Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
17/08/2009 Касьян Голейзовский

Касьян Ярославич Голейзовский

В Москве лидером молодежи, увлекавшим ее за собой по пути исканий, был К. Я. Голейзовский.
Касьян Ярославич Голейзовский – воспитанник Петербургского театрального училища, куда был принят в 1902 году и где провел семь лет рядом с будущими участниками «Русских сезонов» за границей. В то время Фокин в Мариинском театре уже работал с учениками и молодыми артистами. В училище он вел женский класс, параллельный тому, в котором учился Голейзовский. Для экзаменационного спектакля Фокин поставил «Времена года» на музыку Чайковского, где Голейзовский выступил партнером фокинской ученицы Е. М. Люком.
В 1909 году Голейзовский был принят в московскую балетную труппу. До 1918 года он был артистом Большого театра, участвовал в экспериментальных спектаклях Горского. Таким образом, юность будущего хореографа связана с обоими реформаторами русской балетной сцены. От них он унаследовал, с одной стороны, глубокое знание классического танца и уважение к нему как к профессиональной основе балетного искусства, с другой – неверие в незыблемость академических канонов. Голейзовский понимал, что Фокин звал своих учеников плыть «против течения ». Поэтому, став взрослым, и он сам начал критически пересматривать идеи своих учителей.
Работа в императорском балете – будь то Петербург или Москва – не приносила полного удовлетворения. Голейзовский был жаден до всего нового. Его влекло на концерты и выставки, он учился играть на скрипке, рисовал, слушал лекции по искусству и политической экономии, участвовал в студенческих диспутах на общественные темы, писал стихи, которые читал в концертах В. В. Максимов, и стихотворные балетные либретто, пока для других балетмейстеров: например, «Азиадэ» и «Цветы Гранады» для М. М. Мордкина.
В то же время служба в театре, где приходилось танцевать подряд все, что давали, превращалась в привычную, но унылую повинность. Иногда, когда доставалась роль в экспериментальной постановке, появлялось желание работать. Поручая Голейзовскому в «Саламбо» партию бога Комона, Горский с увлечением объяснял, как им задумана сцена в храме, помог разработать интересный грим. Но чаще всего приходилось танцевать совершенно одинаковые вариации в совершенно одинаковых балетах: друзья принца и благородные рыцари, были похожи, как горошинки в стручке.

Балет «Золотая рыбка»

Голейзовский вспоминает свое выступление в роли мотылька в балете «Золотая рыбка». Убежав за кулисы, сопровождаемый аплодисментами после удачно исполненного танца, он вдруг остановился как вкопанный, увидев свое отражение в зеркале: кукольный грим – губки бантиком, томно подведенные глаза, «романтические» черные кудри до плеч, подхваченные золотым обручем, шелковое трико, щедро украшенное бархатными аппликациями, пестрые крылышки за спиной… Нет, надо либо бросать сцену, либо добиваться, чтобы балет Сталиным! Попытки Горского переделать балет, не выходя за пределы старых конструктивных форм, не дают ощутимых результатов; его реформа танцевального языка – половинчата, его мудрствования со старыми балетами ведут к компромиссу.
И Голейзовский взялся сразу за несколько дел. Открыл частную школу (1916) и начал ставить за пределами Большого театра номера, а иногда и небольшие балеты: в театре «Летучая мышь», в Мамоновском театре миниатюр и др. В Интимном театре Б. С. Неволина он поставил в 1916 году «Японский танец», балеты «Козлоногие» И. А. Саца и «Выбор невесты», музыку и стихотворный пролог которого сочинил поэт М. А. Кузмин. В действии участвовала танцовщица Пипетта, султанша Гюльнара и бойкий Мирлитон. Их жеманная грация воскрешала стиль условных восточных балетов XVIII века, но все это демонстрировалось как бы с легкой иронической улыбкой: «комический элемент переплетается с нежной пасторалью». По-видимому, спектакль не был лишен достоинств. Иначе трудно объяснить упорное желание одной из самых способных артисток Большого театра, Е. М. Адамович, играть роль Пипетты. Она нарушила тем самым правило, запрещавшее артистам императорской сцены выступать на стороне, вынуждена была снять свое имя с афиши Интимного театра, но танцевать продолжала.

Балет «Песочные старички»

В 1918 году Голейзовский стал собирать сюда ребятишек. Время было трудное. Многие дети осиротели, голодали. В студии они отогрелись, отмылись и с азартом принялись за дело: обучались искусству танца, репетировали, помогали шить костюмы по эскизам самого Голейзовского, рисовали декорации. С ними и группой артистов-студийцев осенью того же года Голейзовский поставил свой первый балет для детей – «Песочные старички». Это был трехактный спектакль на сборную музыку, преимущественное место в ней занимали пьесы из «Детского альбома» Р. Шумана. Сюжет его, который Голейзовский взял из красочной книжки своего сына Димы, был несложен: девочка Оля долго не хотела спать, но сказочные старички бросили ей в глаза песок, глаза сами закрылись, а потом «песочные старички» отправились с Олей в интересное путешествие, в котором оживали любимые игрушки девочки, танцевали грибы, звери, птицы» К Н. И. Сац отмечает музыкальность постановки Голейзовского, считая ее главным достоинством этой работы.
Балет «Песочные старички» был показан несколько раз в помещении Введенского народного дома (премьера 13 октября 1918 года), затем – во многих районных клубах. С конца 1918 года в Мамоновском переулке под руководством Сац начал функционировать Детский театр Темусека. В его состав вошла и школа-студия Голейзовского, с 1 мая 1919 года находившаяся в ведении ТЕО Наркомпроса. Здесь Голейзовский поставил «Белоснежку» на музыку В. И. Ребикова. Н. И. Сац рассказывает, что показанные фрагменты балета были очень интересны. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы костюмов работы Голейзовского. Они выполнены с необычайной тщательностью, продумана каждая деталь одежды, прически, украшений. Но балет «Белоснежка» зрители не увидели. Другой поставленный Голейзовским тогда же балет послужил причиной разрыва балетмейстера с театром Н. И. Сац.

Приобщение балетного театра к творчеству Скрябина

Приобщая балетный театр к творчеству Скрябина и тем самым открывая для балета новый пласт музыки, Голейзовский искал и новые средства выражения, во многом непривычные для тех, кто был воспитан согласно принципам академического балета.
Музыка Скрябина давно интересовала Голейзовского. По свидетельству балетмейстера, впервые он обратился к ней в 1910-1911 годах. Танцевальные фрагменты, которые он тогда поставил, не увидели света рампы, но на репетициях, происходивших в помещении «Славянского базара», появлялись подчас нежданные гости. Однажды таким посетителем оказался Скрябин, услышавший от кого-то, что «балетные уродуют его музыку». Посмотрев номера, не стал, однако, возражать против использования своих произведений в хореографии, только указал, какие сочинения стоит использовать для танца, а какие нет. Голейзовский обращался к музыке Скрябина и тогда, когда работал в театре Балиева «Летучая мышь». Но именно в послереволюционные годы Скрябин оказался Голейзовскому – да и не ему одному, а многим, пытавшимся постичь величие и противоречия эпохи,- особенно нужен как художник, который «через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней».
В начале нового сезона 1918/19 года Голейзовский покинул труппу Большого театра, чтобы целиком посвятить себя постановочной работе.
Весной 1918 года при Театрально-музыкальной секции (Темусек) Московского Совета Рабочих Депутатов был организован детский отдел. В его концертах нередко принимали участие артисты балета. Они исполняли отдельные танцы из популярных спектаклей, но специального репертуара для детей еще не существовало. Для концертов, носивших название «детские утра», Голейзовский, как вспоминает Н. И. Сац, «поставил… несколько балетных сценок с воспитанниками школы Большого театра – они вызвали восторг зрителей. Тогда же в студии В. А. Рябцева были показаны детские балеты «Красная шапочка» и «Снежинка». О возможности постановки целого спектакля для детей задумался и Голейзовский.
В это время он работал с членами своей студии (выросшей из открытой им в 1916 году школы) и группой детей. Как рассказывал Голейзовский, ему удалось приобрести для студии брошенный владельцами особняк, состоявший из двадцати комнат с плафонами, лепными фризами. Пройдет сравнительно немного времени, и в одну из страшных студеных зим гражданской войны этот особнячок разделит участь многих деревянных строений Москвы той поры: его растащат на дрова.

Работа в Театральном училище, детские спектакли, «Маска Красной смерти»

Балетмейстер эстрадного жанра
К 1917 году Голейзовский был уже весьма популярен как балетмейстер эстрадного жанра.
Революция сразу открыла иные перспективы творчества. Балетный театр – эта твердыня всевозможных традиций – медленно и с трудом поворачивал к новому. Поэтому, когда появился молодой человек, несомненно талантливый, который заявлял, что ставит «своей задачей приблизить балетное искусство к широким демократическим массам», ему пошли навстречу. Весной 1918 года Голейзовского пригласили возглавить студию Московского театрального училища.
Он дневал и ночевал в школе. Перетащил в закуток рядом с танцевальным классом свои книги, ноты, картины. В зале навесил раздобытый где-то с помощью артистов занавес, уговорил рабочих соорудить из старых досок помост. Здесь шла работа над номерами с музыкой современных (А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов) и старинных (Ж. Рамо, И. Ланнер) композиторов. Исполнителями были молодые артисты театра и ученики школы, в том числе Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко, Л. М. Банк.
Впервые программу показали 30 мая 1918 года, на генеральной репетиции. В нее вошло отделение, названное «Эволюция танца» (номера, стилизованные под танец различных эпох – от Древней Греции до современной Америки), дивертисмент, балет «Козлоногие» И. А. Саца и «Соната смерти и движения» на музыку «Десятой сонаты» А. Н. Скрябина. Наибольший интерес вызвала скрябинская соната.
Этот номер исполнялся шестью мужчинами и двенадцатью женщинами во главе с Подгорецкой. Солистка, которой, по словам А. А. Плещеева, «пришлось метаться, кружиться, изгибаться», продемонстрировала «свободную пластичность жеста, темперамент, легкость прыжка». В памяти Банк она осталась как «героическая птица», а кордебалет, по ее словам, все время «куда-то летел». Массовые танцы были построены на сложных группировках, которые, по мнению Плещеева, отличались «вычурностью рисунка» и «акробатизмом», а анонимному рецензенту газеты «Великая Россия» напомнили «гимнастические упражнения в духе «сокольства» с его разнообразными пирамидами». Не все критики одобрили намерение танцевать на музыку Скрябина. Были и такие, кто назвал постановку «бредом сумасшедшего», указал на «недопустимость ее в академическом училище». Другие, наоборот, радовались нетрафаретному решению, когда «холодную и строгую улыбку балерины сменяет выражение боли, борьбы и отчаяния», и нетрафаретной музыке, притом что в постановке «были моменты даже проникновения в стихию скрябинских мало пластических грез».

Постановки Голейзовского

Весь спектакль – сплошная пропаганда озорства и доступных детям форм хулиганства.
Опять спектакль рассматривается не как произведение искусства, которое должно своей красочностью, динамикой форм настраивать зрителя на радостное настроение, а как театрализованное нравоучение. Как будто виденное или услышанное ребенком остается лежать в его душе мертвым грузом, не становится объектом размышлений. Это сугубо утилитарный взгляд на театр, за которым признается лишь право устанавливать нормы поведения.
Вероятно, обе постановки Голейзовского были далеки от совершенства. В кукольном театре инсценировка книги Буша удалась лучше. В спектакле Е. С. Деммени в 1927 году всякий раз, как Макс и Мориц переходили границы дозволенного и шутка их грозила причинить кому-то настоящее зло, они сами попадали в ловушку и становились посмешищем зрителей. Решение Голейзовского куда примитивнее. Его спектакль 1928 года – буффонада. По словам очевидца, «шалуны» Макс и Мориц тащат и портят чужие вещи, подставляют подножки проходящим, вытаскивают стулья из-под сидящих, втыкают булавки в стулья и т. д. Весь увлекающий детей комизм представления заключается в этих «шалостях», в падениях, швыряниях, бесконечных толканиях задами, высовывании языков и т. д. Кончается все это… «идеологической» концовкой: появляется плакат – «Пошалили, и будет!»… затем начинается погоня за «шалунами» всех тех, кто пострадал от их проказ». Голейзовский не сумел найти такого финала, который способствовал бы развенчанию озорников в глазах зрителей, он ограничивался их наказанием. «Появляются пионеры, схватывающие «шалунов». Макса и Морица засаживают за решетку» Бесспорно, это не лучшее из решений. И все-таки едва ли детский комедийный балет Голейзовского обладал той вредоносной силой, которую ему приписывал рецензент. Думается, это был смешной, динамичный и красочный спектакль, отвечающий извечной детской потребности смеяться.
24 декабря 1919 года Голейзовский подал заявление об уходе из Детского театра, 14 января 1920 года балетная труппа была расформирована. Многие планы остались неосуществленными. В их числе те революционные программы, о которых Н. И. Сац вела переговоры с Голейзовским. Речь шла о спектакле для подростков, излагающем «эпизод из Французской революции… в виде балета или пантомимы». В архиве Голейзовского сохранился сценарий, написанный совместно с Г. А. Пожидаевым, «Гамелен, или Революция победит», в отдельных деталях- таких, как сюита народных французских танцев, финальный праздник Революции, использование музыки эпохи – предвосхищающий будущий балет «Пламя Парижа».

Заседание Центротеатра

В отчете о заседании Центротеатра также говорится об «антипедагогических» и «антихудожественных» трюках и эпизодах. К сожалению, составлен этот отчет так, что приведенное в нем отрицательное мнение Луначарского изложено одновременно категорически («удручающее впечатление», «нелепая музыка») и бездоказательно.
Гораздо точнее определила свою позицию Н. И. Сац она вовсе не считала работу балетмейстера слабой: «Голейзовский поставил спектакль с обычной для него изобретательностью». Но ей казалось при этом, что он увлекся своим «индивидуальным видением» и забыл «про будущих зрителей» Иначе говоря, забыл о том, что его спектакль должен «поучать». По-видимому, в душе Сац художник боролся с педагогом, и педагог взял верх. Но здесь невольно возникают сомнения в правильности педагогических теорий тех, кого так серьезно напугали проказы Макса и Морица. В представлении этих людей детское восприятие спектакля некритично и бездумно. Им чудится, что любую увиденную на сцене ситуацию юные зрители тут же попытаются «реализовать»: начнут подпиливать сваи у мостиков, сыпать порох в печурки и т. п.
Балетмейстеру между тем хотелось поставить веселый, динамичный спектакль с буффонадой. В архиве Голейзовского сохранился сценарий балета, по-видимому, предназначавшегося для цирка, «Проделки Рыжих», где вместо Макса и Морица – два клоуна. Эпизод погони с комическими трюками он намеревался, как видно из сценария, датированного 1923 годом, использовать в спектакле «Город». И, наконец, в 1928 году Голейзовский поставил в московской Мастерской драматического балета спектакль «Шалуны» на музыку Ф. Шуберта. Забегая вперед, отметим, что и здесь он подвергся критике с тех же самых позиций. «В постановке этой инсценировано содержание известной немецкой детской книжки Буша «Макс и Мориц», изъятой из наших детских библиотек ввиду того дезорганизующего влияния, которое она оказывает на детей. То, с чем борются наши педагоги и библиотечные работники, популяризируется, таким образом, со сцены Мюзик-холла в увлекательной форме театрального зрелища.

Книги юмориста и карикатуриста В. Буша «Макс и Мориц»

Голейзовского увлекла идея постановки балета, который был бы рассчитан не только на девочек, любящих сказки, но и на мальчиков, относящихся к сказкам пренебрежительно. Сюжет спектакля заимствован из книги знаменитого немецкого юмориста и карикатуриста В. Буша «Макс и Мориц», описывавшего проделки двух неугомонных озорников. Музыкальной основой спектакля явились этюды Л. Шитте. Автором декорации и костюмов была жена Голейзовского, Н. И. Сибирякова. В спектакле участвовали дети, учившиеся в балетной студии, и взрослые артисты – Л. К. Мацкевич, А. Н. Серлов, А. К. Брындин, братья Г, И. и И. И. Токаревы. Веселый спектакль нравился детям, но, как рассказывает Н. И. Сац, у руководителей театра стало постепенно создаваться представление, что с воспитательной точки зрения он содержит серьезные изъяны. В конце концов комиссия по организации Детского художественного театра совместно с Луначарским сняла спектакль с репертуара.
Судя по сохранившимся в печати отзывам, против этой работы Голейзовского были выдвинуты два обвинения. Первое, собственно, касалось первоисточника. По словам Н. И. Сац, А. В. Луначарский, посмотрев балет, назвал Буша «остроумным, но недобрым художником, безусловно вредным для детского воспитания»Действительно, в «Максе и Морице» В. Буша проглядывает подчас какая-то особая деловитая жестокость, тупая прямолинейность. Многие проделки Макса и Морица не отличаются гуманностью, а уж финал всей истории совсем кровожадный: пекарь после неудачной попытки испечь озорников в печи отправляет их в мешках на мельницу, где мальчишек перемалывают жерновами, а муку бросают на съедение утятам.
Но Голейзовский и не стремился акцентировать все эти жестокости. В финале, когда шалунов удавалось поймать, их брали за уши и шлепали. Шалости Макса и Морица и в балете были не всегда добродушны, но лишь в той мере, в какой обидны многие комические ситуации: смех над человеком поскользнувшимся, облитым краской, зацепившимся за гвоздь и т. п. Конечно, пострадавшему не до веселья, но в водевилях, как и на цирковой арене, этим приемом пользуются беспрестанно. И, думается, балет Голейзовского был не более «жестоким», чем любая клоунада или комические фильмы с Максом Линдером и другими знаменитыми комиками.
Второе – и главное – обвинение: книжка Буша, а за ней и балет Голейзовского антипедагогичны. В театре испугались, что дети будут подражать «виденным, совсем не безобидным шалостям». Те же опасения высказала и комиссия.

Уход из Детского театра

Спектаклями для Детского театра работа Голейзовского не исчерпывалась. Постоянно пополнялся репертуар студии, а на протяжении 1919-1920 годов хореографа приглашали на постановку также в Большой театр и цирк.
В Большом театре в январе 1919 года Голейзовскому предложили поставить «Маску Красной смерти». В основу балета, музыка которого была написана Н. Н. Черепниным в 1912 году, положен одноименный рассказ Эдгара По, фантастический и зловещий. Композитор писал: «Насколько в моем балете «Павильон Армиды» музыка была солнечной и жизнерадостной, настолько она здесь кошмарна и мрачна. Чтобы придать этой музыке мрачный колорит, я значительно увеличил состав оркестра, введя в партитуру совершенно новые инструменты… И я сам был очень рад, когда я наконец избавился от этой кошмарной работы, и сейчас предался более «светлому» творчеству». Тема балета – неизбежность надвигающейся катастрофы, шествие по земле грозной силы, перед которой беспомощен жалкий, ничтожный человек. Как и многие произведения аллегорического характера, балет допускал трактовку, в какой-то степени «созвучную» революции. Гибель принца могла ассоциироваться и со свержением самодержавия.
В замке принца Просперо шел праздник, а в ворота уже стучалась страшная гостья – Чума. Все знали, что она рядом, но никто не мог ее распознать. Маски на лицах веселящихся скрывали гримасу ужаса. И когда било полночь, Чума, проникшая во дворец под маской Красной смерти, победоносно заявляла о себе.
У Голейзовского, судя по сохранившимся архивным материалам, бал-маскарад шел вокруг старинных часов, и спектакль делился на три «часа» (сцены). В первой сцене преобладали маски комедии дель арте вперемежку с античными персонажами. Постепенно бал перерастал в оргию. Здесь (час второй) возникал, в частности, мотив – впоследствии разработанный Голейзовским в «Смерче» – капуцинов, превращавшихся в сатиров и пляшущих с вакханками. Когда били часы, предвещая час третий, атмосфера страха сгущалась. Являлись «живые сны», затем «маски ужаса» и, наконец, три последовательных явления Красной смерти – «в часах, в центре группы, в оркестре» К Ее встреча с Принцем приводила того к гибели.

Глава Директории Большого театра

Вл. И. Немирович-Данченко, в ту пору глава Директории Большого театра, был сторонником спектакля Голейзовского. Одно время он предполагал взять на себя его режиссуру, затем поручил работу В. Л. Мчеделову. Сочувственно относился к постановке Голейзовского и Горский, хотя именно он мог бы считать себя обиженным: все знали, что он интересовался балетом Черепнина и даже подписал в 1913 году договор на его постановку у С. П. Дягилева. Однако Горский искренне старался помочь молодому хореографу, которому консервативно настроенная часть труппы во главе с В. Д. Тихомировым оказывала всяческое сопротивление. Горский писал в одном из писем: «Голейзовский вчера жаловался мне на предубеждение к его постановке труппы, но я ему советовал не обращать внимания. Я это все испытал, когда мне удавалось проводить что-нибудь свое. Но он нервничает». О том же Вл. И. Немирович-Данченко сообщал 15 апреля 1919 года А. В. Луначарскому: «Работа с «Красными масками» Голейзовского задерживается побочными обстоятельствами… Во всяком случае, я сделаю все, от меня зависящее, чтоб художественные планы Голейзовского осуществились, хотя бы и с риском неуспеха». Работа, начатая в январе 1919 года, продолжалась до конца сезона. В июне были закончены художником Г. А. Пожи-даевым большинство эскизов декораций и костюмов. И все-таки постановка Голейзовского не увидела света рампы. Отчет театра о выполнении репертуарного плана на сезон 1918/19 года содержит специальный пункт, касающийся постановки режиссерами МХАТ оперы «Снегурочка» и балета «Маска Красной смерти»: «Работу эту не удалось провести главным образом вследствие скрытого, но упорного сопротивления со стороны труппы Большого театра».
Проект постановки «Маски Красной смерти» связан с предреволюционной тематикой, когда предчувствие грандиозных катаклизмов находило выражение в трагических образах произведений Леонида Андреева, в таких балетах, как «Пьеро и маски» Бориса Романова (1914).

Студия К. Я. Голейзовского, Московский Камерный балет

Танцевальные студии 1920-х годов
С момента ухода из Большого театра (1918) главным делом К. Я. Голейзовского стала созданная им школа-студия. Она могла временно присоединиться к Детскому театру, хореограф мог использовать ее для постановок в цирке, но основной оставалась работа, направленная на создание своего театра танца. В студии работала большая группа (в 1921 году – 72 человека) учеников и единомышленников Голейзовского, как студийцев (С. В. Бем, Д. Д. Дмитриев и другие), так и артистов Большого театра: Е. М. Адамович, Л. М. Банк, А. К. Брындин, Н. А. Гербер, В. А. Ефимов, О. М. Мартынова, Л. К. Мацкевич, сестры М. К. и С. К. Невельские, В. Н. Светинская, Н. И. Тарасов, братья Д. Н. и И. Н. Шокоровы, В. И. Цаплин, С. В. Чудинов и другие.
Танцевальные студии 1920-х годов много дали советской хореографии. В ту пору, когда академические театры занимали преимущественно выжидательную позицию, экспериментальная работа велась главным образом в студиях,
Один за другим стали открываться разнообразные танцклассы, мастерские, школы, студии и кружки. Особенно много их было в Москве. Далеко не все отличались серьезностью. Часто то, чему обучали в студиях, было чистейшим дилетантизмом, если не шарлатанством. В сентябре 1924 года было проведено обследование московских частных студий и школ, после чего сохранились лишь немногие, где действительно творчески воспитывали молодежь. Отдельные студии, возглавляемые талантливыми людьми, выросли в самостоятельные танцевальные коллективы, которые ставили целые программы, а иногда и балеты. Здесь задумывались о будущности хореографического искусства, пробовали сделать танец современным.
Среди руководителей студий было немало последователей Дункан. Ее собственная школа была открыта в Москве в 1921 году. Сама Айседора и ее приемная дочь Ирма выступали вместе с учениками студии: в их репертуаре были «Славянский марш», «Патетическая симфония» Чайковского, танцы на музыку революционных песен, в том числе «Интернационала». В студиях Инны Чернецкой, Веры Майя «свободный», «естественный» танец Дункан постепенно усложнялся. Чернецкая ставила стилизованные танцы, Майя – национальные, комедийные, а во второй половине 1920-х годов – сатирические жанровые зарисовки («Маски города» и др.). Классическую музыку использовал в своих постановках также Лев Лукин, создавая терпкие, чувственные, с уклоном в сексуальность композиции.

Студия Голейзовского

В студиях и на эстраде, более мобильной, чем театр, были предприняты и первые попытки показать современников. Поиски шли в разных направлениях. Руководители студии «Драмбалет», потеряв веру в возможности танца, выдвигали в качестве главного выразительного средства пантомиму. Некоторые стремились передать мажорный тон и стремительный ритм эпохи средствами физкультуры, акробатики. Своеобразным ответвлением физкультурного танца были «танцы машин» В. Я. Парнаха и Н. М. Фореггера, где люди имитировали движения маятников, поршней, колес.
Студия Голейзовского выделялась среди других профессионализмом, что сближало ее с академическим балетом.
После разрыва с Детским театром студия некоторое время не имела сценической площадки. 28 декабря 1920 года студийцы в количестве 56 человек во главе с Голейзовским обратились с письмом к Мейерхольду. Они кратко излагали историю студии, ее задачи («искание новых форм и путей»), перечисляли постановки и сетовали на то, что не удается ознакомить с ними зрителей. Мейерхольда они просили: «Сделайте нас театром»
Призыв не был услышан. Но в 1921 году Голейзовскому удалось организовать ряд концертов: «Первый вечер танцев Касьяна Голейзовского» (в мае), «Второй вечер» (в октябре) и концерт в Колонном зале Дома Союзов (в декабре). Они сразу привлекли внимание. Такой серьезный исследователь балета, как Ю. А. Бахрушин, писал в январе 1922 года в Петроград Д. И. Лешкову: «Из нового балетного у нас ничего нет и не предвидится, единственное интересное – это показательные частные вечера, устраиваемые К. Голейзовским. Он теперь вступил на путь очень серьезной работы и много уже сделал в этом направлении».
Программа этих трех вечеров состояла из танцев на музыку преимущественно современных композиторов, в том числе Н. К. Метнера («Пролог», «Похоронный марш», «Этюды» и «Прелюды») и А. Н. Скрябина («Гирлянды», «Flamrnes sombres», «Этюды» и «Прелюды»). В начале 1922 года программа на музыку Скрябина обогатилась «Белой мессой» – так называлась новая хореографическая редакция «Десятой сонаты». Это было начало интенсивной работы студии – на протяжении четырех лет (1921-1925) Голейзовский много экспериментировал.

Серия «эксцентрических» танцев

В 1922 году появился цикл работ, по масштабу приближающихся к одноактному балету: «Фавн» на музыку К. Дебюсси и «Саломея» на музыку Р. Штрауса. Эта программа, включая «метнериану», «скрябиниану», была показана осенью 1922 года в Петрограде и получила широкий отклик. Спорили о танцах на музыку Скрябина, о верности стилю композитора, о созвучности эпохе. Спорили о том, декадентство ли это или плодотворные искания. Спорили о хореографическом языке: в чем его новизна, в чем зависимость от классики.
Хореографа тем временем увлекла новая задача. Весной 1923 года была выпущена серия «эксцентрических» танцев: фокстроты, тустепы, танго, которые Голейзовский «перекроил» и «перефантазировал» Далеко не все критики отнеслись к ним благожелательно, тем более что программа именовалась «эксцентрической эротикой» и заключала немало рискованных моментов. И осенью того же года, как бы специально для того, чтобы доказать серьезность намерений и богатство своих возможностей, постановщик показал этюды на музыку Ф. Шопена, в которых снова «пришел к тем полуклассическим композициям, от которых он уходил в прошлом году», и испанские танцы, наметившие «явный сдвиг от манерной позировки к настоящей танцевальности».
В период Камерного балета начинают все яснее просматриваться основные линии, по которым пойдут искания Голейзовского, формируется его балетмейстерский почерк, проявляются пристрастия.
Революция неизбежно должна была отразиться и на театре. Поиски всех, самых не схожих между собой мастеров были продиктованы желанием сблизиться с современностью. Но пути сближения, а следовательно, обновления хореографии виделись им разные.
Оказавшись за бортом театра, Голейзовский примкнул к тем, кто намерен был «делать революцию» в балете, порывая со старым искусством. Многие ограничивались негативной программой. Отрицали все созданное до революции лишь потому, что оно существовало при ином общественном строе,
Голейзовский придерживался иных взглядов. Правда, и он не раз в статьях и выступлениях предавал анафеме академический балет. Подвергал уничтожающей критике репертуар театров, где по-прежнему шли одни «Коньки-Горбунки» и «Баядерки». В резких выражениях писал о трафаретной манере исполнения. Яростно обрушивался на консервативных руководителей, И все же были существенные отличия между устремлениями Голейзовского и требованиями многих из тех, кто тоже писал декларации и манифесты. У Голейзовского было свое видение тех новых форм, которые должны были сменить старые, и одновременно солидная профессиональная база, без которой все поиски бесплодны.

Связь искусства Голейзовского с эпохой революции

Связь искусства Голейзовского с эпохой революции устанавливается не с помощью прямых и ясных аналогий, а более сложным, окольным путем. Она не в откликах на злобу дня, не в показе сегодняшнего быта, не в социальности. Голейзовский не от театрального «левого фронта», не от «производственного» агитационного искусства, не от «коллективного творчества» театра масс, который живет с массами единой жизнью. Он от тех течений, которые, зародившись как новаторские и протестующие в дореволюционные годы, продолжали жизнь и после революции, стремясь применить свою эстетику к новым социальным заданиям.
В балетном театре эти течения оказались еще более живучими, чем в других видах искусства. Весь комплекс представлений о «новом» балете, формировавшихся в дореволюционные годы в противовес академизму танца XIX века, сохранял силу воздействия на зрителя и после революции. Это объясняется тем, что предпринятая Фокиным реконструкция балета сравнительно мало затронула императорскую сцену. Большинство новаторских спектаклей были показаны им во время гастрольных «Русских сезонов» за границей. Те, что ставились в России преимущественно для благотворительных представлений, далеко не всегда включались в репертуар. А за пределами казенной сцены мастерам балета работать было практически негде: других балетных трупп, кроме императорских, не существовало. Поэтому в новых условиях, когда наконец открылось широкое поле для всяческих начинаний, эксперименты совершенно естественно продолжали начатое раньше. Первые советские театральные балетмейстеры искали опору в лозунгах, выдвинутых Фокиным.
Многочисленные студии, заявлявшие о своей ненависти к балету, а также о намерении создать новое хореографическое искусство, вели начало от А. Дункан и Э. Жака-Далькроза, то есть от дореволюционных опытов в области «свободного» танца. Но дунканизм, которому в свое время уже отдали дань и Фокин и Горский, в советское время был давно пройденным этапом. Различные физкультурно-акробатические формы, фореггеровские «танцы машин» обогатили хореографию новыми выразительными средствами, но не могли послужить основой для нового, современного танцевального искусства, антагонистического балету.
Короче говоря, обновление балета шло не извне, а изнутри и преимущественно эволюционным, а не революционным путем.

Искусство Голейзовского

Искусство Голейзовского было порождено протестом. Хореограф восстал против старой морали, против застойных форм и застойного содержания старого балета. Но в своем протесте Голейзовский прямо продолжал искания тех, кто еще до революции ратовал за обновление хореографического театра.
Репертуар Голейзовского, особенно первой половины 1920-х годов, был многими нитями связан с новаторскими течениями дореволюционного искусства, которое в конечном счете явилось плодом тех же умонастроений русской интеллигенции предвоенных лет.
Голейзовского увлекала тема миражной иллюзорности явлений, мира-маскарада с его обманным счастьем, где любовь оборачивается смертью. Большое место занимала в его творчестве и эротика, возвышенная до метафизической категории. Не случайна также античная и библейская тематика его произведений. Как и многие представители русского модернизма, он воспринимал наследие древних в символическом понимании, что открывало возможность разнообразных и прежде всего субъективных толкований. Только у него, человека другой эпохи, темы эти, естественно, получали свою трактовку.
Любовная тема, несомненно, наиболее развита в творчестве Голейзовского. Большинство его танцев выражают встречу или расставание, взаимное влечение, любовный экстаз, борьбу из-за женщины. Тех же тем касался и Фокин. Но эротика у него облекалась в экзотическую стилизованную оболочку. Затворницы гарема, свирепые восточные воины фигурировали и в стихотворном сценарии «Азиадэ», написанном Голейзовским. Но сам он этого балета ставить не стал: его осуществил М. М. Мордкин (1912). Голейзовский в своих постановках легко обходился без пышного ориентального фона. Он не выносил на сцену восточных ковров, как в «Шехеразаде», не прятал любовную пару под балдахин, не скрывал опахалами, как в «Клеопатре». Иной, чем у его предшественников, предстала у Голейзовского и Испания. Ночные кабачки – испанские, мексиканские,- где пили вино и, сражаясь за обладание красавицей, пронзали друг друга кинжалами, успели показать и Романов, и Горский, и Лопухов. У Голейзовского накал страсти был не меньший, но выражалась она только в танце, без опоры на внешний сюжет. Эмоция у Голейзовского не рядилась в пестрые одежды далеких времен, чужих народов. Она интересовала балетмейстера сама по себе.
В этом причина того, что Голейзовский работал преимущественно в области малых форм. Он миниатюрист, как и Фокин. Но если Фокин тяготел к одноактному балету, то Голейзовскому ближе номер, танцевальная миниатюра. Фокину достаточно эскизно намеченного сюжета, чтобы воссоздать стилизованный облик эпохи и страны. Голейзовскому внешний сюжет не нужен вовсе: его танцы – динамическое и пластическое выражение эмоций.

Музыка Метнера. Голейзовский

Голейзовский воспринимал новое в жизни через эмоцию, образно и интуитивно. Не он один в ту пору избрал этот путь, не видя иного, более прямого и ясного. Ведь и в драме, несравненно более чутко реагирующей на современность, чем балет, были художники, которые именно в эмоциональной стихии видели точку соприкосновения с революцией.
Голейзовский не раз говорил и писал о танце как об искусстве, воспевающем «могущество человеческой страсти и героические свершения». Но в ранних его постановках содержание подчас вступало в противоречие с художественной манерой. Постановкам 1921-1922 годов была свойственна выспренняя красивость, излом и изыск, искусственная экзальтация, что выдавало их связь с предреволюционным декадентством.
На музыку Метнера Голейзовский поставил в 1921 году «Пролог» («По небу полуночи ангел летел») в исполнении Е. М. Адамович и Н. И. Тарасова. Это был дуэт, где мужчина в красных, развевающихся наподобие крыльев одеждах вел за собой женщину, возносил ее к небу. Здесь использовались поддержки, невиданно высокие по тем временам, но они воспринимались не как силовой трюк, а как выражение устремленности ввысь. С их помощью создавалась иллюзия парения. Плавность движений подчеркивалась длинным стелющимся по земле шарфом. В финале танцовщик, подняв партнершу, уносил ее за кулисы, а шарф продолжал виться за ними по полу сцены и тогда, когда артистов уже не было видно. Тема дуэта, как следует из второго названия номера, была навеяна стихотворением Лермонтова. Но современники прочитали его несколько иначе. «Сильное начало влечет за собой инертную фигуру: мысль, мечту, может быть, душу и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому» – так писал об этом номере биограф Е. М. Адамович Г. А. Римский-Корсаков. Они видели в танце отражение тех настроений, которые владели людьми.

Значительные работы Камерного балета

По словам Голейзовского, настроение не было скорбно-молитвенным: «Он не распятый, а как бы возносящийся ввысь». И все же была в этой постановке, по-видимому, некоторая экзальтированность, свойственная многим постановкам первых послереволюционных лет.
Одна из наиболее значительных работ Камерного балета – «Фавн» на музыку прелюда К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1922).
Б. Р. Эрдман построил деревянное, крашенное белой эмалевой краской сооружение: несколько площадок, расположенных уступами одна над другой, а сбоку две стремянки. Это была абсолютно утилитарная конструкция, не претендующая на то, чтобы что-то «изображать» – холм, источник и т. п. Ее ступени и площадки давали возможность построения своеобразных вертикальных группировок. Но зритель, домысливая, мог вообразить холм, и зеленеющие склоны, и томительно знойное солнце. Некоторые рецензенты находили общее между ажурным рисунком белых конструкций и тонкой узорчатостью музыки Дебюсси.
Столь же условны были и придуманные Эрдманом костюмы. Их материал – веревка. Веревка туго обвивалась вокруг головы, наподобие чалмы у фавна и плотных шапочек у нимф. Круглые диски из скрученной спиралью веревки, укрепленные на уровне ушей, завершали головной убор. Веревки, опутывая обнаженное тело, образовывали также костюм. Они охватывали грудь, скрещивались на животе и висели у бедер густой бахромой, точно юбочка. Никакого трико, никакой обуви.
Балет был лишен четко обозначенного внешнего действия и строился не на поступках действующих лиц, а на ощущениях. Его содержание раскрывалось с помощью отвлеченно символических образов. Смысл этой танцевальной миниатюры – утверждение власти любви над всем живущим: «Земля влюблена в Солнце, а Солнце проходит мимо Земли. У Земли подняты колени-горы, и они розовеют от стыда…» При этом балетмейстер провозгласил фантазию, поэзию величайшим из достояний человечества. Недаром два сатира-соглядатая, которые, примостившись на стремянках, комментировали действие иронической пластикой, у Голейзовского были названы «прозаиками». Они же со своей стороны, издеваясь над фавном, презрительно называли его «фантазером»: «Этот фантазер обнимается с ее шарфом!..»

Влюбленный золоторогий фавн

Героями балета были влюбленный золоторогий фавн, существо таинственное, загадочно прекрасное («Вам не понять моего стакатто и моих мандариновых глаз») и нифма Уалэнта, «рожденная от двух прекрасный фей», изменчивая и неуловимая мечта. Обращаясь к ней, фавн говорил: «Хоть раз, фея гор, Уалэнта, Ваше сердце не измято прозой. И я, золоторогий фавн, в Ваших грезах». В конце Уалэнта исчезала, оставив фавну в утешение шарф.
В танце широко использовались пластико-акробатические элементы. Он строился на смене позировок – экстравагантных, изломанных, напряженных, непривычных для глаза. Фотография сохранила следующий момент. Видны две площадки станка. На верхней в вычурной позе стоит Уалэнта (Е. М. Адамович), которую поддерживает за одну руку фавн (Л. Л. Оболенский). Обнаженная нога танцовщицы поднята и образует острый угол, босая ступня покоится на голове другой танцовщицы (нимфы), расположившейся ступенью ниже. Та полулежит, подняв вверх согнутую ногу, опершись другой о нижнюю ступень станка. На нижней ступени эту позу, чуть видоизменив ее, повторяет еще одна танцовщица. Рядом стоит четвертая, обхватив рукой высоко поднятую, тоже обнаженную ногу.
Все вместе образует сложный сплетающийся узор из поднятых ног, рук, голов, свивающихся и оплетающих тела веревок. В танце узор этот непрерывно менялся, хотя исполнители почти не сходили с места: фавн с Уалэнтой находились все время на верхней площадке, нимфы на нижней. Рисунок был лишен динамики, но не было здесь и четкой определенности неподвижных форм. Все в колыхании, изгибах и переливах. Контуры как бы размыты. Этот пряный, проникнутый томной ленью танец несомненно выразил особенности музыки Дебюсси, созерцательной и чувственной.

Поэзия реальных человеческих чувств

В номерах Голейзовского царствовала поэзия реальных человеческих чувств, упоение жизнью. Иногда эти чувства окрашивались некоторой экзальтацией. Моментами проглядывала и декадентская манерность. Подчас – особенно в годы нэпа – возникало желание эпатировать зрителя, который видел в этих постановках лишь обнажение да сладострастные телодвижения. Многих критиков раздражали «вывороченные позы, вечные объятия друг друга ногами» Они предупреждали балетмейстера, что он «балансирует на самом краю обрыва, называемого порнографией». О «чрезмерной эротичности» писал и Ф. В. Лопухов.
Подобная критика имела основания. Но постепенно, не изменяя себе в главном, Голейзовский освобождался от декадентской ущербности, шел к образам более ясным и благородным.
Эти образы могли быть трагичны. «Голейзовский внес в свои шопеновские постановки черты суровой трагичности Древней Эллады, даже не Еврипида, а Эсхила, и Б. Р. Эрдман своими эллинизированными костюмами еще усугубил это впечатление античной трагедии»,- писал В. П. Ивинг о номерах, показанных Голейзовским осенью 1923 года. Художник одел исполнителей в царственно-траурные одежды. Покрывала, ниспадающие на плечи,- черные; шлемы, наручники, пояса – золотые. Но золото это не сияло яркими солнечными бликами, оно было темным, тусклым. Статья В. П. Ивинга передает трагический оттенок танцев Голейзовского: «Они борются, но всегда бывают побеждены, ибо заранее знают свое поражение. Отсюда эта подавленность, это безысходное томление обреченности. Устремленность, боевые взмахи рук, резкие выпады ног, сумрачные лица с удлиненными бровями, исступленная напряженность поз. И все это завершается неизменным падением. Это не Эллада мраморов и солнца, Эллада мудрых могучих мужей, ясных и стойких, как колонны ее храмов. Это печальный, вечно влажный край киммериян, о котором с тайным ужасом говорил Гомер, крайний Запад земли, куда надо было плыть на черном корабле все на закат…»

Символика «Саломеи»

Голейзовский взял целиком музыку пляски Саломеи из оперы Р. Штрауса. На эту музыку он поставил что-то вроде танца семи покрывал, но никак не связывая его с историей Саломеи и Иоканаана.
На сцене был выстроен высокий помост. Когда на нем показывалась Саломея (З. Тарховская), сзади ее загоралась огромная луна и танцовщица являлась, точно окруженная сиянием. Внизу, у подножия помоста, стояли юноши. Освещение в этой сцене было устроено таким образом, что, по рассказу Голейзовского, «от самой танцовщицы как бы исходило сияние, а руки ее были освещены другим цветом». Она начинала свой «разговор» с юношами руками, широко их раскрывая, плавно ими разводя, «чтобы создалось ощущение, что пальцы ее бесконечно удлиняются». Затем танцовщица бросалась вниз с помоста и юноши все вместе ловили ее в прыжке. У нее были разноцветные покрывала («все цвета от черного до белого»), и каждому из покрывал соответствовали определенные телодвижения, определенный набор жестов. Танцуя, Саломея обращалась попеременно ко всем юношам, так что каждому предназначалось одно из покрывал и связанные с ним движения. Юноши окружали ее, в исступлении страсти и восторга ловя каждый жест, каждый взгляд. Когда танцовщица сбрасывала покрывало, юноша хватал его и исчезал с ним. А затем следующему она так же, танцуя, отдавала частицу себя, дарила его причудливой фантастикой поз, гармонией тела. К концу танца Саломея оставалась почти совсем обнаженной. Юноши, вновь собравшись вместе, поднимали ее на верхнюю площадку, где к этому времени опять загоралась луна. Затем постепенно наступал мрак. Вместе с луной исчезала Саломея. Растворялись во мраке и фигуры юношей.
Об эротике, которой, несомненно, был насыщен этот танец, писалось немало. Многих смущало почти полное обнажение танцовщицы, иные пытались найти аналогию этому танцу в древних обрядах. По мысли самого постановщика, шарфы Саломеи олицетворяли как бы полноту жизненной силы, радостное раскрепощение человека. Конечно, чувственное, даже плотское начало сильно в этом танце, как и во многих других постановках Голейзовского.
Взаимоотношения партнеров в его постановках были совсем не те, что в старом балете. Они выходили на сцену не для того, чтобы продемонстрировать галантность кавалера по отношению к своей даме, не для того, чтобы увлечь зрителя в мир бесплотных видений, идеальной бестелесности, и даже не за тем, чтобы продемонстрировать чудеса танцевальной техники. На сцене были мужчина и женщина. Прекрасное женское тело, привлекающее земной, вещественной красотой. И мужчина, для которого женщина была объектом поклонения, естественного влечения.

Работы Голейзовского

Черепнин, характеризуя работы Голейзовского 1924 года, отметил, что он «сменяет изношенную лирику эмоциональным напором». Он писал об испанских танцах: «Вместо интимизма интеллектуальных переживаний – размашистое, полногрудное ощущение жизни, вместо рефлекса -стихийность, вместо утонченности – брутальность непосредственного чувства… Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере,-экономно, ярко, без завитушек и бантиков».
Независимо от выбора темы остросовременны были выразительные средства. Обновление формы у Голейзовского предшествовало обновлению содержания. В этом он не одинок. Для большинства художников 1920-х годов новый «язык» сам по себе уже был признаком революционности.
На протяжении первых послереволюционных лет в балете и на танцевальной эстраде шли яростные споры о том, каким должна стать новая хореография. Пропагандировался танец дунканистский, ритмопластический, эксцентрический, акробатический и др. Высказывалось мнение, что этим системам суждено полностью вытеснить классический танец.
Пишущие о Голейзовском утверждают подчас, что он солидаризировался с ниспровергателями основ. Между тем, перечитывая статьи Голейзовского тех лет, путанно написанные, полные маловразумительных деклараций и противоречий, просматривая его обширную переписку с дирекцией Большого театра, беседуя с артистами, которые с ним работали, приходишь к заключению, что это не так.
В те годы Голейзовский вел борьбу на два фронта. Его враги: академический балет – с одной стороны, дилетантизм в танцевальном искусстве – с другой.
Он много раз резко выступал против старого балетного театра, который представлялся ему неподвижным, однообразным и косным. Писал о танце, который «лишился мысли», о «голой скучной технике», за которую цеплялись те, кого он называл «фанатиками старины». Сетуя на отсталость балетного театра, пытался объяснить ее тем, что «средства на балет отпускались только академическим театрам, где насаждались и насаждаются до сего времени «Коньки-Горбунки» и «Баядерки»,- братские могилы русских балетных артистов»'. Читая подобные заявления, руководители Большого театра со своей стороны спешили объявить Голейзовского злостным разрушителем устоев и под угрозой увольнения запрещали артистам участвовать в его постановках.

Гастроли Камерного балета в Петрограде

Сочиняя рискованные и невиданные движения, он отталкивался от начал балетной техники, которые дала ему классическая школа. Это сумели уловить многие критики тех лет. Один из них писал: «В бунтарских исканиях Голейзовского больше любви к пленительному искусству классического танца, чем во многих правоверных pas d'action, затрепанных – увы! – на халтурной эстраде». Другой, разбирая в 1922году такие работы Голейзовского, как «Пролог», «Мимолетности», «Белая месса», настаивал на том, что даже самые смелые позы Голейзовского «построены на классической технике». Эту же точку зрения отстаивало большинство критиков во время гастролей Камерного балета в Петрограде в октябре 1922 года. Один из участников дискуссии в «Красной газете» утверждал категорически: «Воскрешение культа классического танца и приведение его в созвучность эпохе придет из театра, называемого «Московским Камерным балетом».
Но, признавая классический танец за необходимую основу, Голейзовский не считал возможным ограничиваться установленными формами. Отбросив привычные сочетания, приемы, от частого употребления выродившиеся в штамп, Голейзовский умел по-новому увидеть старые движения – внимательно взглянув на них, повернуть в неожиданном ракурсе, соединить в небывалой последовательности. Создавались смелые разновидности традиционных поз. Классические арабески и атитюды танцовщица выполняла не стоя, а в воздухе, на руках у партнера. Нередко исполнители проделывали те же движения сидя или лежа. Вообще, в противоположность «чистой классике», Голейзовский очень широко применял позы лежачие, что давало повод противникам хореографа брюзжать по поводу «валяния по полу». Между тем новая интерпретация меняла самый смысл движения. «Ноге придана неожиданная функция – служить не опорой телу, а самостоятельно выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога «жестикулирует». Через сплетение линий рук и ног получаются новые, необычные эффекты».
При этом возникали новые качества, казалось бы, несовместимые с «законными» признаками балетной классики. Позы становились неустойчивыми. Прямые горизонтали и вертикали исчезали. Танец состоял в непрерывной смене переливающихся одно в другое волнообразных движений. П. А. Гусев считал, что «у Голейзовского» линия изломанная, округлая, размягченная, не силовая, не цирковая, не акробатическая, а изысканно вычурная, с настойчивым отказом от всего похожего на классику».
И все-таки это не было отрицанием школы классического танца. Ведь танцовщик не лишался при этом всех доступных ему, благодаря владению классическим танцем, выразительных средств. Только перед ним открывались одновременно и иные возможности.

Сторонники профессионализма в балете

В действительности яростные филиппики, обращенные Голейзовским к классическому балету, имели мишенью его штампы. Он ополчался против устаревших форм, десятилетиями законсервированных, искусственно оберегаемых. И справедливо утверждал, что возникшие в далеком прошлом условные приемы не могли служить средством выражения новых нарождающихся образов и понятий.
Но при этом Голейзовский нигде не отрицал классического танца и восхищался его неисчислимыми возможностями, прежде всего системой воспитания актера. Он был сторонником профессионализма в балете, сторонником школы и не сочувствовал экспериментаторам, которые новаторства ради отказывались от основных, конструктивных ресурсов танцевального искусства. А потому не вступал в союз с дунканистками, ритмичками, пластичками и прочими представителями так называемого «свободного» танца. Но пуще всего он ненавидел дилетантизм и вел борьбу с недоучками, «которые берутся разрешать задачи высшей математики, едва-едва научившись считать до ста», с «миллионом всевозможных вредных бактерий-студий». В письме Л. А. Лащилину от 10 июня 1924 года Голейзовский сетовал на то, что такие руководители труппы Большого театра, как Тихомиров, Рябцев, «не хотят и не могут понять, что мое направление имеет строго академическую подкладку, что я пользуюсь лишь тем, что они мне дали, что я против моей воли являюсь их продолжателем…».
Твердая убежденность в том, что без профессионализма нет искусства, побуждала его, только что упрекавшего руководителей балета Большого театра в закоренелом рутинерстве, писать: «Все новое придет только из организма Академического театра, потому что постоянное мастерство только там» Он верил в возможности мастеров этого театра: «Балетные артисты актеатра не виноваты в том, что они прозябают в позапрошлогодних радостях, но настоящая великая хореографическая революция рано или поздно придет от них, потому что настоящее мастерство чистого танца за ними».
Но дело, конечно, не только в том, что писал Голейзовский. Важнее было другое: новые танцевальные формы создавались Голейзовским на базе классического танца, покоились на абсолютном знании всех мелочей вековой балетной техники. И это верно даже в отношении тех постановок, где, казалось, отрицались внешние признаки этого танца.

Постановки режиссеров драматических театров

Расширяя круг движений, используемых в танце, Голейзовский шел и дальше. Он сочетал классику с иными приемами телесной выразительности. Хореограф возмущался, когда «один из спецов Государственного академического Большого театра», увидев в его постановке кульбит, скорчил презрительную гримасу: «Разве это танец?». Он настаивал на том, что в пластике нет «незаконных» движений, надо только уметь употребить их соответственно смыслу.
Подтверждение своим мыслям Голейзовский находил в постановках режиссеров драматических театров. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов требовали от актера не только речевой, но и пластической выразительности. Работая с Мейерхольдом, в частности над спектаклем «Д. Е.», Голейзовский был поражен, с какой тщательностью разрабатывалась партитура движений актеров на сцене. Но еще ближе ему был Камерный театр с его тяготением к эмоциональному, насыщенному зрелищу, где музыка, танец, позы, группировки человеческих фигур и ритм движения имели едва ли не первостепенное значение. Голейзовский видел в «Принцессе Брамбилле» и «Федре» «настоящие красивые балеты, до которых долго нужно расти «Коньку-Горбунку». Он писал: «…монолог Церетелли в пьесе «Король Арлекин», насквозь пропитанный динамическими движениями… ведь это прекрасная осмысленная вариация…».
Голейзовский всю жизнь был творцом, изобретателем танцевальных «слов». Его фантазия была неиссякаема. Незадолго до смерти Голейзовский писал в неопубликованной статье: «Если художник (в данном случае хореограф) не экспериментирует и вечно пользуется только чем-то старым, изжитым, если он не живет в состоянии постоянной жажды открытий и творческого экстаза – он убивает в себе чувство вдохновения и порыва. Теряет любовь к форме, этому могучему средству выражения мысли, к краске и красоте, не знающей в своем развитии пределов и границ».
Столь ценимая Голейзовским новая форма не существовала для него сама по себе. Его искания не были порождены капризным желанием вывернуть человеческое тело так, как его еще никто не выворачивал. Поэтическое, эмоциональное восприятие мира требовало соответствующих приемов. А приемы эти рождались из образов действительности, так же поэтически и эмоционально претворенной.

Эмоциональное видение мира Голейзовским

Эмоциональное видение мира Голейзовский пронес через всю жизнь. Молодой балетмейстер 1920-х годов и умудренный опытом мастер, каким мы знали его еще недавно,- вероятно, во многом разные люди. Но умение подсмотреть необычное в обыденном, узреть душу вещи под оболочкой, в которой она является ВСем,- этот поэтический дар угадывается во всем, что делал Голейзовский. В старых, отдающих декадентством стихах и рисунках, в книге о русском танце и в диковинных деревянных скульптурах, населявших его дом. Изгибы ветвей, змеистые корни, узор листвы – образы русского леса, который так любил Голейзовский, проглядывают в его постановках. В распластанных по полу, вознесенных к небу, льнущих друг к другу телах, в склонениях и перегибах торса, в хитросплетениях рук.
Обогащая танец, стремясь сделать его еще красноречивее, хореограф особое внимание уделял таким вспомогательным средствам, как костюм и декорация.
В танце, где главный материал творчества – тело актера, цель костюма – сделать тело более выразительным. Поэтому для Голейзовского костюм существует не сам по себе, подобно опознавательному знаку страны или эпохи: он – средство создания эмоционального образа. В постановках Голейзовского костюм был продолжением танца и, как правило, рождался вместе с ним.
Не раз, особенно в ранние годы, Голейзовский сам рисовал эскизы костюмов. Но дилетантизм во всех аспектах претил этому большому мастеру. Поэтому свой замысел он рассматривал как подсказку художнику, которую предоставлял развить и воплотить профессионалам. Но сотрудничал лишь с теми художниками, кто становился его единомышленником. В 1920-х годах это были чаще всего Б. Р. Эрдман, иногда Н. А. Мусатов и А. Г. Петрицкий.

Голейзовский образ эпохи

Горский и Фокин отвергли эту балетную «униформу», требуя, чтобы костюм всякий раз соответствовал эпохе. Великолепные одеяния, созданные по эскизам Бакста и Бенуа, уже сами по себе были произведениями искусства. Костюм сливался с образом танцевальным, дополнял его, но имел и самостоятельную ценность как одна из деталей декоративного фона.
Голейзовский образ эпохи стремился выразить прежде всего через движение. Костюм в его постановках лишь отдаленно ассоциировался с конкретной средой и эпохой. Отдельно от актера, вне связи с движением он не «играл»; все эти ленты, повязки, жгуты, бляхи, диски, полосы ткани сами по себе вообще не выглядели костюмом. Но, будучи частью костюма на актере, они выполняли главную функцию: выявляли смысл движения.
Неудивительно, что танцы Голейзовского часто исполнялись почти обнаженными артистами. Ведь хореограф искал предельную свободу движений. Он хотел, чтобы зрителю тело танцовщика открывалось как одно целое, никакими посторонними деталями не отягощенное. Отсюда стремление к локальной окраске и лаконизму формы. Всем этим требованиям, по мнению Голейзовского, отвечает нагота. Когда танцующий обнажен, ничто не мешает видеть движение, воспринимать его смысл. На деле к полному обнажению Голейзовский все же нигде не прибегал: ближе всего он подошел к нему в «Саломее». Тем не менее форма костюма определялась этими поисками.
Стандартный костюм-униформа в ранних постановках Голейзовского и художника Эрдмана – это короткие трусики и узкая повязка. Сначала они были однотонными, затем художник стал использовать красочные сочетания тканей и новые, подчас неожиданные, материалы. Костюмы в «Фавне» были сделаны из опутывающих тело веревок. Как писал П. А. Марков, «из переплетений линий оно (тело.- Е. С.) выглядывало живым, и черные тени только подчеркивали его жизненную силу». Эффектный «испанский» костюм создал Эрдман для Веры Друцкой: «Узкая сеть из черных линий на обнаженном теле,- и где-то тут же свободная, безупречно аккомпанирующая движению волна материи».
Изменилась в постановках Голейзовского и функция декораций. Новое отношение к оформлению сцены наметилось еще в спектаклях Московского Камерного балета. Декораций как таковых не было, сценическое оформление рассматривалось как часть танцевальных композиций. В «Похоронном марше» Н. К. Метнера, в скрябинских этюдах на сцене только «три больших щита из полотна неопределенных тонов. Снопы света заменяют обычно театральные декорации».

Новое решение сценического пространства в балетном театре

Еще в 1922 году Голейзовский мечтал о такой сценической площадке, где «каждый неожиданный поворот, изгиб, возвышение, ступень» служили бы постановщику «предметом размышлений, возможностью дополнить (усилить) свое движение» Поэтому он солидаризировался с А. Я. Таировым, настаивавшим на изменении самого типа сцены в балетном театре, и мечтал о декорации-конструкции. Для одной из постановок Голейзовского на музыку Скрябина такую декорацию проектировала А. А. Экстер в 1921-1922 годах. В 1924 году для неосуществленного балета «Смерть Изольды» на музыку Р. Вагнера А. Г. Петрицкий сделал конструктивный макет. Конструктивно и описанное выше оформление балета «Фавн».
Это принципиально новое решение сценического пространства в балетном театре отвергало живописную логику фокинских балетов. С приходом Фокина декорации в балете перестали существовать как нейтральный и невыразительный фон. Подчиняясь общему замыслу спектакля, они наравне с музыкой и танцем воздействовали на зрителя. Но скоро выяснилось, что этот принцип равенства не совсем устраивал художника. Постепенно из союзника он становился чуть ли не главным действующим лицом. Сцена воспринималась как гигантская картина, вставленная в золоченую раму портала. Танцовщик в конечном счете – лишь деталь этой картины. В интересах живописности балетмейстер согласен был подчас жертвовать самим танцем – движение уступало место красочному пятну (так было в балете «Петрушка»). В отдельных случаях он разрешал противоречие между плоскостными формами живописной декорации и трехмерностью человеческих фигур, строя танцевальный рисунок по принципу барельефа и как бы распластывая человека на поверхности картины (например, в спектакле «Клеопатра»).
Для Голейзовского декорация не фон действия, а одно из средств построить его. Оформление должно открывать возможности разнообразных композиций и различных их ритмических сочетаний. Поясняя замысел постановки балета «Смерч» в 1927 году, Голейзовский писал: «Художественное оформление построено на принципе реалистического дополнения к живописному рисунку человеческих тел».

«Иосиф Прекрасный»

26 ноября 1924 года Большой театр заключил с К. Я. Голейзовским и художником Б. Р. Эрдманом договор на постановку в полуторамесячный срок двухактного балета «Сильфида» и одноактного – «Легенда об Иосифе Прекрасном». В дальнейшем планы несколько изменились. Балет «Сильфида» (реставрация второго акта тальониевского спектакля) был поставлен не Голейзовским, а В. Д. Тихомировым и показан 2 февраля 1925 года, к 100-летнему юбилею Большого театра. Сильфиду танцевала Е. В. Гельцер. Возможно, это явилось причиной передачи этой постановки Тихомирову. Голейзовский никогда не работал с Гельцер. Он писал: «Екатерина Васильевна Гельцер неоднократно пыталась репетировать со мной, и каждый раз наши репетиции кончались ничем» К У Голейзовского и Гельцер должны были быть совершенно различные представления о стиле тальониевского балета и о манере исполнения партии Сильфиды. По-видимому, именно для того, чтобы показать, как он представляет себе романтический балет, Голейзовский и поставил вместо балета «Сильфида» «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта.
Премьера подготовленного Голейзовским спектакля, включавшего постановки «Теолинда» и «Иосиф Прекрасный», состоялась в Экспериментальном театре (филиале Большого) 3 марта 1925 года.
«Иосиф Прекрасный» подвел итоги всем тем исканиям Голейзовского, которые велись в Камерном балете, и поднял их на высшую ступень.
Действие первого акта происходило на родине Иосифа. Декорация представляла установку, в которой несколько мелких площадок, прямых и наклонных, располагались на разных уровнях и соединялись мостками. Она как бы намекала на место действия – холмы Ханаанские. Задник из черного бархата служил фоном, на котором четко вырисовывались фигуры. Он помогал создать ощущение бескрайних далей, пустынных просторов. Музыкальное вступление, построенное на несложной условно ориентальной мелодии, заканчивалось pianissimo.

Отождествление мира Потифара

В пирамиде воплощена идея вечности: ей суждено простоять века. Таким поначалу представлялось и царство Поти-фара.
Это отождествление мира Потифара с пирамидой было выражено в спектакле достаточно прямо и наглядно. Первая сцена второго акта, которой предшествовало помпезное музыкальное вступление, открывалась торжественным маршем воинов и придворных, завершавшимся выходом фараона. На щите выносили царицу Тайях. Каждая группа – стражники с копьями, потом воины со щитами и т. п.- занимала свое место и высвечивалась прожектором. Постепенно свет охватывал все большее пространство и, наконец, всю сцену. Композиция напоминала гигантский треугольник. В центре высилась мощная фигура фараона Потифара с высокой тиарой на голове и раскинутыми руками, как изваяние гигантской птицы. У его ног белая коленопреклоненная фигура царицы Тайях. Вокруг в профильных позах расположились группы. Арфистки положили руки на струны арф, воины подняли копья и щиты, образуя строго симметричный орнамент. Шеренги придворных выстроились по обе стороны сцены на лестницах. Их руки, поднятые и сомкнутые над головой, составляли еще одну прямую, устремляющуюся к фигуре Потифара. К фараону тянули руки и черные рабы, склонившиеся на авансцене. Все группы застыли в торжественной неподвижности, тесно заполнив собой пространство и образуя многофигурную композицию. В этом однообразии и изобилии однотипных построений было заключено отрицание возможности каких-либо внутренних противоречий.
Тот же принцип был положен в основу последующей придворной сюиты. Все танцы были орнаментальны и лишены индивидуального начала. Они не светились собственным светом, изысканная красота их узоров – отблеск славы непобедимого египетского царя. Сплетались гирлянды полуобнаженных женских тел. Это покорные рабыни Потифара, они лишены собственного чувства, все их желания и порывы управляются чужой волей. Музыка танца воинов несколько напоминала «Половецкие пляски», но вместо дикарской страстности первобытной орды здесь была неумолимая и тупая сила; недаром в этой сцене вновь возникала музыкальная тема, проходящая во вступлении ко второму акту, подчеркивавшая идею единовластия.
Но вот выводили нового раба – Иосифа. Звучала его отчаянная жалоба, построенная на мелодии аналогичной драматической вариации первого акта.

Последний эпизод первого акта

С надвинувшимся мраком Иосифа охватывали страшные предчувствия. Зло, неожиданно открывшееся его взору, вызывало у него смятение. Ненависть братьев приводила его в уныние. Горестные жалобы сменялись бурным танцем – вариацией отчаяния. Затем наступало умиротворение. Лунный свет заливал холмы. Понурившись, Иосиф уходил.
Тихо, как бы издали, звучала монотонная тема. Постепенно нарастая, она овладевала вниманием слушателя, подчиняла его себе. Само однообразие рождало образ долгого шествия по степям и пустыням, где целыми днями не меняется пейзаж – все тот же песок, холмы и небо. Это приближался караван.
На гребне холма четко вырисовывались угловато-хищные фигуры братьев Иосифа, вышедших навстречу каравану. Появлялись купцы в ярких одеждах, молодые невольницы. Они вносили на сцену кричащую пестроту красок, резких движений, стремительной смены ритмов. Прямым контрастом задумчивым танцам еврейских девушек выглядела размашистая жестикуляция купцов, суетня погонщиков. Восточная по звучанию музыкальная тема, характеризующая чужеземцев, сплеталась с угрожающей темой братьев Иосифа. Обе группы встретились и быстро пришли к взаимопониманию. Во время танцев невольниц купцы заприметили Иосифа, а братья с радостью согласились продать его.
Но вот караван снова начинал готовиться в путь. Погонщики собирали невольников. Между тем братья уже давно подстерегали Иосифа, понемногу окружали, оттесняя в угол. И, едва купцы подавали знак, рабы молниеносно кидались вперед: скрутив руки, они хватали и уносили пленника.
Последний эпизод первого акта – уход каравана – всегда шел под аплодисменты. Вновь звучала та же заунывно-монотонная мелодия. Над холмами чуть занималась заря, и в первых лучах солнца возникали силуэты фигур погонщиков. Одной рукой они тянули повод, а в другой держали короткий бич, которым мерно взмахивали в такт музыке. Караван шел по пустыне. Впереди еще много дней пути, пока он доберется до Египта…
Так в первом акте балета столкнулись два мира. С одной стороны – художник, мечтатель, поэт, личность до некоторой степени исключительная в своей чуткости к прекрасному и в то же время в своей незащищенности. С другой – люди очень примитивные и грубые, чей духовный мир скуден, чье оружие – обман, хитрость, физическая сила.
Во втором акте контраст был еще более нагляден. Иосифу противостояла неодолимая сила – деспотическая власть фараона. Символом ее незыблемости Голейзовский и художник Б. Р. Эрдман сделали пирамиду.

Танец Иосифа

Танец Иосифа музыкально воспроизводил в своей первой части тот идиллический эпизод, который открывал балет. Но теперь это были воспоминания о счастливой юности, о родине. Затем возникали трагические интонации: родина далеко, счастье отнято… А в конце снова звучала первая тема, тема земли Ханаанской. Эта лирическая, простая и ясная музыка сопровождала героя, потому что она олицетворяла не только мир, в котором Иосиф жил до плена, но также его внутренний мир. Это то, благодаря чему он оставался свободным и в плену. Голейзовский не придал Иосифу мужественности, энергии. Хрупкость, беззащитность оставались основными чертами его характера. Этому способствовал склад дарования первого исполнителя – В. А. Ефимова. Он рисовал Иосифа существом, обреченным на неминуемые страдания, и придавал каждому жесту интонацию безысходной скорби. И все-таки духовное начало, которое Иосиф олицетворял в балете, столкнувшись с произволом, с грубой физической силой, побеждало.
Новый раб привлекал внимание царицы Тайях. Быть может, он поразил ее именно своей непохожестью на других. Восседая на верхней площадке, царица хищно следила за ним во время танца. Затем она сходила со ступенек. Ей хотелось разглядеть его поближе, но одновременно она не могла устоять перед соблазном попробовать на нем силу своих чар.
Вариация Тайях, по словам первой исполнительницы Л. М. Банк, строилась на широких движениях, прыжках, перегибах. Это был танец торжества, упоения своей красотой и властью. В первой части танца движения были резкими, повелительными. Преобладали профильные позы, отрывистые прыжки с коленями, вскидываемыми под прямым углом, стремительные, рассекающие воздух взмахи вытянутых рук. Во второй части вариации возникала другая тема – танец рисовал чувственность, сластолюбие царицы. В глубоких перегибах, медленно разворачивая корпус, она как бы демонстрировала свою вызывающую красоту: весь костюм Тайях состоял из узенькой парчовой полоски на груди, набедренной повязки с прикрепленной к ней короткой юбочкой и бриллиантовой нити, уложенной вдоль пробора в иссиня-черных волосах.
Затем Тайях взбегала вверх по лестнице к Потифару. Тот, возбужденный ее призывным танцем, тянулся было к ней, но Тайях отталкивала супруга. Она требовала подарка: пусть ей отдадут Иосифа! Потифар соглашался.

Центральный эпизод второго акта

Последующая сцена обольщения – центральный эпизод второго акта, а может быть, и всего балета. Не случайно композитор свел здесь воедино все основные лейтмотивы: тему из вступления к балету, тему земли Ханаанской и другие мелодии. По рассказу Банк, сцена делилась на две части. Первая проходила с участием семи юношей. Это было адажио на томную восточную музыку из вступления. Юноши поднимали Тайях на щите, как бы демонстрируя ее Иосифу. Голейзовский изобрел сложные композиции и поддержки, включая прыжок танцовщицы с высокой площадки на руки к стоящим внизу юношам. Некоторые хореографические мотивы напоминали ранее поставленную «Саломею». У Тайях, правда, не было покрывал, которые она могла бы снять с себя, как Саломея, но в этой сцене она представала еще более обнаженной, чем в предыдущей: вместо юбочки одна узкая повязка. В полумраке ее тело, густо напудренное, казалось ослепительно-белым. Но Иосиф лишь в ужасе отступал от царицы.
Тогда по знаку Тайях на конструктивной установке с двух сторон выдвигались арфы, и юноши-рабы скрывались за ними. Царица оставалась наедине с Иосифом. Дуэт Тайях и Иосифа строился на противопоставлении двух видов пластики. Непреклонность, властность Тайях выражались с помощью вертикали и широких движений en dehors. Большие позы, размашистые жесты подчеркивали гордую устремленность ввысь. Музыка приобретала подвижный волевой характер. А Иосиф точно сжимался в комочек, приникал к земле, как бы защищаясь от страшной опасности. Испуг читался в каждом жесте. Отчаяние было написано на лице: исполнитель густо подводил глаза, и на бледном лице они казались огромными и скорбными. Партнерша Ефимова Банк утверждает, что в облике Иосифа и пластике было что-то «рублевское», что исполнитель вдохновлялся образами византийских или древнерусских икон.

Глухое сопротивление Иосифа

Ощущая глухое сопротивление Иосифа, царица начинала гневаться. Она приказывала юноше подняться. Ослепленная одновременно сладострастием и бешенством, срывала с него одежду, тянулась к нему, ползла за ним, а потом прыгала ему на плечо, как пантера… Но Иосиф снова бежал от нее. Тогда ярость, сознание нанесенного ей как женщине оскорбления окончательно брали верх над другими чувствами. Тайях устремлялась к По-тифару.
Снова освещалась гигантская пирамида, увенчанная фигурой фараона. К нему по центральной лестнице взбегала Тайях. Ничтожный раб, указывала она вниз, посмел посягнуть на ее честь! «Казнить его»,- приказывал фараон. Гневный жест владыки повторяли одновременно все придворные. Лес указующих рук протягивался к Иосифу: «Казнить… казнить…» Никаких разногласий быть не могло.
Каменная громада двинулась, чтобы раздавить маленького, загнанного в угол человека.
Иосиф весь сжимался. Вот уже стражники подтаскивали его к лестнице, еще мгновение – и он наверху… Колонны сдвигались, Иосиф оказывался как бы зажат между ними, а у его ног образовывалась пропасть. Туда, в эту пропасть, он прыгал сам.
Тема протеста против насилия, тема свободы чувства, неоднократно разрабатывавшаяся Голейзовским в отдельных танцах и балетных миниатюрах, стала определяющей в балете «Иосиф Прекрасный». Как ни слаб Иосиф, который, как христианский мученик, казалось, безропотно отдавал себя в руки палачей,- в действительности он не покорялся. Его борьба – это борьба за свое человеческое достоинство. Его победа – в сознательном неприятии того, что не дано избрать по доброй воле. И тем самым, утверждал Голейзовский, ставится под сомнение сама незыблемость деспотической власти.
Эту мысль он провел в заключительной сцене балета. Иосиф исчезал в пропасти. Тайях и Потифар с высоты своего могущества взирали на землю, поглотившую непокорного. А челядь пускалась в пляс над подземельем – могилой Иосифа. Но былой строй в рядах придворных разрушился. Неприступной пирамиды не стало: она рассыпалась на части. Точно ослабла воля, удерживавшая на месте фигуры, точно иссякла связывавшая их сила…
Этот спектакль, тематически продолжая ранние постановки Голейзовского, развивал и формальные поиски балетмейстера. «Перед нами Голейзовский «Саломеи», созревший и развернувшийся» – писал А. А. Сидоров.

Спектакль непрерывного хореографического действия

«Иосиф Прекрасный» выделялся прежде всего продуманным режиссерским решением, композиционной логикой, стилистическим единством. Это неизменно отмечали современники. «Блестящая изобретательность и, прямо говоря, режиссерская талантливость К. Голейзовского делает из «Иосифа» спектакль стройный, ритмически строгий, насыщенный темпераментом исполнения и богатством пластических моментов. Нам давно не приходилось видеть… такой балетмейстерской организации спектакля. Налицо глубокая сплоченность постановщика, художника и композитора».
Голейзовский создал спектакль непрерывного хореографического действия, стремясь к тому, чтобы каждый танец либо вводил нас в курс нового события, либо добавлял новую деталь к характеристике персонажей или общей атмосферы действия. В этом он следовал Фокину. С Фокиным Голейзовского сближало также тяготение к зрелищности. А. А. Сидоров писал о Голейзовском: «Он привык давно строить зрелищный эффект своих постановок на принципах живописной – лучше «картинной» обработки» Но при общем тяготении к картинности ее природа в постановках двух балетмейстеров была различна.
У Фокина сцена нередко превращалась в гигантское живописное полотно: рядом с неподвижными пятнами декораций существовали движущиеся мазки – актеры. В «Шехеразаде» буйству страстей соответствовало и буйство красок декораций и костюмов. В «Петрушке» калейдоскопическая смена персонажей, звонко пестрых, как выстроенные рядом карусели и балаганы, их беспорядочное мелькание, сама их несхожесть (каждый был индивидуализирован, жил своей жизнью) помогали создать ощущение ярмарочной сутолоки.
У Голейзовского в «Иосифе Прекрасном» хореография напоминала, скорее, многофигурную скульптуру. Он располагал актеров в картинных позах, из групп слагал сложные композиции, своего рода живые барельефы. Это отмечал В. Ивинг, писавший: «Скульптура Голейзовского, раскраска Б. Эрдмана». Группы двигались, подчиненные строгому ритму. Одна поза «переливалась» в другую, и они образовывали новые построения. Все было продумано до мельчайшей подробности: каждый поворот головы, положение кисти, угол поднятой ноги. Изменение детали привело бы к нарушению замысла. Весь комплекс движений и поз, строго продуманный, точно исполненный, рождал образ. Голейзовский пользовался подчеркнуто условным приемом построения массовых танцев. Но условность его группировок совсем иного порядка, чем условность кордебалетных танцев академического балета.

Смысл «чистого» классического танца

Смысл «чистого» классического танца в сочетании поз и па, чья форма отшлифована и выверена, очищена от всего случайного и мимолетного, иначе говоря, обобщена. Па классического танца выражают отвлеченную мысль. Стреловидная линия арабеска, плывучие движения рук, вертикали и горизонтали, скрещения и изломы, спирали, вращения и остановки – все эти движения и положения тела обладают своей выразительностью, отчасти сходной с выразительностью музыкальных звуков. Тело человека в данном случае – лишь инструмент. Его достоинства и недостатки оцениваются в зависимости от того, насколько художественно совершенно выполняется им движение и, следовательно, насколько полно выявляется заложенная в этом движении мысль. В своем прямом качестве оно как бы перестает существовать, поскольку его индивидуальные особенности не имеют значения, а момент чувственного восприятия отрицается.
У Голейзовского иначе. Его никогда не интересовала общая форма. Он мало заботился о выявлении абстрактного смысла позы. Классический арабеск как символ вытянутости, устремленности ввысь не был нужен в его постановках. Поза в танцах Голейзовского предполагала иные критерии. Зритель должен был оценить красоту обнаженных ног танцовщицы, восхититься гибкостью ее тела, ощутить его живое тепло. И из таких тел – согнувшихся, выпрямившихся, приникших к полу – он складывал экспрессивные группы.
Не было в «Иосифе Прекрасном» и национальных танцев в их чистом этнографическом виде. По словам Голейзовского, постановке балета предшествовала работа в музеях, изучение древних изображений. Но археологической достоверности не было ни в танцах, ни в костюмах. Исторические документы лишь подсказали постановщику отдельные детали, позволявшие угадывать в плясках национальные мотивы.
Солисты мало выделялись из массы и изъяснялись на одном с ней языке. Только у одних преобладали пластические позы, у других – более танцевальные движения. Но пантомима в балете Голейзовского имела свои особенности. Она не противопоставлена танцу и неотделима от него. Братья Иосифа были характеризованы средствами гротескового жеста, но он подавался так обостренно и был так слит с музыкой, что нет основания считать подобное решение нетанцевальным.

Центральная женская партия

Центральная женская партия строилась не на академической классике, но вариации Тайях требовали от танцовщицы превосходной подготовки в области классического танца. Лишь многолетняя всесторонняя тренировка могла обеспечить необходимую свободу владения телом. Однако традиционный балетный «класс» не давал танцовщику всех знаний, необходимых для постижения хореографии Голейзовского, беспрестанно обновлявшего выразительные средства балетного театра. С. В. Чудинов, участник всех балетных спектаклей Большого театра с 1907 года, вспоминает первые репетиции с Голейзовским. «Для нас существовал закон: арабеск делается только так, атитюд – только так. А у него все было иначе. Все поражались. Многим это казалось чем-то вообще невозможным…» В любом случае танцы Голейзовского требовали от артистов особой подготовки. Противники обвиняли балетмейстера в том, что он «искореняет из артистов знания классического танца», заставляет их «ломать ноги». Голейзовский же указывал на односторонность знаний, получаемых в балетной школе, где учащихся воспитывают годными лишь для старой «классики», отчего даже такой способной артистке, как Банк, «пришлось надрываться», разучивая партию Тайях. Он утверждал, что «артисты и их руководители не вполне знают или забыли то, что должны знать и твердо помнить».
Художником спектакля был постоянный соавтор Голейзовского Б. Р. Эрдман.
Создавая костюмы, Эрдман исходил из форм и орнаментов Древней Иудеи и Древнего Египта. Но они преображались фантазией художника, который, как и постановщик, не ставил ни ретроспективистских, ни стилизаторских задач. Эрдман заботился о том, чтобы костюм служил максимальному раскрытию актерского движения. У танцующих тело было свободно. Костюм сведен к повязке, типичному для египетских изображений небольшому переднику или короткой юбке. Но дополнительно к костюму художник ввел гримировку тела. Он шел за египетскими рисунками, где мужчин изображали коричнево-красным цветом, женщин – желтовато-розовым. В балете применялся коричневый и оранжевый грим тела, а Тайях густо пудрилась, выделяясь на общем фоне своей белизной. Отдельные части костюмов были яркой окраски, цвета сочетались, резко контрастируя между собой. Широко применялись крупные орнаменты в виде аппликации. Одним из распространенных мотивов был круг. Круги были прикреплены на одежде, они образовывали и головные уборы, имитируя широко распространенный в иероглифическом письме круг у головы человека или животного.

«Теолинда, или Раскаявшийся разбойник»

В один вечер с «Иосифом Прекрасным» шел одноактный (в трех картинах) балет «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта.
Поначалу Голейзовский хотел назвать его «Теолинда, или Раскаявшийся разбойник», чтобы подчеркнуть связь с балетом середины ХІХ века, когда были приняты подобные двойные наименования. Действительно, он намеревался реставрировать «классический танец в характере 30-40-х годов прошлого столетия» и ссылался на материалы Бахрушинского музея, «где можно увидеть все группы, позы и движения «Теолинды»
На этот раз Голейзовский не привносил в спектакль элементов, которые могли быть признаны «чужеродными», сточки зрения ревнителей старого балета. Это был чистейший классический танец, но манера исполнения в корне отличалась от общепринятой. Голейзовский писал о Банк, танцевавшей партию Лизетты: «Для того чтобы ее «классические» танцы в «Теолинде» носили характер очаровательной воздушности и грации начала XIX века, ей приходилось многие часы убивать на «отвыкание от манер» придворной балерины». Это подтверждает и сама Банк. Она вспоминает «гравюрные» позы с пальчиком, прижатым к губам, летучие арабески.
Может показаться странным, что балетмейстер-новатор, всецело приверженный новейшим танцевальным формам, занялся реставрацией романтического балета.
Но, восставая против академического балета, Голейзовский прежде всего ссылался на омертвение его форм, утерю чувства стиля. Он утверждал, что нельзя современные идеи выражать с помощью формул, сочиненных по совсем иному поводу. Та же мысль применима и к другим эпохам, поскольку каждая обладает своими стилевыми особенностями. И если «Иосиф Прекрасный» требовал от балетмейстера чувства современности, отказа от приемов балета конца XIX века, то, воссоздавая хореографию эпохи романтизма, также следовало искать соответствующие ей формы, а не пользоваться готовыми. Лексика балета несравненно разнообразнее, тоньше, богаче нюансами, чем это кажется «академистам», сузившим понятие классического танца до одного-единственного стиля, утверждал Голейзовский. И в доказательство этого он сочинил «Теолинду».

«Теолинда»

Голейзовский не был стилизатором. Он считал, что выцветшая старинная вышивка, поблекшие ткани, потрескавшийся фарфор, потемневший металл, предметы некогда прекрасные, но теперь тронутые тленом, должны сохраняться в музее, но уже не могут занять места в реальной жизни. Сам же он жил в гуще этой жизни. Поэзия воздушных танцев романтических балерин принадлежала иной эпохе. Тем более – наивные сюжетные коллизии, слащаво-благополучные концовки, преувеличенное выражение чувств. Эти черты усугубились в спектаклях конца XIX века, жили и в тех, что продолжали идти в Большом театре. Против них выступал еще Фокин, но спустя два десятилетия и Голейзовскому пришлось убедиться в удивительной стойкости многих отживших формул. Поэтому «Теолинда» явилась одновременно прославлением старинного балета и его пародией.
В балете были показаны разбойники, собравшиеся во главе с атаманом Раулем в лесу. Сюда же забрела Лизет-та с подругами. Девушки были одеты в костюмы, точно скопированные с гравюры XIX века: длинные муслиновые «тальониевские» юбки, бархатные оранжевые камзольчи-ки. Подружки резвились на лужайке, не подозревая об опасности. Звучал победный марш, и на сцену большими прыжками, угрожающе жестикулируя, свирепо вращая глазами, выскакивали разбойники. Тщетно молили девушки о пощаде, им не удавалось смягчить жестокие сердца. На помощь несчастным являлась добрая фея Теолинда. Она приказывала разбойникам жениться на девушках; те отвечали издевательским хохотом. Тогда Теолинда прибегала к волшебству. Девушек она превращала в сильфид, и они появлялись в белых тюниках, с веночками на голове, разбойники же становились фавнами. Следовала сцена танцев фавнов и сильфид в волшебном лесу.
Прилетевший амур ранил сердца фавнов стрелой любви и оповещал их, что, если они «пообещают Теолинде бросить разбой, она снова вернет их в прежнее состояние» Первым демонстрировал раскаяние атаман. Затем все фавны-разбойники клялись отказаться от прежнего греховного образа жизни. Фея Теолинда торжественно возвращала им прежнее обличье. Сильфиды превращались в девушек. Следовало общее веселье.
Голейзовский использовал в «Теолинде» все богатство традиционного классического танца, возродив много старинных движений, особенно в мужских вариациях. «Партия Рауля принадлежит к числу труднейших мужских партий в балетном репертуаре. Помимо многочисленных поддержек, обязательных для балетного кавалера, здесь очень много танца. И этот танец не отмерен скупо, как в большинстве балетов, где на долю кавалера приходится протанцевать одну какую-нибудь вариацию, да немножко в коде, а развертывается беспрерывно», -писал В. Ивинг. Весьма сложными, по воспоминаниям участников, были и ансамблевые танцы, например качуча, исполнявшаяся целиком на пальцах, которую танцевали подруги Лизетты. Для А. М. Мессерера, обладавшего исключительным прыжком, Голейзовский сочинил партию «этакого пародированного Зефира, утрируя позы персонажей подобного рода».
Сольные вариации, адажио, массовые танцы, во время которых девушки повязывали возлюбленным шейные платочки, следовали один за другим. Моментами верилось, что все это всерьез, как в других традиционных балетах. Но иронические намерения балетмейстера все же были достаточно очевидными. О них свидетельствовал избыток старомодных аксессуаров, подчеркнутая мелодраматичность жестов, резвость чуть-чуть наигранная, свирепость разбойников, явно преувеличенная. Один из них, столь кровожадный, что все время носил с собой отрезанную человеческую ногу, раскаявшись, превращался в монаха. На спине у него вырастали крылышки ангелочка, и он пускался в пляс с Евангелием в руках.
Голейзовский, доказав, что он может быть «классичнее классики и романтичнее самой шубертианской романтики», мог позволить себе посмеяться над благоглупостями старого балета.

Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда»

Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда» были показаны 3 марта 1925 года в Экспериментальном театре и до конца сезона ставились регулярно («Иосиф» прошел 17 раз) с хорошими сборами. К новой постановке одобрительно относился А, В. Луначарский: «Перечисляя только бесспорно интересные спектакли этого года, надо указать на… новую балетную постановку Большого театра под руководством нового балетмейстера Голейзовского…» Но в театре «Иосиф Прекрасный» вызвал раскол.
В мае 1925 года разыгрался эпизод, известный как «бунт» молодежи.
Был издан приказ о новом составе режиссерского управления Большого театра. Его председателем и одновременно заведующим художественной частью был назначен В. Д. Тихомиров, членами – Л. А. Жуков и И. В. Смольцов. Молодежь Большого театра была обеспокоена тем, что среди руководителей труппы не оказалось ни одного сторонника новых исканий. «Этот художественный совет – Тихомиров в кубе»,- писали молодые артисты. 12 мая ходатайство о пересмотре приказа подписали 74 артиста балета Большого театра из 125, входящих в труппу. В их числе были: М. М. Габович, И. А. Моисеев, А. М. Мессерер, Н. И. Тарасов, В. А. Ефимов, Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко, В. Ф. Галецкая, О. М. Мартынова, И. М. Вронская – словом, почти вся молодежь, независимо от занимаемого положения. В заявлении директору театра Г. А. Колоскову артисты писали, что Голейзовский «даже первой своей постановкой («Теолинда», «Прекрасный Иосиф»), не вскрывшей еще всех его возможностей, сразу вдохнул ту жизнь, то новое, чего мы ждали, к чему рванулись и что заполонило полупустые обычно ряды театра широкой волной публики».
Одновременно речь шла о Тихомирове: «Мы не против Тихомирова как товарища и личности, не против Тихомирова-танцовщика. Но мы будем бороться с Тихомировым-консерватором, носителем истлевающих тенденций, бороться упорно, так же, как боролся и борется он сам со всем, что ново…» Директор вызвал к себе «зачинщиков». Разговор, происшедший между ними, изложен в коллективном письме артистов балета. «Вы встретили нас осторожно, пожалуй, недоверчиво. Мы помним Ваш вопрос-«Вы не играете в демократию?»… Откуда могло родиться у Вас такое недоверие к молодежи, впервые за целое столетие дерзнувшей мыслить и желать и честно и открыто сказать об этом?..».

Побуждения, которыми руководствовались артисты

Побуждения, которыми руководствовались артисты: «Мы стремились лишь устранить давящий перевес тенденций старых и этим открыть возможность новым силам и новым постановкам». В письме говорилось о том, что в «данных условиях управления балетом остаются скрытыми и неиспользованными возможности, заложенные в балетной массе и молодежи», возможности, которым надо дать «раскрыться на пользу дела и театра», чтобы произошел «сдвиг, необходимый для новых постановок, без которых балет наш обречен на гибель в ближайший же сезон».
Обе стороны остались при своем мнении. Последовали новые собрания труппы, новые резолюции… Тогда дирекция решила применить санкции. «И вот Вы нас позвали, но лишь затем, чтоб… уволить нас, как элемент, будирующий и разлагающий труппу… Мы хотели нового, жизненного и сразу встретились с преградой, со старой, лишенной жизни директорией, которая неизбежно должна бороться с тем, к чему мы стремились… Если бы в минуту малодушия мы Вам сказали «мы отказываемся от наших мнений», неужели Вы бы решили, что все исчерпано и стихийно прорзавшее столетние устои молодое движение улеглось?.. Тогда зачем же этот разговор, угроза увольнения – и самым молодым и потому самым искренним,- приглушенный разговор в ложе дирекции в присутствии одних Смольцова и Тихомирова вместо того, чтобы вынести вопрос на широкое и всестороннее освещение перед целой труппой?.. В борьбе двух начал – старого и нового- Вы временно, да, только временно,- стали на сторону, непримиримо враждебную всему живому». Так писала директору инициативная группа балетной молодежи.
К этому времени речь шла уже не только о руководстве режиссерской коллегией, а о судьбе нового репертуара, в том числе балетов Голейзовского, о праве на эксперимент. В качестве арбитра был избран всеми уважаемый немолодой уже артист В. А. Рябцев. Дирекция передала ему на рассмотрение заявление молодежи. Рябцев занял вполне разумную позицию по вопросу о репертуаре классическом и новаторском. «Считаю, что каждый работник театра не только имеет право, но должен, обязан высказывать свое мнение о своем деле, что является показателем интереса к делу. Разобравшись детально в данном заявлении, я совершенно не усматриваю отрицания авторами его классики, а также и балета в староклассической форме. Я только вижу стремление на этом классическом, необходимом, незыблемом фундаменте построить новые формы. Стремление же вперед в искусстве всегда должно приветствовать. Не разделяющим такой взгляд авторы предлагают отойти в «полутень». Они правы (авторы)».

Балеты Голейзовского

Обращаясь к постановкам Голейзовского, Рябцев задавал вопрос, «талантлив Голейзовский или нет», и отвечал: «Мое мнение – да. Все талантливое должно быть в Большом академическом театре». Он вспомнил эксперименты Горского, которые были встречены «большим протестом, но не массы, а тех, кто стоял во главе артистов балета. Результат получился такой – масса поняла Горского, Горский понял массу,- в итоге блестящие постановки, которыми в продолжение двух десятилетий живет балет Большого театра…».
В заключение Рябцев указывал на то, что заявления молодежи – «это первое в Большом театре выступление группы артистов, озабоченных будущим балета… Если это выступление группы артистов является шагом к общественной работе,- оно достойно приветствия и извинения за некоторое, может быть, сгущение красок»
Однако на этом «бунт» молодежи не закончился. Новое собрание под председательством Н. И. Тарасова состоялось 29 мая. На нем присутствовало 47 человек. Наиболее активно выступали М. М. Габович и И. А. Моисеев. По их предложению собрание охарактеризовало каждого члена режиссерского управления балета и вынесло постановление, согласно которому люди, не приемлющие исканий в искусстве, индифферентно относящиеся к молодежи (речь шла в первую очередь о Тихомирове, отчасти об И. В. Смольцове, а Жукову было предъявлено обвинение в «халтурном отношении к делу»), не вправе решать вопросов художественного порядка; в лучшем случае их (в частности, Смольцова) можно допустить до административных должностей. В качестве председателя режиссерского управления молодежь хотела видеть В. А. Рябцева.
Тем не менее дирекция не сочла нужным изменить состав руководства труппы. Зачинщики «бунта» (девять человек во главе с Моисеевым и Габовичем) были временно уволены из театра. События эти комментировались в прессе: появилась статья В. И. Блюма, выступил и Голейзовский. Но постепенно страсти улеглись.
К началу следующего сезона Голейзовский подписал с Большим театром договор, приняв на себя обязательства вести все спектакли «Иосифа Прекрасного» и «Теолинды» и поставить новый четырехактный балет «Лола» композитора С. Н. Василенко.

Спектакль «Маска Красной смерти»

Сохранившийся в архиве Большого театра текст договора, густо испещренный правкой Голейзовского и пометками Г. А. Колоскова, свидетельствует о жестоких спорах между балетмейстером и дирекцией. Стремясь оградить свою работу от вмешательства со стороны, Голейзовский требовал полномочий, превышающих обычные права балетмейстера-постановщика. «Утвержденная в роли Лолы Банк не может быть лишена без согласия Голейзовского этой роли, в противном случае Голейзовский имеет право отложить срок постановки»,- вписывает он в текст. На что следует на полях «реплика» Колоскова: «Что это – второй директор в театре?». Голейзовский настаивал на своем исключительном праве назначать составы, требовал, чтобы никто, кроме него, не допускался к репетициям его балетов. Директор возражал ему.
Формально Колосков был прав, отказываясь предоставить автономию каждому постановщику. Но у Голейзовского тоже были основания заранее занять оборонительные позиции. Не было уже в живых Горского, который поддерживал молодого балетмейстера в период работы над спектаклем «Маска Красной смерти». Теперь на стороне Голейзовского была преимущественно молодежь, «симпатичная молодая оппозиция», как назвал ее Луначарский. Руководство балетной труппы уже в период постановки «Иосифа» и «Теолинды» открыто высказывало, как писал Голейзовсий, «нерасположение» к его творчеству. «Было тяжело услыхать обвинения уважаемого В. Д. Тихомирова.
Наш общий учитель, маэстро, давший нам так много технических знаний, обвинял меня в порнографичности. На репетиции врывался под предводительством директора школы Гаврилова то родительский комитет, то педагогический совет школы, как бы желая защитить участвовавших у меня детей от растлевающего влияния моих постановок…». И дальше на протяжении всего сезона 1925/26 года продолжались беспрерывные столкновения Голейзовского с дирекцией театра.
Во-первых, Голейзовский добивался сохранности своих спектаклей, в то время как руководители труппы настаивали на переделках. Они требовали, чтобы в танцах «Иосифа Прекрасного» были ликвидированы все «валяния по полу», отменена раскраска тела и артисты одеты в трикотажные трико и фуфайки. Сохранилась обширнейшая переписка по этому вопросу. Голейзовский и Эрдман решительно протестовали, проявляя подчас излишнюю нервозность. Угрозы и ультиматумы Голейзовского, перемежающиеся жалобами, упреками и извинениями, вызывали у дирекции раздражение.
Во-вторых, Голейзовский пытался наладить работу над балетом «Лола». Одновременно Тихомиров ставил «Эсмеральду». В качестве заведующего труппой и постановщика спектакля, предназначенного для Гельцер, он, естественно, пользовался некоторыми преимуществами. Голейзовский нервничал и с подозрительностью ожесточившегося человека любую помеху в работе склонен был рассматривать как личное оскорбление. Ему казалось, что все против него. Между тем в дирекции тоже были люди, которые понимали, что Голейзовский нужен театру. Об этом свидетельствует хотя бы то, что в октябре 1925 года, в разгар разногласий Голейзовского с дирекцией, композитору Б. Б. Беру была заказана музыка балета «Смерч».
Тем временем срок премьеры спектакля «Лола» постоянно отодвигался. Потом работа прекратилась совсем. Весной 1926 года возникли конфликты по поводу перезаключения договора на постановку, о чем в мае театр запрашивал А. В. Луначарский Все кончилось, однако, отъездом Голейзовского на Украину.

Спектакль «Смерч»

На Голейзовского возлагал надежды и А. В. Луначарский. «После выдающегося успеха «Иосифа Прекрасного» можно думать, что задуманные Голейзовским балеты «Лола» и «Дон Кихот»… будут настоящим событием в жизни балетной труппы Большого театра». Л. М. Банк вспоминает свои беседы с Луначарским, который говорил также, что «у нас может выработаться стиль героический, а не только плакатный».
К сожалению, эти качества Голейзовскому в ту пору развить не удалось. Задуманный им спектакль «Лола» не был осуществлен вовсе. «Смерч» – показан лишь двумя годами позже, в конце 1927 года. Признанный неудачным, балет прошел только один раз, а в газетах подвергся суровой критике.
Думается, многое было бы иначе, если бы Голейзовский приступил к работе над спектаклем «Смерч», создав «Лолу». А вышло не так.
Работая на Украине, Голейзовский поставил в Одессе и Харькове новый балет Василенко «В солнечных лучах». Он явился сатирой на современное буржуазное общество, предвосхитившей отдельные сцены «Смерча». При свете фонарей современного города плясали Мораль, Общественное мнение, Продажная любовь и пр.; их окружали безликие «дамы и господа», отличить которых друг от друга можно было лишь по буквам на одежде.
Героическая линия в творчестве Голейзовского оборвалась.
А в Большом театре тем временем был показан балет «Красный мак». Этот спектакль, во всем чуждый, даже враждебный исканиям Голейзовского, неожиданно завоевал шумный успех. Голейзовскому, только что высмеявшему штампы «старого балета» в «Теолинде», упорно твердившему, что путь к современности лежит не через «Баядерки» и «Коньки-Горбунки», а через поиски новых форм, было над чем призадуматься, было от чего растеряться. Эта растерянность ощущалась в его новой постановке. Недаром писал Голейзовский о «Смерче»: «Мне пришлось совершенно отказаться от первоначального плана 1925 года. Теперь он кажется мне эстетским…»

Балет «Лола»

В балете «Лола» авторы (К. А. Голейзовский и С. Н. Василенко) намеревались продолжить и развить начатое в «Иосифе Прекрасном». Они задумали народную трагедию. Местом действия четырехактного (в 18 картинах) представления была Испания конца XVII – начала XVIII века; героиней – народная танцовщица Лола. Лола любила крестьянина Фебо, но ее преследовал маркиз, ненавидимый всеми жителями селения. Первый акт был посвящен характеристике героев; здесь же во время народного празднества завязывался узел заговора против маркиза. Второй (во дворце) сатирически рисовал маркиза, его окружение. Далее народные сцены перемежались эпизодами в подземелье, где на глазах у Лолы пытали ее слепого отца, и кошмарными снами Фебо: он видел черные тени, гнавшиеся за Лолой. Завершался балет казнью Фебо и сумасшествием Лолы. Безумная, она должна была, по замыслу сценариста, плясать перед процессией монахов.
Сюжет вобрал многие мотивы таких произведений, как «Фуэнте овехуна» и отчасти «Собор Парижской богоматери».
Балет «Лола» явно полемизировал со спектаклем «Эсмеральда», поставленным Тихомировым: Голейзовский настаивал, в частности, на трагическом финале.
В музыке Василенко подробно разработаны темы, характеризующие народ, притом мятежный. Эрдман создал конструкцию, пригодную для монументального спектакля. Она состояла из нескольких площадок и перекидного моста.
Опуская полотна, изображающие арки и колонны, можно было менять место действия: возникал намек на площадь, парадный зал или своды подземной тюрьмы.
Новая тема входила и в творчество Голейзовского. Из года в год параллельно обогащению формы расширялся и круг эмоций, которые он выражал танцем. Балет «Лола» должен был открыть доступ в новую сферу чувств – мужественных, сильных, цельных. Л. М. Банк, работавшая над главной партией, вспоминает, как Голейзовский репетировал с ней сцену шествия на казнь. По ее мнению, хореограф приближался к спектаклю напряженного действия и возвышенных страстей. Он мог идти и дальше по этому пути, «мог раскрыться в героическом плане».

«Смерч»

Работа над сценарием балета
Спектакль «Смерч» готовили долго и исподволь. Наметками к нему послужили работы Голейзовского на эстраде, в частности «Город» в московском Вольном театре (1924). Там была показана «фокстротная оргия» буржуа, затем в качестве контраста – молодежь с серпами и молотами.
Работа над сценарием балета велась в 1925 году. В ЦГАЛИ сохранилась заявка Голейзовского, а в его личном архиве первоначальный вариант сценария. Отличительная особенность этих первых редакций – в их преднамеренной абстрагированности от реальной жизни. В заявке местом действия был определен «мир (отчасти СССР)». Время действия обозначалось так: «Вне времени (отчасти 1917-1918)». В сценарии Голейзовский уточнял: «Не надо точно указывать времени и места действия. Балетмейстеру, композитору, художнику, дающему костюм и оформляющему сцену, предлагается отойти от обычной жизни и, так сказать, раствориться во времени». И дальше: «Участвующие в групповых сценах 1-й картины не «рабочие», а «фигуры Протеста». Центральная фигура 2-й картины не «царь X страны», а «эмблема царизма». Характеризуя действующих лиц, он писал: «…я окутываю их оболочкой глубочайшей фантастики – вне времени и пространства».
Вот как было изложено содержание будущего балета в заявке. «Пролетарская революция охватила мир. Дворец за дворцом пожирает пламя восстания. Слуги вымирающего и поглощаемого возмущенным народом царизма скрываются в сохранившихся кое-где дворцах. Страшная Красная смерть – Красный смерч гонится за ними и настигает всюду. В нашей пьесе один из таких дворцов. Разврат и тление пляшут свой последний танец, облаченные в золото и драгоценности. Красная смерть рушит каменные и чугунные своды. Проникает внутрь и сокрушает эту последнюю язву. Новая эра новой жизни восходит над миром. На месте болота, где кишели гады, молот и серп возродили свой посев. Великий и свободный труд царит и сверкает над всем миром».

Образы «Смерча»

Совершенно очевидна связь сценариев балета «Смерч» и балета «Маска Красной смерти» Н. Н. Черепнина, который Голейзовский ставил в 1919 году. В обоих случаях – властелин, укрывшийся во дворце от опасности, истерическое веселье, своего рода «пир во время чумы». В обоих случаях во дворец является призрак, несущий смерть: там Красная смерть – чума, здесь – Красный смерч – революция. Аналогии возникают даже по линии второстепенных персонажей. У Голейзовского на балу во дворце появлялся скрипач (его исполнял известный музыкант, солист оркестра Большого театра Б. О. Сибор). Этим же приемом ранее думал воспользоваться Черепнин, который писал: «В числе действующих лиц будет скрипач-виртуоз, который должен будет исполнить на сцене трудную скрипичную каденцию, продолжающуюся около десяти минут».
Образы «Смерча» отдаленно напоминали также образы балета «Золотой король», который в свое время пропагандировал А. В. Луначарский. Здесь тоже Владыка пировал в замке и народ восставал и сметал тирана.
Луначарский сочувствовал замыслу Голейзовского, понимая, в какой сложной обстановке ему приходится работать. Тем более после спектакля «Красный мак», когда ревнители академического балета уверовали в универсальность старых испытанных формул. В ту пору невозможно было уяснить причины успеха «Красного мака», разобраться в его достоинствах ,и недостатках. Важно было одно – академисты победили. Не случайно именно в эти дни нарком, поддерживавший новаторов балетной сцены, счел нужным упомянуть в печати о «блестящем даровании Голейзовского» и выразить уверенность, что «дирекция Большого театра скоро поймет необходимость оказать особое покровительство нашим молодым балетным силам». А заодно посетовать на «засилье» в московском балете «весьма заслуженных артистов не первой молодости», что является «серьезным препятствием развитию».

Абстрактные «фигуры протеста»

Положительные персонажи были вообще недифференцированы, не имели сольных танцев или сцен, в эпизоде восстания не участвовали солисты и ведущие артисты. Только во второй картине балета появлялся Призрак революции, но балетмейстер хотел показать его с помощью механической фигуры, возникавшей в разных углах сцены.
Балет начали ставить в 1927 году. По-видимому, отсутствие реальных героев, стоящих во главе народной толпы, вызвало нарекания, и в спектакле такие персонажи появились. Возникли они в последний момент, перед премьерой, приуроченной к 10-летию Октября,- даже в сентябре они не значились в списке участников. В танце первой картины («Смерч протеста») появился солист (В. В. Смольцов) в огненно-оранжевой одежде, с красным флагом в руках. Л. М. Банк вспоминает эффектный пробег Смольцова по просцениуму с огромным развевающимся знаменем. Вождь «произносил» революционную речь. «Тут есть и танцевальные моменты, но преобладает пантомима. В своей речи вождь проклинает старый мир, призывает построить новый»,- писал Голейзовский.
Вторая сцена происходила во дворце. Симметрично расположенные колонны и лестницы, хоры для музыкантов, возвышение в глубине для трона создавали впечатление торжественной пышности.
Первыми по пустому освещенному голубым залу пробегали аристократы. Они озирались так же тревожно, как в первой картине. Затем зал начинал заполняться фантастическими фигурами придворных, оркестра (на хорах), шутов, стражи и др. Последним появлялся сидящий на троне Владыка (И. Е. Сидоров). Художник придал Владыке восточный облик. Жирное, выхоленное, малоподвижное лицо с полузакрытыми глазами выражало тупость, пресыщенность, равнодушие. Безобразно толстый голый живот украшен на пупе драгоценным камнем. Владыка одет в фантастический наряд из шаров, позолоченных пластинок и свисающих к ногам цепочек. На голове – высокая корона: шар, окруженный остроконечными изогнутыми полосками. Этот костюм – сложное и пышное сооружение, роскошное убранство, возвышающее Владыку над всеми присутствующими.
Владыка был окружен приближенными, которые, как писал Голейзовский, «есть в полном смысле слова продолжение Владыки». Приближенные были тоже одеты в полувосточный костюм. Их голые, яйцевидные черепа увенчаны такими же, как у Владыки, стрельчатыми пучками волос. У женщин большие, голые, обвислые груди. Но у свиты самодовольная напыщенность Владыки уступала место приниженности и угодливости: головы придворных испуганно втянуты в плечи, руки подняты к лицу, как у стоящей на задних лапках собачки.

Действие первой сцены балета «Смерч»

Действие первой сцены балета «Смерч» происходило в городе. Как пояснял художник спектакля Н. А. Мусатов, «это не есть определенный город, это силуэт города». Расположенные в разных ракурсах лестницы и наклонные площадки позволяли проследить контуры извивающихся уступообразных улиц. В их очертаниях ощущалось беспокойство. То не был город просторных прямых проспектов. Ему явно не хватало воздуха. В начале картины за горизонтом появлялось и постепенно разрасталось зарево. Слышались раскаты грома, сначала слабые, затем все громче. По сцене пробегали лучи прожекторов. Вспыхивала молния.
Голейзовский назвал первую картину «Аллегорическая гроза». От композитора и художника он требовал дать нарастание до момента, пока гром не станет «как беспрерывное кипение». Гроза должна была длиться не менее минуты, пока не появлялась первая бегущая человеческая фигура. Это был «аристократ». Цилиндр, белая манишка и перчатки, обрызганные кровью, лакированные ботинки. Он бежал озираясь, пригибаясь. За ним появлялись мужчины во фраках, женщины в вечерних туалетах. Одновременно разрасталось зарево, и на фоне багряного неба прочерчивались черные кресты виселиц. Их было много. Ноги первого повешенного – на эскизе Н. А. Мусатова – самая заметная деталь на первом плане, подальше виднеется еще одна фигура, висящая с руками, связанными за спиной, за ней – новые и новые виселицы, все уменьшающиеся в перспективе.
Когда аристократы пробегали в блеске молний и грохотании, которое могло быть понято не только как гром, но и как пальба, появлялись первые «фигуры протеста». Это был восставший народ. На людях – разорванная одежда. Волосы взлохмачены. В руках молоты, лопаты, дубины. Характеризуя их, Голейзовский писал в примечаниях к сценарию: «Артисты, участвующие в этих группах, изображают утомленных, измученных, истерзанных и озлобленных людей, лица которых, как и все их тела, зажжены идеей освобождения и мести». Восставших изображали 36 человек артистов и сотрудники (артисты миманса). Сцена их появления и танец, который Голейзовский в сценарии называет «Смерчем протеста», был рассчитан на 10 минут, то есть занимал по времени более половины первой сцены балета, шедшей 17 минут. Относительно самого танца известно только, что кульминацией было «воронкообразное крутящееся движение волнующейся массы».
По первоначальному плану все участники восстания были абстрактными «фигурами протеста». Никто не должен был выделяться.

Олицетворение всех пороков

Придворные и гости во дворце – олицетворение всех пороков. Чтобы подчеркнуть эту мысль, балетмейстер решил вывести на сцену Семь смертных грехов. На эскизе Мусатова они стоят в ряд. Пьянство с бочкой на голове; Убийство с ножом в зубах, держащее отрезанную голову; Болтливость с непомерно длинным, извивающимся, как змея, языком; Похоть, протягивающая на блюде вместе с плодами и ягодами свою оголенную грудь, и др. Первой исполнялась пляска восьми шутов и шутихи (А. И. Абрамова). Художник хотел подчеркнуть их связь с нашей эпохой, поэтому красное и желтое трико сочеталось с лаковыми ботинками, а украшенный бубенцами головной убор – с крахмальной манишкой и «бабочкой». Танец был очень подвижный, построенный на быстрой смене движений. Голейзовский писал в приложении к сценарию, что в танце этом много дрыганья, кривляний и элемент смеха «по заказу», смеха «сквозь слезы».
Танцы исполнялись в сопровождении оркестра; у музыкантов, одетых в черные фраки, вместо манишки на шее был нотный лист. С самостоятельным номером выступал придворный скрипач, изображая «сильно утрированный тип вдохновенного художника, больного изыском». Из люка поднимался согнутый человек с длинными волосами, с изможденным лицом, в плаще и белом трико.
По мере того как он играл, упиваясь звуками скрипки, люк поднимался все выше. Окончив игру, он стремительно опускался вниз – по выражению Голейзовского, «сваливался с неба». Под музыку скрипача танцевали «фантастические женщины», которые должны были восприниматься не как реальность, а как материализованные звуки скрипки. Но фантазия эта была болезненного свойства. Поэтому женщины представали почти обнаженными: розовое трико, несколько золотых лучиков вокруг груди и полоска легкой вьющейся ткани. Во всех их движениях был неестественный излом. Они тянулись друг к другу, касались одна другой, обнимались.
На балу выступали также Терпсихора и Аполлон. В этом номере Голейзовский сводил счеты с традиционным «классическим» балетом. Обычный балетный костюм- пачка у женщины, колет и трико у мужчины – должны были выглядеть подчеркнуто пошло и безвкусно. Балерина была непристойно оголена и украшена блестками и перьями. Завитой барашком кавалер демонстрировал серебряные крылышки, подчеркнуто толстые ляжки. «Главное содержание танца – бессодержательность»,- писал Голейзовский в примечаниях к сценарию. Он хотел подчеркнуть, что такого рода танцы под «шампанскую» (выражение Голейзовского) музыку рассчитаны на пустого и развращенного зрителя.

Декорации картины «Победа»

По первоначальному замыслу Голейзовского, когда во дворец врывались «массы протеста», знакомые зрителям по первой картине, Призрак возникал вместе с ними несколько раз в разных концах сцены. (Для этого предполагалось приготовить несколько фигур Призрака, которыми управляли сидящие внутри люди.) На спектакле было иначе: во главе толпы Голейзовский поставил реального вождя. Но не того, что был в первой картине. Теперь восставших вела женщина (Н. Б. Подгорецкая). Дворец рушился – сдвигались и накренялись колонны, разъезжались ступенчатые помосты. В разных местах сцены высвечивались группы убегающих придворных и преследующих их повстанцев.
Одновременно выстраивались декорации третьей картины, названной «Победа». Это было конусообразное сооружение, на вершине которого Голейзовский хотел поместить «Призрак протеста» в пурпурном плаще, с косой в руках. В ходе работы над спектаклем он был заменен «группой победы», состоявшей из двух мужчин и женщины в оранжево-красных одеждах, с гигантским знаменем в руках. На лицах и на груди у них сверкали прозрачные экраны. (Мусатов на эскизе изобразил их с помощью кусочков наклеенной поверх бумаги слюды.) Это придавало людям фантастический облик: они воспринимались как выходцы из будущего или инопланетяне. На разных уровнях сооружения располагались «фигуры протеста» со знаменами – от светло-алых наверху до густо-пурпурных внизу. Пол у подножия пирамиды был устлан телами поверженных прислужников Владыки. В разных направлениях сцену прорезали сбрасываемые сверху полотнища, на которых начертаны были лозунги: «Владыкой мира будет труд!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и т. п. «Лозунги мелькают, как молнии, скрывая постепенно пирамиду Победы»,- писал Голейзовский в сценарии. Звучал «Интернационал».
Программу юбилейного вечера показали 5 ноября на генеральной репетиции. После этого балет «Смерч» «дирекция сняла… по техническим причинам… Первое представление переносится на 30 ноября»,- сообщала администрация театра.

Апофеоз «Героическое действо»

Перед балетом «Смерч» шел апофеоз «Героическое действо» со сложным оформлением. Разобрать это оформление и установить другие декорации за время, которое отводилось на обычный антракт, не удавалось. К тому же и балет прошел неудачно. Как рассказывал Голейзовский, на сцену был выпущен второй состав исполнителей массовых сцен, с которыми ему почти не довелось работать. Тем самым все тщательно выверенные группировки и построения, детально разработанный танцевальный рисунок пропали: «Люди бродили по сцене, не зная, куда приткнуться».
После генеральной репетиции Голейзовский подал директору Большого театра следующее заявление: «Обращаюсь к Вам с просьбой и предложением снять балет «Смерч» ввиду полной его неслаженности, происшедшей благодаря двум сорванным и невозмещенным репетициям. В случае Вашего отказа я оставляю за собой право дать пояснение в прессу, чтобы реабилитировать себя перед введенными в заблуждение зрителями».
На протяжении ноября и начала декабря прошло несколько репетиций балета, но в репертуар он включен не был. Тем не менее в прессе появились рецензии, где спектаклю были предъявлены обвинения, во многом справедливые.
Балет был задуман как плакат, в котором мысль выражена в нескольких экспрессивных образах, а эмоция предстает сгущенной до символа. Отсюда вихреобразное движение толпы, Призрак революции, безобразные маски тиранов и их прислужников. Но далеко не во всем это удалось. В первоначальном замысле настораживает обилие бутафории. Революция символизировалась Призраком, который изображала механическая фигура; в первой и последней картине одним из главных выразительных средств становились писаные лозунги, развешанные на сцене. Перерабатывая в 1927 году сценарий, Голейзовский счел нужным ввести образы реальных людей, возглавляющих восстание. Но фактически они не получили ни должной характеристики, ни развития. Кроме того, появление вождя восстания (даже двух: мужчины в первой картине и женщины во второй) делало лишним сам образ Призрака революции. В балете смешались два способа выражения: аллегорический (Призрак революции, Владыка, распадающийся в прах, и т. п.) и иллюстративный – толпа с топорами и дубинами. Наряду с условными приемами превращения монахов в сатиров, рядом с тюремщиками, у которых вместо голов были свастики, хореограф применил бытовую жестикуляцию «оратора» в первой картине. Сказывалось то, что «Смерч» был поставлен в 1927 году, в частности после «Красного мака».

План театрального обобщения

Большой театр мечтал о спектакле, где было бы ярко показано народное восстание, о «грандиозном финале, изображающем падение старого мира». В документе, излагающем план подготовки театра к празднованию десятилетия Октября, писалось: «…новые принципы художественно-мимического танца, применяемые т. Голейзовским, дают основания надеяться, что зрелище будет грандиозным и актуально-героическим» Но в «Смерче» образы людей из народа оказались малоубедительны, ходульны, недаром один из критиков писал, что они «склеены из папье-маше».
Зато несравненно интереснее были показаны силы, противостоящие революции.
Так бывало не у одного Голейзовского. Отрицательные типы было легче перевести в план театрального обобщения. Всевозможные «бывшие люди», «мешочники», хулиганы, шпана – все эти реально встречающиеся в жизни противники новой власти стали еще в первой половине 1920-х годов достоянием эстрады, затем оперетты, балета. Они фигурировали у Лопухова и Дешевова в «Красном вихре» (1924). Их изобразил Прокофьев в «Стальном скоке» (1927). Они дожили до начала 1930-х годов, появившись в балете Шостаковича «Болт» (1931).
Но Голейзовский, тоже сосредоточив внимание на отрицательных фигурах, шел иным путем. У него революционный плакат осложнен мотивами фантастики и эротики и имеет оттенок декадентства.
Его Владыка напоминал плакатный Капитал, перенесенный на сцену с литографий Дени и страниц Демьяна Бедного. Но он был фантастичнее. Художника потянуло к восточной пышности, он придал Владыке загадочную непроницаемость китайского божка.

Сцены в балете «Смерч»

Карикатурно изображалось и окружение Владыки. Сцена во дворце была построена на контрасте патетики и буффонады. Рисуя страшный и нелепый, уходящий в небытие мир, Голейзовский пользовался приемами язвительного гротеска, сатирического преувеличения. Сходными гипертрофированными приемами оперировали режиссеры драмы. Например, Мейерхольд в политических ревю, разоблачая «упадочническую культуру гибнущего Запада», или в сатирических комедиях, когда, смещая реальные пропорции, гиперболизируя, он рисовал «бывших» людей, омертвелые фантомы прошлого (в спектаклях «Мандат», «Ревизор»). «Первая картина – протест (город – улица – народ) должна потрясать, вторая картина – фантастический дворец (деспот – знать – избранные) строится в плане шаржа на дворцовый этикет, разнеженную аристократию – должна смешить». «Эта сцена полна изысканных танцев. Но я строю их так, что, думается, зритель будет смеяться»,- писал Голейзовский.
На деле эти сцены в балете «Смерч» заняли несоразмерно большое место. Широко развернув картину чудовищного последнего бала в последнем дворце, Голейзовский дал волю фантазии. Центр тяжести сместился. Об этом писал рецензент «Известий»: «Самое занимательное и яркое на общем фоне монотонной сцены – это картина «разложения буржуазии». Оргиастическое, изысканное, эротическое здесь все же перевесило робкие попытки сатиры, стремление показать уродливое и отвратительное в символическом изображении быта капиталистического общества» К Еще резче высказался в «Правде» В. П. Ивинг: «В целом «Смерч» представляет странное смешение ура-агитки и изощренной эротики».
После того как было принято окончательное решение не возвращаться к постановке «Смерча», из планов Большого театра выпали и остальные работы Голейзовского, в частности «Лола» и «Мотыльки» С. Н. Василенко. Оторванный в дальнейшем от академических балетных театров, работая главным образом на эстраде (в том числе в московском и ленинградском мюзик-холлах), хореограф продолжал в конце 1920-х – начале 1930-х годов создавать концертные программы для молодых артистов Большого театра. В них хореограф развивал свои ранние находки и, экспериментируя, искал новые решения. Но многие интересные замыслы 1920-х годов так и остались неосуществленными.





Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!