Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
16/08/2009 Василий Тихомиров

В. Д. Тихомиров

Василий Дмитриевич Тихомиров был на протяжении тридцати с лишним лет ведущим классическим танцовщиком Большого театра. Получив образование сначала в Москве, затем в Петербурге, он приобщился к традициям обеих школ, был знаком с репертуаром обоих театров. Петербургская «закваска» давала себя знать и в дальнейшем: предметом особой заботы Тихомирова всегда была чистота классических форм танца.
Тихомиров не раз противостоял попыткам Горского сломать академические каноны. Возражая против переделок, вносимых Горским в текст старых балетов, он нередко бывал прав. Но, путая традиционализм с традициями, во многих случаях занимал узкоохранительчые позиции.
Все основные постановки Тихомирова были осуществлены в середине 1920-х годов. «Оживленный сад» А. Ю. Симона для благотворительного спектакля Благородного собрания (1899) да несколько номеров в дивертисментах «Карнавал» (1913) и «Танцы народов» (1914) – вот все, что он поставил до революции. Тихомиров занимал ряд крупных административных постов: он был заведующим балетом в 1917-м, членом Директории в 1919-м, заведующим репертуарной частью балета в 1926 году. По мере того как больной Горский отходил от руководства труппой, влияние Тихомирова усиливалось. В 1923 году он внес изменения в «Баядерку», восстановив «танцы теней» Петипа, которые Горский в свое время заменил своей постановкой. В 1924 году занимался реставрацией «Спящей красавицы».
В 1925 году к столетнему юбилею Большого театра Тихомиров поставил второй акт балета «Сильфида».

«Сильфида» – самый знаменитый балет из репертуара Марии Тальони

В России она танцевала его в 30-е годы XIX века, после чего балет продолжал идти в Петербурге и Москве. Петипа возобновил «Сильфиду» с некоторыми изменениями в 1892 году, в пору, когда Тихомиров учился в петербургской школе. В 1922 году в Петрограде балет, восстановленный В. И. Пономаревым, шел как экзаменационный спектакль выпускников Хореографического чилища.
Тихомиров восстановил только второй акт – сцену в лесу, когда Джеймс пытается поймать Сильфиду, которая вместе с подругами порхает среди цветов. Ему удается сделать это с помощью шарфа, подаренного ведьмой Мейдж. Но Джеймс не знает, что злая ведьма задумала отомстить ему за некогда нанесенное оскорбление. Прикосновение шарфа оказывается роковым: Сильфида теряет крылышки, но вместе с ними и жизнь…
Премьера состоялась 2 февраля 1925 года. Сильфиду исполняла Е. В. Гельцер, Джеймса – В. Д. Тихомиров, ведьму – А. А. Булгаков.
Партия легкокрылой Сильфиды, такой воздушной и хрупкой, что всякое соприкосновение с реальностью гибельно для нее, никак не отвечала характеру дарования Гельцер.
Даже в юности она не считала себя вправе браться, например, за «Жизель». А ведь «Жизель» помимо фантастических танцев второго акта содержит весьма драматическую сцену сумасшествия, которая могла бы привлечь такую актрису, как Гельцер. Трудно понять, зачем на склоне лет она решила вдруг станцевать «Сильфиду»- этот романтичнейший из балетов.
Ставя «Сильфиду», Тихомиров искал средства передать дух старинного балета. Линии танца, «простые, спокойные и строгие» должны были напоминать гравюры балетных сцен прошлого столетия. Балетмейстер не хотел вводить в балет виртуозные па, возникшие в более поздние годы, когда техника танца сильно развилась и изменилась.
Вероятно, некоторая облегченность партий была на руку и исполнителям главных ролей.
Но одного упрощения танца оказалось недостаточно, чтобы воспроизвести романтический спектакль. Не зная виртуозных верчений, туров на пальцах и многих других акробатических па, романтический балет обладал своей техникой, менее броской, но более утонченной. Это техника полутонов и нюансов, мягких переходов, бесшумных парений, длительных задержек на высоких полупальцах. Подобные движения, а также особые «летящие» положения рук придавали танцу редкую поэтичность.

Спектакль «Сильфида»

Романтический балет был прежде всего одухотворенным. Этого свойства оказались лишены танцы, показанные на сцене Большого театра. Ивинг возлагал вину на кордебалет, который якобы сопротивлялся намерениям постановщика, «нарушая стиль, воскрешаемый из-под пыли веков». Танцоры, по-видимому, действительно не сумели проникнуться духом романтического балета, но и сам спектакль был от него далек. Присутствовавший на премьере ленинградский музыковед Е. М. Браудо выразил недоумение по поводу этого спектакля «Сильфида», «поставленного почему-то в конфетном стиле 80-х годов».
Под стилем 1880-х годов автор рецензии понимал привычную манеру исполнения парадных дивертисментов XIX века. Виртуозный танец той эпохи имел свои особенности, которые академический балет сохранил и впредь. Отшлифованный в каждой грани до алмазного блеска, он обладал рисунком четким и резким. Бравурность исполнения, смелое преодоление технических трудностей составляли важнейшие его достоинства. Лишенный внешних эффектов, такой танец неминуемо должен был выглядеть бедным и невыразительным. Но поэзии ему от этого не прибавлялось. А попытка придать танцу лиричность приводила к слащавости, к «конфетному стилю».
Короче говоря, спектакль «Сильфида» показал, что передать стиль чужой эпохи можно, лишь отрешившись от привычных формул, возрождая уже забытые, открывая еще не использованные возможности классического танца. А это требует не только полного владения всеми ресурсами современной техники, но и умения творчески ими распоряжаться. Фокин в «Шопениане» сумел передать атмосферу романтического балета, отнюдь не ограничивая себя в средствах выражения. Быстрое передвижение балерины назад на пальцах, немыслимое в условиях техники танца 1830-х годов, великолепно выражает поэзию романтического балета, когда у Фокина оно исполняется в сопровождении кавалера, чуть придерживающего танцовщицу за крылышки. И сам бег на носках не подается как трюк, а помогает создать впечатление воздушности, плавного скольжения над землей. Тем же путем шел Голейзовский, который в то время, когда Тихомиров ставил «Сильфиду», уже начинал работать над спектаклем «Теолинда».
Благодаря участию любимой публикой Е. В. Гельцер балет «Сильфида» некоторое время держался в репертуаре. Эта постановка дала Тихомирову возможность и впредь заниматься самостоятельной балетмейстерской работой.

Репертуар Большого театра

В репертуаре Большого театра отсутствовали многие классические балеты, еще сохранявшиеся в Ленинграде и знакомые Тихомирову. Исходя из интересов Гельцер, он решил выбрать балет, построенный на драматических коллизиях, насыщенный сильными «земными» страстями. Всем этим требованиям отвечал балет «Эсмеральда».
Созданный по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери» хореографом Ж. Перро и композитором Ц. Пуни, спектакль шел в России с 1848 года. Сюжет балета строился по той же примерно схеме, что и сюжет оперы, либретто которой написал сам Гюго. Уже в опере антифеодальные мотивы романа были приглушены. Под давлением цензуры опера, а за ней и балет обрели благополучную развязку, совершенно изменился образ Феба: блестящий офицер, чье легкомыслие служит одной из причин гибели цыганки, превратился в благородного ее защитника и спасителя. В опере и балете Клод Фролло стал светским лицом, что опять же ослабило антиклерикальную направленность произведения. Отсутствовала и центральная тема романа Гюго – тема собора как символа средневекового мировоззрения, громады, о подножие которой разбиваются хрупкие человеческие судьбы. Все действие сосредоточено вокруг злоключений героини.
Тем не менее, даже лишенный социальной остроты первоисточника, балет Перро не чужд романтизму Гюго. Он сохранил свойственную роману игру контрастов. Эсмеральда – идеализированная романтическая героиня – противопоставлена демоническому злодею Клоду Фролло. Контрастен и образ Квазимодо: уродливая оболочка скрывает любящую душу. В традициях Гюго изображена была народная толпа, пестрая и многоликая. Здесь опять применялся принцип контраста: Эсмеральду вели на пытку в разгар веселого народного празднества.

Вопрос о возвращении «Эсмеральды» в репертуар Большого театра

В конце века балет «Эсмеральда» восстанавливал М. Петипа в Петербурге (1886). Постепенно в спектакле начинали проступать черты, свойственные балетным зрелищам эпохи: массовые ансамбли теряли в изобразительности, становились «просто танцами»; отдельные мимические сцены изымались. Но в ряде случаев потери компенсировались, и даже с лихвой. Так, например, Петипа поставил новый эпизод на балу – танец Эсмеральды, неожиданно узназшей, что у любимого ею Феба есть невеста. Но плясунья, приглашенная за деньги, должна развлекать гостей. И Эсмеральда танцует «сквозь слезы», плачет и все же танцует, а ни о чем не подозревающий Гренгуар радостно бьет в бубен.
Тихомиров, несомненно, имел представление о спектакле Петипа, который сохранялся и после революции. Он участвовал в московской редакции, осуществленной И. Мендесом в 1890 году, обращался к материалам этой постановки. Был знаком также с балетом Горского на тот же сюжет «Дочь Гудулы» (1902).
Вопрос о возвращении «Эсмеральды» в репертуар Большого театра ставился с начала 1920-х годов. Но тогда театр воздержался от этой постановки «главным образом из-за неразрешения вопроса о деньгах». В 1922 году невозможно было найти средства для постановки многоактного, сложного в декорационном отношении спектакля. В 1925 году финансовое положение Большого театра было уже несколько иным. Оно в большей степени зависело от зрителей, чем в первые годы революции, когда билеты распространялись по организациям, частично бесплатно, а театр жил на дотацию. Теперь репертуарная политика диктовалась в значительной степени кассовыми соображениями. Стоило потратиться на постановку и оформление спектакля, если можно было надеяться на хорошие сборы.

Новое режиссерское решение Тихомирова

Поначалу спектакль «Эсмеральда» вызвал некоторые сомнения. На первом же заседании, где обсуждалась возможность постановки этого балета, Ю. Ф. Файер, в ту пору главный дирижер балета Большого театра, заговорил о музыке. «Вместе с рядом достоинств – танцевальностью, мелодичностью, особой легкостью и «удобством» для создания тех или иных хореографических сцен, музыка эта не всегда выразительна, бедно оркестрована, легкость ее часто оборачивается облегченностью в обрисовке образов»,- сказал он и посоветовал привлечь для обновления партитуры балета Р. М. Глиэра.
Нелегко было добиться согласия композитора взять на себя столь неблагодарный труд. Но уж раз согласившись, Глиэр отнесся к делу с большой добросовестностью. Он пытался с помощью более современной инструментовки придать балету некоторую цельность. Б. В. Асафьев оценил результаты его работы в общем критически: «Глиэр инструментовал балет Пуни сочно и сытно, полнозвучно и притом мягко, а в целом – довольно обычно, отказавшись от утонченных приемов и не меняя гармонической основы. Слушать приятно, хотя в то же время как-то Неудобно: пестрый «стиль» балета местами ни за что не укладывается в «дважды два – четыре» обыденно-нарядной оркестровки. С одной стороны, ее красивость не в силах скрыть невыносимо плоские мотивы и нищенскую конструкцию музыки Пуни, с другой же стороны, глиэровский лак однообразно зализывает и те немногие старомодные, но милые оттенки, которые кое-где еще мерцали…».
Однако новое режиссерское решение Тихомирова требовало такого приведения музыки к единому знаменателю. Постановщик пересматривал балет с позиций реализма, действенности, отдавая много забот оправданию сюжетных ситуаций. Глиэр, редактируя музыку, повторял в соответствующих местах темы, характеризующие героев, чтобы «подчеркнуть драматические моменты и дать зрителю музыкальную иллюстрацию происходящего на сцене». Он дописал вступление, расширил финал балета.
В переработанном сюжете акцентировались созвучные современности мотивы. Тихомиров говорил, что «одна из причин постановки «Эсмеральды» для современника… это то, что строящим новый мир «Эсмеральда» особенно ярко указывает, какой гнет и насилие мы оставили позади себя». Поэтому он счел необходимым ввести в спектакль тему собора как выразителя идей средневековья.

Характеристика народа у Тихомирова

Тихомиров говорил, что у него «толпа… реагирует на все мельчайшие события. Это сборище парижской бедноты играет в постановке активнейшую роль, которая вся построена на том… чтобы сделать ее выразительницей искания правды, искания света… Эта толпа должна сделать весь спектакль насыщенным бодростью».
На деле получилось не совсем так. Характеристика народа у Тихомирова весьма непоследовательна, так как складывалась по преимуществу из сцен, первоначально входивших в состав совершенно разных спектаклей. «Двор чудес» во многом напоминает постановку Горского. Это скопище бродяг, воров и мошенников: калеки, которые отбрасывают костыли и пускаются в пляс; «безногий» нищий, который сползает с тележки и поднимается на ноги. Быть может, у Тихомирова они были обрисованы менее натуралистично, чем у Горского, но зато, следуя старой схеме, он выводил их в роли предателей Эсмеральды. Три «короля» Двора чудес (впервые они появились тоже у Горского) договариваются с Клодом Фролло и продают ему цыганку. Они нападают на Гренгуара, который пытается ее защитить. Этот эпизод взят из старого спектакля (только там был один «Король» – Клопен Трульфу), у Горского он отсутствовал. И совсем иной предстает толпа в последнем акте. У дверей камеры пыток люди волнуются, негодуют, женщины плачут. Узнав в последний момент перед казнью, что Клод Фролло оклеветал цыганку, толпа готова растерзать его. А когда после стычки Клода Фролло с Фебом и Квазимодо духовенство уносит труп архидиакона в церковь, народ осаждает собор. В. П. Ивинг так описывает эту сцену: «Одни начинают швырять каменьями в статуи королей, красующихся над папертью. Другие пытаются поджечь храм. Толпа поднимает бесчувственную Эсмеральду и… несет, точно знамя»
Противоречив и образ Феба. Как видно из балетмейстерского сценария, на балу у Флёр де Лис он поначалу ведет себя трусливо: «Феб повертывается к Эсмеральде, та бросается к нему – но он холодно приказывает ей танцевать». Однако в конце акта, когда мать Флёр де Лис гонит цыган, Феб объявляет, что они «под его покровительством», «подходит к Эсмеральде и обнимает ее, и затем они оба уходят». Тем не менее в следующем действии он опять «объясняется Эсмеральде в любви с приемами записного волокиты». И, наконец, в последней сцене Феб приносит к подножию эшафота королевский указ об освобождении Эсмеральды. А в финале, прислонившись к виселице, наблюдает, как толпа атакует собор. Наблюдает, по-видимому, не без сочувствия, потому что Ивинг заключает либретто следующими словами: «Он дворянин, и он лишний в народном восстании».

Традиция спектакля Петипа

Феба играл Тихомиров и был, как писал С. Городецкий, «эпически красив». В своей трактовке образа он явно склонялся к традиции спектакля Петипа – изображать Феба благородным спасителем уличной плясуньи. Но в отдельные моменты его влекло к Горскому, который, следуя Гюго, показывал Феба пустым, самодовольным и безжалостным: Феб с невестой появлялся на балконе в момент, когда Эсмеральду вели к виселице, и при виде осужденной, протягивающей к нему руки, поспешно скрывался.
В прессе звучали голоса, призывавшие Тихомирова изменить концовку балета, чтобы Эсмеральду спасало от смерти не заступничество Феба, а возмущение толпы. Предлагали также «оттенить еще больше отрицательный характер Феба». Бесспорно, еще ближе к произведению Гюго был бы трагический финал, как в спектакле Горского. Но Тихомиров не мог отказаться от таких душещипательных сцен, как появление «воскресшего» Феба в тот самый момент, когда петля уже накинута на шею осужденной; должен был показать торжествующую невинность и наказанный порок. Жанр нового спектакля склонялся к мелодраме, столь популярной в первые годы Октября.
Мелодрама по-своему демократична, ибо доступна пониманию самого неискушенного зрителя. Идея в ней выявлена прямолинейно, характеристики категоричны (автор прямо заявляет о своих симпатиях и антипатиях), ситуации дают возможность повышенной игры страстей. Несомненно, увлечение мелодрамой отзывалось на первых опытах советского балетного театра. Мелодраматичны такие сцены в «Лебедином озере» 1920 года, как появление Одиллии, наблюдающей за встречей Одетты и принца, и ее сумасшествие.
Но «доступность» мелодрамы имела и свою оборотную сторону. Театры, с опаской относившиеся к социальной тематике, обращались к мелодраме, видя в ней своеобразный суррогат революционной пьесы. «Политграмота» подавалась здесь в обличье, вполне приемлемом для обывательского вкуса. Невинно страдающая героиня из народа или благородный бедняк вызывали неминуемое сочувствие, богатый негодяй – неприязнь. Но при этом зрителю не показывали настоящей жизни, оберегали от всего, что может его задеть впрямую. Это была подделка, и обязательно «красивая» подделка.
Не удивительно, что тяготение к мелодраме еще усилилось в годы нэпа. Мелодрамы или близкие им романтические драмы ставились академическими театрами, проникали в студии и даже на клубную сцену, оттесняя экспериментальные, подчас еще неловко скроенные современные пьесы.

Компромиссность спектакля

У Тихомирова участники представления изображали персонажей, фигурировавших на подаренном Флёр де Лис гобелене. Это были Диана в голубой тунике с серпом на голове и луком в руке, Венера в розовом хитоне. Сама Флёр де Лис, одетая в зеленое, изображала Флору. Рядом с ней появлялись солнечно-желтый Аполлон, Зефир, Пан, три грации, набеленные так, что казались мраморными, фавны, нимфы, вакханки. Мифологический балет позволил Тихомирову блеснуть чисто классическими танцами, потому что ставился он именно как дивертисмент «большого балета» XIX века, а вовсе не как танцевальное представление, возможное в эпоху раннего Возрождения. Лучшие артисты труппы – Н. Б. Подгорецкая, В. В. Кудрявцева, А. И. Абрамова, Е. М. Ильющенко, А. М. Мессе-рер – выступили здесь с вариациями.
Критика разделилась в оценке «Эсмеральды». Большинство отмечало успех театра, впервые за многие годы поставившего монументальный многоактный балет. Почти все хвалили Гельцер. Но были у спектакля и противники. Например, В. И. Блюм, неизменно пребывавший в оппозиции к академическим театрам, возмущался «дочерью народа» «в пачках, подбитых серебряной парчой, с традиционной козочкой, которую она тут же кокетливо сдает кому-то (горничной? наперснице?)»Театр, несомненно, давал повод к подобной критике, когда, сделав основным средством выражения реалистическую пантомиму, сохранял и многие условности старого балета. Своеобразно определил эту двойственность «Эсмеральды» Б. В. Асафьев, которому балет представлялся смесью старой патоки и нового сахара, в результате чего «приятность некоторая получится, но с постоянным ощущением примеси, в которой сахар мешает патоке и обратно».
Компромиссность спектакля ощущали и внутри театра. Это нашло выражение в «раешнике», остроумном, но злом шарже, написанном одним из оркестрантов Большого театра, Я. К. Королевым. Посетовав на то, что в музыке «ни склада, ни лада, и неизвестно, кому это надо», он иронически обрисовал постановку, где «Эсмеральда, дочь народа, и сын народа Квазимодо, и панорама с Нотр-Дама, и гам на сцене, и красок гамма…». Окончательный вывод сводился к тому, что «балет даст барыши». И в этом автор «раешника» оказался прав. Зрители довольно охотно посещали новый балет. Спектакль «Эсмеральда», показанный 7 февраля 1926 года, из всех балетных представлений Большого театра прошел наибольшее число раз (22) и дал наибольший сбор, хотя аншлаговой постановкой не стал. В конце сезона 1925/26 года редакция журнала «Жизнь искусства» провела опрос зрителей ряда московских театров. Из 2017 опрошенных зрителей спектакль «Эсмеральда» привлек внимание сорока одного, причем тридцать шесть человек высказалось о нем положительно, а пять – отрицательно.
В общем списке спектаклей балет занял двенадцатое место. Но для Большого театра, который находился в ту пору в состоянии жестокого финансового кризиса, и этот результат был хорошим. Окрыленная успехом, группа авторов «Эсмеральды» решила продолжать совместную работу.

Партия Эсмеральды в спектакле Тихомирова

Партия Эсмеральды в спектакле Тихомирова соответствовала в общих чертах старой редакции. Об этом позволяет судить собственноручная запись Гельцер, сделанная ею в процессе репетиций. Артистка зафиксировала свои мизансцены, сопровождая их отдельными пояснениями, иногда вопросами. В сохранившейся тетради описаны две первые и начало последней картины балета. Вот выход Эсмеральды: «… тактов за кулисами звенит бубен. Она не выходит. Выход. Цыган берет ее за руку, тащит ее и спрашивает, много ли она принесла денег за танцы. Она говорит, что она танцевала далеко и принесла много денег; вынимает кошелек; в это время между ею и цыганом бросают на землю Гренгуара, она удивлена и спрашивает, кто это. Цыган ей рассказывает, что его хотели повесить, она повторяет… повесить… но что же надо сделать? Цыган говорит ей, что надо просить окружающих женщин, чтобы которая-нибудь из них вышла за него замуж. Она идет влево, просит, ей отказывают. Она говорит цыгану: никто не согласен. Идет в правую сторону, ей отказывают, и снова она повторяет, что никто не согласен. Тогда она обходит кругом, думая в это время с приложенной рукой ко лбу, и говорит, что она согласна выйти за него замуж». Дальше идет описание действия до конца первой картины: шуточное «венчание» и общее празднество. Вторая картина посвящена встрече Эсмеральды с Фебом. По наущению Клода Фролло Квазимодо с помощью цыган пытается похитить Эсмеральду, Феб спасает ее. Следует их объяснение, после чего Феб дарит цыганке шарф. Далее в точности воспроизведены все мизансцены, известные со времени исполнения этого балета Фанни Эльслер: Эсмеральда раскладывает на полу буквы, образующие имя «Феб», и танцует вокруг них, затем учит Гренгуара аккомпанировать ей на тамбурине. Завершается картина драматической сценой: появившийся Клод Фролло умоляет Эсмеральду о любви, та бежит прочь.
Из описания видно, что в партии Гельцер драматическая игра подчиняла себе танец.

Основные действенные эпизоды

Основные действенные эпизоды мимировались, подчас пантомима окрашивалась танцем, но чистого танца было мало. По-видимому, наиболее содержательным было знаменитое pas d'action Мариуса Петипа, сохраненное Тихомировым в третьем акте. Здесь проявлялся драматический дар Гельцер, а форма оставалась танцевальной. «Вспышки ревности передаются ею с поразительной художественной правдивостью, без оборотов головы к Фебу, во внутреннем, замкнутом, безоглядном переживании… Все тело артистки плачет» В последней сцене спектакля, шествии на казнь, Гельцер с предельным реализмом сыграла измученную, искалеченную пыткой женщину. В тетради ее записано: «Эсмеральда выходит из двери. Она делает два шага, руки брошены, колени подогнуты. Хочет выпрямиться и падает, схватившись за дверь. При этом ее голова наклонена и рука безжизненно опущена. Она поднимается с глазами, устремленными прямо (руки тоже безжизненно повисли), как будто хочет сделать два шага и падает, хватаясь за ногу, вся обвисая. Потом поднимает голову, но голова уже не держится. Идет с поникшей головой. Два шага совсем поникшие. Потом хочет сделать два обыкновенных шага и опять падает на пол влево, схватившись за руку. И тут у нее громадное страдание».
Партия Гельцер была поставлена с таким расчетом, чтобы, как писал А. Л. Волынский, «танец растаял в огне драматического таланта». Восторженно отзываясь о Гельцер, сравнивая ее с Элеонорой Дузе и Сарой Бер-нар, критик пояснял свою мысль: «О хореографической части исполнения Гельцер в этой партии говорить отдельно не приходится. Это только деталь, которую видишь, но которая не управляет впечатлением. Драматическая же тема вырастает во что-то грандиозное». А. А. Черепнин писал: «В московской постановке Эсмеральда не танцует, а играет. Не танцует, а изображает танец. Танец является здесь не автономным, самоцельным заданием, а лишь попутной, вытекающей из сюжета жанровой характеристикой».
Малую танцевальность действенных эпизодов должны были компенсировать дивертисменты. Пресса отмечала как удачу введенный в первый акт танец цыганят, для которого Глиэр написал новую музыку. Но самым большим новшеством был целый вставной балет в третьем акте, на балу у Флёр де Лис. Идея подобного «балета в балете» была несомненно подсказана Горским, у которого в «Дочери Гудулы» на балу разыгрывали балет «Время».

Премьера спектакля «Эсмеральда»

Ко времени премьеры спектакля «Эсмеральда» Р. М. Глиэр работал по заказу Большого театра над другим балетом – «Дочь порта». Сценарий, написанный поэтом М. П. Гальпериным, в ту пору литературным сотрудником Большого театра, был передан композитору в конце сентября 1925 года. Тогда же предполагаемый постановщик балета Л. А. Жуков сообщил в интервью, что сюжет спектакля «охватывает первые дни французской революции, в которые французские окраины узнают о падении Бастилии». Из материалов архива Большого театра видно, что премьера предполагалась в конце января 1926 года, затем была отложена до конца мая. Художник С. Ф. Соколов представил к началу 1926 года ряд эскизов, в помощь Жукову был приглашен режиссер В. С. Смышляев. Они должны были начать постановочную работу 5 февраля, а 15-го Глиэру надлежало представить законченный клавир.
И вдруг в конце февраля все изменилось.
Двадцать шестого было созвано совещание при дирекции Большого театра в присутствии В. Д. Тихомирова, Е. В. Гельцер, М. И. Курилко, Р. М. Глиэра и Ю. Ф. Файера. На этом совещании либретто балета «Дочь порта» было отклонено: его признали «недостаточно динамичным, мало интересным по содержанию и недостаточно подготовленным к музыкальному воплощению». Одновременно было представлено разработанное Курилко совместно с Тихомировым и Гельцер либретто балета «Красный мак», признанное «интересным по содержанию и желательным к постановке в Большом театре в текущем сезоне». Тогда же Глиэр выразил согласие «музыкальное оформление балета «Дочь порта» перевести на музыкальное оформление балета «Красный мак». Взамен уезжавшего за рубеж Жукова решено было пригласить ленинградца А. В. Ширяева, а художником взамен С. Ф. Соколова – М. И. Курилко.
С этого дня в плане Большого театра появился новый балет – «Красный мак».

Новый балет – «Красный мак»

Текст сценария, который Курилко представил в феврале 1926 года, в архиве Большого театра не сохранился. Но, по-видимому, он сильно отличался от окончательного варианта. Из сообщений о спектакле, проникавших в разное время в прессу, видно, что в процессе работы менялись не только детали, но даже трактовка образов главных действующих лиц. Поначалу сюжет излагался так: «Советский корабль причаливает к берегам Китая… Темные силы стараются подкупом или обманом ослабить бдительность охраны и ограбить пароход или совсем похитить его. Для этой цели выдвигается гетера порта, прозванная «Красным маком». Она – стихия, огненно-дышаший вулкан, гроза и кумир порта. На нее-то и возлагаются все надежды банды черносотенных пиратов по части «обработки» капитана. В балете фигурирует курильная опиумом, дворец губернатора и пр. Из персонажей наиболее интересны отец гетеры – бессознательный рабочий и китайские кули, инстинктивно чувствующие в матросах своих друзей. Самый захватывающий момент, когда гетера порта старается подкупом и женским обаянием склонить капитана к измене, но он, твердый и непреклонный, не поддается. Изумлению гетеры и ее отца, стоящего поблизости, нет предела. Этот момент является переломным для «Красного мака» и ее отца. В них пробуждается классовое самосознание. «Красный мак» в решительную минуту становится на сторону советских матросов и своей сверхчеловеческой активностью спасает пароход, который благополучно уходит в море под звуки «Интернационала» и восторженные крики кули».
Как видно из этой заметки, уже на самой ранней стадии приход советского корабля в китайский порт служил завязкой действия. Только, в отличие от последующих вариантов сценария, конфликт строился на угрозе его похищения. Курилко писал, что мысль показать советский корабль была продиктована газетной заметкой, где рассказывалось о торговом судне «Ленин», незаконно задержанном в одном из портов Китая. По словам Глиэра, «идея создания такого балета (советский капитан, корабль, порт, возмущение угнетенных) была продиктована дирекцией театра». Но в этом раннем варианте либретто героиня обрисована как «женщина-вамп», соблазнительница, каких немало было в старых балетах.

Автор забракованного либретто «Дочери порта»

М. П. Гальперин, автор забракованного либретто «Дочери порта», когда дирекция предложила ему доработать сценарий Курилко, с тем чтобы Глиэр продолжал работать с ним. Глиэр отверг этот проект, но Гальперин все же представил 24 мая 1926 года свой вариант сценария под названием «Красный мак» («Тайна китайской таверны»). Действие балета происходит в китайском портовом городе. Героиня спектакля танцовщица, но не китаянка, а француженка Жанна. Конфликт разворачивается не вокруг советского корабля, а вокруг дипломатического документа: белые колонизаторы добиваются, чтобы китайский мандарин подписал его, и с этой целью подсылают к нему танцовщицу. Кули и китайские революционеры во главе с русским, бывшим потемкинцем Красновым, раскрывают заговор. Жанна, восхищенная Красновым, примыкает к повстанцам. Заканчивается балет шествием отрядов народной армии, танцем Жанны с красным флагом и появлением на море корабля, на борту которого написано «Руки прочь от Китая!». Отдельные детали сценария совпадают с будущим спектаклем: здесь есть таверна, где курят опиум, сцена «разложения» белых, картина разгрузки корабля кули. Характеристика музыки сцены разгрузки у Гальперина довольно точно совпадает с написанным Глиэром (эпизод «Шаги кули»): «Движения грузчиков медленны и ритмичны, музыка, сопровождающая их размеренную работу, несколько мрачна и тяжела, напоминая какой-то похоронный марш». Но основное действие балета должны были составить заговор белых колонизаторов и вызванное им восстание. А к ним была присочинена мелодраматическая, с оттенком детектива история Жанны. Курилко и его соавторы, отказавшись в процессе работы от приключенческих мотивов (попытка похищения корабля), сконцентрировали внимание на взаимоотношениях героини и советского капитана.

Создание «Красного мака»

В октябре 1926 года Дикий подал заявление с просьбой не ставить его имя на афише, в ноябре отказался подписать протокол заседания, с решениями которого не был согласен, в декабре же, наоборот, заключил договор на режиссуру спектакля, надеясь, видимо, поднять этим свой авторитет. И все же, как вспоминает один из участников спектакля, А. М. Мессерер, сделав «экспозицию первого акта, в котором оказалось много нового,- начиная от сцены разгрузки корабля и кончая финальным «Яблочком»,- Дикий вынужден был «отказаться от режиссуры последующих сцен» При этом, когда в марте 1927 года художественный совет постановил освободить Дикого от работы над «Красным маком», он основывался на заявлении Тихомирова, что режиссер якобы «до настоящего времени фактически не принимал участия в постановке балета». В результате честь создания «Красного мака» многие годы приписывалась главным образом Тихомирову, который в действительности сочинил весь второй акт (сохранились наброски мизансцен) и танцы Гельцер: балерина в эти годы работала только с ним. О Лащилине, который на афише всегда стоял на втором месте, вспоминали иногда как о постановщике танцев первого и третьего актов, совершенно забывая при этом, что именно в них сила спектакля. На редкость скромный человек, Лащилин ни на что и не претендовал, а при возобновлении спектакля в конце 1949 года просто отошел в сторону. Знаменательно, что как раз в январе 1950 года Глиэр выдал Тихомирову справку о том, что он работал в тесном контакте с Тихомировым, как «основным, главным ответственным балетмейстером», и что «роль В. Д. Тихомирова в создании балета «Красный мак» следует считать основной». Что же касается Дикого, то его вообще перестали упоминать в связи со спектаклем «Красный мак».

Характеристика музыки сцены разгрузки у Гальперина

«Красный мак» создавался в основном усилиями тех же мастеров, которые недавно выпустили «Эсмеральду». Переговоры с ленинградцами – А. М. Монаховым и А. И. Чекрыгиным – окончились неудачно. Балетмейстером спектакля назначили Тихомирова. Был заключен договор и с режиссером А. Д. Диким, который взялся консультировать постановщиков. Работу с Р. М. Глиэром вел дирижер Ю. Ф. Файер. М. И. Курилко выступил в двойной роли – сценариста и художника. Скоро стало, однако, ясно, что до единодушия тут далеко. «Участие стольких соавторов делало работу по сочинению особенно сложной, так как каждый вносил свои идеи… часто совершенно не согласуя их с планом своих коллег по разработке сюжета»,- вспоминал Глиэр. Основная беда была в том, что авторы по-разному видели будущий спектакль.
Второй, фантастический акт («Сон Тао Хоа»), о котором ни слова не говорится в ранних редакциях сюжета «Красного мака», возник, как видно, по настоянию Тихомирова. «Глиэр и Тихомиров провели лето в Кисловодске, где и был написан второй акт балета – «Сон» – вспоминает М. И. Курилко. Файер пишет в своих воспоминаниях, что Тихомиров считал «приемлемым для себя только второй акт с традиционным дивертисментом». Из бумаг, хранящихся в архиве Глиэра, выясняется, что и в первой картине этого акта был задуман вставной танцевальный эпизод в манере балетных спектаклей XIX века: это никак не согласующийся с другими абсолютно реальными актами, да и с действием данной сцены, танец шахматных фигур. Заманив капитана в курильню с целью убийства, его усаживали играть в шахматы. «Выходят услуги и раскатывают шахматный ковер». За этим следует «выход фигур». Они идут маршем – белые, китайские шахматы и красные, сопровождаемые мотивом песни «Дубинушка».
В то время как Тихомиров с Глиэром трудились в Кисловодске, Дикий, находившийся на гастролях, получал от директора театра телеграммы с просьбой разработать сценарий «хотя бы первого акта». При этом его просили взять на себя общее руководство балетом, заверяя, что балетмейстер будет ему подчинен. И Дикий вносил коррективы в сценарий, о чем свидетельствует Глиэр, а позднее взялся и за режиссуру спектакля. И, как пишет участница премьеры М. Н. Горшкова, «режиссерская рука Алексея Денисовича Дикого была видна». Но можно ли удивляться, если задуманное Тихомировым не очень нравилось Дикому? И хотя он, по-видимому, нашел общий язык с постановщиком танцев первого акта, Л. А. Лащилиным, все же, числясь консультантом всего балета, Дикий должен был в конце концов либо отойти в сторону, либо настоять на своем. Следы этой борьбы сохранились в документах архива Большого театра.

«Красный мак» был балетом трехактным.

Первое действие развертывалось на набережной китайского портового города. Вереница кули перетаскивала грузы. Здесь же находился бар, где веселилась праздная публика. Перед падкими до экзотики европейцами плясали малайки. Другим аттракционом были танцы китайской танцовщицы Тао Хоа. За танцовщицей как тень следовал Ли Шан-фу, авантюрист, эксплуатирующий ее талант.
Шла разгрузка советского парохода. Один из кули падал под тяжестью тюка. Надсмотрщики ударами пытались поднять его. Среди грузчиков возникало волнение. В это время на палубе появлялся советский капитан. Повелительным жестом он требовал прекратить избиение. Затем отдавал приказ своим матросам приступить к работе. Русские и китайцы быстро заканчивали разгрузку. Восхищенная Тао Хоа осыпала советского капитана цветами. Один из цветов – красный мак – она давала ему в руки. Поведение Тао Хоа вызывало неудовольствие Ли Шан-фу, который грубо обрывал танцовщицу. Капитан вступался за нее. Тем временем на набережной собирались иностранные матросы. Пляска моряков пяти частей света завершалась танцем матросов советского парохода.

Формы многоактного дофокинского балета

В Москве было создано общество «Руки прочь от Китая!», в вузах учились китайские студенты. Китаю были посвящены многие спектакли драматического и музыкального театра: «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова, «Саранча» по повести А. А. Рудникова и Н. Г. Варламова, «Чан-гай-танг» Клабунда, «Желтая кофта» Г. Бенримо и Д. Хазлтона; даже в «Бронепоезде 14-69» В. В. Иванова один из героев – китаец. На эстраде демонстрировались китайские танцы и целые отделения китайских игр. В журналах печатались статьи о древнем искусстве Китая.
Но мало было выбрать тему. Следовало найти такой ее поворот, чтобы она могла послужить основой танцевального действия. Здесь авторы пошли испытанным путем и приспособили старые формы многоактного дофокинского балета к новому содержанию.

Эпизод с Глиэром

Достаточно логично выглядят и доказательства А. М. Мессерера, приписывающего авторство А. Д. Дикому. Он указывает, что Дикий уже использовал «Яблочко» в другом спектакле: «Он очень любил эту песенку: под ее мотив в его «Блохе» министры, увидя изделие Левши, падали ниц и на четвереньках двигались вокруг диковинной заводной игрушки». Да и вообще от Дикого, человека богатейшей фантазии, склонного к смелым, даже озорным решениям, скорее можно было ждать такого дерзкого, как тогда представлялось, предложения, чем от других авторов спектакля, мысливших преимущественно традиционными категориями.
А в общем не так уж и важно, кто первый вспомнил о «Яблочке». Мысль была подана. Правда, не всем и не сразу она пришлась по вкусу. Так, мемуаристы солидарны в описании первой реакции композитора: Глиэр обиделся, услышав подобное предложение. По словам Мессерера, оркестр Большого театра тоже предупредил, что «уличную песню» он играть не будет. Но, как видно, в скором времени возмущение улеглось. Глиэр счел все же возможным воспользоваться советом. Мотив «Яблочка» лег в основу матросской пляски, едва ли не самого популярного номера балета. Более того, он стал характеристикой советских моряков, возникая также в музыке вступления и в сцене, происходящей в курильне.
Эпизод с Глиэром и его обидой, вызванной «Яблочком», интересен не только как анекдот. Мысль об использовании подобной музыки на академической сцене в ту пору не могла не вызвать недоумения. Но в том-то и дело, что «Красный мак» вобрал в себя многое, что в ту пору, как говорится, «носилось в воздухе». Если начать анализировать спектакль, снимая пласт за пластом, мы обнаружим в каждом новом слое что-то от жизненных впечатлений тех дней, какие-то связи с современными событиями, с современными интересами, с искусством и бытом эпохи.
Авторы спектакля сумели в каждом отдельном случае подметить и вынести на сцену то, что в данный момент было новым, актуальным, популярным или, наконец, просто модным.
Для начала была избрана политически острая тема. Не случайно авторы решительно отказались от идеи балета о французской революции и обратились к Китаю. Газеты ежедневно сообщали о растущем китайском революционном движении.

Разногласия между Диким и Тихомировым

Разногласия между Диким и Тихомировым были не единственным моментом, осложнившим работу над постановкой. «Красный мак» рождался в атмосфере ожесточенных споров и недоверия. В театре мало кто верил в успех переделки на новый лад музыки и сценария «Дочери порта», тем более в возможность создания революционного спектакля усилиями таких завзятых «академистов», как Тихомиров и Гельцер. Все авторы спектакля вспоминали впоследствии о тех трудных условиях, в которых шла работа. Об этом говорится и в документах эпохи. В докладной записке, посвященной проблемам репертуара театра после выпуска «Красного мака», написано: «Нелегко родился этот спектакль. Едва удалось сколотить творческий коллектив… Кадровые работники решительно сторонились этой работы. Одно время балетмейстеров приходилось приглашать из Ленинграда, режиссеров – из драмы. И нажимать, нажимать без конца… Не раз распадалось дело, опускались руки»
Сам метод работы тоже таил в себе немалые трудности для постановщиков. Глиэр не поспевал за балетмейстерами. Буквально на ходу, в то время как постановочная группа уточняла детали сценария, он сочинял музыку, нередко используя при этом свои старые произведения, перенося в «Красный мак» не только музыку из «Дочери порта», но и кое-что из своего раннего балета «Хризис».
Курилко, со своей стороны, никак не мог остановиться на окончательном варианте оформления сцены, чем тоже тормозил постановочную работу.
Показательна в этом смысле история рождения танца «Яблочко». Глиэр долго не мог сочинить танец красных моряков в первом акте. Он написал русскую плясовую на тему народной песни «Уж ты, Ванька, нагнись, уж ты, Ванюшка, пригнись», которая, по-видимому, не удалась. Тогда возникла идея использовать мотив частушки «Эх, яблочко, куды котишься…». Кому именно принадлежит честь этой выдумки, сейчас установить невозможно. Файер вспоминает, как он после долгих колебаний подал Глиэру эту мысль. Курилко кажется, что инициатором был он, Лащилину – что идея исходила от него.

Колоссальная фигура золотого Будды

Первая картина второго акта происходила в чайном домике. Боясь влияния русских моряков на готовых взбунтоваться китайцев, начальник порта, сэр Хипс, задумал убить капитана советского корабля. Приветствуя капитана как гостя, заговорщики во главе с Ли Шан-фу готовились напасть на него. Но едва они выхватывали ножи, как капитан свистком созывал матросов. Тао Хоа была свидетельницей этой сцены, которая глубоко ее тревожила. Чтобы забыться, она курила опиум и засыпала у аквариума, глядя на золотых рыбок.
Следующие две картины второго акта были посвящены снам Тао Хоа. Золотые рыбки, увеличившись, достигали гигантских размеров. Затем из мрака вырисовывалась колоссальная фигура золотого Будды. Оживали богини древних легенд, проходила процессия чудовищных стражников божества, воинов с мечами. Тао Хоа на носилках несли к статуе Будды. Когда она достигала подножия изваяния, появлялись светлые птицы-фениксы. Вместе с ними она устремлялась в царство грез. Светлые видения вытесняли жуть. Оживали цветы, порхали бабочки и птицы. Красные маки звали Тао Хоа к капитану, который появлялся в красной ладье.
В третьем акте действие переносилось в дом китайского банкира. Шел бал, во время которого исполнялись фокстрот, вальс-бостон и чарльстон. Затем выступали артисты китайского театра. Ли Шан-фу, видя, что танцы Тао Хоа нравятся капитану, решал, что именно она поднесет ему отравленный чай. Встретившись с капитаном, Тао Хоа умоляла его взять ее с собой в Советский Союз. Капитан мягко отклонял ее просьбу и дарил ей цветок красного мака. Наступала церемония чаепития. Тао Хоа брала чашку, в которую сэр Хипс подсыпал яд, но, подавая ее капитану, она проливала чай. Ли Шан-фу стрелял в капитана и промахивался. Гости в панике разбегались.
Эта сцена непосредственно переходила в следующую. Советский корабль уходил, освещенный лучом маяка. На набережной стояла Тао Хоа, глядя ему вслед. Появлялась толпа вооруженных кули: в городе началось восстание. Воспользовавшись всеобщим волнением, Ли Шан-фу стрелял в Тао Хоа. Тао Хоа падала. К ней, умирающей, сбегались женщины и дети. Перед смертью Тао Хоа передавала маленькой китайской девочке цветок красного мака. Завершался балет торжественным апофеозом.
В самих ситуациях, избранных сценаристами, был элемент злободневности. Выход спектакля совпал с такими событиями, как налет на советское консульство в Кантоне, во время которого погиб консул и ряд сотрудников. 7 июня 1927 года в Польше был убит советский посол П. Л. Войков. По этому поводу в Большом театре 9 июня состоялся митинг.
Но актуальный сюжет был уложен в традиционные драматургические формы: действие развивалось в пантомимных сценах, прерываясь танцевальным дивертисментом. В первом акте это было представлением артистов в порту, затем пляски матросов разных национальностей. Во втором – большой классический дивертисмент (сон героини). В третьем – сюита западных танцев на балу у банкира и представление китайского театра.

Дивертисментность построения

Дивертисментность построения отразилась на музыке «Красного мака». Наиболее целостным оказался замысел первого акта, где вокруг двух дивертисментов (танцы в баре, танцы моряков) группировались музыкальные номера, связанные темой тяжелого труда кули, назревающего в их среде возмущения. Несравненно более стереотипным было построение двух последующих актов. В промежутках между дивертисментом здесь были помещены номера, музыка которых носила абстрактно эмоциональный характер и позволяла строить любую пантомимную сцену «с переживаниями». Не случайно для этих эпизодов композитор использовал ряд готовых произведений: сцена раздумий Тао Хоа после покушения на капитана шла под Прелюд es-moll (ор. 26, № 2), в эпизоде прощания в третьем действии исполнялся «Романс» (ор. 16, № 2), свою печаль по поводу отъезда капитана Тао Хоа изливала под «Chagrin» (ор. 21, № 3). И, наконец, классическое адажио второго акта – знаменитый романс для скрипки (ор. 3).
Сценаристы «Красного мака» воспользовались многими испытанными в старом балете приемами. Подобно Эсмеральде («Эсмеральда»), Никии («Баядерка»), героиню «Красного мака» сделали танцовщицей, чтобы оправдать ее участие в дивертисменте. Ввели в спектакль роль традиционного злодея – авантюриста Ли Шан-фу, который угнетал Тао Хоа, участвовал в заговоре и, наконец, убивал героиню. Противостоящий ему благородный герой- капитан – отличался от трафаретных положительных персонажей старого балета в основном костюмом. Вызывает сомнение попытка охарактеризовать персонаж балета мелодией государственного гимна «Интернационал». Она слышалась при его первом появлении, вплеталась в адажио второго акта, соседствуя с душещипательным скрипичным романсом (ор. 3), и отчетливо звучала в апофеозе. Этот и многие другие примеры совмещения мотивов революционных и фальшиво балетных дали основания А. А. Черепнину писать в связи с «Красным маком»: «Не следует делать статую красноармейца из взбитых сливок»

Сценаристы «Красного мака»

Оценивая сейчас «Красный мак» в перспективе развивающегося искусства эпохи, видишь, что авторы балета зорко подмечали события окружающей жизни. Многое казалось в «Красном маке» безнадежно устаревшим, а в действительности возникало как раз вовремя. Сама архаичность балета была симптоматична. Именно к концу 1920-х годов, когда бурная волна экспериментаторства стала спадать и наметился возврат к более нормативной эстетике, приверженцам академизма стало легче отстаивать свои позиции.
Да, форма «Красного мака» казалась традиционной даже в сравнении с искусством предоктябрьской поры. Но обращение к ней было вовсе не случайным и объясняется не одной беспомощностью. «Красный мак» создавался под эгидой Гельцер и для Гельцер. Непримиримо относясь к новаторству хореографов младшего поколения, Гельцер и Тихомиров стремились доказать, что в канонических формах балетного зрелища XIX века можно изобразить даже революцию в Китае.
Не случайно оба они считали главным в этом балете сцену «сна», поставленную Тихомировым. Ту самую, в критике которой оказались солидарны и сторонники и противники спектакля. Гельцер говорила рабкорам «Рабочей Москвы», что сцена «сна» «развивает всю внутреннюю идею пьесы. Здесь мы хотели показать перерождение Тао Хоа под впечатлением встречи с советским капитаном» К О том же писали еще до выхода спектакля Глиэр и Курилко. Глиэр мыслил картину «сна» как симфонию, где должно быть показано столкновение вековой китайской культуры с новыми идеями. Курилко намеревался выразить ту же мысль в заставке к спектаклю, показав сначала вековой дуб, гигантскую паутину и женщину-стрекозу, запутавшуюся в ней, затем набережную и в луче маяка приближающийся корабль.
Не правы были критики, которые, подобно В. И. Блюму, порицали сам факт обращения к форме большого классического ансамбля. Намерение показать переживания героини не только с помощью драматической игры, а в танце заслуживало поддержки.

Хореография классических сцен

«Красный мак» возник к концу десятилетия, на протяжении которого велась ожесточенная борьба вокруг классического балета. Одни доказывали, что классический балет отжил свой век. Другие столь же ожесточенно защищали его, ревниво отстаивая незыблемость раз навсегда определенных канонов. Третьи, наиболее дальновидные, говорили о том, что сохранять надо, одновременно развивая. То был призыв пересмотреть свое отношение к спектаклям XIX века, которые отвергал Фокин, переделывал Горский и многие считали безнадежно устаревшими. Надо было вернуть танцу утерянное было право на отражение жизненных явлений в обобщенных образах. Большие танцевальные ансамбли, где содержание раскрывалось в столкновении и развитии хореографических тем, исчезли из балетных спектаклей со времен Петипа. Глиэр, Тихомиров и Гельцер намеревались возродить их.
Тихомиров и Глиэр писали, что покажут в сцене «сна», как душа героини, увлеченной новыми идеями, высвобождается из-под гнета вековых традиций, преображается. В действительности же то, что они сочинили, повторяло все штампы привычных дивертисментов старых балетов. Хореография классических сцен, насквозь традиционная, стереотипная, кое-где банальная, противостояла поискам Голейзовского и Лопухова, показавшим, что классический танец способен обновляться в соответствии с задачами времени.
Налицо был весь знакомый набор танцев. Адажио героини с четырьмя танцовщиками – фениксами, эффектная прыжковая вариация «китайского божка»; группы порхающих бабочек – женщины-солистки с большими белыми крыльями, мужчины в пестрых костюмах; мелко семенящий на пальцах кордебалет – красные маки. По традиции дивертисмент включал и детский номер (одуванчики), а завершался он обязательной кодой.
Гельцер и Глиэр поясняли, что все танцы имели свой скрытый смысл. Так, фениксы олицетворяют прекрасный иллюзорный мир старой китайской культуры, который лишь кажется вечным («возрождающимся из пепла»), в действительности его сменит новое. Фениксы закрывали Тао Хоа путь к этому новому. К старине тяготели также бабочки и некоторые цветы (лотосы, одуванчики). Им противостояли «революционные» красные маки. Фениксы, цветы и «божественный дух» («божок») пытались удержать Тао Хоа. Когда фениксы ловили ее, маки поникали головками. Когда она вырывалась из плена и летела навстречу кораблю, грустили лотосы и одуванчики. Но эта символика была в высшей степени наивной. От современности тут было ненамного больше, чем в хороводах «Вечно живых цветов». Даже С. М. Городецкий, очень благосклонно относившийся к спектаклю, писал о втором акте: «…на живые цветочки не хотелось смотреть. В 1927 году! В Москве! В первом революционном балете!».

Реабилитация классического танца

Задумав реабилитировать классический танец, постановщик, по существу говоря, дискредитировал его. Все рецензенты дружно критиковали второй акт. Многие распространяли критику на весь балет.
Весьма традиционна была и пышная экзотика, пришедшая в спектакли из старой феерии. В балете использовались отдельные эффекты, типичные для этого жанра: полет героини, появление фантастического корабля в конце акта, всевозможные превращения в сцене «сна». Правда, Курилко имел первоначально намерения модернизировать эту феерию: он мечтал о «применении кино, проекционных картин и светящихся костюмов», собирался между сценами спускать «большие плакаты и на них… написать содержание предстоящей картины», то есть воспользоваться отдельными приемами агиттеатра, знакомыми хотя бы по спектаклям Мейерхольда. Тем более что сама идея переделки «Дочери порта» в «Красный мак» возникла, возможно, не без влияния показанного в Театре имени Мейерхольда в феврале 1926 года спектакля «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова. Но в процессе работы над балетом стало ясно, что он требует совсем другого оформления.
«Красный мак» и «Рычи, Китай!» при некотором внешнем сходстве, даже совпадении отдельных ситуаций (работа грузчиков в порту, фокстротирующие белые, возмущение народа и т. п.), по существу, антиподы. Постановщики спектакля «Рычи, Китай!» В. Ф. Федоров и В. Э. Мейерхольд стремились преодолеть экзотику, решительно отвергали всякий намек на «китайщину». В «Красном маке» эта экзотика всячески подчеркивалась. Авторов привлекали «старинные вышитые ткани, древняя бронза, вазы, деревянная резьба», они удивлялись «причудливой вычурности, фантастичности» образов китайского искусства. Они выдвигали на первый план все то, что европейцу кажется диковинным в обычаях, повадках, характере этой страны. В «Рычи, Китай!» зрителю подавали «простой хлеб китайских будней», который «оказался черств, горек и скуден». «Красный мак» был насквозь пропитан патокой. Веселье, труд, страдание и смерть представали здесь в изысканно картинной, изобильной смеси.
Симптоматичен и наметившийся в «Красном маке» уклон в мелодраму как форму первичной психологизации характера.

Форма первичной психологизации характера

Авторы балета уловили растущий интерес к внутреннему миру героя. Образ Тао Хоа раскрывался в динамике, через эволюцию характера, через борьбу чувств. Задуманный довольно примитивно и традиционно (красавица гетера, соблазняющая капитана), он постепенно трансформировался и стал правдивым и трогательным. В большой степени это результат усилий самой актрисы. Разрабатывая со сценаристом детали действия, объясняя композитору, какая ей нужна музыка, Гельцер добивалась желанной «правды чувства». Но при этом она хотела, чтобы личная тема – человек обретает чувство собственного достоинства – перерастала в тему гражданскую: человек осознает потребность в свободе для себя и для других. Все это в балете было дано еще намеком, наивно и подчас мелодраматично. Но Гельцер, работая над образом, требовала акцентировки именно тех эпизодов, которые помогали выявить эту тему. «Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер,- писал Тихомиров.- Ее указания были приняты к сведению в целом ряде мизансцен (например, первая встреча Тао Хоа с капитаном советского корабля, сцена, где она умоляет его взять ее в страну, откуда он прибыл, сцена попытки отравления капитана, сцена предсмертного завещания…)».
Гельцер рассказала о том, как она исполняла эти сцены.
«В 1-м акте Тао Хоа как бы эпизод, как бы маленькая безделушка, старинная фигурка, мелькнувшая на мгновение на фоне шумного международного порта. Она танцует танец приветствия, наполненный очень большим кокетством, весь на игре с веером. Европейцы относятся к ней как к очень забавной игрушке, как к кукле… Она видит благородный поступок советского капитана… Это первый луч в ее сознании. Она понимает, что есть иное отношение к людям, чем то, которое ей до сих пор приходилось наблюдать. В знак приветствия она осыпает капитана цветами. В ответ следует грубая выходка со стороны ее жениха. Он хочет, чтобы она уделяла все свое внимание постоянным гостям ресторана. Когда апаш хватает ее за горло, капитан заступается за нее, как за обиженного ребенка».

Дискредитация «паразитирующих классов»

Характеристикой европейцев-колонизаторов служили дивертисмент западных танцев на балу у банкира и отчасти танцы в портовом баре. Фокстрот, чарльстон, вальс-бостон переносили непосредственно в 1920-е годы. Они исполнялись тогда в ресторанах и эстрадных программах, им обучали в танцклассах, их показывали в иностранных фильмах и советской киноленте «Аэлита». Западные танцы освоила драматическая сцена и усиленно пародировала для дискредитации «паразитирующих классов». Дансинги и бары послевоенной буржуазной Европы появились в мейерхольдовских «Д. Е.» и «Озере Люль», в таировской «Косматой обезьяне», в спектаклях Пролеткульта, ГОСЕТа, Театра оперетты. И всюду, где надо было «обличать», звучал одуряющий ритм фокстрота, двигались механической походкой, шаркали ногами люди-манекены с тупыми, густо накрашенными лицами.
Но если у талантливых режиссеров драмы получалось сатирическое изображение духовной опустошенности правящего класса, то в «Красном маке» западными танцами упивались, преподносили их с полным знанием дела и со всем изяществом, доступным первоклассным актерам. Лащилин сообщал не без гордости, что «европейский танец исполняет 30 пар. Он концентрирует в себе все то, что достигнуто в Европе за последние пять лет в области танца… Через наше богатое мастерство танца я преломляю достижения европейского салонного танца». Великолепно выглядели костюмы Курилко – черные фраки и белые манишки кавалеров, белые мундиры английских морских офицеров, красные фраки прислуживающих китайцев. А изысканные туалеты дам, хитроумно сшитые из блестящей черной бахромы, воспринимались как наглядная демонстрация парижской моды.
В дивертисментах первого и третьего актов (сцены в ресторане и на балу) были показаны эстрадные как европейские (например, «Танец на блюде»), так и китайские акробатические танцы, которые в те годы нередко включали в концертные программы. Влияние эстрады сказалось также на адажио Тао Хоа и Ли Шан-фу в первом акте, после сцены Тао Хоа с капитаном. Здесь наряду с балетными движениями фигурировали комбинации, напоминавшие весьма распространенные до революции и в 1920-е годы «танцы апашей»: дуэт наглого, грубого мужчины и испуганной, во всем ему покорной женщины, которую он кружит, подбрасывает и швыряет.
Однако при всей новизне этих танцев не они, конечно, сближали балет с советской тематикой. Главной находкой оказались народные массовые образы.

Коллективный образ трудового народа

Глиэр создал коллективный образ трудового народа- китайских кули. Это «Шаги кули» в первом акте – мрачная, напряженная, однообразная музыка, изображающая тяжелую и безрадостную работу грузчиков. Она прерывается сценой в ресторане, возникает вторично (продолжение работы), а после падения и избиения старика приобретает взволнованный характер. Та же тема в сильно измененном виде, бодрая и просветленная, появляется в эпизоде совместной разгрузки корабля. И опять по-новому звучит в «Танце пробуждающихся кули», энергичном, напористом, целеустремленном.
Однако четко намеченная Глиэром линия развития народного образа в спектакле 1927 года оказалась не до конца выявленной. Обе сцены разгрузки были поставлены А. Д. Диким вполне убедительно, но в них не было ничего специфически балетного. А значение танца кули, по-видимому, осталось непонятым первыми постановщиками. Он трактовался, как «танец кули, приветствующих капитана советского корабля», и, по воспоминаниям Ф. В. Лопухова, сводился к «обыкновенным пробежкам». Характерно, что ни один из рецензентов спектакля не упоминает этого эпизода. Честь «открытия» танца кули принадлежит Лопухову, который ставил первый акт «Красного мака» в Ленинграде в 1929 году. Пляска была построена на резких выпадах, бросках, притопах и энергичных жестах, имитирующих освобождение от ярма, сбрасывание цепей, и носила волевой, отчасти даже воинственный характер. Тогда же появилась сольная танцевальная партия, исполнитель которой со временем выделился в самостоятельный персонаж и в послевоенных редакциях «Красного мака» стал одним из героев балета – вождем кули Ма Личеном.
В первой московской постановке не удалась и сцена народного торжества, финальный апофеоз, в котором участвовала «вся труппа, вся школа, все сотрудники и мимисты Большого театра, всего до 400 человек». Многие рецензенты настаивали на том, что заканчивать спектакль надо смертью Тао Хоа. «Кому нужен этот заключительный проход суетливых фигур, которые должны изображать китайских революционеров, но у которых из-под бесформенных серых балахонов, похожих на маскарадные домино, предательски выглядывают модные дамские чулки или европейские костюмы артистов и артисток, торопящихся, как видно, домой и набросивших домино поверх повседневной одежды? Этот проход следовало бы вовсе убрать».
Зато другой образ, тоже массовый и тоже современный,- образ советских моряков – стал главным достижением московского спектакля.

Формула нового танца

Русские матросы, пришедшие на помощь измученным китайским грузчикам, самим поведением вызывали симпатии зрителей. Они быстро спускались по трапу с верхней палубы на набережную, останавливали надсмотрщиков, избивавших кули, и принимались за работу. «Тюки товаров замелькали из рук в руки. Кули бросаются в интервалы между матросами. Темп работы учащается, переходит в бешеный поток прыгающих по рукам тюков. Свисток. Работа окончена. Трап убирается»,- писал Глиэр.
Процесс разгрузки был театрализован и напоминал физкультурные упражнения, которые бодро, энергично, с подъемом выполняли ловкие, красивые юноши. Но, наглядно иллюстирируя идею международной солидарности трудящихся, он едва ли давал основание говорить о новой для балетного спектакля характеристике советских людей. Этим новым стала большая матросская пляска.
Формула нового танца, по-спортивному бодрого, юношески радостного, задорного и лихого, была найдена на эстраде в «физкультурных дуэтах» и «молодежных танцах». Смелыми прыжками, стремительными верчениями были насыщены номера, которые исполнялись Б. В. Шавровым и Е. М. Люком, О. П. Мунгаловой и П. А. Гусевым, эстрадными танцорами М. И. Понной и А. И. Каверзиным. Новый тип танца получил распространение и в драме: достаточно вспомнить акробатические упражнения моряков на спортплощадке в мейерхольдовском «Д. Е.» (1924), в которых А. А. Гвоздев усмотрел, кстати сказать, «прообраз революционного балетного празднества». Нечто сходное возникало и в других спектаклях: фигура революционного моряка была одной из самых популярных у советских драматургов.

Задорная частушка «Яблочко»

Задорную частушку «Яблочко» композитор обработал в виде нескольких вариаций. Пляска открывалась небольшим вступлением. По свистку моряки стремительно спускались с борта по раскачивающимся канатам. Они молниеносно строились, подтянутые, серьезные. Снова свисток: «Вольно!» «Все лица расплывались в улыбку. Под медленно звучащую мелодию «Яблочка» первым шел по кругу боцман. Лихо прихлопывая, он как бы заводил остальных. Затем следовала ответная «проходка» нескольких матросов. Сдержанный, чуть суровый оттенок первой вариации несколько смягчался в последующих. Одновременно скрытая поначалу энергия становилась все более явственной, одушевление нарастало. Ширилась и пляска, привлекая все новых участников. Временами тема носила чуть лирический оттенок. Тогда, положив руки друг другу на плечи, моряки образовывали полукруг и покачивались из стороны в сторону, точно на палубе, вздымаемой волнами океана. Но дразнящая, залихватская мелодия все разрасталась, темп убыстрялся. В кругу один за другим появлялись солисты: перебивая друг друга, они изощрялись в сложных присядках, всевозможных коленцах. Один из сольных эпизодов носил комический характер. В сверкающие белизной ряды вдруг врывался чумазый кочегар. Раззадоренный веселой мелодией, размашистым движением сбросив брезентовые рукавицы и распахнув засаленную куртку, он пускался в неистовый пляс. Усложняя ритм, нагнетая темп и силу оркестрового звучания, Глиэр вел пляску к радостному апофеозу. И Лащилин сумел дать в танце тот же беспрерывно нарастающий, безудержно стремительный образ. Жизнерадостный напор танца был таков, что пляска переставала восприниматься как один из номеров матросского дивертисмента и в какой-то момент обретала силу символа. Этот танец предвещал те танцевальные образы массы, которые утвердятся на советской балетной сцене в 1930-е годы.

Балет «Красный мак»

«Красный мак» – балет противоречивый и в то же время симптоматичный для конца 1920-х годов. Он вызвал ожесточенные споры. Серьезные статьи перемежались фельетонами, юмористическими стихами. Поток рецензий не иссякал многие месяцы и обнаружил удивительное несогласие в суждениях. «Академисты» хвалили, с отдельными оговорками, касающимися главным образом сцены «сна». «Левые» изощрялись в остроумии, описывая нелепости спектакля, и зло высмеивали его авторов: Тихомирова «с колонноподобными ногами, с выпуклостью пониже груди… с крылышками и… сладенькими улыбочками», Гельцер, которая якобы «играет… как киноактриса в плохом фильме». Авторы, со своей стороны, искали поддержки у рабочей аудитории. В результате их выступлений на предприятиях появилось «Коллективное мнение о «Красном маке» 50 рабочих», которое заканчивалось словами: «Профсоюзы, покупайте целевые спектакли на «Красный мак».
И коллективные заявки сыпались со всех сторон. Остававшиеся в кассе бигеты приобретались буквально с бою. В продаже появились духи и мыло, конфеты и печенье «Красный мак», открылось кафе того же названия. И в том, что парфюмерно-кондитерская промышленность приняла новый балет в свое лоно, было что-то символическое. Недаром «левая» интеллигенция оценивала спектакль «Красный мак» как уступку дурному вкусу обывателя, порицала его, считая спекуляцией на революционной теме, проявлением мелкобуржуазного искусства, рядящегося в красную тогу. Само название балета стало именем нарицательным для обозначения всего мещанского, конфетно-галантерейного, что возникало в жизни и искусстве.
На рубеже 1920-1930-х годов мещанство, поднявшее голову в годы нэпа, все глубже проникало и в быт и в искусство.
Сам факт появления пьес «Клоп» и «Баня» свидетельствует, что такие художники, как В. В. Маяковский, остро ощущали угрозу мещанства и яростно на нее реагировали.
В «Бане» балет охарактеризован словами Ивана Ивановича: «Вы были на «Красном маке»? Ах, я был на «Красном маке». Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды»Николай Асеев отозвался на многочисленные рекламные сообщения, интервью, печатавшиеся в журнале «Программы государственных академических театров», стихами, где предсказывал, что «Красный мак» прорастет «порослью пошлости махровой». Всеволод Вишневский, нанося удар «реакционно-приспособленческому театральному крылу», именно «Красный мак» избрал главной мишенью.

Отзыв о спектаклях «Эсмеральда» и «Красный мак»

Пролог к своей пьесе «Последний решительный» он построил как пародию на этот балет, вкрапив в действие отдельные моменты из «Кармен». Здесь и братание русских и китайцев («Оратор подходит к одному китайцу, берет его руку и поднимает своей рукой жестом, эффектным и сильным, восклицая: «Китай!»), здесь и молодой красный командир («кортик сверкает, трубка в зубах и походка его эластична») и – после ареста проникнувших в ресторанчик контрабандистов – победное «Яблочко». А затем из зрительного зала на сцену врывались настоящие краснофлотцы и выталкивали прочь «липового командира с красавицей» и сбившихся в кучу «моряков-чистюль»: «Брысь, жоржики!».
Значительно осторожнее была оценка А. В. Луначарского. Однако его уклончивый отзыв о спектаклях «Эсмеральда» и «Красный мак», которые «имеют революционный налет», свидетельствует о том, что он не склонен был считать их произведениями новаторскими.
А тем временем спектакль продолжал идти с неизменным успехом. В сезон 1927/28 года он был показан свыше шестидесяти раз; юбилейный, сотый, спектакль состоялся 23 декабря 1928 года, через полтора года после премьеры. Это невиданное событие, если принять во внимание, что в Большом театре общее количество балетных спектаклей за сезон обычно не превышало восьмидесяти. Кроме того, «Красный мак» был поставлен во многих периферийных городах. Сравнительно долго балет не появлялся на сцене Ленинграда. Еще в 1928 году ленинградская пресса продолжала называть «Красный мак» дешевой мелодрамой и утверждала, что столь компромиссный спектакль не найдет себе места на сцене Государственного театра оперы и балета. А в труппе тем временем уже шла работа: премьера состоялась в январе 1929 года – проблема сборов здесь тоже стояла достаточно остро!
Тягу широкого зрителя к «Красному маку» отметил М. И. Калинин. Выступая на VIII съезде ВЛКСМ в мае 1928 года, он сказал: «…я знаю, что к девяти часам, к началу «Красного мака», вы все придете. Как же это так? Почему же это так? Вы ругали, хотели все разметать, разнести в Большом театре, а сами идете… Смотреть «Красный мак» все придут, а критикуют вовсю Большой театр, не видя в нем ничего положительного. Это – ненормальная вещь. Это – лицемерие. Раз люди идут в Большой театр, значит, есть что-то ценное».
Мнение М. И. Калинина справедливо. Однако достоинства и недостатки «Красного мака» по-разному оценивались и тогда, когда балет был осуществлен впервые, и при последующих постановках.

Успех «Красного мака»

Сейчас, оценивая «Красный мак» с учетом развития советского балета за последующие полвека, понимаешь и его тесную связь со своим временем и то влияние, которое он оказал на будущее.
В спектакле, созданном в переломный период, наметились новые качества, которым суждено было стать определяющими в 1930-х годах. Но многое в нем должно было послужить и предостережением.
«Красный мак» доказал право на существование классического танца, притом в виде развернутых ансамблей, сложных хореографических структур и самой формы «большого балета» с дивертисментами. Но на его примере стало также ясно, что нельзя ограничиваться копированием старого, что классический танец надо обогащать.
«Красный мак» открыл доступ в балет современной социальной тематике. Но, наметив верный путь решения массового народного образа, он продемонстрировал и способы наивного приспособленчества (например, роль капитана), также принесшие впоследствии печальные плоды.
«Красный мак» предвещал приход нового жанра – балетной драмы, наметив в образе героини черты психологической характеристики. Но хореографам последующих десятилетий, обратившимся в поисках тем к Пушкину и Шекспиру, пришлось преодолевать свойственный ему схематизм и мелодраматизм. И если подлинные художники отказались от помпезной роскоши и фальши «Красного мака», те, кто не обладал даром «мыслить танцем», продолжали воздействовать на воображение зрителей старыми испытанными средствами.
Несмотря на успех «Красного мака», авторский коллектив, его создавший, распался. Глиэр последующие двадцать два года балетов не писал. Не поставил ничего нового и Тихомиров. Ушел из балета Дикий. Один только Лащилин участвовал в постановке «Футболиста» (1930) совместно с Игорем Моисеевым.
Курилко как художник работал в иных жанрах, но к балету вернулся лишь при возобновлении «Красного мака» в 1949 году. Он попытался, правда, сочинить сразу после «Красного мака» еще один балетный сценарий, тоже на тему из современной жизни – о восстании риффов в Северной Африке и их борьбе с французами и испанцами,- «Аб-дель-Керим». Как и в «Красном маке», революционные события излагались в форме мелодрамы: дочь вождя восстания Аб-дель-Керима влюблена в вождя одного из горских племен, но «у нее является соперница в лице Инессы, дочери испанского министра» Курилко «обратился к нескольким композиторам с предложением написать музыку для этого балета», но, по-видимому, ни тема, ни ее трактовка интереса не вызвали.
А «Красный мак» продолжал идти в Большом театре в течение многих лет. Его возобновили в новой редакции в 1949 году, в 1957 году балет сменил свое название, стал называться «Красный цветок» и держался в репертуаре до апреля 1960 года.

Спектакли 1927 года

Спектакль 1927 года, содержа элементы революционности, сохранял и явственно ощутимые мещанские тенденции. Нэпманскую публику привлекали и старобалетные слащавые красоты, и вынесенные на сцену под маркой «обличения» соблазнительные западные танцы, аттракционы заграничного мюзик-холла. Пролетарскую аудиторию поначалу чуточку смутили пышные дивертисменты (в среде рабкоров прозвучали неодобрительные отзывы), но авторский коллектив сумел убедить малоискушенных людей в том, что это-то и есть истинные «вершины эстетики». Прав был С. М. Городецкий: «Самое опасное то, что при неустановившихся современных вкусах весь этот мармелад может понравиться…». К тому же рядом было другое: порабощенные кули, которым рабочий зритель искренне сочувствовал, советский капитан, появлявшийся под звуки «Интернационала», героиня, спасающая его ценой жизни. И дивертисмент разноплеменных моряков в первом акте с залихватским «Яблочко», по-настоящему увлекательным.
Зрелищность, театральность, щедрая танцевальность спектакля тоже притягивали широкого зрителя. При всей сусальности, поверхностной красивости «Красный мак» обладал качествами «настоящего балета». Он был не синтетическим представлением с элементами хореографии, не аллегорическим пантомимным действом и даже не пластической инсценировкой пьесы, а спектаклем, богатым танцами, где превосходные танцовщики Большого театра могли продемонстрировать свои таланты.
В дальнейшей судьбе спектакля все эти разные элементы тоже сыграли свою роль. «Красный мак» был одним из немногих балетов 1920-х годов, впоследствии возобновлявшихся. Пусть по мере освоения советским искусством новой тематики наивность сюжета «Красного мака» становилась все более очевидной; пусть рядом со спектаклями, драматургически цельными, созданными в единой стилистике, его эклектичность была все менее приемлемой – балет Глиэра долгое время сохранял притягательность.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!