело свои могущественные связи. И в один прекрасный день, когда полным ходом шла репетиция, участникам предложили немедленно очистить помещение Эрмитажного театра.
Но непросто было сладить с Дягилевым. Рабочие не успели снять декорации, портнихи сложить костюмы, актеры разгримироваться, как он уже известил по телефону, что ждет всех в Немецком клубе на Екатерининском канале. Вскоре по улицам Петербурга потянулась вереница извозчиков: на первой пролетке ехали Бенуа и секретарь Дягилева, на следующих — актеры и обслуживающий персонал.
Через какой-нибудь час небольшую сцену Немецкого клуба опоясали плавным ходом пленницы Кончака, вслед помчались гарцующие половцы… Из партера раздраженно покрикивал Фокин, наводя порядок в им же созданном экстатическом хаосе пляски…
Нет, с Дягилевым сладить было нелегко.
Преднамеренно или случайно, он столкнулся с Нижинским в подъезде Немецкого клуба и, остановив шарахнувшегося танцовщика, предложил пойти перекусить в объявленный между репетициями перерыв. Он привел его в нелюдный днем ресторан, и пока низко кланяющийся метрдотель сам хлопотал около их столика, завел разговор о режиме, необходимом для такого танцовщика, как Нижинский. Он наложил опеку, не спрашивая согласия, с тем чувством само собой разумеющегося права, с каким, например, забирал для выставок фамильные портреты в имениях владельцев. А приобретя в собственность этот одушевленный «предмет искусства», на душу покусился, захотел привязать к себе и тем нарушил свое правило быть выше обычных человеческих чувств. Он расплатился потом сторицей, ибо, привязывая, привязался и сам. И как, в общем-то, скоро. Мысль о невозможности изменить непоправимое не отпускала до самой смерти.
Впрочем, не потому ли мстительная судьба столкнула Дягилева с Нижинским, что Дягилеву становилась невмоготу поза одинокого в своей гордыне сверхчеловека? В талантливом буке померещился податливый материал, из которого можно вылепить некую идеальную модель воспитанника, друга и первоклассного художника. Танцовщик ведь был тоже, как импресарио, одинок. Только одиночеством отнюдь не гордым, а беспомощным и робким, то есть во всем противоположным дягилевскому надменному одиночеству.
Дягилев проницательно и мудро многое в Нижинском сразу же разглядел. Он понял, что великосветская богема засосала танцовщика, тяготит его и он расстанется с нею без сожалений. Понял, что в тихих омутах загадочной личности Нижинского бушуют подводные ключи. Понял также, что надо сделать, чтобы эти незримые источники забили мощным фонтаном: путь к тому — возможность общения с художниками современными и подлинными, а главное, творческая свобода, которую он, наставник и чудодей, откроет заботливо, тонко, умно.
Ни от чего этого Дягилев ни разу не отступил. Он и правда открыл Нижинскому Елисейские поля творчества. И отнял чувство внутренней свободы и независимости. С самого начала не хватило душевного такта: Нижинский, говоря словами поговорки, должен был есть из его рук, а потому, все яснее открывая для себя и для всех бесценную творческую природу танцовщика, Дягилев стеснял его человеческую природу и невольно растравлял зерна болезни, что, может быть, могли бы не прорасти.
Диктатура привязанности Дягилева оказалась негибкой. Вершитель судьбы Нижинского одной рукой творил благо, другой — допускал зло. Благом или злом была свобода от докучного быта и бытовая зависимость? Она казалась парадоксально старозаветной в этом лагере художественных сил, стремящемся занять аванпосты XX века.
В первых числах мая, в день отъезда русской труппы в Париж, Нижинский проследовал в вагон, сопровождаемый слугой Дягилева, Василием.
Этот Василий Зуйков был в своем роде личностью незаурядной. Он и старушка няня составляли весь штат прислуги Дягилева. Дягилев редко бывал дома и почти никогда не обедал и не ужинал у себя, считая, что на то есть петербургские рестораны. На сборищах друзей у него подавали только чай. В столовой за самоваром сидела няня, с которой все здоровались за руку, Александр же Николаевич Бенуа непременно целовался. Дягилева она обожала, а он, сохранив с ней повадки балованного барчука, платил, в сущности, нежнейшей любовью. Няня в ее простом платье и темном повойнике часами сидела при спорах о живописи, музыке, философии и литературе, хотя и непонятных безграмотной крестьянке, но обязанных ей домашностью и уютом.
Василий, напротив, был независим и являл в обращении некий дерзостный апломб. Он был ростом мал, лицо имел обыкновенное, хотя неглупое, а черные усики придавали ему воинственный вид. Притом он был прирожденный холуй. Недаром кто-то заметил однажды, что дар угадывать таланты пригодился Дягилеву и в выборе слуги. Василий был приставлен к Нижинскому и сделался телохранителем, почти тюремщиком:
предупреждая малейшее желание, стерег каждый шаг танцовщика.
Да был ли Нижинский вообще когда-нибудь свободен? Теперь, быть может, ограничительная дисциплина школы представлялась ему задним числом гуманной. Там порядок закрытого учебного заведения равнял всех. Только равенство это не избавляло от одиночества.
Быть может, оглядываясь на первые месяцы актерства, он вспоминал их как светлую пору, хотя тогда и пришлось испытать нужду. Но ведь тут же его засосала великосветская богема, пустая и, однако, дурманившая своим угаром.
Быть может, ему поначалу виделась спасеньем встреча с Дягилевым. Должно быть, так. Его окружили заботой. Избавили от мнимой и тягостной самостоятельности. И лишь мало-помалу ему предстояло понять, что заодно его отгородили от мира и существует он в клетке, вернее — в аквариуме. Потому что теперь он видел жизнь только сквозь стеклянные стенки, воздвигнутые твердой рукой Дягилева. За ними все постоянно менялось, оставляя бессменным его искусственный покой и комфорт.
За окном купе суетились на дебаркадере отъезжавшие и провожающие, пока Василий раскладывал вещи. Потом поплыли весенние луга с их остро помнящимися, но не ощутимыми, не слышными запахами, птичьим гомоном, солнцем. Замелькали мосты, шлагбаумы, вокзалы…
За окнами автомобиля развернулась панорама Парижа, города, с которым он вошел в контакт не больше, чем человек, увидевший его на экране. Дягилев, встретив труппу, сидел теперь рядом с Нижинским и называл улицы, бульвары, здания, показывал огромные серовские плакаты с летевшей на них Павловой, объяснял, что и он — Нижинский — достоин такой же рекламы и получит ее.
Все скользило, кружилось, звучало, чтоб остановиться и заглохнуть, когда Василий затворил окно и опустил портьеру. Лампы под абажурами осветили атласный штоф стен и мебели дорогого номера в лучшем парижском отеле, где из всей труппы жил только один премьер. Василий удалился в ванную и, выйдя оттуда под плеск хлынувшей из крана воды, подал Нижинскому халат. Назавтра предстояла репетиция в театре Шатле, о котором Дягилев сказал, что превратит его из сущей конюшни в бонбоньерку. Он был явно доволен ходом дел, но волновался.
Утром парижане наблюдали занятное зрелище. Из маленького отеля на бульваре Сен-Мишель вышло множество людей, в большинстве совсем молодых. Возбужденно переговариваясь на странном языке, они всей гурьбой направились по бульвару и, перейдя мост Менял, вошли в театр Шатле. Перед его дверьми стояли фургоны, из которых выгружали декорации, груды корзин и сундуков, а вокруг накапливалась толпа зевак. Задерживались даже те, кто спешил по делам: жены и кухарки мелких рантье с продуктовыми кошелками, модисточки, приказчики, солдаты-пехотинцы, носившие в народе прозвище пью-пью. Все они составляли постоянный контингент посетителей Шатле, и многие из них совсем недавно смотрели тут «мелодраму с кораблекрушением», под названием «Приключения Гавроша». Мелодрама прошла сто двадцать восемь раз, потому что пользовалась успехом: можно было вдоволь посмеяться, поужасаться, пролить слезу над судьбою популярного «бедняжки Гавроша», а в антрактах полакомиться апельсинами и леденцами. Сейчас в толпе обменивались догадками о том, какого рода будут представления приезжих иностранцев. Увы, тот, кто рассчитывал попасть на их спектакли, ошибался. Новое зрелище готовилось для публики совсем иной.
Пока же в театре царил невообразимый переполох. Пришельцы суетились, словно муравьи, разбуженные веселым парижским солнцем. Они бегали, таскали громадные ящики, стучали, пилили. Запущенный театр преображался на глазах. В коридорах и фойе пахло свежей краской: там скребли, натирали, развешивали лампы. Раскатывали ковры и устанавливали кадки с растениями. В зрительном зале стоял грохот: снимали девять рядов кресел, чтобы расширить оркестр. На сцене грохота было не меньше. Там распоряжался взъерошенный и авторитетный старичок: Карл Федорович Вальц уже много десятилетий заправлял чудесами в московском Большом театре. Вот и теперь рабочие под его надзором налаживали люки, подымали и спускали занавес, проверяя его устройство, стругали не годный для танцев пол. Вальц был горяч и не так испугался, как рассердился, когда мешавший советами Александр Николаевич Бенуа наступил на люк, которому только что «дали повестку», оборвался было в пустоту и повис, успев, слава Богу, ухватиться за край планшета.
Посреди всей этой суматохи Фокин вводил в «Армиду» актеров Большого театра. Павлова уехала на гастроли в Берлин, и премьеру должны были танцевать Вера Каралли и Михаил Мордкин: она — волоокая красавица восточного типа, он — мощный, как римский гладиатор; с ним рядом сразу показались щуплыми петербургские собратья. Московская пара изо всех сил старалась заучить то, что показывал Фокин, под еле слышные звуки рояля. Рядом с пианистом сидел Николай Николаевич Черепнин: он готовился дирижировать своим балетом.
Поодаль куталась в цыганский платок, прислонясь к кулисе, еще одна москвичка. Красавицей она не выглядела. Но в лице ее, под черным облаком волос, что-то невольно притягивало.
Потупленный взор, казалось, прятал огонь. В смуглой бледности впалых щек угадывалась какая-то болезненная надсада. Предчувствовалась натура незаурядная, близкая «инферналочкам» Достоевского. Огонь и страсть Софьи Федоровой прорывались на сцене. Она скоро должна была потрясти парижан в половецких плясках и в глазуновской «вакханалии», которую Фокин ввел-таки в «Клеопатру» по настоянию Дягилева. Но среди людей, сплоченных бескорыстным риском и восторгом первого сезона,— потом все это слиняло,— Софья Федорова, как и Нижинский, держалась особняком. Их вообще роднило многое. Оба изведали бурную и кратковременную славу. И оба равнодушно подчинились ей, ибо ее не искали, во всяком случае не могли ради нее выбиться из своих снов наяву. Оба бежали потом в безумие. Он успешнее, потому что укрылся там навсегда, ей же приходилось возвращаться, чтобы подолгу жить чужой в забывшем ее мире. Но оба не распознали духовного родства, хотя и покраснели при знакомстве, что случалось и с той и с другим при любой новой встрече.
Нижинский явился на репетицию отдельно в сопровождении Василия, который тотчас отправился искать «барина». Найти же было трудно, хотя тот ухитрялся быть сразу везде. Если его только что видели в зрительном зале, то он мог уже наблюдать за осветителями где-то на колосниках. Впрочем, в эту минуту он улаживал конфликт между Фокиным и Робером Брюсселем. Почтенный музыкальный критик был допущен вместе с другими влиятельными приятелями Дягилева на первую репетицию русских. Он разговорился с Карсавиной, и та пропустила выход. Фокина это взбесило, и он накинулся на них едва не с бранью. Карсавина виновато отошла, но Брюссель обиделся. Дягилев подоспел в разгар разноязыкого спора и с шиком парижского habitue улыбаясь сказал, что, по-видимому, Фокину еще не известно, что господину Брюсселю особо разрешено отвлекать танцовщиц от их обязанностей. Брюссель на эту шутку расхохотался, развел руками и, поклонившись Фокину, отошел. Василий, однако же, соваться к барину не стал, понимая, что может получить с лихвой и за Брюсселя, и за Фокина.
В партере, слабо освещенном дежурными лампочками, собралось довольно много народа. Дягилев намеренно открыл туда вход арбитрам современного вкуса. Кое-кто знал его не первый год, со времен выставки в Салоне и концертов. С некоторыми он дружил. Здесь, в Париже, осуществлялся странный парадокс — совсем по пословице «несть пророка в отечестве своем». Лишь сравнительно узкий клан петербуржцев, преимущественно художников, понимал и ценил Дягилева в той мере, в какой он того заслуживал. Широкие же круги или считали его выскочкой, ловкачом, самозванцем, или не знали вовсе. Зато капризный и требовательный в вопросах искусства Париж был покорен стремительно, и в областях самых разнообразных. Знакомства с Дягилевым добивались крупные литераторы, музыканты и художники, издатели газет, финансисты и великосветские дамы — законодательницы мод. Кто из снобизма, чтобы не отстать от моды; самые достойные — искренне уверовав в него. Этот поистине русский барин изумил их всех широтой талантов, неуемностью, не знающей препон при раз поставленной цели. А цель, хоть Дягилев бывал не щепетилен, прельщала благородством.
Парижане узнали Дягилева в облике продуманном и отшлифованном. Его попытки стать практиком в каком-нибудь из искусств остались на памяти петербуржцев. Но и на совести их оставалось пренебрежение к нынешним делам Дягилева. Да, он ничего не достиг, попробовав себя в композиторстве. Редкие его выступления в прессе, большей частью азартно-полемические, иной раз вздорные, не отличались глубиной мыслей или изяществом слога.
Но композиторство он давно бросил, к публицистике и потом обращался редко. Главный козырь Дягилева уже сейчас, когда впереди предстояло сделать так много, выдвигал его в ряд крупнейших личностей времени. Этот козырь заключался в даре чувствовать, предчувствовать и открывать таланты. Дар был разносторонен и уже тогда в этой разносторонности просматривался.
Ведь, начав с художественных выставок, Дягилев обнаружил невиданный размах, собрав со всей России сокровища ее живописи, разбросанные и забытые в умирающих усадьбах. И вскоре выставил полотна «мирискусников» вместе с работами финнов, обнаружив понимание и вкус в отборе новых, никому еще не известных художников.
То же и с музыкой. Пока Дягилев ограничился тем, что представил Западу великих композиторов России, показал их в сопоставлении, противоположностях, многообразии талантов. Впереди, в будущем, был Стравинский, которого Дягилев сначала как бы подарит Парижу в формах, доступных современникам, а после отважно выдержит битву за него как созидателя новой музыки.
Наконец, Дягилев осмелился увезти в Париж балетный репертуар Фокина, на родине принятый так и сяк. И угадал для Фокина насущно важное: его зависимость от театральной живописи, от результата зрелища — оживающей картины, слепящей и будоражащей калейдоскопом движущихся форм.
Угадал он и первого танцовщика века. Правда, Нижинский уже был найден Фокиным, как идеальный материал для его, Фокина, творений. Правда, Нижинский сразу изведал признание труппы, аплодисменты публики, хвалы журналистов. Изведал в тех ограниченных пределах, за которые не было ходу. Дальше предстояла череда ролей, затверженных поколениями танцовщиков, и пробы Фокина. Но эти пробы в Мариинском театре, того и гляди, могли пресечь или дать им иссякнуть без всяких других стимулов, кроме собственного фокинского энтузиазма. Дягилев понял, что сулит индивидуальность Нижинского. И строил планы столь фантастические, что не сознавался в них пока никому, прежде всего самому Нижинскому.
Он планы осуществил, явив миру гениального танцовщика Нижинского, затем Нижинского — гениального хореографа. Но осуществляя, допустил роковую ошибку, быть может, самую страшную ошибку и самый страшный, хотя и невольный, грех в своей грешной и славной жизни. Он не рассчитал сил Нижинского, не учел уязвимости и болезненности его натуры. Роковой оборот приняли и обстоятельства.
Но все это случилось позднее. А сейчас Дягилев показывал приглашенным Нижинского на репетиции и… усмехался, понимая, почему те неохотно вдаются в подстрекаемые им восторги. Гости вежливо отмалчивались. Причину сдержанности, как ни странно, объяснял разговор сидевших поодаль русских. Заправилы сезона, ближайшие сотрудники Дягилева, они-то Нижинского знали.
Говорил главным образом Бенуа. Лев Самойлович Бакст, как всегда, больше поддакивал эрудированному и речистому другу. Бенуа удивляло, что уже сейчас, до первого спектакля, парижане расспрашивают о Нижинском прежде даже, чем о Павловой, хотя ее портреты развешаны по всему городу. Он подозревал тут «Сережин маневр» и, не без добродушной язвительности, комментировал недоумение французов. Те наблюдали Нижинского и, «разумеется, ничего чрезвычайного не усматривали в его безукоризненном, но ведь механическом, автоматичном исполнении». Он не сомневался, что в несвоевременном как будто показе тоже крылся дягилевский «маневр». Тем эффектнее раскроется потом «мальчишка». С ним ведь что-то происходит перед самым спектаклем. Он словно от летаргии пробуждается. Начинает чувствовать. Больше того — думать. Тогда, в Петербурге, на «Армиде», какая с ним в последний момент приключилась метаморфоза! Сначала разнервничался и закапризничал: в костюме что-то не соответствовало эскизу. А потом, когда все наладили, уставился на себя в зеркало и на глазах, буквально — на глазах, перевоплотился в это свое феноменальное, сказочное существо. Просто вот взял и вышел в поэзию.
Бакст, нескладный до комизма и притом на редкость обаятельный, часто моргая рыжими ресницами и пришепетывая, заметил вдруг, что ему это понятно. Он тоже знает такой момент восторга, когда переваливаешь за какую-то грань, вроде бы выходишь в другое измерение. Интересно, что для него самого это определенно связано с танцем. Ему непременно нужно «увидеть музыку танца, что ли», чтобы этот танец одеть. То есть одеть так, чтобы ткань танцевала. Чтобы она продолжала движения пляшущего тела и даже предсказывала их.
Бенуа умолк и задумался. Он намного лучше Бакста знал и музыку и балет. Но рациональный его талант на такие вот откровения способен, увы, не был. Поэтические наития на него снисходили редко, хотя умом он любил искусство, «может быть, в тысячу раз сильнее, чем все эти гении, с их необъяснимыми фокусами подсознания».
Из задумчивости его вывел небрежный и очень русский голос. Неслышно, и тоже небрежно, бросив свое большое тело в кресло, рядом уселся Шаляпин. Он сказал, что «Ваца — молодец. Он еще французишкам покажет, как у нас танцуют. А что касается нервов, так ничего не поделаешь». Он и сам, прошлый год, накануне «Бориса Годунова» «так труса праздновал, что не пошел ночевать в свой номер, а до утра протосковал у Сергея Павлыча на этаком несуразном диванчике».
На сцене Фокин, уже вконец охрипший, перешел к репетиции «Клеопатры».
© Вера Красовкая; Аграф, 1999




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!