Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
18/08/2009 Борис Романов.

Сборник «Ужасы»

Начиная с 1911 года на афишах петербургских театров появилось имя нового балетмейстера – Бориса Георгиевича Романова, солиста на характерные и мимические партии в Мариинском театре. Его первые постановки в Литейном театре, в оперных спектаклях Мариинского театра носили печать влияния Фокина. Однако скоро проявилась индивидуальность балетмейстера, Само актерское амплуа Романова обусловило поиски им большей характерности и остроты. Сказалось и различие мироощущения. Фокин дорожил красотой. Признавая ее роковую власть, он все же верил и в ее очищающую силу. Романов противоречивее: склонный к переоценке ценностей, он легко подвергал осмеянию общепринятое и одновременно испытывал тяготение к зловеще-мрачному, болезненному. То, что у Фокина стало бы романтической картинкой, у него обретало черты фарса или гиньоля.
Многими своими идеями Борис Романов обязан «Бродячей собаке», этому очагу артистической богемы, где объединялись бунтари, «бродяги», отвергающие официальное искусство. Здесь звучали фортепианные импровизации И. А. Саца и стихи М. А. Кузмина – сотрудников Романова по театрам миниатюр. Здесь сам Романов ставил и исполнял танцы «с примесью букета оргиазма, слегка аморального и чуть-чуть порнографического». Здесь «сатириконец» П. П. Потемкин за рюмкой коньяку изложил ему сюжет «Соуса из томатов» Г. Эверса; включенный в сборник «Ужасы», рассказ послужил основой для балета «Андалузиана». Здесь Романов встречался и с В. Э. Мейерхольдом, который в феврале 1914 года на карнавале в аэроклубе сыграл Пьеро в его пантомимном балете «Пьеро и маски». Возможно, не без влияния Мейерхольда жила и укреплялась в творчестве хореографа тема комедии масок.
Свой «строптивый» нрав Романов выказал впервые, когда поставил осенью 1912 года «Козлоногих» И. А. Саца в Литейном театре. Образцом для подражания служили фокинские вакханалии, неистовство сатиров его балета «'Дафнис и Хлоя», осуществленного несколькими месяцами ранее. Но знакомые мотивы были как бы смещены в иную плоскость. Романов прибег к античности не для того, чтобы изобразить непосредственность чувства. Полукозлы-полулюди Саца – Романова откровенно демонстрировали свою звериную сущность. В насмешливых звуках музыки слышался топот копыт и блеянье, а на сцене актеры в козлиных шкурах, с рожками на голове прыгали, бодались, заводили любовные игры. Шабаш козлоногих граничил с сатирой.

Дореволюционная работа Романова

В 1913-1914 годах Романов работал в зарубежной антрепризе С. П. Дягилева и поставил балет «Трагедия Саломеи» Флорана Шмитта и танцы в опере И. Ф. Стравинского «Соловей». В феврале 1915 года в Музыкальной драме был показан балет «Принц-садовник». Переделав сценарий В. А. Светлова, сильно урезав музыку А. А. Давидова, Романов придал наивному детскому балету характер шаржа. Капризная принцесса изъяснялась жестами в духе «рококо», подруги принцессы в панье, белых париках и черных чулках передвигались с неуклюжей угловатостью, жеманно растопырив локти. А. Я. Левинсон писал, что классический танец «использован в целях карикатуры», что «простодушная улыбка сказки сведена в гримасу»
В том же году Романов поставил два одноактных балета: «Что случилось с балериной, китайцами и прыгунами» на музыку В. И. Ребикова и «Андалузиану» на музыку Ж. Визе к драме А. Доде «Арлезианка». Первый большого успеха не имел. Это была кукольная комедия, где на фоне пестрых ширм художника А. А. Радакова действовали китайские болванчики с автоматически качающимися головами и быстрые, верткие паяцы. Но знакомые образы «Коппелии», «Феи кукол», «Щелкунчика» представали в балете, окрашенные иронией.
Второй – самая значительная дореволюционная работа Романова. Балет сохранился в России и после 1917 года, был включен в репертуар заграничной труппы Романова.

Декорация «Андалузианы»

Декорация «Андалузианы» изображала таверну: подвал со сводчатыми, забранными решеткой окнами, с потрескавшимися стенами. В багровом полумраке разыгрывалась кровавая драма соперничества, ревности и смерти. Подстрекаемые кокетством «жестокой красавицы», два соперника схватывались в безысходной дуэли: связанные, они не переставали обмениваться ударами кинжалов, пока оба не падали замертво. Толпа, опьяненная кровью, изливала свои чувства в неистовой пляске, постепенно ускоряя темп.
Предельное напряжение чувств, приводящее к надрыву, кошмар, где нелепо смешиваются комическое и ужасное,- вот та атмосфера, в которую Романов перенес действие балета-пантомимы Б. В. Асафьева «Сновидение Пьеро», показанного в январе 1917 года. Первоначально носивший название «Пьеро и маски», этот небольшой балет ставился Романовым тремя годами ранее в ставшей уже привычной манере стилизованной комедии дель арте. Новая редакция была и фантастичнее и трагичнее. Балетмейстер усилил мрачный колорит. В первой сцене Пьеро возвращался с карнавала. Пьяный, он засыпал, и содержанием второй картины был его сон: Пьеро видел «какие-то таинственные маски и свою Коломбину е сладострастных объятиях Арлекина». Ему представлялось, что с отчаянья он вешается на крюке люстры: «Тело его беспомощно болтается и кружится на толстой веревке».
Предреволюционные эксперименты Романова все дальше уводили его от академического искусства.
Ревнитель классики А. Л. Волынский решительно возражал против исканий Романова. Он отвергал его как танцовщика, критикуя за вольности в испанских танцах старых балетов, отрицал его экспрессивные, с элементом гротеска постановки, приходя в ужас от «варварского» нарушения правил. Критик беспрестанно указывал на отсутствие в постановках молодого хореографа четкого рисунка, гармоничной строгости и квалифицировал это как бесстильность.
Между тем нарождался новый стиль. «Антиклассичность» Романова была принципиальной. Прежней ясности, уравновешенности противопоставлялась взвинченность, конвульсивность; округлой, мягкой законченности формы – нарочитая грубость, излом и искажение линий. Критика обвиняла Романова в нарушении всех норм вкуса и такта, «оргиазме» и «садизме», в потакании вкусам кабацкой богемы.

Постановки Романова

В постановках Романова, быть может, и был элемент эпатажа. Но крайности возникали не только озорства ради. Они составляли самую сущность его исканий. Это ощутил Юрий Беляев, писавший об «Андалузиане» в постановке и исполнении Романова: «Пляска его исполнена какого-то хлыстовского радения.
Он только что не кричит и не кликушествует.
Но бледное, выразительное лицо его исполнено страсти, но жесты конвульсивны и вся бешено мятущаяся фигура словно кричит:
- Ой, Дух!.. Ой, Дух!..».
Постановки Романова отразили трагическое восприятие мира, свойственное многим художникам кризисной эпохи. Чудовищные, дисгармоничные образы вторгались в искусство. Прием гротеска, сопрягавшего фарс и драму, становился средством, способным выразить противоречия времени.
К 1920-м годам работы реформаторов начала века М. М. Фокина, А. А. Горского уже не вызывали сомнения, даже у артистов «старой» школы. Да и сам Фокин уже не обличал с прежней запальчивостью «старый» балет и даже стал вводить в свои спектакли приемы, которые ранее отвергал как отжившие. Однако, добившись признания, «новый» балет, балет Фокина, Горского, остановился в развитии. Следующее поколение хореографов пыталось преодолеть застой. Опыты В. Ф. Нижинского были осуществлены за границей, но балеты Романова начали было отвоевывать себе место на русской сцене. В канун революции зазвучало имя К. Я. Голейзовского, хореографа, в ту пору получившего известность еще в пределах театра малых форм.
Таково было наследство, доставшееся революционному искусству от старого хореографического театра. Все лучшее надлежало сохранить для будущего. На его основе должен был вырасти и новый, советский балет.

Б. Г. Романов

Заботы об административных и политических вопросах
Сезон 1917/18 года не принес новых спектаклей ни Москве, ни Петрограду. Заботы об административных и политических вопросах, а также экономические трудности оттеснили на второй план задачи художественного порядка. Это серьезно беспокоило таких художников, как А. А. Горский, М. М. Фокин. Фокина давно знали в зарубежных театрах, где он работал до войны. Его настойчиво приглашали в Швецию для постановки «Петрушки». И вот, не дождавшись конца сезона, в самых первых числах марта 1918 года, когда жизнь в Мариинском театре еще только начала входить в колею, Фокин уехал в Стокгольм. Он рассчитывал вернуться к осени, но начавшаяся гражданская война нарушила эти планы. В дальнейшем обстоятельства сложились так, что хореограф оказался навсегда оторван от России.
Новый сезон балет Мариинского театра начинал уже без Фокина. Между тем руководство рассчитывало, что именно он возглавит труппу. В интервью, напечатанном в декабре 1918 года, председатель комитета балетной труппы Л. С. Леонтьев сказал: «Главная беда в том, что с отъездом за границу М. М. Фокина мы остались без балетмейстера. Мы заключили контракт с композитором Н. Н. Черепниным на постановку его балета «Нарцисс и Эхо». Балет прекрасный; но, увы, некому его ставить!.. Балет «Петрушка» у нас совсем готов, но опять-таки за отсутствием Фокина мы не можем его ставить» В том же интервью говорилось и о задуманном Б. Г. Романовым балете «Сольвейг», премьера которого откладывалась.
Романов тем временем активно работал за пределами театра. Газеты называли его фамилию в связи со спектаклем «Царь Эдип», показанным 21-27 мая 1918 года Ю. М. Юрьевым в цирке Чинизелли. По-видимому, на этот раз сотрудничество не осуществилось: в период репетиций (14-20 мая) Романов гастролировал в Москве, а е дни спектаклей состоялся творческий вечер хореографа и его жены Е. А. Смирновой в Малом зале Петроградской консерватории. Когда же в июне 1918 года было сформировано так называемое «Трудовое товарищество» – орган управления Театра трагедии, призванного продолжать начатое Юрьевым в «Царе Эдипе», Романов вошел в его состав. Возможно, инициатива принадлежала Б. В. Асафьеву, много работавшему с Романовым.

Тяготение хореографа к гротеску

Асафьев писал музыку к «Царю Эдипу» и «Макбету», первой постановке Театра трагедии, показанной 23 августа 1918 года в цирке Чинизелли. Романов участвовал в «Макбете» в качестве сопостановщика режиссера А. М. Грановского и, согласно воспоминаниям Ю. М. Юрьева, ставил массовые сцены. На афише премьеры значилось: «Пластика Б. Г. Романова». А. Р. Кугель отметил работу балетмейстера: «Очень хороши пластические группы, как все, к чему прикасается рука Б. Г. Романова. Арена цирка давала для этого много простора; были порою интересны жабообразные прыжки ведьм».
Тяготение хореографа к гротеску сказалось и здесь. Вот как описывает Юрьев появление ведьм: «Сначала они все, распластавшись, прильнули телом к земле и, тесно прижавшись друг к другу, представляли собой как бы сплошную массу, едва заметно двигающуюся, напоминая собою комок спрута. Но мало-помалу начинали вырисовываться и отдельные очертания каждой из них. Вот сперва поднимается одна лишь обнаженная рука первой ведьмы. Скрюченная кисть ее руки с согнутыми пальцами, в виде щупальцев, как бы предвкушает свою жертву. Вслед за тем она выпрямляется во весь рост, и перед вами, в серых лохмотьях, высохшая безобразная старуха, с длинными, в беспорядке торчащими во все стороны космами. И к довершению всего – борода».
Романов был связан также с открывшейся в 1918 году Художественной драмой – ставил танцы на музыку Б. В. Асафьева в комедии Тирсо де Молины «Севильский обольститель, или Каменный гость». После объединения Театра трагедии и Театра художественной драмы и образования Большого драматического театра сотрудничество продолжилось. «Макбет» был включен в репертуар БДТ; кроме того, в 1919 году Романов принял участие в постановке шекспировской комедии «Много шума из ничего», затем пьесы А. Иернефельда «Разрушитель Иерусалима» (работал в первом спектакле с композитором Ю. А. Шапориным, во втором – с Б. В. Асафьевым). В танцах участвовали артисты Мариинского театра: нубийский в «Разрушителе Иерусалима» исполняла Е. А, Смирнова, в вакханалии третьего действия (на музыку Ш. Гуно) выступил сам Романов. Рецензии положительно оценивают поставленные им танцы.

Популярность Романова

Популярность Романова быстро росла. Его приглашали и другие театры. В июле 1919 года – Большой Коммунальный для постановки «Вальпургиевой ночи» в «Фаусте», в октябре – С. Э. Радлов, осуществляющий ко второй годовщине Октября «Стеньку Разина» В. В. Каменского силами Театра Балтфлота. Романов совместно с О. И. Преображенской принимал участие в организации Союза балетных деятелей и вместе с Асафьевым и Смирновой – балетной студии, принадлежавшей секции театрального образования. М. А. Кузмин сообщал об участии «неутомимого Романова» в программе «Привала комедиантов».
Накапливался и новый концертный репертуар. На творческом вечере Романова и Смирновой 26 мая 1918 года был показан «Воин» («Пирров танец») на музыку прелюда С. В. Рахманинова. «Его античный воин, сражающийся за отечество, с мечом и копьем, и умирающий на поле битвы, увлек публику»,- писала «Новая петроградская газета». В том же концерте Смирнова танцевала «Царевну-Лебедь» на музыку Чайковского: «Костюм художника Добужинского с крыльями около рук переносил зрителя в область фантазии Врубеля. Что-то жуткое чудилось в изгибах и позах терр-а-терр балерины…». В исполнении Смирновой шел также номер «Ледяная дева» на музыку Э. Грига. Еще один концерт Смирновой и
Романова состоялся на сцене Большого драматического театра 10 июня 1919 года. Как писал корреспондент «Жизни искусства», «гвоздем» изысканной программы являлась… впервые поставленная Романовым глазуновская «Пляска Саломеи» Дирижировал оркестром сам А. К. Глазунов.
И все же такая бессистемная, случайная работа – преимущественно за пределами профессиональной балетной сцены – не могла удовлетворять хореографа, стремившегося к постановке танцевальных спектаклей. К первой годовщине Октября вместе с Асафьевым он подготовил одноактный балет «Карманьола», но показать его удалось только на сцене рабочего клуба, под аккомпанемент рояля. Задуманный совместно с Ю. А. Шапориным балет «Фигляр Нотр-Дам» (на сюжет А. Франса) не был осуществлен. Анонсированный спектакль «Выбор невесты» М. А. Кузмина в исполнении артистов Мариинского театра не состоялся.
В Мариинском театре в ту пору было неинтересно. Романова там ценили и весной 1919 года даже избрали в Директорию. Однако приходилось заниматься преимущественно возобновлением старых, чужих балетов. Единственная новая постановка, увидевшая свет рампы,- танцы в пасторали Х.-В. Глюка «Королева мая» (1919). Премьера балета «Сольвейг» откладывалась из месяца в месяц, работа над новой редакцией «Лебединого озера» с художником М. В. Добужинским так и не была начата.

«Пир Гудала»

В 1918 году, Романов задумал было перебраться в Москву. Началось с гастрольной поездки. Весной в театре «Зон» он показал «Андалузиану», «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») и концертную программу с участием Смирновой, ряда артистов Мариинского театра и московского кордебалета. Спектакли имели хорошую прессу. Л. В. Никулин квалифицировал «Андалузиану» как «триумф», а Н. С. Зборовский писал: «Глядя на оживленные лица гитан, не верилось, что это знакомые, такие обычно инертные артистки кордебалета Большого театра». В июне Романов снова приехал в Москву для переговоров о гастролях в театре «Аквариум»: предполагалось, что помимо «Андалузианы» будет показано «Сновидение Пьеро» со Смирновой и московским танцовщиком Л. Л. Новиковым. Параллельно велись переговоры с Большим театром, не увенчавшиеся успехом. Ю. А. Бахрушин писал 16 июня 1918 года петроградскому балетному критику Д. И. Лешкову: «По дошедшим до меня слухам, Бобиша не подписал контракта -жаль! И для него и для Москвы». И, по-видимому, имея в виду неудовлетворенность Романова его работой на малых петроградских сценах, замыслы отъезда, добавлял: «А «Бродячая собака» как бы в «беглую» не обратилась, если прямо не в «дохлую»!».
В Москве Романов не остался. Но московская поездка имела для него большое значение. В Москве, в Литературно-театральном музее Российской Академии наук, Романов ознакомился с архивом М. И, Петипа, который заставил его по-новому взглянуть на многие вопросы балетмейстерского искусства. Бахрушин писал Лешкову: «Вчера весь вечер и всю ночь провели в музее с Бобишей Романовым, роясь в архиве Петипа, и нашли там поистине изумительные вещи, о существовании которых я не подозревал. Например, нашли огромное «Дело» постановки «Спящей красавицы». Мельчайшая подробность балета обдумана и записана Мариусом Ивановичем… Бобиша пришел в дикий восторг и исписал ползаписной книжки справками».

Работа над «Сольвейг»

Результаты изучения архива Петипа Романов изложил в статье «Заметки танцовщика». «Балетмейстер подобен композитору. Он должен сочинить ряды таких хореографических тем, которые могли бы в зависимости от характера танца и музыкального ритма развиваться, образовывая целую гамму последовательных движений… В бумагах Петипа мы находим множество листов с геометрическими рисунками, сделанными его рукой. Здесь круги, пирамиды, эллипсисы, многоугольники, треугольники и т. д. Эти рисунки нам точно указывают на большой творческий процесс балетмейстера вне сцены. Это значит, что художник, уже вдохновленный музыкальными темами танца, сочинил перед зеркалом танцевальные темы, то есть придумал «pas» и теперь карандашом сочиняет рисунки хоровых движений».
Эти заметки свидетельствуют о пробуждении интереса к проблемам собственно танцевальной выразительности. Хореограф, прославившийся экспрессивными плясками, где ведущим было иллюстративное начало, потянулся к иным танцевальным формам. Таким, в основе которых лежали не человеческие движения в реальной жизни – пусть театрализованные, укрупненно и обостренно поданные,- а движения, абстрагированные от быта, обобщенные и слагающиеся в пластическую мелодию по аналогии с мелодией музыкальной.
Одновременно шла работа над «Сольвейг» на музыку Э. Грига. В качестве предполагаемого постановщика Романов участвовал совместно с А. Е. Шайкевичем и П. П. Потемкиным в сочинении сценария, который был готов к концу 1917 года. В начале 1918 года Б. В. Асафьев подбирал и оркестровал музыку, а Романов прослушивал ее и сообщал о своих впечатлениях Самое деятельное участие в подготовке спектакля принимал художник А. Я. Головин.

«Сольвейг» в творчестве Романова

«Сольвейг» в творчестве Романова знаменовала поиски иного пути, чем тот, по которому он следовал накануне революции. Многоактный балет, построенный на противопоставлении актов «классических» и «характерных», не похож на живописные миниатюры Фокина и ближе по структуре «большому» балету Петипа. Главным средством характеристики должен был явиться классический танец. Шайкевич, вспоминая исполнение Е. А. Смирновой концертного номера «Ледяная дева», который безусловно был эскизом к будущему балету, писал: «В этой Сольвейг- высшая девственность, высшее достижение и напряжение классического танца, морозная его прозрачность и благостная его растворимость в пафосе моральных идей».
О том, что Романов задумывался в эти годы над собственной выразительностью танцевального движения и создавал «танец без музыки, внешнего оформления и хотя бы условного костюма», свидетельствует Д. И. Леш-ков. По мнению критика, «мысль его, интересная… однако успехом не увенчалась». Перелом, совершившийся в сознании хореографа, несколько позднее отметил и
А. Е. Шайкевич, тесно связанный с заграничной труппой Романова: «…фокинские заветы, когда-то столь спаянные со всей его сущностью, сейчас отошли на задний план. Ему не важны ни яркость натуралистической экзотики, ни психологические разрешения в схеме танца, ни сложность и углубленность музыки… Для него танец – симфония ритма, пластики, выразительности».
Есть известная закономерность в подобной «метаморфозе» Романова. Многие последователи Фокина, усвоив его достижения, рано или поздно убеждались в необходимости преодолевать ограниченность его реформы. Вацлав Нижинский шел от описательности к выявлению внутренней сущности явления, опираясь при этом на новую живопись французских постимпрессионистов. По-своему трансформировалось «фокинское» у Голейзовского и Лопухова. Романова вначале явно влекло к экспрессионизму, но затем наступил сдвиг. Быть может, сказалось влияние Асафьева, в эти годы отдававшего немало сил изучению Чайковского, Глазунова, а быть может, идей Большого драматического театра, «театра высокой драмы: высокой трагедии и высокой комедии», рассматривающего свой репертуар как «великую школу благородной воли, музыкальной воли, которая поможет сплотить, организовать и устроить наружно и внутренне расплывшихся, расхлябавшихся людей нашего времени».

«Метаморфоза» Романова

Что принесла бы «Сольвейг» Романову, можно только гадать, потому что осуществлена она была несколько лет спустя и другими. В январе 1920 года в прессе появились сообщения о том, что «балетмейстер Б. Г. Романов отказался от исполнения обязанностей управляющего балетной труппой Мариинского театра». Тогда же сообщалось и о предполагаемом зачислении его жены Е. А. Смирновой в труппу Большого театра. Романов и Смирнова уехали в Москву, но там задержались недолго. В течение лета 1920 года поступали известия об их гастролях на Украине: в Николаеве, Херсоне, Одессе. В 1921 году они выступили в Бухаресте в Оперном театре, а в начале сезона 1922/23 года обосновались в Берлине. Здесь Романов организовал труппу, носившую симптоматичное название- Русский романтический театр.
В послевоенной Германии балет почти прекратил существование. Но незадолго до войны зародилось и в 1920-х годах стало усиленно развиваться новое направление, получившее название «выразительного» или «нового художественного» танца («Ausdruckstanz», «neuekunstle-rische Tanz»). Его теоретиком был Рудольф фон Лабан, виднейшей представительницей – Мери Вигман; оба имели многочисленных последователей. Искусство немецких танцовщиков было связано с экспрессионизмом. Они не искали в танце красоты и гармонии и отказывались от традиционных форм классического танца, признавая их непригодными для выражения той интенсивности переживаний, к которой эти артисты стремились. Им были свойственны напряженность, судорожность движений, экзальтированная мимика. Излюбленными темами были страх и страдание, отчаянье и смерть. Большинство танцовщиков этого направления тяготело и к социальной тематике, используя сарказм, гротеск, карикатуру для критики современного общества.
В свое время Романов сам был не чужд исканиям такого рода. Но при всей эмоциональной возбужденности, взвинченности его постановок в основе их лежала та академическая школа, без которой немыслимо искусство любого артиста балета – классического или характерного. Ресурсы ее столь велики, что каждый протестант и реформатор, переболев болезнью всеотрицания, рано или поздно убеждался в ценности традиций. Другое дело, что возвращался он к ним, обогащенный исканиями, и тем самым обогащал самую традицию. Поэтому, как это ни парадоксально, но, очутившись в Германии и реально соприкоснувшись с экспрессионизмом в танце, Романов занял на первых порах прямо противоположную позицию. Критика рассматривала Романтический театр как реакцию против «мирового пессимизма», «натурализма» и следующим образом определяла его задачи: «Лозунг его не приспособление к ритму современности, не спекуляция на пошлый и легкий смех… а возрождение того хрупкого и в то же время могучего миросозерцания, которое так жестоко придушено годами борьбы и насилия – романтики…».

Русский романтический театр

Русский романтический театр имел в репертуаре «Арлекинаду» Р. Дриго, этнографическое представление «Боярская свадьба» с декорациями Павла Челищева, «Жизель» в сокращенной редакции, «Королеву мая» Х.-В. Глюка и ряд петроградских постановок Романова («Андалузиану», «Пир Гудала», «Танец воина» и др.). В числе новых постановок были «Трапеция» С. С. Прокофьева на сюжет из цирковой жизни и сюита танцев на музыку этого композитора.
В 1923-1924 годах труппа разъезжала по Европе и выступила, в частности, в Париже в Театре Елисейских полей, где незадолго до этого шли спектакли «Русского балета» С. П. Дягилева, показавшего новые работы Б. Ф. Нижинской «Les Biches» Ф. Пуленка и «Голубой экспресс» Д. Мийо. Как вспоминает режиссер дягилевской труппы С. Л. Григорьев, «несмотря на успех у зрителей, Дягилева в это время все чаще и чаще упрекали в том, что он уводит балет в сторону от пути, предопределенного спецификой этого искусства. Его винили в забвении классических традиций». О труппе Романова парижский корреспондент журнала «Новый зритель» писал: «В противоположность большинству русско-эмигрантских балетных трупп «романтики» не сходятся с новейшим искусством, а тяготеют к традициям и академизму».
Не следует, однако, думать, что эволюция творчества Романова была исчерпана возвратом к романтизму. Созданное им на протяжении последующих тридцати лет свидетельствует о противоборстве разных устремлений. Линия «Андалузианы» возродилась в «Любви-волшебнице» М. де Фальи, балете, который прославил Романова в Испании и Латинской Америке. Есть закономерность в том, что несколько лет он прожил в Аргентине, где в 1928-1934 годах ставил национальные балеты, экзотичные и динамичные. «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского, «Шут» С. С. Прокофьева несомненно отвечали его тяготению к комедии и гротеску. Работал Романов также в труппе Анны Павловой, в Париже, в миланском театре «Ла С кала», в Югославии. Сочинял новое и возобновлял старое, в том числе балеты Чайковского. Но отдельные детали описаний его постановок выдают прежние пристрастия Романова. Так, «Щелкунчик» (1936), по словам очевидца, французского историка балета Пьера Мишо, открывался прологом, где кудесник Дроссельмейер «исследовал в своей лаборатории тайну детских душ». Гости на елке «были обрисованы карикатурно». Приглашенный Романовым художник Алексей Алексеев, автор нескольких кукольных фильмов, сделал тяжелые маски и костюмы, скроенные так, будто они предназначались для деревянных марионеток. «Весь балет носил бурлескный характер»,- писал Мишо.
В 1940-х годах Борис Романов обосновался в США. Он умер в Нью-Йорке 30 января 1957 года.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!