Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
20/08/2009 Александр Горский.

Петроградский репертуар

Петроградский репертуар в начале революции отражал вкусы и идеи нескольких балетмейстеров. В Москве сложилась иная картина. А. А. Горский был с начала века художественным руководителем, единственным постановщиком и одним из основных педагогов московского балета. Он во многом определил художественные принципы развития балета в Москве, исполнительский стиль танцовщиков московской школы. Им осуществлялись не только все новые постановки: спектакли балетмейстеров прошлого – то, что мы привыкли называть классическим наследием,- шли в его редакции.
К 1917 году многие ранние постановки Горского уже не ставились. Тем не менее они сыграли свою роль в формировании эстетических вкусов московской труппы.
Не сохранился балет «Дочь Гудулы», одна из любимых работ Горского, осуществленная в 1902 году в содружестве с композитором А. Ю. Симоном и художником К. А. Коровиным, многокартинная «мимодрама», где с возможной полнотой излагались перипетии романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». С 1914 года, после пожара декорационных складов, не стало в репертуаре «Саламбо» А. Ф. Арендса (1910), самой монументальной и зрелищной из хореодрам Горского. Изредка в дивертисментах, добавляемых к небольшим по размерам балетам, показывались «Этюды», элегическая сюита на музыку А. Г. Рубинштейна, Э. Грига, Ф. Шопена и Э. Гиро, или «Танцы народов». Входящий в «Танцы народов» номер «Гений Бельгии» исполнялся иногда Е. В. Гельцер под новым названием – «Марш свободы». Считанное количество раз прошел балет «Евника и Петроний». Прочно Держалось в репертуаре только одно произведение – «Любовь быстра!». Созданный в 1913 году на музыку «Симфонических танцев» Э. Грига, балет отразил возникшую в тревожные предвоенные годы мечту об очистительной врачующей силе, которой обладает нетронутая природа, простой труд, невинная любовь. Горский сочинил лирико-комедийную сценку: встреча между рыбаком, потерпевшим кораблекрушение, и девушкой-пастушкой, любовь, помолвка, деревенский праздник. Он задался целью дать ощущение подлинности, реальности происходящего на сцене.

Норвежский суровый пейзаж

Норвежский суровый пейзаж (художник К. А. Коровин), просторы океана, нагромождение скал. Люди грубые, неотесанные, как камни, неповоротливые, медлительные. И любовь такая же бесхитростная и искренняя, немного смешная, но трогательная. Здесь сломаны были привычные каноны балетной пластики: у танцовщиков- завернутые внутрь, раскоряченные ноги, оттопыренные руки. Решенный в единой манере, спектакль оказался очень стильным и убедительным.
В основном же в репертуаре сохранились переделанные Горским до революции балеты классического наследия. Не менее семи раз обращался он к «Тщетной предосторожности», раз пять ставил «Лебединое озеро» и «Жизель», пересмотрел «Раймонду», «Корсара», «Баядерку», «Конька-Горбунка». Он заказывал К. А. Коровину новые декорации и костюмы, модернизировал режиссуру и хореографию балетов. Проблему обновления наследия Горский решал, исходя из всей своей программы действия, из своей идеи реформы балетного театра.
Условным канонам старого спектакля Горский противопоставлял новые принципы реалистической действенности и правдоподобия. Он пронизывал спектакль сквозной линией действия, драматизировал танец, насыщал массовые сцены игровыми моментами, вводил бытовые, а подчас и конкретно этнографические детали. Далеко не всякий балетный спектакль прошлого поддавался такого рода пересмотру. Многие произведения, построенные на иных эстетических основах, невозможно было втиснуть в новую схему не сломав. Поэтому переделки в разных случаях приводили к разным результатам.
«Дон Кихоту» Петипа, прежде достаточно эклектичному и аморфному, он придал новую цельность, новый смысл и тем самым сделал его более жизнеспособным. Горский отрежиссировал в 1900 году весь балет, нарушив симметрию построения, создал постоянное движение масс, с помощью Коровина расцветил сцену яркими красками. Динамика, бурный ритм, непринужденное беззаботное веселье «Дон Кихота», каким мы знаем его сейчас,- во многом от Горского. Озорной, искрящийся смехом спектакль, где молодые одурачивают стариков, бедняки водят за нос богачей и все кончается счастливой свадьбой, несомненно был симпатичен советскому зрителю.

«Конек-Горбунок»

Виртуозные танцы, которыми он насыщен, не могли не производить впечатления.
Одним из самых репертуарных балетов оставался и «Конек-Горбунок». Спектакль, поставленный А. Сен-Леоном, жил на русской сцене с 1860-х годов и много раз подвергался переделкам, в процессе которых что-то терялось, а что-то добавлялось. Горский обращался к «Коньку» в 1901 году и вторично в 1914-м. На первом этапе он усилил характерность отдельных образов, придал массовым сценам – на базаре, на площади ханского города- красочность, жизненную достоверность. Позднее стал вводить новые танцы, по стилистике уже близкие «новому» балету: преисполненный стихийной дикости женский танец с луком для Софьи Федоровой, pas de trois океана и жемчужин, где классическая техника сочеталась с танцевальными приемами дунканисток. В результате «Конек» стал еще пестрее, чем раньше. Но эта пестрота и эклектика были для него столь органичны, что новшества не пошли ему во вред. Прибавились новые танцы и комедийные сцены, которые с блеском исполняли московские мимические актеры – В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров и другие.
Переделывая в 1905 году «Волшебное зеркало» А. Н. Корещенко – М. И. Петипа, Горский пытался приблизить действие к пушкинской «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях», но примирить развитие сюжетной линии с дивертисментностью музыки оказалось невозможно. Тем не менее благодаря разнообразию танцев и достоинствам оформления А. Я. Головина балет удержался в репертуаре до середины 1920-х годов.
Туже цель – усиление действенного начала – Горский преследовал и при переделках «Раймонды» (1908), в которой, по словам А. Н. Бенуа, была «внешняя оживленность, иллюзия жизни». Национальный элемент подчеркивался, сделана была также попытка «демократизировать» спектакль. В танцах венгерского классического па Горский смелее применял «характерные» позировки, чем это было в петербургской редакции. Вальс придворных, поздравляющих Раймонду (1-й акт), превратился в танец крестьян с лентами. Абдерахман трактовался не как сарацинский рыцарь, а как странствующий восточный купец. Изменились костюмы: пачки использовались только удлиненные, а еще чаще платья ниже колен, по покрою приближающиеся к костюмам эпохи. В классическом grand pas традиционные мужские колеты были заменены на расшитые лосины и венгерки, затянутые широким поясом. Особое внимание уделялось цвету костюмов. Музыку Горский толковал импрессионистически. Не без влияния модных тогда теорий взаимосвязи цвета и звука он дал каждому танцу свое цветовое решение. Изменились даже наименования: один из номеров восточной сюиты назывался «еп Ыеи» («в синем»), другой «en fleurs de grena-dierw («в цветах граната»), в третьем акте появились «Rose d'Hongrie» («Роза Венгрии»), «еп fleurs de pavot» («в цветах мака»).

Новая редакция «Корсара»

Наряду с «Раймондой» Горский переделывал и такие шедевры балетного наследия, как «Жизель» и «Лебединое озеро» Оригинальные танцы Петипа и Льва Иванова с каждым годом занимали все меньше места в спектаклях. В сильно измененном виде вошли эти балеты и в репертуар советского Большого театра.
Новая редакция «Корсара» (1912) – одна из самых популярных постановок Горского, сохранявшаяся и в советское время. Петербургский вариант принадлежал Петипа, но являлся в свою очередь переделкой более ранней постановки Перро. Горский хотел придать балету цельность, и это ему в значительной степени удалось за счет общей живописной динамики спектакля.
Публике нравилась романтическая экзотика балета, где картины пиратской и гаремной жизни, невольничьего рынка венчались знаменитой вальцевской бурей и потоплением фелуги. В старом спектакле Петипа простодушно выводил на сцену корсаров и восточных купцов вместе с балеринами в пачках. Горский и Коровин стремились все привести к одному знаменателю. Гречанку Медору одели в хитон, вставному классическому па «Оживленный сад» придали ориентальную окраску. Казалось бы, эклектика, в которой не без основания упрекали старый балет, была наконец изжита. В действительности единство выразительных средств редакции Горского было кажущимся. Неорганичное соединение старой и новосочиненной хореографии, исполнение чисто классических, оставшихся от постановки Петипа танцев в новых костюмах,- все это вело к смешению стилей.
Последний спектакль, подготовленный Горским до Октябрьской революции,- премьера состоялась 19 марта 1917 года, -«Баядерка». Коровин написал декорации – то расточительно яркие, то туманно-бледные с волшебными перламутровыми переливами. Костюмы, украшенные жемчугом и золотом, не имитировали в точности индийские одежды, а возрождали фантастические образы древней храмовой скульптуры и росписей. Аренде, частично изъяв старую музыку Л. Минкуса, ввел много новых номеров – А. Луиджини, А. Вьетана, Э. Гиро. Горский поставил большинство танцев заново. В массовых танцах на площади Горский подражал пляшущим фигурам древних барельефов, воспроизводил позы бронзовых статуй. Влияние индийского искусства, изучению которого хореограф отдал немало сил, проявилось также в подчеркнутой узорчатости танца, обилии круговращательных движений в вариациях. Так достигался эффект восточной орнаментальности и витиеватости, что гармонировало с оформлением спектакля. Но хореограф потерпел поражение, когда в сцене «теней», сохранив старую музыку и основной рисунок танца, одел умерших баядерок в национальные костюмы вместо условных пачек. Эпизод «теней» был задуман и поставлен в иных эстетических принципах, идущих вразрез с жизненной логикой Горского.

Горский в балете «Дочь Гудулы»

В спектакле Ж. Перро внимание сосредоточено на личной судьбе героев. Горский в балете «Дочь Гудулы» давал своеобразную хронику средневековой жизни, где собор хоть и не занимал главенствующего места, но в последнем акте оказывался в центре внимания. Он был немым свидетелем злодеяния Клода Фролло, встречи Эсмеральды с матерью, отчаяния и смерти Гудулы; он подвергался нападению толпы. Наконец, на его верхней башне разыгрывалась финальная сцена балета: Квазимодо сбрасывал вниз смотрящего на казнь Эсмеральды Клода Фролло. Тихомиров всячески акцентировал тему собора. У него появился «Пролог», для которого Глиэр написал новую музыку, а М. И. Курилко весьма впечатляющую декорацию: собор поднимался во всю сцену, огромный и сумрачный. Он подавлял все светлое, радостное. В его тени плодились преступления. И тут же – темный гений Нотр-Дам, архидиакон Парижа Клод Фролло, неподвижный среди скалящих зубы химер. Клод Фролло у Тихомирова – священник, как и в романе Гюго. Он олицетворение церковного фанатизма и лицемерия. Мысль, что Эсмеральда – жертва инквизиции, подчеркивалась в сцене шествия на казнь, когда из собора появлялась толпа духовных лиц, напутствующих грешницу.
Тихомиров, как и Горский, ставил целью выявить в балете тему народа, подчеркнуть социальные мотивы. Не случайно на афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», быть может, полемичный по отношению к балету Горского «Дочь Гудулы».
В «Дочери Гудулы» народ, нищий, обездоленный, был равнодушен к судьбе Эсмеральды. В трагический момент перед казнью ее защищала только безумная мать. Более того, Горский подчеркивал, что народ в несчастье своем мог быть и жесток. Мучения, которым палач подвергал Квазимодо, вызывали у толпы любопытство, смешанное со злорадством. Эпизод занимал большое место в балете. Рецензенты даже возражали против растянутости и «мрачных красок» сцены «наказания Квазимодо и издевательства над ним толпы».

Большой театр

Большой театр открылся 13 марта торжественным спектаклем, для которого Горский поставил аллегорическую живую картину «Освобожденная Россия» (текст К. Д. Бальмонта, музыка А. Т. Гречанинова). Вокруг России, которую изображала одетая в сарафан, стоявшая со снопом в руках А. А. Яблочкина, группировались знаменитые исторические деятели прошлого: писатели (Пушкин, Гоголь, Шевченко), композиторы (Мусоргский, Римский-Корсаков), революционеры (лейтенант Шмидт, петрашевцы, Софья Перовская), представители народностей, населявших Россию.
Шесть дней спустя, 19 марта, в Москве состоялась первая после Февральской революции балетная премьера: новая редакция «Баядерки», осуществленная А. А. Горским. В труппе, взбудораженной политическими событиями, столкновения возникали по любому поводу. Многие были против нововведений Горского. В результате дискуссии, возникшей вокруг спектакля «Баядерка», от Горского отошла часть его прежних сторонников. Раскол внутри балетной труппы углубился.
Горский всегда был далек от политики. Это проявлялось еще в период революции 1905 года, когда балетмейстер воспринял волнения в труппе только как угрозу своим художественным планам. В первые месяцы после Февральской революции он тоже держался в тени. На собраниях, которые в те дни проводились ежечасно и по любому поводу, он не произносил речей, не организовывал митингов, посвященных воинам-героям или политкаторжанам, не проводил подписки на «Заем свободы». Но при всем том будущее балета, пути его развития в новых условиях не переставали занимать Горского. Он не мог не задумываться над тем, куда должен направить свои силы художник, чтобы оправдать ожидания жадного до искусства массового зрителя, который начал просачиваться в театры после Февральской революции и стал их хозяином после Октября.

Проблема «народного театра»

Общественные круги живо интересовались в те дни проблемой «народного театра». На эту тему Горский беседовал с петроградским критиком А. А. Плещеевым в мае 1917 года. На заданный ему вопрос, допускает ли он, что балет может быть народным театром, Горский ответил: «…не только допускает, но и желает, потому что тогда балет, конечно, сохранится». Он отрицал необходимость создания специального репертуара «для народа» и утверждал, что «народ поймет общий художественный репертуар, его одинаково заинтересуют не только русские сказки». Суммируя высказывания Горского, Плещеев писал: «Хореографическое искусство, считавшееся у нас… искусством для фильтрованного общества, оказалось светлым и ясным для народа, понимающего его, ценящего и реагирующего на него. Будут существовать образцовые государственные театры – сохранится и балет… Все театры с художественным репертуаром – народные. Разговоры о том, что полезно народу, что он поймет, да что для него недоступно – это лукавые соображения старого режима… Народ все поймет, все почувствует, что художественно… Народные театры, если уж цепляться непременно за эту вывеску,- это театры, доступные по ценам… И лучших народных театров вы не сочините!».
В Мариинском театре сезон 1916/17 года окончился 7 мая. Новых спектаклей показано не было, состоялись балетные представления в честь жертв революции.
Внимание артистов было обращено на вопросы самоуправления, административные, финансовые. Карсавина вспоминает, что ей в эти дни приходилось главным образом рассматривать заявления, касающиеся продвижения по службе. Основная масса деятелей театра в политике разбиралась слабо и, с восторгом приняв революцию, считала, что свержение самодержавия решило все проблемы, устранило все противоречия. Очевидец событий, артист балета Мариинского театра Н. А. Солянников, так определил настроения в труппе: «…можно было беспрепятственно говорить «революция», «свобода» и даже петь «Дубинушку». Поэтому в существо революции, а также всех этих «свобод» артисты не вдавались».

Интервью и письмо Горского

Интервью и письмо Горского свидетельствуют также о той сложной обстановке, в которой ему приходилось работать. Письмо содержит жалобы на то, что последнее время труппа относится к его постановкам «некорректно, искажая их до неузнаваемости, лишая всякой художественности». Горский напоминает, что из репертуара выпали лучшие его балеты («Дочь Гудулы», «Саламбо», «Нур и Анитра», «Шубертиана», «Любовь быстра!», «Евника и Петроний», «Пятая симфония»), что он не в состоянии «ставить чуть ли не в десятый раз танцы в «Садко», исполнять и всякие другие работы, превратясь из художника в танцевальную машину».
Действительно, Горскому приходилось нелегко. Сказывалось то, что основная масса артистов была занята вопросами самоуправления, борьбой между «цехами» (опера, оркестр, балет и др.), формированием советов, комитетов, заседаниями и совещаниями. Одновременно обострились и художественные разногласия, существовавшие у Горского и раньше с теми артистами, которые остались в труппе после революции: с Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомировым. В основе их лежало разное понимание путей развития балета. Горский, как и Фокин, считал, что балет сможет выжить, только если станет явлениєм искусства своего времени. Он остро ощущал необходимость обновления его тематики и его языка. Современная режиссура и декоративные принципы должны были помочь изменить внешний облик спектакля. Развитие пантомимы – дать актерам новые выразительные средства. Одновременно реформе подвергался и сам танец. Академически застывшим формам Горский противопоставлял свободную пластику. При этом, как обычно бывает на первом этапе всякой реформы, противопоставлял с излишней безапелляционностью. Через это прошел также и Фокин.

Гельцер и Тихомиров

Гельцер и Тихомиров крепко стояли на страже традиций. И если повышенная эмоциональность спектаклей Горского, его поиски жизненной правды не противоречили устремлениям Гельцер, обладавшей ярким драматическим темпераментом, то танцевальные новшества, как правило, вызывали ее возражение. Убежденным защитником балетного академизма был и Тихомиров, не обладавший к тому же драматическим талантом Гельцер. Борьба, казалось, утихшая в годы создания «Корсара» (1912), «Евники и Петрония» (1915), обострилась после революции. Гельцер и Тихомиров не участвовали ни в одном из новых спектаклей Горского, будь то постановки в театре «Аквариум» (1918), в студии при Большом театре (1919-1921) или в Новом театре (1922). А ставя «Щелкунчика» в 1919 году, Горский, как мы увидим дальше, сам отверг кандидатуру Гельцер.
Вспоминая о Горском, Гельцер впоследствии писала: «Он чрезмерно увлекался новым, забывая иногда о старом классическом наследии». Сейчас, когда мы оглядываемся назад и судим с позиций сегодняшнего дня, то приходим к заключению, что знаменитые премьеры московской труппы были во многом правы.
Действительно, именно верность академическим основам помогла балету сохраниться. Это тот фундамент, на котором вырастал советский балет. Но нельзя забывать и другого: современный балет не мог выйти непосредственно из балета XIX века, не пройдя через творчество Фокина и Горского. Эти эксперименты были насущной необходимостью. Прервать их – значило остановить самое развитие балета. Ломка старых форм, временный отказ от выворотности, пальцевой техники, использование пластики Дункан на балетной сцене – это был этап закономерный, необходимый. После этого произошло то, что многим казалось возвращением вспять, к формам балета XIX века, но в действительности было возникновением нового на основе видоизмененного, обогащенного старого.
Гельцер и Тихомиров были правы, защищая основы классического танца, но забывали, что сохранение есть одновременно и развитие. Сохранять, не обогащая, значит остановить развитие. Сам же Горский, человек увлекающийся и подчас не знающий меры в своих увлечениях, готов был иногда ниспровергать, уничтожать то, что вчера еще казалось незыблемым. В конечном счете в этом споре никто не был абсолютно прав, но спор рождал истину.

Летний сезон в театре сада «Аквариум»

Концертные номера и танцевальные сцены из опер
В 1918 году артистам было не до отдыха. Летние месяцы надо было потратить на то, чтобы подработать – жить становилось все труднее, и дополнительный заработок был необходим всем, особенно молодым, низкооплачиваемым артистам. Между тем отпуск давался еще по старым правилам, на три с половиной месяца – с середины мая по сентябрь. Поэтому, когда антрепренеры Ф. Ф. Томас и Б. Е. Евелинов решили взамен оперетты и «мировых аттракционов», которыми они обычно развлекали летнюю публику, организовать балетный сезон – благо, интерес к танцевальным жанрам был велик,- они смогли привлечь большую группу артистов и балетмейстеров Большого театра. Возглавили труппу А. А. Горский и Л. Л. Новиков. В ведущих ролях выступали М. Р. Рейзен, Е. М. Адамович, Е. Л. Девильер, Л. Л. Новиков, И. Е. Сидоров, В. В. Свобода, только что принятая в театр А. И. Абрамова, а также Н. Б. Подгорецкая и другие учащиеся старших классов. На протяжении трех месяцев (с 28 мая по 27 августа) по вторникам, четвергам и воскресеньям демонстрировались программы, куда было включено несколько балетов (преимущественно одноактных), концертные номера и танцевальные сцены из опер.
Несмотря на то, что продолжать работу в отпускное время артистов вынуждали материальные трудности, выступления в театре сада «Аквариум» не следует причислять к обычным «халтурным» спектаклям, которые были в это время широко распространены. Артисты благодаря этим спектаклям могли пробовать свои силы в новых ролях, Горский – осуществить замыслы, которые не встретили поддержки в Большом театре. «Вся труппа (в связи со спектаклями в «Аквариуме») раскололась на два лагеря»,- писал Ю. А. Бахрушин Д. И. Пешкову 16 июня 1918 года.

Репертуар Большого театра

В театре сада «Аквариум» условия для выступления балетных артистов были далеко не идеальные: сцена небольшая и не приспособленная для сложного театрального оформления, к тому же наполовину открытая; представлениям мешал дневной свет, а в плохую погоду (лето оказалось дождливым) артисты мерзли в своих легких одеяниях. Тем не менее молодежь с энтузиазмом включилась в работу. О. В. Некрасова вспоминает о том, с каким увлечением готовили декорации и костюмы. «Он (Горский.- Е. С.) давал советы и красил сам вместе с артистами, отдавал для них и все свое, лишь бы получилось то, что надо. Пол весь был у них в краске, целая мастерская получилась, цветы сами делали и все поставили своими силами».
По контракту каждую неделю показывали новую программу. Лишь немногие постановки принадлежали репертуару Большого театра: «Любовь быстра!», сюита «Этюды» и танцы из опер «Князь Игорь» и «Хованщина». Шел и балет «Жизель», но в обновленной постановке и модернизированном оформлении И. С. Федотова. Все остальное- новые работы. Это семь одноактных балетов, из которых шесть поставлено Горским, а один («Нарцисс») Л. Л. Новиковым, и концертная программа на музыку вальсов И. Штрауса «Сказки Венского леса».
Пресса приветствовала начинание, называя его московским новым «Русским сезоном». «Ставшие во главе его А. А. Горский и Л. Л. Новиков показали, что они стремятся уйти от шаблона старого балета и в выборе репертуара, и в привлечении к работе таких интересных художественных сил, как И. Федотов и А. Лентулов». В поисках нового Горский попробовал было опереться на художников. Он обратился к тем молодым и бунтарски настроенным мастерам, чья живопись, примитивно грубая, дерзко размашистая, казалось, отражала самое время. Первые спектакли в «Аквариуме» оформили А. В. Лентулов («Лирическая поэма», «Половецкие пляски») и И. С. Федотов («Жизель» и «Нарцисс»).

Дореволюционные спектакли Горского

Все дореволюционные спектакли Горского были созданы в тесном содружестве с К. А. Коровиным. Их сотрудничество было плодотворным, так как основывалось на единстве творческих убеждений. Теперь Горский ощущал, что для новой эпохи нужны новые темы и новые формы. Ощущал, но реально не видел их. А художников, как видно, проблемы балетного театра вообще не интересовали, недаром в дальнейшем ни Федотов, ни Лентулов не писали декораций для танцевальных спектаклей. Их футуристическое оформление существовало само по себе. Декорации Федотова «к данному балету не имеют никакого отношения»,- утверждал критик газеты «Наше время». Поэтому такой союз художника и балетмейстера ничего не дал. И не случайно, как видно, балеты, включенные в репертуар позднее, шли уже в оформлении К. А. Коровина («Испанские эскизы», «Пери»), В. В. Дьяч-кова («Еп Ыапс») и самого А. А. Горского («Тамара»).
«Лирическая поэма» – одна из многочисленных вариаций на тему Пьеро и Коломбины, получившую широкое распространение на русской сцене в канун первой мировой войны. В «Карнавале» М. М. Фокина (1910) Коломбина шаловливо и нежно кокетничала с Арлекином, а нелепый, всегда и всюду опаздывающий Пьеро покорно тосковал. В том же году В. Э. Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины», где лирика уступила место трагическому гротеску и буффонаде. А дальше режиссеры драмы Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров и балетмейстеры Б. Г. Романов, К. Я. Голейзовский по-разному разрабатывали ту же тему.
Горский вывел на сцену те же персонажи и в сходных ситуациях: убитый на дуэли Пьеро обращает упреки Коломбине, явившейся виновницей его смерти. Но в пантомиме Мейерхольда, в постановке Романова была напряженная страсть, подчас нарочито грубоватая красочность; фантастически уродливое в ней соседствовало со смешным, и нелепость этого сочетания рождала ощущение кошмара. У Горского не было ни иронии, ни гротеска, не было и того «садизма», в котором обвиняли Романова. У него преобладало лирико-романтическое настроение. Такое понимание темы обусловило и выбор музыки: невозможно представить себе, чтобы яркий гротеск Мейерхольда или Романова сочетался с бестрепетной умиротворенностью «Лирической поэмы» А. К. Глазунова.

«Лирическая поэма»

Горский добивался необходимой атмосферы не с помощью контраста, а пользуясь однокрасочным построением. «Крохотный интермедийный сюжет дан Горским в графически холодных сжатых тонах»,- писала «Театральная газета». Призрачно бледный, явившийся с того света Пьеро и томная Коломбина были одеты в черно-белые костюмы. Однако и здесь балетмейстер не нашел полного контакта с художником. «К самому характеру персонажей, к контрасту черных и белых пятен костюмов напрашивается аналогичный фон в стиле «Ыапс et поіг», хотя декоративные примитивы А. Лентулова сделаны со вкусом и без крика».
«Лирическая поэма» прошла несколько раз в «Аквариуме» и больше Горским не возобновлялась.
Такая же судьба постигла другую постановку Горского, «Ночь на Лысой горе». Из анонса и рецензий становится ясно, что Горский первоначально намеревался ставить вакханалию нечистой силы как сцену шабаша ведьм в духе итальянского средневековья, вдохновляясь образами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги». Некоторые персонажи сохранились: черный кот-оборотень, ведьма верхом на борове, голая рыжая ведьма, инкуб шершавый, монахиня. Однако главные действующие лица, время и место действия изменились. Вместо красивой итальянки мадонны Кассандры, обручающейся с Hyrcus Nocturnus (Ночным Козлом), у Горского – Ганна и Черт; вместо патриарха колдунов, верховного жреца Святейшей Инквизиции – Чернобог, вместо каноника – пономарь. В первоисточнике во время венчания Ночной Козел принимал облик юного и прекрасного Диониса, у Горского- бога Ярилы. Таким образом, дьявольский шабаш превращался у него не в божественную оргию Вакха, а в сцену поклонения древнеславянскому божеству, олицетворяющему животворную силу солнца. По-видимому, прав был иронически отозвавшийся о балете рецензент, утверждавший, что «малороссийское» в нем преобладало, оттеснив на задний план все литературные реминисценции. Но даже в этих пределах Горский мало преуспел. Критики, указывая, что избранная тема открывала возможности для танца, упрекали его в отсутствии темперамента, необходимого, чтобы передать могучую фантастику Мусоргского. «Вся картина, внешне пестрая, внутренне оказалась бледной» К Спустя шесть лет Федор Лопухов найдет для этой музыки новое и современное по духу воплощение.

«Испанские эскизы»

Для «Испанских эскизов» Горский использовал «Ночь в Мадриде» и «Арагонскую хоту» М. И. Глинки. В свое время в «Дон Кихоте» (1901) Горский первый попытался порвать со штампами «старобалетной Испании». Его главной удачей было то, что, как заметил Б. В. Асафьев, танец рождался «из эмоциональных состояний, в которых зажглась потребность в танце». Впоследствии в балетах Фокина и Романова танец сохранил это качество и приобрел ряд новых. Во-первых, он рождался также и из музыки: на смену Минкусу пришли Глинка и Визе. Во-вторых, он обогатился этнографическими подробностями. И, наконец, освободился от устаревших условностей, власть которых Горский продолжал на себе ощущать.
Дальше всех пошел Фокин, давший в «Арагонской хоте» (1916) образец характерного балета, где танец во всем богатстве красок и нюансов, не обремененный драматическим конфликтом, раскрывает содержание произведения Глинки. Горскому, однако, такое решение было чуждо; он редко обходился без фабулы, как основы действия. «Испанские эскизы» дали основание жаловаться, что «сюжетность угнетает, реальность образов давит». Хореограф искал прибежище в мелодраме и тем самым сблизился с Романовым. Общее в их постановках отмечалось критикой, благо, «Андалузиана» была у всех на памяти: Романов показал ее в Москве весной 1918 года. В «Испанских эскизах» действие тоже происходило в таверне. В центре действия тоже оказалась молодая красавица, любовь которой оспаривали юноша и старик. Только у Романова был «сценический нерв, было нарастание», а у Горского «пестрота красок и отсутствие красочности».
То же обвинение можно было предъявить балету «Тамара» на музыку М. А. Балакирева. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы декораций и нескольких костюмов «Тамары» работы Горского. Декорации грубоваты по сочетанию красок: розовый альков, обрамленный ярко-синими колоннами, которые поддерживают зеленый свод; ярко-желтое ложе Тамары, желтый ковер и т. п. Вне определенной цветовой гаммы решены также многоцветные и по-лубочному яркие костюмы. Судя по отзывам, спектакль был лишен той таинственности и того беспокойства, вызывающего ощущение присутствия злой силы, которые отличали постановку Фокина, оформленную Бакстом. Вновь, в который уже раз, демонстрировались исступленные пляски, сверкание кинжалов и срывание покрывал – все атрибуты романтизированной эротики, знакомой со времен фокинской «Шехеразады». В 1918 году все это воспринималось как анахронизм. Таким же вчерашним словом оказалась и «Пери» с музыкой П. Дюка. Пряный Восток и туманное философствование по поводу любви, несущей одновременно и смерть и бессмертие.

Балет поставленный на музыку «Третьей сюиты» Чайковского

Значительно больший интерес представлял балет поставленный на музыку «Третьей сюиты» Чайковского. Это большое (идет свыше сорока минут) четырех-частное произведение. Его первая часть как по форме, так и по глубине содержания, эмоциональной насыщенности могла бы войти в состав симфонии. Зато весьма необычно, в виде серии вариаций, построена последняя часть, выделяющаяся к тому же и продолжительностью: она идет столько же времени, сколько остальные три, вместе взятые. Именно отсутствие необходимой целостности, равновесия, свойственных симфониям, мешает причислить «Третью сюиту» к этому жанру. Отдельные ее части воспринимаются как совершенно самостоятельные произведения, отличные по настроению, принципу построения, задачам, которые ставил перед собой композитор.
Первая часть сюиты – «Элегия» – драматична. Она открывается лирической темой, но постепенно интонации ее становятся все более напряженными, слышатся патетические ноты. Музыка звучит как человеческий голос, то скорбящий, то вопрошающий, то ликующий. Недаром балетмейстеры использовали «Элегию» всегда в сценах наивысшего эмоционального подъема. В «Снегурочке» (у В. А. Варковицкого в 1946 году и у В. П. Бурмейстера в 1963 году) на эту музыку поставлен дуэт Снегурочки и Юноши, завершающийся ее таянием.
Совсем иной характер носит «Тема с вариациями». Композитор ставит перед собой формальную задачу: предварительно изложив тему, он демонстрирует ее затем в двенадцати разных вариациях, так что она звучит то мрачным хоралом, то задорной пляской и, наконец, в финале, парадным полонезом. «Тему с вариациями» использовали для танца Джордж Баланчин, Уолтер Гор, Жанин Шарра за рубежом, Р. И. Гербек, Ф. И. Балабина в Ленинграде. Результатом была сюита разнообразных танцевальных номеров, то быстрых, то медленных, то веселых, то грустных – парад артистов, демонстрирующих технику.

«Третья сюита» П. И. Чайковского

Целиком всю «Третью сюиту» П. И. Чайковского через пятьдесят лет после Горского поставил Баланчин (1970). Он не только не стремился найти единое хореографическое решение, которое подходило бы ко всем частям произведения, но нарочито противопоставил первую часть «Теме с вариациями». Горский пытался найти объединяющий принцип в «белизне» спектакля (отсюда и его название «Еп Ыапс»). Костюмы солистки (Е. М. Адамович), исполнительниц вариаций и кордебалета были белыми, а языком служил «чистый» классический танец. Но это не была белизна «белотюникового» балета, ставшая символом хореографического академизма. Танцовщицы выступали не в пачках, а в легких платьях. Согласно первоначальному замыслу они были в белых париках, которые из соображений экономии заменили бантами. Иным, чем в старых балетах, был и танец. По определению Н. А. Марквардта, «чопорная классика» сочеталась со свободными группировками «в духе «новой школы»
Главную партию в «Элегии» танцевали Е. М. Адамович и В. В. Свобода. Женская партия при всей ее элегичности строилась на достаточно сложных движениях классического танца: в рецензиях упоминаются туры на пальцах, прыжки и сложные поддержки. Кордебалет то вступал в танец, то образовывал различные группировки. «Изящные кисейные платьица балерин, точно снежинки проносившихся в грациозных pas de chat и, точно на старинной гравюре, замиравших бесстрастными arabesque'aMH, общий стиль постановки и ее дисциплинированное исполнение – все это составляет единое впечатление»,- писал
Марквардт. Молодые артистки театра и ученицы старших классов (Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко) получили в последней части сюиты отдельные танцы (двойки, тройки) наравне с ведущими актерами, например танцовщиком В. В. Свободой, исполнявшим виртуозную вариацию.
В финале в действие вступал и мужской кордебалет. Эту дополнительную краску Горский ввел, видимо, для того, чтобы передать парадное звучание блестящего полонеза. Здесь принцип «еп Ыапс» нарушался: мужчины танцевали в разноцветных фраках «а l'Етріге».

Мюзикл на музыку «Третьей сюиты» Чайковского

Ставя мюзикл на музыку «Третьей сюиты» Чайковского, Горский вторично после «Пятой симфонии» Глазунова (1916) осуществил балетную инсценировку большого симфонического непрограммного произведения. Однако в первом случае он пытался подтекстовать к музыке сюжет из античной жизни, теперь же искал танцевального ее выражения.
Скоро (в 1923 году) будет поставлена танцсимфония «Величие мироздания» Ф. В. Лопухова, и в дальнейшем этот тип балета станет одним из распространенных. Здесь хореографические темы будут выражать соответствующие музыкальные темы, хореографическая форма станет аналогом формы музыкальной.
Горскому было далеко до этого. У него музыка лишь сопровождала танец, который совпадал с ней по размеру и ритму, отражал общее ее настроение. «Танцевальной симфонией» балет «Еп Ыапс» не назовешь. И все же он- веха на пути к созданию танцсимфонии.
Балетмейстер, по-видимому, и сам считал, что этот балет удался ему больше, чем другие постановки в театре сада «Аквариум». Он возвращался к нему, работая в студии при Большом театре. Для концерта в Доме Союзов
9 декабря 1921 года Горский подготовил «Вечер симфонического балета», куда входили «Третья сюита» П. И. Чайковского, «Вторая рапсодия» Ф. Листа и «Приглашение к танцу» К. Вебера. Он надеялся включить эти постановки в репертуар театра. Однако, как свидетельствует Адамович, студийные работы Горского были все забракованы дирекцией театра.

Обсуждение закрыто. Балет «Жизель»

Наряду с новыми работами Горский показал в «Аквариуме» также переделанный им балет «Жизель» в декорациях И. С. Федотова.
Тематически, музыкально, хореографически спектакли Горского еще продолжали его дореволюционную практику. В то же время, приглашая в качестве партнеров художников-футуристов, хореограф пытался сблизиться с современными исканиями в искусстве. Такая стилевая разноголосица порождала эклектику. Пресса обвиняла Горского одновременно и в желании сделать спектакли «сенсационными», «кричаще-популярными» и в закоренелом рутинерстве. Геннадий Янов, усмотревший в постановке «Еп Ыапс» «смесь старых мертвых приемов и новых не до конца осознанных идей» выразил общее мнение не столько даже об этом балете, сколько о сезоне в целом.
А между тем Горский искренне стремился идти в ногу с жизнью. Он приветствовал революцию, которая давала надежду «работать то, к чему лежит душа», приглядывался к возникающему вокруг новому. В то же время мировоззрение и художественные верования Горского были органически связаны с идеями предшествующей эпохи. Отсюда постоянные обращения к достижениям хореографии 1910-х годов, отсюда тяготение к свободной пластике Дункан.
Впереди был новый сезон, ответственный и трудный. Его предстояло проводить с труппой, ослабленной в результате отъезда многих артистов. От Горского ждали в то же время и новых постановок, соответствующих требованиям, предъявляемым к искусству революционной властью. В предвидении предстоящих перемен Горский провел в театре сада «Аквариум» смотр своих сил и сил молодой части балетного коллектива.

«Стенька Разин»

Комиссия по проведению октябрьских торжеств
Осенью 1918 года страна готовилась к празднованию первой годовщины Октября. «Торжества эти начнутся в 12 часов дня 6-го ноября и закончатся 7-го ночью. Участие в них актеров должно быть двоякого рода: во-первых, предполагается целый ряд уличных выступлений на специально устроенных эстрадах; в этих выступлениях примут участие представители всех родов искусств до балета включительно… Во-вторых, во всех театрах будут даны спектакли по крайне удешевленной цене и с репертуаром, соответствующим данному историческому моменту».
Была сформирована комиссия по проведению октябрьских торжеств. В нее вошли в числе других: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, художники К. А. Коровин, П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, дирижеры Э. А. Купер, В. И. Сук и А. Ф. Аренде. От балета в комиссию вошел А. А. Горский. Торжественный спектакль был намечен на 6 ноября в помещении Большого театра. Обсуждения его программы начались с середины октября, а 30 октября план был утвержден дирекцией.
Подготовить за оставшееся время совершенно новый спектакль было, конечно, невозможно. Поэтому из фонда симфонической музыки и оперного театра были отобранны произведения, различные по содержанию и стилю, но связанные общей темой народного восстания, борьбы за справедливость и свободу.
Спектакль открывался государственным гимном «Интернационал» в исполнении хора и оркестра Большого театра.
Вслед за ним в программе стояла «Девятая симфония» Л. Бетховена. Музыка Бетховена пользовалась особой популярностью. 6 и 7 ноября в Театре С. Р. Д. шла опера «Фиделио». В канун празднеств, 2 ноября, на Втором симфоническом концерте московского профессионального союза музыкантов-исполнителей со вступительным словом, посвященным «Девятой симфонии», выступил А. В. Луначарский. В Большом театре текст «Оды к радости» Ф. Шиллера, призывающей людей объединиться во имя братства и счастья на земле, должны были петь в сопровождении хора А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. М. Лабинский и В. Д. Петров.

Страстная трагическая поэма

Постоянно звучали в концертах и произведения А. Н. Скрябина. Это и понятно. Дерзкая новизна его музыки, как и страстное стремление художника познать и преобразовать мир, должна была найти отклик в душе людей, современников величественных и драматических событий. В дальнейшем, как мы увидим, к произведениям
Скрябина потянутся все балетмейстеры, ищущие новых танцевальных форм,- К. Я. Голейзовский, Л. И. Лукин, представители различных студий свободного танца и даже Горский.
В программу парадного спектакля была включена поэма Скрябина «Прометей». После того как по инициативе Вл. И. Немировича-Данченко было принято решение не исполнять в этот раз «Девятую симфонию», поэма огня «Прометей» заняла в праздничной программе место непосредственно после «Интернационала».
Эта страстная трагическая поэма, олицетворяющая бунт человека против мрака и власти материи, получила световое оформление в соответствии с указаниями, сделанными в свое время композитором. Вначале сцена была погружена в лиловато-серый сумрак, затем освещалась ярко-синими лучами, переходящими в кроваво-красные тона. И, наконец, в кульминационный момент, когда вступал хор, все озарялось ослепительно-белым светом.
Контрастом к этой мистической цвето-звуковой симфонии служила открывавшая второе отделение программы сцена из оперы «Псковитянка», реалистически решенная А. А. Саниным. Полыхали костры, освещавшие площадь древнего Пскова, тревожно гудели колокола, и народ возвещал о своем решении – не смиряться.

Постановка «Стеньки Разина»

Газеты сообщили о постановке «Стеньки Разина» 17 октября. Вначале предполагалось, что партию княжны исполнит Е. В. Гельцер или А. М: Балашова. Но ведущие балерины отказались, по-видимому, участвовать в спектакле. Поэтому возникла новая кандидатура – М. Р. Рейзен, с которой Горский только что весьма успешно работал в «Аквариуме». Наспех писались и декорации: только 24 октября была выделена сумма, необходимая для приобретения красок.
Сведения о балете «Стенька Разин» скудны. В архиве театра материалов о нем не сохранилось. Из памяти большинства участников и зрителей спектакль изгладился. По мнению М. Р. Рейзен, он был менее ярок, менее изящен в танцевальном отношении, чем спектакль Фокина. Ю. И. Слонимский в статье, посвященной «Стеньке Разину» приводит мнение К. Я. Голейзовского. Балетмейстер считает, что трудности, с которыми столкнулся Горский, и прежде всего однообразие и недостаточная танцевальность музыки, помешали ему добиться желанного эффекта. В прессе в момент премьеры появилась лишь одна заметка, где давалась оценка спектакля. В статье, посвященной праздничному вечеру, ему было отведено несколько критических строк.
Рецензент писал о «сделанном наспех трафаретном» сценарии. Едва ли этот упрек справедлив. Горский, как до него Фокин, вынужден был следовать программе Глазунова. Содержание поэмы изложено композитором так: «Спокойная ширь Волги. Долго стояла тиха и невозмутима вокруг нее Русская земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой он стал разъезжать по Волге на стругах и грабить города и села…» Далее персидская княжна, захваченная Стенькой в полон, рассказывает свой сон: «Атаману быть расстреляну, казакам-гребцам по тюрьмам сидеть, а мне – потонуть в Волге-матушке…» Окруженный царскими войсками, Разин решает пожаловать Волгу-матушку «тем, чего на свете краше нет», и бросает княжну в волны. «Буйная ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска…». Горский следовал за программой. Поэтому в центре внимания оказался банальный эпизод с персидской княжной.
И все же поэма Глазунова обладает достоинствами, оправдывающими ее выбор для юбилейного революционного спектакля. Основная музыкальная тема, которая служит характеристике дружины Разина,- это мелодия известной бурлацкой песни «Эй, ухнем». Тема «Эй, ухнем» развивается на протяжении поэмы. Она излагается во вступлении («Спокойная ширь Волги») и варьируется дальше в средней части, где служит характеристикой Стенькиного войска, буйного нрава атамана, разгульной удали его дружков. Она проходит и в заключительной части поэмы, в мощном ее финале. Здесь сливаются воедино и образ бушующей Волги, и душевная тоска, отчаянная решимость Разина, приносящего жертву, и ликование его бесшабашной, необузданной дружины.

«Стенька Разин»

В симфонической музыке и оперном репертуаре сравнительно легко оказалось найти произведения, созвучные современности. Сложнее обстояла дело с балетом. В спектаклях Большого театра не было танцевальных сцен, совпадавших по мысли с праздничной программой. Поэтому решили ставить новый балет. Героем его стал Степан Разин.
Еще в ноябре 1915 года Фокин инсценировал для благотворительного вечера на сцене Мариинского театра симфоническую поэму А. К. Глазунова «Стенька Разин». В 1916 году балет был показан в Москве во время гастролей Фокина и его жены В. П. Фокиной. В массовых сценах участвовали московские артисты. Спектакль имел здесь больший успех, чем в Петрограде.
К образу Разина обратился также С. Т. Коненков: на одном из его рисунков 1916 года – Разин, персидская княжна, традиционные персонажи народной песни. Позднее, в 1919 году, он создал деревянную скульптуру народного героя в окружении соратников, которую предполагалось установить на Красной площади. В 1916 году поэму (а потом и пьесу) о Разине написал поэт В. В. Каменский.
После революции Разин стал одной из популярнейших исторических фигур. Он появлялся в массовых инсценировках: в сценарии представления «Гимн освобожденного труда» был упомянут «натиск крестьян в красных рубахах, вооруженных дрекольями и топорами, которыми предводительствует Стенька Разин» Одна за другой создавались пьесы о Разине. Кроме Каменского к этой теме обратились А. П. Глоба, И. Шадрин, И. С. Новожилов, Ю. Н. Юрьин. Появилось несколько опер. В 1921 году М. Горький написал сценарий полнометражного фильма «Стенька Разин». Даже в цирке Разин фигурировал в пантомимных представлениях.
Особенно часто появлялся образ Разина в праздничных спектаклях в честь первой годовщины Октября в Москве. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил в это время пьесу Каменского с Н. А. Знаменским и А. Г. Коонен в главных ролях. Художники украшали праздничные улицы портретами знаменитого атамана. На Театральной площади, которая пестрела флагами, гирляндами, плакатами, были вывешены гигантские панно работы А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. А. Осмеркина и других. Рядом с «Революцией, призывающей вождей пролетариата», рядом с жницами и ломящимися от тяжести плодов деревьями на здании Малого театра, фасад которого празднично оформляли П. В. Кузнецов и Розенфельд, висела «картина, изображающая народного героя Стеньку Разина».
Большой театр решил воспеть его в танце.
Горскому пришлось работать в нелегких условиях. Срок для подготовки спектакля был очень небольшой.

Привычные условные формы старого балета

Песня «Эй, ухнем» во второй половине XIX века, подхваченная участниками русского революционного движения, переросла значение бурлацкого фольклора и приобрела известность как песня социального протеста. В период революции 1905 года она получила массовое распространение, а после Октября стала одной из любимых. И то, что мелодия эта звучала в балете, делала его в какой-то степени созвучным эпохе, даже если социальные мотивы не выступили в сценарии на первый план.
Что касается постановки Горского, то в упоминавшейся рецензии о ней сказано: «Нового и интересного в чисто хореографическом отношении также ничего не было».
Горский, как до него Фокин, следуя музыке Глазунова, выдвинул в центр спектакля лихие пляски молодецкой разинской дружины, которые оттенялись контрастирующими с ними по настроению танцами персидских пленниц. Для фокинской постановки Глазунов, дирижировавший премьерой, дописал новый номер. На его музыку был поставлен казачий танец. Судя по программе и по воспоминаниям Ю. Ф. Файера, в спектакле Большого театра этого номера не было. Вероятно, это обеднило хореографию.
Рецензент утверждал, что революционная тема трактовалась «с помощью привычных условных форм старого балета».
Балет Горского имел действительно мало общего с тем новым, революционным искусством, которое в эти праздничные дни властно заявляло о себе языком броских плакатов, футуристических портретов. В балете был совсем не тот Разин, с которым зрители знакомились на площади перед театром; танцы ничем не напоминали изображенные на стенах Малого театра «эпизоды из жизни Стеньки Разина, написанные в стиле старых русских балаганов». В зале Большого театра, задрапированном красным кумачом и украшенном лозунгами «Революция – локомотив истории» или «Да здравствует союз рабочих и бедняков деревни!», Разин, каким его способен был изобразить Горский, выглядел архаично. По своей стилистике балет Горского, конечно, связан с предреволюционным хореографическим театром. Порвав с традициями старинного характерного кордебалета, Фокин и Горский систематически обращались к танцевальному фольклору, выделяя в нем черты воинственной стихийности, оргиастического опьянения пляской. Не меньшее место занимала в их балетах и восточная пластика – игра рук и корпуса. На этот раз она использовалась в сценах с пленницами.

Черновой эскиз декорации

Рецензент «Известий» с неудовольствием отозвался и об оформлении балета: «Декорации Кончаловского не радовали глаза – серые паруса положительно не удались художнику».
Черновой эскиз декорации, сохранившийся в ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, оставляет иное впечатление. В нем есть динамика. Пестрые нагромождения скал, вздувшиеся от ветра паруса как бы олицетворяют порыв, дерзание, вольный дух Стенькиной дружины. Мало соответствовали декорациям костюмы, набранные в гардеробе театра из разных балетных, а может быть, и оперных спектаклей. «Это дало негармоническую смесь, рождало в зрителе чувство разлаженности».
Положение Горского было незавидным. Он опять, как в дни спектаклей в театре сада «Аквариум», подвергся обстрелу одновременно «справа» и «слева». Сторонникам «новых форм» в искусстве спектакль казался устаревшим. Но адепты старого академического балета тоже высказались о нем отрицательно. Уничтожающую оценку дал спектаклю несколько лет спустя, когда его возобновили в Новом театре, петроградский обозреватель Александр Клейман. Впрочем, он отнесся резко критически ко всем московским постановкам.
И все-таки постановка «Стеньки Разина»-этап в творчестве Горского. Именно с этого спектакля, а не с сезона в «Аквариуме» начинается новый, советский период его деятельности.
Балет возрождает героику ранних спектаклей Горского. Зрители 1918 года видели в Разине вождя повстанцев, а не предводителя «лютой ватаги». Вспоминая спектакль 7 ноября 1918 года, П. А. Марков писал, что А, Д. Булгаков образ Разина трактовал «явно положительно, как образ народного героя, жертвовавшего своей любовью» «Стенька Разин» – первая попытка московского балета откликнуться на требования революционного народа. Уже это делает его событием в истории советского театра.

Спектакль Горского

Спектакль Горского утверждал еще одну тенденцию, очень важную для дальнейшего развития советского балета: внимание к динамическим массовым сценам – то из чего вырастет позднее коллективный героический образ.
«Стенька Разин» Горского – это всего лишь первая заявка.
Пляски пугачевцев в опере «Орлиный бунт», поставленные Ф. В. Лопуховым в 1925 году, ближе к желанной цели. Но и Лопухова, по-видимому, не без основания будут обвинять в том, что на сцене бесшабашная орда, а не революционный народ.
Расцвет героического танца в советском балете еще предстоял. Черты нового будут заметны в знаменитой пляске «Яблочко» «Красного мака» (1927). Но массовые героические танцевальные сцены появятся позднее. Тогда, когда изменится стиль исполнения мужского классического танца и балетный театр начнет еще интенсивнее осваивать фольклор.
Фактически мы увидим их только в балетах Вайнонена и Чабукиани.
Балет «Стенька Разин» ставился с расчетом на праздничную программу.
После торжественной премьеры он был показан еще три раза и исчез с афиши. Но Горский, видимо, не хотел дать спектаклю умереть.
Когда в 1922 году у него появилась возможность возобновить ряд своих экспериментальных работ на сцене Нового театра, он перенес туда и «Стеньку Разина». Здесь балет некоторое время показывали довольно регулярно.

Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик»

Следующей премьерой Большого театра был балет П. И. Чайковского «Щелкунчик».
До революции «Щелкунчик» в Москве не шел. Горский задумал его постановку в 1912 году: до этого спектакль нельзя было ставить, потому что с 1905 по 1910 год Московское театральное училище не принимало учащихся и некому было бы танцевать в детских сценах. Прием возобновили в 1911 году.
В апреле 1912 года Большой театр обратился к наследнику П. И. Чайковского – Модесту Чайковскому – с просьбой разрешить внести в балет ряд изменений, в частности разбить первое действие на два (выделив сцену зимнего леса в отдельный акт) и перенести туда pas de deux феи Драже и принца из последнего действия. В последнее действие предполагалось включить новое pas de deux из сочинений Чайковского. Для него А. Ф. Аренде оркестровал пьесы: «Мазурку», «Подснежник» и «Tendres reproches». Дирекция объясняла, что эти изменения «вызваны желанием дать балерине вести весь балет», в то время как «по клавиру имеется только одно «pas de deux» в последнем действии» Предполагаемой исполнительницей называли Е. В. Гельцер.
В сентябре 1912 года газета «Русское слово» сообщила, что Коровин работает над декорациями «Щелкунчика». В мае 1913-го художник подписал обязательство окончить декорации к ноябрю. В 1913-1914 годах создавались эскизы костюмов, о чем свидетельствуют датированные листы В. В. Дьячкова в музее Большого театра. Начавшаяся война прервала работу: в это время казалось неудобным ставить балет на сюжет немецкого писателя Э.-Т.-А. Гофмана.
К «Щелкунчику» вернулись только после Февральской революции. В мае 1917 года Горский в интервью, данном А. А. Плещееву, назвал «Щелкунчика» в числе намеченных постановок. Вскоре возобновил работу и Коровин. В июле эскизы первой картины и «Царства мороза» были закончены. Затем снова перерыв: революционные события на время заставили забыть о планах новых постановок. Наконец, в 1918 году Г. И. Голов, М. Н. Яковлев и Л. Г. Голова приступили к написанию декораций. Но отпускной период, затем подготовка к празднованию первой годовщины Советской Республики вновь отодвинули сроки их окончания. Премьера состоялась 21 мая 1919 года.
При постановке других балетов классического наследия Горский обычно брал за основу каноническую редакцию и перерабатывал ее, осовременивая спектакль. «Щелкунчика» он ставил заново. Вероятно, это объясняется тем, что, считая старую постановку неудачной, Горский не видел оснований сохранять даже отдельные ее фрагменты, как делал в других случаях.

Находки предшественников

Лев Иванов чутко уловил лиризм образа и передал его средствами столь же простыми, сколь и выразительными. Это несложные движения классического танца, варьируемые в разнообразных сочетаниях, вновь и вновь повторяемые. Это строгие белые пачки и головные уборы из дрожащих белых пушинок. Узоры, которые образовывали танцующие,- линии, пересекающиеся и расходящиеся, круги и кресты – создавали впечатление кружащихся хлопьев, тающих снежных звездочек. Поразительная музыкальность, формальная законченность танца придавали ему ту глубину и проникновенность, которой обладала музыка.
Однако Горский, ставя «Щелкунчика», не стал сохранять находки предшественников. Он искал свое решение.
Хореограф, как всегда, стремился к цельности впечатления, к единому образу спектакля. В данном случае ключом для решения балета стала для него тема детства. Героиней спектакля с первой сцены до последней должна была быть девочка. Горский упразднил фею Драже и отдал ее партию Кларе, одновременно назначив на эту роль не малолетнюю воспитанницу, а ученицу старших классов В. В. Кудрявцеву. Он категорически отвергал все претензии ведущих балерин. Дело дошло до прямого конфликта с Е. В. Гельцер, которая еще до выпуска спектакля настаивала на своем праве, согласно контракту, участвовать во всех новых постановках Большого театра Но Горский не сдался. Когда после премьеры вновь встал вопрос о замене ученицы взрослой артисткой, режиссерская коллегия Большого театра, обсудив вопрос, «выразила мнение, что при создании этой роли балетмейстером имелся в виду определенный образ и при утверждении плана постановки А. А. Горским были ярко очерчены те художественные рамки, в которые выливался этот образ, которому ученица Кудрявцева вполне удовлетворяет». Тогда же было высказано мнение, что «в этой роли желательно было бы видеть исполнительницу еще меньшего возраста, чем ученица Кудрявцева, дабы создать образ юной девочки, переживающей детские радости и горе, проходящие по всей сказке основным мотивом»

Самоотверженная любовь

Самоотверженная любовь – это ключ ко всем красотам мира, ко всем надеждам, это путь в большую жизнь.
Так преломился в музыке Чайковского несложный сказочный сюжет, который, по мысли сценариста и балетмейстера, был лишь поводом для парадного дивертисмента и феерии. Чайковский не только вышел за пределы балетной детской сказки, но, раскрывая в музыке огромное напряжение чувств, ушел от сказки настолько далеко, что моментами совершенно оторвался от сюжета. Анданте в сцене зимнего леса, отдельные моменты боя и особенно величественное адажио последнего акта представляют трудности даже для современных хореографов, вынужденных держаться сценария. А в конце XIX века подобная трактовка сказки, поднятой до философских обобщений, была тем более неосуществима.
Кроме того, представить себе балет без партии балерины, изобилующей выигрышными танцами, было невозможно. Любой петербургской премьерше или знаменитой гастролерше по штату полагалось исполнить в балете несколько виртуозных вариаций, станцевать эффектное pas de deux. Поэтому в спектакле 1892 года оказались две героини. В первом акте, на рождественском празднике, это была девочка Клара в исполнении маленькой воспитанницы балетной школы. Во втором акте фея Драже, которая приветствовала попавшую в Конфитюренбург Клару. Она-то и становилась главной героиней спектакля. Ей отдал Петипа большой классический дуэт с принцем Коклюшем, вокруг нее развертывалась праздничная сюита.
Горскому недостатки спектакля 1892 года претили тем более, что были порождены именно условностями «старого балета», против которых он выступал. Поборник танцевальной драмы, он прошел мимо достижений первой редакции «Щелкунчика»; ведь самым ценным здесь были не сюжетные эпизоды, а большой классический ансамбль – вальс снежинок. В момент, когда Горский ставил свой балет, он еще сохранялся на петроградской сцене: известные статьи А. Л. Волынского, на которые вынуждены опираться все исследователи, так как они дают самое точное и образное описание этого танца, писались в 1922 и 1923 годах.
Сцена в лесу была задумана Петипа как грандиозное феерическое зрелище. В плане-заказе вальс снежных хлопьев назван «головокружительным», указано, что исполнять его будут 60 танцовщиц, что в финале должно быть включено электрическое освещение. У Чайковского вальс выражает значительно больше – это мечта Клары, полная сладких и тревожных предчувствий.

Сценарий «Щелкунчика»

Известно, что сценарий «Щелкунчика» принадлежит И. А. Всеволожскому и М. И. Петипа, разработавшему подробный постановочный план, на котором основывался Чайковский. Согласно этому плану балет делился на две различные по характеру половины. Открывался он детским рождественским праздником, где девочка Клара получала в подарок игрушку Щелкунчика, затем следовала ночная битва игрушек и мышей, и превратившийся в принца Щелкунчик отправлялся с Кларой в сказочное путешествие. Этими событиями драматическое действие исчерпывалось, спектакль переключался в план зрелища. Первый акт завершался сценой в зимнем лесу, второй рисовал Конфитюренбург – царство сластей, где перед Кларой и принцем появлялись всевозможные кондитерские изделия, наделенные танцем. Таким образом, парадный дивертисмент, которым Петипа привык заключать свои спектакли, вырос здесь до невиданных ранее размеров, заняв половину балета.
Музыка Чайковского только формально соответствует полученному композитором заданию, в действительности ее замысел несравненно глубже.
«Щелкунчик» – детская сказка и одновременно произведение большой психологической глубины. Чайковский рассказал в нем о детях, рассказал любовно, проникновенно и серьезно, выразил в музыке их реальные переживания и их фантазии. Музыка рисует веселье у елки, детскую радость при виде ярких огней и подарков, а потом ночные страхи, когда все вещи оживают и оловянным солдатикам приходится обороняться от нападения злых мышей. Но одновременно в музыке открывается душевный мир героини, девочки, полюбившей всеми презираемую игрушку – уродца Щелкунчика. Защищая его, она сумела преодолеть страх перед грозным мышиным королем и тем обрела право на осуществление мечтаний.

Традиционное деление балета

Все, что происходит в спектакле, рассматривалось Горским с точки зрения ребенка. Преобладающей чертой являлась наивная вера в реальность сказочного, когда волшебство приобретает вполне осязаемые черты, и, наоборот, все знакомые жизненные явления оборачиваются сказкой.
Горский изменил традиционное деление балета на две половины, разбив его на три акта. Действие первого акта происходило в гостиной Зильбергаузов, по убранству несколько напоминавшей залу в охотничьем домике. Стены украшали оленьи рога. На первом плане слева находились большие, в рост человека, часы. На них сидела сова, мрачная нахохлившаяся птица с круглыми глазами. Когда часы били, сова хлопала крыльями. У елки стоял чайный стол, на нем – кофейный прибор, чайник, китайская чайница. Здесь же были приготовлены игрушки: куклы, плясуны, полишинели, солдатики, пушки и целая игрушечная крепость.
Освещение было неяркое. Костюмы действующих лиц выдержаны в тусклой, «осенней» гамме. Хозяин дома в коричневом фраке, панталонах цвета беж, в жилете, расшитом сиреневыми цветочками. Хозяйка в платье коричневом и беж, с блекло-зелеными рукавами и отделкой цвета вялой розы. Им под стать были костюмы немолодых гостей: преобладали коричневые, желто-зеленые, желтоватые, сиреневые оттенки, а у мужчин коричневые и серые. Среди гостей были седые и лысые старики, старухи в лиловых платьях и чепцах. Эскиз, на котором изображена дряхлая старуха в огромном чепце с лиловыми лентами, невольно вызывает в памяти старую графиню из «Пиковой дамы». У молодых гостей – барышень и девочек – светлые платья: розовые, голубые, зеленоватые, сиреневые. Но и здесь нет радостных, солнечных оттенков, резкого сопоставления цветов.
Это был не блестящий парадный бал, а, скорее, домашний праздник. И заправляли им взрослые, очень обыденные люди, живущие своими каждодневными заботами; люди, чуждые мечтательности. Очень тщательно были разработаны образы взрослых гостей на елке. На переднем плане сцены стоял ломберный стол, и гости-старики усаживались за карты. Они энергично пререкались.
А стоя рядом с ними, за игрой наблюдал с туповатым видом молодой человек в броском клетчатом наряде, с моноклем в глазу, с большим красным бантом (Л. А. Жуков). Балетмейстер и актер разработали все детали поведения молодого франта на протяжении акта, его фатоватые манеры, его семенящую походку. Молодой человек пытался ухаживать за надменной супругой Дроссельмейера (Е. М. Адамович), но та холодно отказывалась от его приглашения на танец. И ему не оставалось ничего другого, как избрать партнершей дряхлую старушку, которую изображала А. М. Шаломытова.

Дроссельмейер

Дроссельмейер у Горского был лишен ореола таинственности. Это не кудесник, мастер волшебных игрушек, а один из гостей. На эскизе изображен немолодой полноватый мужчина с бакенбардами, в круглых очках. Правда, участники спектакля говорят, что А. Д. Булгаков придавал Дроссельмейеру особую элегантность, которая возвышала его над окружающими. Он был аристократичнее, утонченнее других: изящный фантазер, который стоял у самого порога того мира поэзии, куда остальные взрослые были не вхожи. Но даже если Дроссельмейер Булгакова и не был столь прозаичен, как остальные гости, он все же весьма отличался от Дроссельмейера петербургской редакции- страшноватого одноглазого старика, провозвестника зловещих событий. Дроссельмейер в спектакле Горского – добрый крестный, который являлся весь обвешанный игрушками: тут и кукла, и полишинель, и пушка, и спрятанный в карман Щелкунчик, и пакет с его кроваткой. А сзади толстый лысый лакей нес большую, в рост человека, упакованную куклу. В разгар празднества Дроссельмейер покажет свои замечательные заводные игрушки: солдатика, танцующего с маркитанткой, Арлекина и Коломбину. В этих фокусах Дроссельмейера ничего таинственного пока еще не было. Просто добрый крестный развлекал детей.
Но не так воспринимала их Клара. В унылом доме Зильбергаузов, среди этой тусклой обыденности, жила девочка, не похожая на окружающих уже хотя бы тем, что умела из всего извлечь искру поэзии.
Горский хотел, чтобы Клара выглядела ребенком, но ему нужна была в то же время исполнительница, способная осуществить достаточно сложные актерские и танцевальные задания. Выбор В. В. Кудрявцевой, которой было пятнадцать лет, дал возможность обогатить партию танцами. Играя Клару, она восхищалась Щелкунчиком, защищала его от дерзкого шалуна Фрица, ласкала и укладывала в кроватку, но ее небольшие танцевальные куски были сложнее, чем у малолетних исполнительниц этой партии в других постановках.
Во второй картине, после ухода гостей, Клара потихоньку возвращалась за Щелкунчиком в освещенную луной гостиную. Теперь вместо пышного кружевного платья на ней была длинная рубашка и челчик, в руках – свеча. Часы били полночь, и на месте избы появлялся Дроссельмейер с его рыжими бакенбардами, очками, круглыми, как глаза птицы. (На эскизе есть надпись Горского, поясняющая, что ящик часов должен быть устроен так, чтобы в нем мог прятаться Булгаков, исполнитель роли Дроссельмейера.) Горский не выдумал эту сцену.
Еще в плане-заказе Петипа Чайковскому было сказано: «Клара глядит на часы и с ужасом видит, что сова превратилась в Дроссельмейера, который глядит на нее со своей издевательской усмешкой» Но он пользовался любой возможностью показать переход от реального к фантастике. Очевидец спектакля Ю. А. Бахрушин утверждает, что картина «была вся обрывочная, неясная, именно так, как бывает во сне».
Затем начинались чудеса. Вырастала елка и вместе с ней игрушки. Сличая эскизы бутафории и костюмов, убеждаешься, что каждой игрушке соответствует костюм актера: маленькие, 8-10-вершковые куклы, плясуны, полишинели «оживали», то есть подменивались актерами. На елке для них были устроены специальные сиденья. А затем, когда начинался бой оловянных солдатиков с мышами, куклы сходили с елки и вместе с Кларой наблюдали за боем. Одновременно с елкой игрушечные пушки и игрушечная крепость тоже вырастали до таких размеров, что солдатики, которых изображали ученики балетной школы, могли входить в крепость и стрелять из пушек.
Вырастала также кроватка Щелкунчика. И в разгар боя, когда мыши теснили оловянных солдатиков, Щелкунчик появлялся преображенным в принца, в белом, шитом сверкающим золотом мундире, в подбитом мехом ментике, в белом кивере с красным пером. Саблей он сносил сразу все головы огромного белого мышиного короля, появившегося из-под земли. Игрушки радовались победе. Принц Щелкунчик приглашал Клару путешествовать с ним. Ее одевали в шубку и капор, сажали на носилки и уносили. Куклы провожали путешественников. Так завершался первый акт спектакля Горского.

Странствия Клары и принца Щелкунчика

Действие второго акта протекало в зимнем лесу. Начались странствия Клары и принца Щелкунчика.
В гостиной где проходили две первые картины балета, было большое окно, покрытое ледяными узорами. Декорация следующей картины представляла то же окно, но увеличенное до размеров сцены, причем ледяные узоры превращались в фантастические, убранные снегом деревья.
Когда открывался занавес, с двух сторон на сцену выходили вереницы Дедов-Морозов с елочками в руках. Затем появлялись снежинки. Их облик был необычен. Ю. А. Бахрушин писал, что балетмейстерский замысел вступил в противоречие с замыслом художника. К. А. Коровин представлял себе, что «на фоне этой декорации снежинки-танцовщицы в причудливых разнообразных пачках исполняют вальс». Между тем Горский «одел все снежинки в однообразные костюмы – поверх обычной пачки у танцовщиц были накинуты короткие серые шубки и зимние капоры. Так пропал весь эффект коровинской декорации…» В другом месте Бахрушин пояснял: «Отсутствие в те годы тарлатана заставило отказаться от блистающих костюмов снежинок и заменить их малоподходящими шубками и капорами». Однако изучение сохранившихся эскизов костюмов позволяет думать, что дело было не только в нехватке материала.
В Музее Большого театра есть эскизы костюмов танцовщиц в сцене «Царство Мороза»: девять вариантов пачек с надписями «иней», «град», «снежные хлопья». Это действительно «сверкающие пачки» (на эскизах помечено- «сильный блеск», «из фольги») в розовых, голубых, зеленоватых очень нежных и переливчатых тонах. Есть пачки и головные уборы колкой, игольчатой фактуры («иней»), есть мягкие пушистые («снежинки»). Эскизы эти, относящиеся к 1914 году, не были использованы: на них, в противоположность другим эскизам, отсутствуют фамилии танцовщиц. Но одновременно, тоже в 1914 году, был нарисован эскиз «снегурочки» – та самая голубовато-перламутровая шубка, отороченная белым мехом, о которой пишет Бахрушин, капор, белая муфточка, серебряные, отороченные мехом ботиночки. Костюм предназначался, как видно по списку имен, для всех сорока танцовщиц, участвующих в танцах сцены «Царство Мороза». А также для Клары. На эскизе костюма Клары первого акта Горский написал: «Для второго акта нужна серебряная шубейка, опушенная мехом, и такой же капор и муфточка (по рисунку снегурок). Он пойдет и для третьего акта».

Картина «Царство Мороза»

Горский не случайно одел снежинок в шубки и капоры. Точно такую же шубку приносили и Кларе в конце первого акта. В представлении девочки снежинки связаны с рождественской елкой. Она видит их такими, как она сама, как подружки, пришедшие в гости. Иначе говоря, сказка опять вырастает из реальности, той реальности, которая знакома ребенку. Вероятно, по предварительному замыслу во второй половине акта – возможно, перед адажио – снежинки должны были скинуть шубки и остаться в сверкающих пачках. Но в спектакле это превращение осуществлено не было.
Внешний облик снежинок предопределил и характер их танцев. Движения снежинок соответствовали их детской, даже игрушечной внешности. Горский не ставил в этой сцене больших классических ансамблей в духе Петипа и Льва Иванова. Он даже не использовал пальцевой техники. Снежинки передвигались мелкими шажками вприскочку (pas de chat), коленками вперед, держа у лица муфточки с засунутыми туда руками. Горский требовал, чтобы танцовщицы рисовали на каждой щеке по ровному кружочку – игрушечный румянец.
Выделяя картину «Царство Мороза» в самостоятельный акт, Горский, как было задумано еще в 1912 году, внес изменения в музыку, чтобы усилить поэтичность сцены в лесу, «вставив в нее дуэт из 3 акта, где он, собственно, ни к чему»Большое адажио, лирическая тема которого в кульминационные моменты достигает большого драматизма, соседствовало с открывающидл акт величественным и светлым анданте. Здесь же исполнялась мужская тарантелла и вариация балерины, написанная для челесты.
Таким образом, Горский собрал воедино всю музыку, которая призвана раскрыть внутренний мир героини. Путем этих перестановок и разбивки балета на три акта он добивался более стройного построения. Так, если внешнее действие волей-неволей ограничивалось первым актом, то внутреннее – духовный рост героини, раскрывающийся в сопротивлении злу, в любви, в общении с природой,- продолжалось, достигая апогея во втором акте. И только третий был отдан дивертисменту.

Изменения Горского в авторской партитуре

Изменения, которые Горский внес в авторскую партитуру, можно было оправдать, если бы танцы второго акта действительно выражали глубину содержания музыки, которую он там собрал. Между тем оживляя детские грезы Клары, Горский не вышел за пределы наивной детской идиллии. Анданте, где Чайковский рисует радостное волнение вырвавшейся на свободу души, изображалось шествием тридцати двух Дедов-Морозов и карликов. Они же были участниками адажио и в моменты наибольшего напряжения чувств поднимали Клару высоко над землей. Паря в воздухе, она любовалась красотами зимнего леса. Однако, как бы высоко ни вскидывали Деды-Морозы Клару, как бы мило ни радовалась она открывающейся ей природе и трогательным девочкам-снежинкам, этими средствами не выразить возвышенного адажио, где сливаются воедино торжество и скорбь.
Горский продолжал последовательно развивать полюбившуюся ему тему игрушечного детского спектакля. И, по обыкновению, основой для балетного действия оказался сценарий, а не музыка. Балетмейстер воспроизводил на сцене перипетии сюжета и дал музыке истолкование, подсказанное логикой детской сказки. Но прозреть глубинное содержание музыки и претворить его в танцевальные образы он не смог. Те высоты, куда вел Чайковский, оказались для него недосягаемыми.
С музыкальной точки зрения неверной была и трактовка Горским вальса снежинок. Образ русской зимы, снежных просторов, нарисованный Чайковским, во многом противопоставлен мещанскому немецкому быту. Это новый мир, открывшийся Кларе, мир, полный тревожных и радостных предчувствий. Горский не ощутил этого и поставил пляски забавных сестриц-снежинок, пригрезившихся маленькой девочке. В этом смысле балетмейстер не только не пошел дальше своего предшественника Льва Иванова, но утерял достигнутое им.
По-видимому, публика ощутила этот порок спектакля.
Автор единственной сохранившейся рецензии писал, что Горский поставил балет, ничего не дающий уму и сердцу взрослого зрителя. Впрочем, и сам Горский искал поначалу другое, иначе представлял себе, в частности, танцы снежинок: доказательством служат эскизы, датированные 1914 годом.

Балет в 1922 году

Возобновляя балет в 1922 году, Горский переделал второй акт. Исполнительница партии Клары А. И. Абрамова и ее партнер исполняли здесь настоящее pas de deux с пируэтами и высокими поддержками. У Абрамовой был обычный костюм классической балерины – голубая пачка с блестками. Сама артистка считает, что это нововведение пошло спектаклю во вред, так как было утрачено стилевое единство, ушло обаяние детскости. Но Горский внес изменения, по-видимому, потому, что ощущал разномас-штабность музыкальных и сценических образов, существовавшую в первой редакции.
Третий акт по настроению и колориту резко противопоставлялся предшествующим. В первой картине Клара и Щелкунчик плыли по морю. Это было радостное путешествие. В рецензии Г. И. Геройского, писавшего о «Щелкунчике» в пору его возобновления в 1922 году, сказано, что «яркие краски Федоровского… заставляли вспомнить Судейкина и Сапунова самой поры расцвета «Мира искусства». Особенно же «Картина на море». Правда, в Новом театре «Щелкунчик» шел уже в других декорациях (прежние сгорели весной 1920 года), но общий замысел спектакля не изменился.
Вторая картина была необычайно красочной. Участница спектакля 1919 года В. Н. Светинская, вспоминая ее, выразила свое ощущение такими словами: «Какая радость! Сколько света!» Сцена Изображала покрытый белой скатертью чайный стол. На нем стояли кофейный сервиз и чайник из первого акта, но увеличенные до такого размера, что за ними могли скрываться артисты, исполнители танцев «кофе» и «шоколада», а в чайнице, превратившейся в китайский домик, прятались исполнители танца «чай». На заднике была нарисована огромная елка (та самая, что стояла в гостиной Зильбергаузов), а под ней сидели, по-кукольному расставив ноги, артисты, изображающие елочные игрушки.
Клара с принцем-Щелкунчиком выбегали на сцену и с изумлением узнавали знакомые игрушки и вещи. Все персонажи представлялись им. Затем начинался общий вальс. (Изъяв из последнего акта pas de deux, Горский был вынужден сделать перестановки и в третьем акте: вальс исполняли перед дивертисментом, который переходил непосредственно в коду.) Его танцевали разнообразные елочные игрушки: пестрые куклы на щетинках, изящные куколки, сопровождавшие Клару в первом акте, плясуны и полишинели, сверкающие золотыми позументами. Между ними проносились в высоких прыжках четыре солистки в пышных пачках («елочные цветы»).

Единый массовый танец

Испанский («шоколад») танцевали две пары. Е. М. Адамович и А. М. Шелепина были в золотистых платьях, с широкими юбками, украшенными аппликациями из блестящего коричневого атласа; Л. А. Лащилин и М. В. Федоров- один в коричневом, другой в белом. Восточный («аравийский кофе») танцевала Е. Л. Девильер в сопровождении шести танцовщиц. Танец «чая» по движениям напоминал канонический китайский из петербургской постановки. Но помимо солистов, В. В. Кригер и В. Н. Кузнецова, в нем участвовали еще четыре танцовщицы. Костюмы были очень пестрые, с росписью и блестящими металлическими украшениями.
Вообще, в противоположность первому акту, здесь художники не пожалели красок. На смену приглушенной цветовой гамме предыдущих сцен пришел цвет звонкий, мажорный, как в кустарной игрушке, сверкание елочных украшений.
На расписных санях, запряженных тройкой деревянных лошадей, выезжала матрешка (А. М. Балашова), вся в блестках, в кокошнике из фольги, увешанная яркими бусами, шелковыми лентами. Она плясала «трепак» с возницей, смешным увальнем Ванькой (Л. А. Жуков). Танец пастушков был поставлен как массовый. В нем участвовали четыре солиста и шесть пар кордебалета. Грациозные пастушки с локонами, в белых чулках, подвязанных бантами, и штанишках до колен поднимали цветочные гирлянды; розовые, голубые и фисташковые пастушки в фижмах держали в руках изящные цветочные корзиночки. Потрясая кольцами, высоко подпрыгивали горбатые полишинели в пестрых мундирах, расшитых золотом, украшенных немыслимым количеством бантов.
Весь акт должен был восприниматься как единый массовый танец. «Основное здесь было – масса: все сливалось в один праздник»,-вспоминает В. Н. Светинская. Задача постановщика заключалась в том, чтобы заставить жить, привести в движение всю сцену. Позднее, при возобновлении спектакля в Новом театре (1922), Горский решал ту же задачу с художником Федоровским. «…«Толпа» здесь не сидит на сцене, не ждет с рассеянно-туповатыми лицами своего «массового» номера – «коды»,- писал критик. Все – виртуозный танец, участие ведущих солистов труппы – должно было придать праздничность этому акту.

Пьесы-сказки М. Метерлинка «Синяя птица»

Оставив позади все треволнения, Клара с принцем праздновали победу. Как дети из пьесы-сказки М. Метерлинка «Синяя птица», они нашли друзей в вещах, которые их окружали. И теперь, когда сами герои преобразились внешне и внутренне, когда сброшены все путы и личины, душу обрели и эти, безмолвные прежде, спутники. «Сплетаются в пляске елочные украшения, цветы, фарфоровые статуэтки, полишинели и деревянные игрушки и сверкающей гирляндой охватывают пьедестал, на котором венчаются на царство счастливые Клара и Щелкунчик»,- говорилось в программе.
В течение 1919 и 1920 годов балет Горского прошел в Большом театре 17 раз. Но весной 1920 года во время пожара складов театра декорации сгорели и спектакль выпал из репертуара. «Щелкунчик» был возобновлен в 1922 году в Новом театре (премьера 24 февраля) и в течение одного сезона прошел 11 раз. На этом краткая сценическая жизнь спектакля окончилась.
И все-таки предавать его забвению было бы несправедливо. Да, в «Щелкунчике» Горского достижения соседствовали с недостатками. Философские обобщения Чайковского не нашли опоры в равнозначном по образности танце, глубокие идейные замыслы композитора остались нераскрытыми. Горский создал прелестную сказку о детях и для детей, но «симфонии о детстве» (Б. В. Асафьев) ему создать не удалось. Все это так. Но в постановке Горского наметились тенденции, получившие развитие у последующих постановщиков.
Горский первый придал балету сюжетную целостность и стилистическое единство, уничтожил противоречие между двумя разножанровыми актами. В спектакле В. И. Вайнонена, поставленном пятнадцатью годами позже, окончательно восторжествовало предложенное Горским построение балета с участием одной героини. Только у Вайнонена преображение героини совершалось механически: маленькую девочку первой сцены подменяла взрослая танцовщица. В то же время Вайнонен пошел в чем-то и дальше, пытаясь подчинить внешнее действие внутреннему содержанию музыки: он решил танцевально адажио в сцене леса. В спектакле Григоровича, многоплановом и поэтичном, музыка истолкована несравненно глубже, чем у Горского, и с иных, современных позиций. Но внешние ходы действия нередко совпадают. Как и Горский, он ведет одну и ту же танцовщицу через весь балет, как и Горский, окружает свою героиню ожившими игрушками, которые сопровождают ее на протяжении спектакля, и так же приводит к финальной сцене венчания.

«Лебединое озеро»

Московская редакция «Лебединого озера»
В августе 1919 года Вл. И. Немирович-Данченко, пришедший незадолго до этого в Большой театр, чтобы реорганизовать его на новых началах, писал Е. К. Малиновской: «Собирались, обсуждали и порешили – я, Тихомиров, Горский и Рябцев – открывать сезон «Лебединым озером»; но, основательно занявшись им… все сообща, просмотрев балет, сговоримся, что в нем надо сделать, чтобы дать свежий спектакль. Может быть, придется целый акт делать новый, многое перемизансценировать… Я обещал оторвать от Художественного театра полных три-четыре дня сейчас для «Лебединого озера» для беседы и с балетмейстерами и с артистами и даже с кордебалетом… Тут вообще настроение деловое и энергичное».
Горский не впервые обращался к «Лебединому озеру». Перенеся в 1901 году петербургский спектакль М. И. Петипа и Льва Иванова в Москву, он частично переделал его танцы. Отдельные изменения были внесены также в 1906 году, затем в 1912-м, когда балет возобновлялся целиком в новых декорациях К. А. Коровина (в 1901 году художниками спектакля были К. А. Коровин и А. Я. Головин), и в сезон 1916/17, когда его восстанавливали после пожара декорационных складов.
Таким образом, к 1920 году московская редакция «Лебединого озера» уже сильно отличалась от канонической петербургской.
Переделан был крестьянский вальс первого акта. Горский нарушил чинный строй прямых линий фронтальных построений и придал танцу характерность, заключив действие стремительной фарандолой с факелами в руках, в которой было что-то от средневековья. «Финал первого действия «Лебединого озера», вялый и случайный в петербургской постановке, обращается у Горского в стремительный и живописный факельцуг средневековых фантошей». В третьем акте вальс невест от кордебалета перешел к солистам, переставлены были танцы характерного дивертисмента. Одним из достижений Горского стал испанский, который в сезон 1913/14 года был включен и в петербургскую редакцию и поныне сохранился на нашей сцене.

Второй – «лебединый» – акт Горского

Горский не ограничился переработкой двух бытовых актов. Второй – «лебединый» – акт Горского был драматичнее петербургского, канонического. Его лебеди смятенной стаей бежали по кругу, вспугнутые вторжением незнакомца. Мизансцена довольно выразительно передавала их страх, волнение. Но драматизм и реализм деталей снимал обобщенность образов. Здесь стройность и симметрия – явление того же порядка, что в архитектуре. Согласованные между собой линии и фигуры производят впечатление одного целого. Разобщенность здесь неуместна, индивидуализация – нетерпима. Гармония всего построения в его монолитности: дробить, мельчить здесь означает разрушать. Между тем именно в этом плане подверглись переработке и массовые танцы кордебалета и групповые танцы солистов.
Рецензии, отмечавшие разные этапы переработки Горским «Лебединого озера», сделанные им до революции, содержат, с одной стороны, утверждения, что ему «плохо удается классический танец», с другой – что он якобы слишком многое сохранил от старого. В действительности сцены лебедей, лишенные той ясности и строгости, которая завораживала в редакции танцев, осуществленной Ивановым, в новой постановке переставали удовлетворять зрителя. Утеряв обобщенность, они лишились и присущего им внутреннего драматизма. Горского влекло к драматизму иного порядка – жизненно достоверному, выражавшемуся во внешнем действии.
Спектакль 1920 года естественное продолжение более ранних экспериментов Горского. Только многое, что раньше лишь намечалось, здесь получало крайнее выражение.
В этой работе судьба свела Горского с Немировичем-Данченко. Участие Немировича в постановке «Лебединого озера» не случайно. В первые годы после революции оперные театры постоянно подвергались нападкам, как «принадлежность придворного театра». Тогда возникла идея, поддерживаемая, в частности, А. В. Луначарским, обратиться к режиссерам драмы. Предполагалось, что Станиславский и Немирович-Данченко, в прошлом реформаторы драматического театра, могут помочь и музыкальному театру выйти на новые пути. МХТ в свою очередь переживал период сомнений и тревог; его режиссеры искали иных форм деятельности и охотно шли на сближение с музыкальным театром (правда, преимущественно оперным). Так, в начале 1919 года МХТ и Большой театр вступили в союз: «…коллектив Художественного театра получил предложение взять в свои руки режиссерскую часть в Большом государственном театре. В. И. Немирович-Данченко уже разработал в общих чертах план предстоящей работы».

Постановочные проекты Горского

Осенью 1919 года Немирович и Горский начали совместную работу. Оба были полны радужных надежд. Горского, давнишнего поклонника МХТ, не могла не увлекать перспектива работы со знаменитым режиссером. Что касается Немировича, то, думается, устремления Горского должны были быть ему по душе.
Не сохранилось никаких пояснений Немировича, постановочных проектов Горского. В архиве Ю. А. Бахрушина находятся записи отдельных замечаний, которые Немирович-Данченко делал во время репетиций. Они направлены против тех или иных несообразностей, свойственных старому балету, свидетельствуют о желании добиться наибольшего правдоподобия спектакля, но в целом касаются моментов второстепенных. Немирович требовал более темного, с наступлением ночи, освещения сцены, более плавного движения бутафорских лебедей.
Он одобрил и то, что в новой редакции балета все выходы и уходы артистов логически обоснованы,- «нет этого безобразного хождения и убегания за кулисы». Подобные замечания позволяют понять, в каком направлении работала мысль режиссера, стремившегося реформировать балетный спектакль на основе мхатовского метода. Но, думается, этим участие Немировича-Данченко в постановке не ограничивалось.
В основу спектакля была положена идея разделения единой партии Одетты – Одиллии на две противоборствующие, сразу вызвавшая сопротивление труппы. Большинство участников и современников спектакля (в частности, первые исполнительницы Е. М. Ильюшенко и М. Р. Рейзен) склонны приписывать эту новацию Немировичу.
В какой мере можно считать это новшество оправданным?

Музыковеды и исследователи балета

Музыковеды и исследователи балета настаивают на том, чтобы обе партии исполнялись одной артисткой, потому что образ Одиллии является как бы оборотной стороной образа Одетты. Но бесспорно и другое: исполнение одной артисткой двух ролей мешает людям малоподготовленным понять, что происходит на сцене. Недаром один из зрителей «Лебединого озера» обратился в журнал «Вестник театра» с письмом, где жаловался, что большинство сидящих в зале не может разобраться в содержании спектакля. По его мнению, следовало бы «перед балетным спектаклем разъяснить массе сюжет или снабдить зрителей печатными или писаными программами-объяснениями (хотя бы развешанными в коридорах)». «Иначе,- заключает он свое письмо,- получается опять: «это не нам – господам!..». Возможно, вводя изменения в сюжет балета, Немирович в какой-то степени исходил из интересов этой новой демократической публики. Но, думается, не эта причина была главной.
Разделяя партию Одетты – Одиллии на две, можно было резче противопоставить в спектакле одну группу персонажей другой и, следовательно, показать два враждебных мира: мир любящих, олицетворяющих добро (Одетта, принц, белые лебеди), и мир ненавидящих, сеющих зло (Одиллия, Ротбарт и их свита – гости на балу). Партия Одиллии не ограничивалась, как раньше, выходом в третьем акте, когда она путем обмана добивается клятвы принца. Одиллия следила за принцем и Одеттой также во втором акте, а в конце становилась свидетельницей их торжества.
Стремление подчеркнуть, кто хорош, а кто плох, продемонстрировать победу положительных героев и поражение отрицательных несомненно является данью времени.
Новая трактовка потребовала иного, прямолинейно благополучного финала. До этого спектакль кончался гибелью героев и последующим торжеством в загробной жизни. При первой постановке балета (1877) Чайковский уделял большое внимание финальной сцене, где была показана гроза, выходящее из берегов озеро и гибель Одетты и принца в волнах. После этого «для апофеоза наступала заря и деревья под занавес освещались первыми лучами восходящего солнца»Конечная мысль этой сцены: влюбленные и в смерти торжествуют, потому что они не покорились злу.
В следующем варианте либретто, написанном к постановке 1895 года, Зигфрид «спешит на помощь к Одетте и вместе с ней кидается в озеро». Кроме того, самопожертвование героя приносит гибель Ротбарту. Правда, последним просветленным тактам музыки сопутствовал безвкусный апофеоз – подводное царство, где «нимфы и наяды встречают возлюбленных и уносят их в храм вечного счастья и блаженства». Но тема любви, верной даже в смерти, сохранялась. Все постановки Горского начиная с 1901 года также неизменно заканчивались гибелью героев в пучине озера.

Стремление к дидактике

Спектакль 1920 года первый изменяет этой традиции – Одетта и принц торжествуют над Ротбартом и Одиллией. Это опять то же стремление к дидактике, наглядному, прямолинейному выражению мысли о торжестве правого дела. Кстати сказать, как только театр отказался от спектакля Немировича-Данченко, тотчас же был изменен и финал. Уже в постановке 1922 года, которая была, по существу, возвращением к прежней редакции, однако сохраняла отдельные находки 1920 года, балет снова заканчивался трагически. Окончательно же благополучный финал – освобождение от чар волшебника и счастливая свадьба в перспективе – восторжествовал в московском спектакле 1937 года.
Разработав план постановки, Горский и Немирович-Данченко с сентября 1919 года приступили к работе. Были заказаны новые декорации художнику А. А. Арапову, назначены репетиции. И с первых же дней стало назревать, постепенно проявляясь все явственнее, сопротивление внутри театра. О нем свидетельствуют рапорты режиссера-администратора В. В. Воронцова. 5 сентября Тихомиров не явился на экстренное репертуарное собрание, что повлекло отмену репетиций, так как не было принято решение, будут ли партии Одетты и Одиллии исполняться одной танцовщицей или двумя. «Балетмейстер А. А. Горский единолично не берет на себя обсуждение состава после директив, данных В. Д. Тихомировым словесно режиссеру балета»,- сообщал В. В. Воронцов Наконец 12 сентября план Горского и Немировича был принят. 13 октября Тихомиров, вышедший в конце сентября из состава дирекции, откликнулся на него «Особым мнением»: «Считаю своим долгом заявить следующие соображения в связи с подчисткой балета «Лебединое озеро». Как я понял из предварительных обсуждений в составе компетентных людей по вопросу о подчистке некоторых балетов, мне представилось, что дело идет тут не о коренной ломке уже сложившихся произведений, а только о тех местах в данных балетах, которые недостаточно ярко выявлены… Теперь из обсуждения вопроса на последнем заседании режиссерской коллегии я узнал, что дело идет о полной ломке хореографической части балета «Лебединое озеро». В частности, партия Одетты и Одиллии переделывается настолько, что из одной из труднейших партий хореографического репертуара она превращается в упрощенный вид, который был бы под силу даже начинающим актрисам… Никак не могу согласить подчистку с переделыванием уже сложившихся блестящих партий старых балетов…».
Вскоре о спорах, ведущихся вокруг «Лебединого озера», стало известно за пределами Большого театра. Высший хореографический совет при ЦК Всероссийского Союза работников искусства созвал 27 октября специальное совещание, посвященное реставрации «Лебединого озера», в связи с появлением «всевозможных предположений, слухов и кривотолков, которые циркулируют вокруг этой постановки».

Подготовка к первой балетной конференции

Доклад делал И. И. Шнейдер. Он вспоминает, что после доклада было бурное заседание, «которое разволновавшийся Горский покинул, заявив протест против вторжения в творческую лабораторию художника в процессе работы. Высший хореографический совет принял постановление, запрещающее Горскому эксперимент над «Лебединым озером».
Примерно в те же дни шла подготовка к первой балетной конференции (предварительно назначенной на 16- 18 октября). Здесь должны были рассматриваться такие вопросы, как защита авторского права балетмейстера и введение художественного контроля в области постановочной работы, тесно связанные с проблемой отношения к классическому наследию, поскольку авторское право предполагает сохранение авторской редакции спектакля, а художественный контроль должен пресекать всяческие попытки искажения художественных произведений. В конце октября была опубликована статья балетмейстера М. Г. Дысковского. Оспаривая те параграфы готовящегося к конференции кодекса, которые посвящены проблеме художественного контроля, Дысковский критиковал старую постановку «Лебединого озера», требовал коренного пересмотра сохраняющихся в репертуаре спектаклей.
Горский и Немирович-Данченко приступили тем временем к работе. Газеты опубликовали сведения, согласно которым в спектакле должны были участвовать Е. В. Гельцер, А. М. Балашова и М. П. Кандаурова. Но фактически балерины в репетициях спектакля не участвовали. В Москве свирепствовал сыпной тиф. Заболела сначала включившаяся было в работу Е. М. Адамович, затем М. П. Кандаурова. Заседание дирекции 9 декабря вынесло специальное решение – просить Немировича-Данченко «переговорить с Балашовой и убедить ее исполнить партию Одетты». Но и после этого она не включилась в работу.

Крестьянский вальс

21 декабря Горский выступил на заседании режиссерской коллегии, подробно перечисляя все трудности, которые ему приходилось преодолевать. Он говорил о холоде, принуждающем репетировать в обыкновенном платье и даже в шубах, о заболеваниях артистов, но еще больше об атмосфере, в которой приходится работать. Он ссылался на сопротивление «представителей старого классического балета тем новым начинаниям, которые должны быть проявлены при возобновлении этого балета, где главным образом было обращено внимание на общее художественное построение в ущерб интересам отдельных лиц. Указал и на «ненормальные взаимоотношения», сложившиеся «по случаю назначения молодой артистки на роль Одетты». Действительно, Виктор Смольцов прекратил репетиции, заявив, что «совершенно не чувствует этой партии с Е. М. Ильюшенко»; сделал попытку отказаться от роли злого гения и А. Д. Булгаков, но дирекция его отказа не приняла.
Срок спектакля все отодвигался. Сначала декабрь, потом январь, февраль…
Премьера состоялась 29 февраля 1920 года. Исполнителями были: Одетта – Е. М. Ильюшенко, Одиллия – М. Р. Рейзен, принц – Л. А. Жуков, его друг – Л. А. Лащилин, его наставник – В. А. Чудинов, злой гений – А. Д. Булгаков. Дирижировал А. Ф. Аренде.
Не сохранилось печатных отзывов на этот спектакль. Поэтому приходится опираться на отзывы очевидцев, воспоминания участников и на немногие неопубликованные рецензии.
В первом акте значительных новшеств не было, лишь усилены те тенденции, которые проявились в более ранних редакциях. Вместо празднества в дворцовом парке показывали сцену охотничьего пикника на лоне природы: слуги расстилали шкуры, расставляли сосуды с вином. Крестьянский вальс из «пальцевого» стал «каблучным», то есть приобрел черты бытовой характерности. В pas de quatre (бывшее pas de trois) принц и друг принца танцевали с крестьянками. По воспоминаниям А. И. Абрамовой, до 1920 года участницы этого танца изображали придворных, переодетых в крестьянок: они выбегали в плащах и, сбросив их, показывали свои платьица с фижмами. Теперь они играли настоящих крестьянок, и их вариации были тоже не «пальцевыми», а «каблучными». Вначале обе глубоко приседали перед принцем, затем одна, танцуя, бросала ему букет, а другая кокетничала, подбоченившись.
Для танцовщика В. А. Ефимова Горский придумал новый персонаж, впервые введенный в «Лебединое озеро»,- шута. Шут вносил дополнительное оживление в действие первого акта. Как вспоминает Абрамова, его партия не была такой техничной, какой она стала в наши дни: «Он был смешон, дерзок, уязвлял всех своей куколкой» Шут носил черно-белый костюм и черную шапочку со многими длинными концами, увешанную бубенчиками.

Работа над «Лебединым озером»

Противники Горского рады были воспользоваться сложившимися обстоятельствами, чтобы заставить постановщиков отказаться от замысла: «…если бы нужно было мое мнение, то нахожу, что ввиду выбытия по болезни Кандауровой балет этот нужно отложить на некоторое время, если собрание не придет к заключению переменить свою пробу (в двух исполнительницах) и дать «Лебединое озеро» так, как оно шло до сего времени»,- писал в заявлении Тихомиров. Тогда Горский решил привлечь к работе над спектаклем молодежь, в том числе служащих первый год в театре Н. Б. Подгорецкую и Е. М. Ильюшенко.
Зима 1919/20 года была в Москве одной из самых трудных.
Остановился транспорт. Не было топлива, и повсюду царил холод. Не было электричества, и в газетах высказывались предложения ограничить работу зрелищных предприятий тремя днями в неделю. Встал вопрос о закрытии Большого театра вообще. Многие члены Малого Совнаркома считали, что преступно бросать драгоценное топливо в печи театра, еще слабо служащего пропаганде новых идей. Широко известны ставшие решающими слова В. И. Ленина о том, что «наследство от буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив».
Работа над «Лебединым озером» продолжалась в невыносимо тяжелых условиях. Артисты, вынужденные прирабатывать на стороне, там, где платили не деньгами, а продуктами, пропускали репетиции. В. В. Воронцов докладывал: «…декорации… не были даны, мосты были поставлены приблизительно… сотрудники в должном количестве также не собираются…»; «рабочие по бутафорской части после двух часов дня работают неохотно и вяло, отговариваясь тем, что холодно, голодно и устали». Рябцев сообщал 1 декабря об отмене репетиций в училище «ввиду того, что температура в помещении репетиционного зала оказалась два с половиной градуса». Примерно в то же время (точнее, 1 марта 1920 года, то есть на другой день после премьеры «Лебединого озера») общее собрание артистов балета обсуждало положение, при котором полученного жалованья «не хватает на покупку одного фунта хлеба в день»
Однако не это являлось основным препятствием.

Декорация второго акта

В неопубликованной рецензии, подписанной Е. Ренсиль и датированной 5 марта 1920 года, о танцах первого акта сказано: «Все первое действие кордебалет нестройной массой толпится на сцене. «Вальс», обычно такой «чистый» и изящный, теряется в этой дезорганизованной сутолоке». Это обвинение не ново. Оно не раз выдвигалось против Горского и в связи с другими его постановками, когда вместо прежних групп и шеренг, передвигающихся в строгом порядке, у него появилась пляшущая и мимирующая толпа. В новой постановке Горский шел все тем же путем. Ю. А. Бахрушин подтверждает, что первый акт «остался почти в тех же тонах, как и прежде. Отчасти даже танцы в нем оживились, и до некоторой степени он ожил»3.
Однако переделки коснулись преимущественно трех последующих актов, к которым А. А. Арапов выполнил новые декорации.
Декорация второго акта представляла собой задник, изображающий голубое небо и зелень вод. По обеим сторонам сцены были возвышения: убежище злого гения и холм, на котором появлялась Одетта. Это позволяло строить мизансцены по принципу контраста, столкновения двух противоборствующих сил, что отмечается, в частности, в рецензии за подписью Е. Ренсиль. Перерабатывая второй акт, постановщики шли еще дальше по пути драматизации танца и его «осмысления», чем Горский в предыдущих редакциях. Как вспоминает Бахрушин, Немирович проверял меркой здравого смысла поэтический вымысел балета, не подвластный житейской логике. Например, чуть ли не первостепенную важность получил вопрос, не поднимавшийся со времен постановки В. Рейзингера в 1877 году: когда на сцене – девушки, а когда – девушки, превращенные в лебедей, и как показать это превращение. Стремление все осмыслить, все оправдать неизбежно вело к отказу от психологически-образных решений Льва Иванова. Тому музыка подсказала другое толкование: глубокое человеческое чувство наделено «окрыленностью», полетностью, свойственной птице; царственная осанка лебедя становится характеристикой пленной царевны.
Ильющенко рассказывает, что новые костюмы не были похожи на прежний поэтически обобщенный костюм девушек-лебедей. На Одетте была не пачка, а удлиненное платье, расширяющееся книзу. На голове – тяжелая корона и две длинные косы. По воспоминаниям Ильющенко, Немирович-Данченко говорил ей, что по облику Одетта представляется ему близкой зачарованной царевне грузинской сказки. Сохранились эскизы костюмов Одетты и Одиллии работы В. В. Дьячкова, где обе героини изображены с огромными крыльями за спиной. Такие же крылья, снимающиеся в момент превращения, должны были быть и у кордебалета. Ю. А. Бахрушин сообщает, что после генеральной репетиции эти крылья из-за неудобства были отменены.

Недатированные рисунки персонажей «Лебединого озера»

В Музее Большого театра имеются недатированные рисунки персонажей «Лебединого озера», выполненные самим Горским. Есть основание думать, что они относятся к спектаклю 1920 года. На одном из рисунков Одетта изображена в костюме, несколько напоминающем тот, о котором рассказывает Е. М. Ильющенко. Это довольно длинное, с пышной юбкой платье в нежных тонах, переливающихся от зеленоватого к розоватому. (Ильющенко определила цвет своего костюма как «перламутровый».) На рисунке видны два небольших крылышка, укрепленных у талии, но они лежат плашмя и плотно прилегают к юбке, а не стоят за спиной, как на эскизе Дьячкова. По воспоминаниям Ильющенко, костюм Одиллии во втором акте был сходен по покрою с костюмом Одетты, но окрашен в яркие цвета. На рисунке Горского не совсем так. Платье Одиллии – сзади длинное, спереди короткое – в темно-синих и темно-красных тонах, постепенно переходящих в желто-зеленые, затем желто-оранжевые, имеет большие крылья за спиной. Одиллия подняла руку к лицу и чуть наклонила голову, как будто бы она прислушивается. Быть может, Горский хотел изобразить момент, когда она следит за принцем и Одеттой. Конечно, рисунки Горского не эскизы, по которым шились костюмы, но полностью отрицать их связь со спектаклем было бы неверно.
Горский, как и многие другие балетмейстеры, прежде чем приступить к постановке, имел привычку делать зарисовки будущего балета. Работал он в тесном контакте с Дьячковым, которому принадлежит авторство костюмов почти во всех спектаклях Горского. Хореограф рисовал то, что представлялось его воображению, художник, исходя из этих черновиков, создавал эскиз. По-видимому, рисунки костюмов Одетты и Одиллии, найденные в архиве Горского, принадлежат к числу таких предварительных набросков.

Рецензии и воспоминания участников

Рецензии и воспоминания участников дают мало материала, позволяющего понять хореографию второго акта.
Бахрушин считает, что второй и четвертый акты не столько балет, сколько «какой-то неудачный переход от балета к кинематографу» (имелся в виду немой кинематограф с его пантомимой). Все очевидцы, участники спектакля, рецензенты указывают на танцевальную бедность лебединых сцен. Ренсиль пишет о втором акте: «Что же касается танцев, то и тут они сведены к минимуму». Бахрушин утверждает, что это «какая-то пантомима с вставными танцевальными номерами. Во 2-м и 4-м актах с трудом насчитываешь пять танцев!» Особо отмечает он неудачную трактовку вальса второго акта, жалуется на «преступную расточительность» балетмейстера, позволяющего музыке, столь насыщенной танцевальностью, звучать впустую.
Таково было следствие драматизации балета, проводимой Горским. Увеличивалось количество эпизодов, служивших раскрытию сюжета, где превалировала мимическая игра и танцевальная пантомима. Уменьшалось число танцев, лишенных конкретных изобразительных функций.
Но дело было не только в количестве танцев. Ренсиль говорит об их упрощении, сведении их к «припрыжке». Против «упрощения» танцев протестовал еще в начале работы над балетом В. Д. Тихомиров. Е. М. Ильющенко вспоминает, что адажио и вариация Одетты во втором акте были очень просты.

«Танец масок» Горского

Ренсиль высказывает по этому поводу следующие соображения: «Хочется думать, что эта упрощенность является вынужденной и находится в тесной зависимости от способностей обеих героинь, Ильющенко – Одетты и Рейзен – Одиллии». В этом есть доля правды: Ильющенко была совсем юной, начинающей артисткой, Рейзен, в общем-то, всегда была чужда чистой классике. Вероятно, для Гельцер и Балашовой Горский ставил бы иначе. Но, с другой стороны, «Особое мнение» Тихомирова было направлено в дирекцию уже 13 октября, через месяц после начала репетиций, когда молодые балерины еще не включились в работу; спектакль готовили Кандау-рова, Адамович, велись переговоры с Балашовой. Значит, изменения в танцевальный текст вносились не только из-за недостаточной опытности исполнителей. Сложные танцевальные формы, требующие высокой техники, отсутствовали в этом спектакле, потому что танец здесь являлся выражением сиюминутного состояния, настроения. Настроение же можно выразить и простыми движениями: на этом построено все искусство Дункан. А вот тогда, когда у постановщика возникает потребность в обобщениях, танец предстает во всем своем богатстве. В ход идут, так сказать, все инструменты оркестра. Ильющенко рассказывает, что подруги Одетты водили хороводы вокруг пленницы, утешали ее, радовались и горевали вместе с ней. Как царевны фокинской «Жар-птицы», они были трогательны, но однозначны. Исчезла многогранная образность лебединого кордебалета, являвшегося у Льва Иванова носителем чувств героев.
Наиболее интересным был третий акт, сцена бала во дворце. «Это одно из лучших достижений Горского за последнее время»,- пишет Ренсиль. «Прекрасно передано оживленное возбуждение и блеск яркого, бального зала». Горский поставил «танец масок», во время которого одна из масок «гадала», предсказывала будущее. В этом танце участвовал также шут. Танец масок и партия шута сохранились, когда в 1922 году Горский заново переработал спектакль, снова приблизив его к редакции, бытовавшей до 1920 года. По-видимому, для Горского этот эпизод не был очередным Дивертисментным танцем на балу. Он помогал создать атмосферу загадочности, сопутствующей появлению Ротбарта и его свиты. Ведь Одиллия тоже «маскируется» под Одетту, а притворное веселье гостей помогает осуществить коварный замысел. На фоне светлых костюмов придворных выделялись черно-белые наряды масок и решенные в мрачной гамме черного и зеленого костюмы свиты Ротбарта. Это была последняя работа В. В. Дьячкова, скончавшегося за две недели до премьеры.

Костюм Одиллии в третьем акте

Среди рисунков Горского есть и костюм Одиллии в третьем акте. Таким, как его нарисовал Горский, он не мог, конечно, быть использован в балете, построенном на классических танцах. Это тяжелое одеяние с юбками почти до полу, которое по окраске напоминает наряд павлина, переливающийся темно-зелеными, золотистыми, густо-синими бликами. Однако при всей тяжести и пышности этот костюм отчасти повторяет наряд Одетты, только здесь все преувеличено, укрупнено: те же крылья, укрепленные у талии и плашмя лежащие на юбке, то же расположение цветовых пятен, разбросанных по платью наподобие павлиньих «глазков». Возможно, что костюм этот имел мало общего с тем, в котором артистка выступала на сцене, но он позволяет строить некоторые предположения относительно замыслов Горского. Едва ли Горский стал бы рисовать подобный эскиз, если он намеревался, как в старых постановках, характеризовать Одиллию с помощью виртуозного классического танца. Современники спектакля вспоминают, что, приступая к новой постановке, Горский разыскивал стариков, помнивших московскую редакцию «Лебединого озера» 1880-х годов.
Исследователи до сих пор не выяснили, как была решена в первых спектаклях партия Одиллии. Существовала версия, выдвинутая Ю. А. Бахрушиным, что Одиллию исполняла безвестная статистка и поэтому на афише имя исполнительницы отмечено тремя звездочками. Ю. И. Слонимский в книге «Чайковский и балетный театр его времени» достаточно убедительно опровергает эту точку зрения. Исполнительница роли Одетты, согласно афише премьеры, трижды участвовала в танцах третьего акта: в двух групповых (один из них секстет с участием Зигфрида) и в «Русской». Какие бы нелепости ни встречались в балетах тех лет, трудно все же предполагать, что все это она проделывала в обличье Одетты. Да и в либретто первого представления ясно говорится, что на балу принца завлекает Одиллия. Одетта же появляется в самом финале, после того как принц произнес роковую клятву. Следовательно, «Русскую» в редакции 1877 года исполняла Одиллия, становясь тем самым одной из участниц характерного дивертисмента. Дважды – в дуэте и «Русской» – выступала ведущая балерина в постановке И. Гансена в 1880 году. И только в 1895 году у Петипа появилось ставшее знаменитым классическое pas de deux (на музыку из первого акта с отдельными добавлениями). Таким образом, и до Горского существовали различные решения партии Одиллии, в том числе такие, где возникали черты внешней характерности. Горский пошел дальше, облачив Одиллию в пышное «павлинье» оперение. Он хотел видеть в этом действующем лице существо загадочное, необычное по облику, своего рода райскую птицу, завлекательную и губительную. Об изменении привычного внешнего облика Одиллии упоминает Е. М. Адамович: «…с Одиллии Горский снял пачку и сделал рога на голове, потому что Одиллия пришла с заколдованным злым гением».

Участие Одетты в третьм акте

Участие Одетты в третьм акте ограничивалось одним появлением в окне позади сидящих за столом принцессы и придворных, в момент, когда принц объявлял Одиллию своей избранницей.
Центральный эпизод четвертого акта – вторая встреча принца и Одетты на берегу озера, куда он устремляется, чтобы добиться прощения. Одним из мотивов танцевальных построений этой части был, по воспоминаниям Е. М. Ильющенко, круг, образуемый лебедями, которые скрывали Одетту от Зигфрида в момент его появления, и поиски Зигфридом Одетты среди других девушек-лебедей. Исполнительница Одетты в этом акте не столько танцевала, сколько играла. Об этом рассказывает сама Ильющенко, об этом говорят и рецензенты. Ренсиль, упомянув о «нескольких красивых моментах, которые дает Ильющенко в своем заключительном танце», далее сетует на то, что все ограничивается этими двумя-тремя «грациозными движениями». Ю. А. Бахрушин, с похвалой отзываясь об исполнительнице, которая дала, по его мнению, «небывало трогательный образ, весь проникнутый какой-то романтической грустью и лирической задумчивостью», пишет: «Ее танцы… Но о танцах приходится молчать, ибо она почти не танцует».
Одиллия – Рейзен всем своим поведением должна была явить полный контраст Одетте – Ильющенко. Это был контраст характеров при некоторой схожести в облике: как рассказывает Ильющенко, партия Одетты досталась ей, потому что она принадлежала к тому же, что и Рейзен, типу смуглой, темноволосой южанки. Одиллия для Немировича-Данченко – это «сплошной демонический характер». Он упрекал Рейзен в том, что ей не удалось полностью освободиться от всякой лирики, настаивал, что в этой роли «должны быть только улыбка и страсть»
Рейзен вспоминает, что Немирович-Данченко сам проходил с ней четвертый акт. Он хотел поставить сцену сумасшествия и уговаривал Рейзен, что эта сцена получится у нее так же хорошо, как и аналогичный эпизод в первом акте «Жизели». Рейзен между тем совершенно естественно недоумевала, как можно в балете изображать чувства, не находя опоры в музыке: ведь у Чайковского здесь нет никакой сцены безумия Одиллии. «Играйте по контрасту с музыкой»,- настаивал Немирович-Данченко.

Центральный эпизод четвертого акта

Отсутствие взаимопонимания между балетными артистами и режиссером драмы еще затруднило работу Немировича и Горского. Насмешки, карикатуры, издевательские стишки, распевавшиеся за спиной у постановщиков, а главное, невозможность добиться того, чтобы требования выполнялись… В конце концов Немирович-Данченко разочаровался в результатах своей работы, тем более что не лучше обстояло дело с постановкой оперы. В. В. Лужский, начавший работать в Большом театре вместе с Немировичем-Данченко, записал 20 февраля 1920 года (за девять дней до премьеры «Лебединого озера») в своем дневнике: «Вчера был год, как первый раз Вл. И. Немирович-Данченко и я вошли в Большой театр с постановкой «Снегурочки». Сколько хороших слов было сказано и как мало двинулось дело». По воспоминаниям участников спектакля, Немирович-Данченко на премьеру не пришел.
Спектакль был показан всего 16 раз в сезоны 1919/20 и 1920/21 годов. 14 июня 1922 года художественный совет вынес решение о переработке второго, третьего и четвертого актов балета.
В отчете, подводящем итоги сезона, о постановке «Лебединого озера» сказано: «В процессе этой длительной работы, долженствующей «освежить старый балет», выявилось мнение различных групп и столкновение интересов, и сопротивление консервативной части балетной труппы сильно мешало работе»
Еще более красноречивым документом является письмо Горского в дирекцию. Оно написано в патетических тонах.
«Дирекция, к тебе взываю как художник. Встрепенись, отбросив на время будничные заботы»,- писал Горский и рисовал картину внутритеатральной борьбы, когда «старая, так называемая классическая, школа, отстаивая свои права, действует на молодежь», которая «находится между двух огней». Он обвинял дирекцию в тяготении к именам, проявившим себя «исключительно на традиционных старых балетах», сетовал на живучесть того старого, против чего он «боролся двадцать лет своей лучшей жизни», а теперь гибнет «в болоте стоячей воды».

Работа над «Лебединым озером»

Обеспокоенный судьбой молодежи, Горский сравнивал атмосферу внутри театра и энтузиазм студий, где «горят желания», пусть «желания без поддержки, без должного фундамента, со слабыми средствам». Его беспокоили самоуспокоенность, консерватизм, проявляемые даже молодыми членами труппы. Вспоминая об отказе В. В. Смольцова танцевать в «Лебедином озере», он писал: «Смольцов сам не крепок, сам еще в зачатке, но ему уже трудно отойти от старых форм». И призывал молодежь идти путем «новых исканий художественной правды», «сбросить оковы дешевого успеха традиционных «Дон Кихотов» и «Коньков», забывая в пылу полемики, как много сам вложил в эти спектакли…
Работа над «Лебединым озером» лишний раз подчеркнула разногласия, которые существовали в труппе Большого театра между Горским и ведущими артистами старшего поколения. В послереволюционные годы, когда в прессе постоянно звучали призывы навсегда покончить с «Коньками-Горбунками» и «Жизелями», опасение за судьбу балетного искусства заставляло Гельцер и Тихомирова еще упорнее настаивать на необходимости сохранять старое. Восставая против разрушения ценностей, они были несомненно правы, но их консерватизм мешал им увидеть, что не все старое ценно. Со своей стороны Горский пытался сдвинуть балет с позиций застывшего академизма. И в этом он тоже был прав. Только избранный им путь не всегда оказывался верным.
Обратившись к «Лебединому озеру», Горский и Немирович хотели создать спектакль, логически оправданный во всех звеньях, стремились обнажить в классическом произведении его демократические идеи. Однако, внося в балет реализм драмы, они попирали специфику хореографического театра, а главное, уничтожали то, что не соответствовало их замыслу. Канонические танцевальные вариации и ансамбли не отвечали задачам режиссера и балетмейстера и потому отбрасывались. Но сочиненное взамен оказывалось значительно слабее. Тем более что постановщики не считались и с содержанием музыки.
Спектакль прожил недолго. Однако сказать, что он прошел бесследно, было бы неверно. Дело не в каких-то деталях, сохранившихся до сих пор в постановке Большого театра,- шут, остатки танца «масок», отдельные построения массовых танцев первого акта.
Идея пересмотра «Лебединого озера»
Идея пересмотра «Лебединого озера» (как, впрочем, и других классических балетов) с позиций «реалистической» действенности овладела отныне балетмейстерами. В этом они встречали поддержку у литераторов, художников и особенно у режиссеров драмы, которые, как и Немирович, шли в балетный театр, чтобы помочь ему стать на новый путь.
Тенденции постановки «Лебединого озера» 1920 года можно проследить в вагановской постановке 1933 года, притом что танцевальные ценности здесь сохранялись. Но сюжет балета был перенесен в XIX век и строился вокруг переживаний романтически настроенного юноши, который ошибочно принял лебедя за девушку. Когда ошибка раскрывалась и лебедь погибала, юноша кончал с собой.
Стремление конкретизировать внешне сюжетные ситуации, наметившееся в постановке Горского и Немировича-Данченко, стало в 1930-1950-х годах основным методом переработки старых балетов. В спектакле «Лебединое озеро» В. П. Бурмейстера в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (1953) главной задачей постановщика было уточнить, логически разработать все перипетии действия. Отсюда, в частности, возникновение пролога, где зритель наблюдает за превращением Одетты-девушки в Одетту-птицу. Тема маскарада, где истина подменяется ложью, где торжествуют чужая личина и фальшивые чувства, намеченная Горским в сценах шута и маскированных гостей, тоже была подхвачена Вагановой и Бурмейстером.

«Хризис» и другие работы 1921-1922 годов

Эволюция чувственной любви
Созданное Горским в 1921-1923 годах (последний год жизни он уже не мог работать) далеко не равноценно. Были постановки, которые не только ничего не добавляли к сказанному ранее, но и в старом воскрешали отжившее и бесплодное. Поставленный в феврале 1921 года для А. М. Балашовой «Танец Саломеи» на музыку Р. Штрауса прошел совершенно незамеченным. Хранящиеся в Музее ГАБТ эскизы различных вариантов ее костюма работы Горского позволяют отчасти составить представление о характере танца. Один из них делает танцовщицу похожей на бабочку: синий с зеленым «купальник», желтый шарф, точно крылья за спиной, высокий головной убор, украшенный остроконечными спицами. Второй весь состоит из обнимающих стан листьев и больших цветов, аккуратно уложенных на груди. Слащавая красивость танца была особенно нетерпима по сравнению с близкими по теме постановками К. Я. Голейзовского в «Камерном балете».
Одновременно шла работа над трехактным (в двенадцати картинах) балетом «Хризис» Р. М. Глиэра. В основу балета были положены произведения П. Луиса «Песни Билитис» и «Афродита», написанные в 1890-х годах. Французский писатель Пьер Луис, которого А. В. Луначарский назвал «холодно развратным порнографическим стилистом», подражал в своих произведениях греческим поэтам александрийской эпохи. Тематика его стихов и прозы – любовная. Но любовь эта прежде всего плотская и к тому же не привносящая радости, не возвышающая человека, а порабощающая его.
В балете Глиэра показана эволюция чувственной любви- от пробуждения плоти у очень юной девушки до отчаяния стареющей женщины, осознавшей, что тело ее потеряло привлекательность. В первом акте Хризис резвится с подружкой у ручья, ловит мотылька – словом, предается невинным забавам. Случайный прохожий целует ее и, смеясь, уходит. А для Хризис на этом кончается детство. Властно возникшая потребность любви приводит ее в объятия пастуха Ликасса. Но Ликасс изменяет Хризис с ее подругой Псофис. Отчаяние побуждает Хризис покинуть родину. Второй акт посвящен ее странствованиям. Вновь и вновь ей предстает любовь в самых различных проявлениях: Хризис попадает к лесбианкам, перед ней проносятся обезумевшие менады. В александрийском храме Афродиты ее посвящают в «тайны любви»: Хризис становится гетерой. В пирах и любовных развлечениях проходях годы (третий акт). Но наступает день, когда стареющая Хризис впервые встречает отказ прохожего, которому она предлагает себя. Балет заканчивается сценой проклятия: Хризис винит богиню любви в том, что она не дала счастья своей служительнице. Разгневанная Афродита карает ее смертью.

Балет в постановке Горского

Какие причины побудили Горского в 1921 году возродить этот балет, написанный в 1912-м? По-видимому, те же, которые заставляли его упорно держаться за поставленный в 1915 году спектакль «Евника». В 1919 году он поручил партию Евники новой исполнительнице – Е. М. Адамович. Артистка имела в этой роли большой успех. Для нее ставился и балет «Хризис». Не случайно биограф Адамович называет партию Хризис «другим вариантом Евники». С большой похвалой отозвался об исполнении Адамович партии Хризис сам Глиэр.
Балет в постановке Горского имел мало общего с первоисточником. Горского привлекла отнюдь не сексуальная тема, а тема неудовлетворенности, крушения надежд. В «Евнике» он показал гибель, в «Хризис» – деградацию красоты, которой не находится места в этом страшном мире. В «Хризис» намечалась еще одна тема, по-видимому, тоже волновавшая Горского,- страх надвигающейся старости. Недаром он в те же годы несколько раз заговаривал о возможности постановки балета «Пир Короля» А. Г. Шапошникова (кстати, тоже написанного в 1912 году), где рассказ о духовном одиночестве старика звучал трагически.
Работа над балетом «Хризис» Глиэра несомненно увлекала Горского. В Музее ГАБТ и ГЦТМ сохранились многочисленные наброски, сделанные им, в том числе портрет роскошной красавицы Хризис, голубоглазой, золотоволосой, с обнаженными плечами. И хотя, как обычно в зарисовках Горского, здесь налицо скорее ученическая тщательность, нежели художественный темперамент, они свидетельствуют о том внимании, которое Горский уделял постановке.
Пробный спектакль был показан 12 мая 1921 года актерской общественности. Постановка шла в совершенно незавершенном виде. Репетиций было недостаточно, с костюмами исполнители ознакомились впервые в день просмотра. Труппа работала, очевидно, с охотой. Во всяком случае, в письме от 14 мая 1921 года Горский выразил ей благодарность за самоотверженное отношение, закончив письмо словами: «Итак, товарищи, до осени, начало сделано, успех впереди». Но осенью к балету не вернулись. Спектакль был обречен на неудачу уже вследствие выбора темы и ее трактовки. Именно так восприняли провал балета современники: «Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения, но сам балет, в особенности со стороны темы, был забракован. Большой театр не мог не почувствовать несоответствие между примитивной фабулой балета и переживаемой исторической эпохой…».
Не оставил существенного следа и балет В.-А. Моцарта «Безделушки», показанный Горским 27 октября 1922 года. Галантная пастораль Ватто отдавала, по мнению критиков, стилизаторством в манере фешенебельных парижских журналов 1910-х годов и не отвечала сути моцартов-ской музыки. Зато несомненный интерес представляли два показанных в том же 1922 году спектакля – «Жизель» и «Вечно живые цветы».

«Жизель»

Как и поставленное двумя годами ранее «Лебединое озеро», спектакль «Жизель» завершал череду экспериментов, проводившихся Горским с начала века над знаменитым романтическим балетом.
На сцене Большого театра каноническая редакция «Жизели» сохранялась до конца XIX века. В 1901 году Горский возобновил ее для итальянской балерины Э. Гримальди. Балет шел в старых декорациях. Позднее, в 1904-1907 годах, спектакль выпал из репертуара театра. В 1906 году московскую школу окончила Вера Каралли. Молодая артистка обладала, казалось, многими данными для «Жизели». Великолепно сложенная, она способна была выявить красоту поз романтического балета; будучи неплохой мимисткой, она могла сыграть драматическую сцену сумасшествия Жизели. Недостатком Каралли была слабая техника. Но это Горского не смутило. Для Каралли он заново поставил «Жизель» в 1907 году.
К этому времени Горский обладал уже солидным опытом переделки старых балетов. Обращаясь к спектаклям прошлого, Горский рассматривал свою задачу иначе, чем обновители, которые были одновременно и хранителями старого: в чужом спектакле он стремился утвердить свои собственные идеи. В «Жизели» Горский продолжил борьбу за жизненное правдоподобие балетного спектакля, искоренение устаревших, как ему казалось, условностей.
Чтобы придать большую достоверность событиям первого акта, хореограф перенес действие в конкретную эпоху, не столь отдаленную от наших дней: все персонажи были одеты в костюмы периода Директории, а герцог как incroyable (фрак, жилет, треуголка). Горский добивался большей реалистичности в действиях толпы. Участники массовых сцен были индивидуализированы и имели свою линию поведения. Появились, например, любопытные старушки, которые, подтанцовывая, пробирались за плетнем и исподтишка подглядывали за Жизелью и Альбертом Таким образом, спектакль переводился из плоскости стилизованной романтической драмы в плоскость драмы бытовой.
Психологическая достоверность в нем сочеталась со стремлением воспроизвести черты эпохи, к которой было отнесено действие балета. Танцы Горский значительно упростил. Позднее А. А. Черепнин писал, что Горскому «удалась простодушная наивность ансамблей 1 акта, танцы солистки, сделанные в духе того времени,- еп face, с кавалером позади…». Этот возврат к формам прошлого не носил характера стилизации, как в «Шопениане» М. М. Фокина. Фокин, воскрешая мотивы романтического балета, любовался стариной и одновременно искал того, что сближало ее с современностью. Горский пользовался здесь старинным танцем как элементом быта. При этом стилистика старинной «Жизели» игнорировалась им. Дух 1840-х годов выветрился, гравюрность исчезла, налет условного пейзанства был снят. Новый спектакль был реальной драмой из жизни Франции конца XVIII века. И все пружины этой драмы Горский старался обнажить.
Соответственно новые характеристики получили и персонажи. Единственной исполнительницей с 1907 по 1913 год была Каралли. Критики не раз отмечали ее танцевальную слабость и желание свести всю партию к драматический игре. В цитированной выше рецензии А. А. Черепний писал: «…бытовой план настолько поработил г-жу Каралли, что она, например, допускает такой штрих, лежащий явно вне балетного стиля, как изображение усталости после танца с герцогом в первом акте». Нарекания вызвало и то, что в сцене сумасшествия Жизель – Каралли начинала громко смеяться
Иным стал и второй акт.
На протяжении ряда десятилетий в спектакле, бытовавшем на русской сцене, шел неуклонный процесс – лирическое начало брало верх над драматическим. Утрачивалось то, что подчеркивало мстительный характер виллис: например, сцена прихода крестьян в начале второго акта, их испуганное бегство. Исчезали мрачные атрибуты кладбища.
Лирическая отвлеченность «белотюникового балета» всегда была чужда Горскому. Бесстрастность виллис казалась ему необоснованной. Традиционные тюники – устаревшими.
Большинство критиков осудило новшества Горского. М. Ф. Ликиардопуло сетовал на «грубую фееричность» второго акта, а рецензент журнала «Рампа и жизнь», настроенный особенно неприязненно, писал: «Нужно быть совершенно лишенным чувства стиля, чтобы танцы виллис заменить беспорядочной беготней по сцене, белые тюники – какими-то рубашками (даже то немногое, что есть там от настоящего классического танца, пропадает из-за этих безобразных рубашек), а самих поэтичных соблазнительных виллис превратить в каких-то грубоватых девиц» Но в отдельных рецензиях видно желание проникнуть в сущность замысла хореографа. Н. Чуриков указывает на черты дунканизма во втором акте «Жизели». Танцы виллис, которых он сравнивает то с легкими бабочками, то с печальными анемонами, обрели, по-видимому, ту непосредственность чувства, которую исповедовала знаменитая «босоножка». Сцена прощания Жизели и Альберта, по мнению критика, близка картине прерафаэлита Дж.-Ф. Уотса «Орфей и Евридика»: отбросив лиру, певец в отчаянии прижимает к себе угасающую Евридику.
В этой потребности насытить любой танец актерской игрой кроется объяснение большинства нововведений Горского. «От прежней старой «Жизели» в постановке г-на Горского остались почти только одни драматические сцены»,- писал критик. Ясно, что подобные нововведения принесли больше вреда, чем пользы.

Выступление С. В. Федоровой в партии Жизели

В 1913 году в партии Жизели выступила С. В. Федорова, одна из самых экспрессивных характерных танцовщиц Большого театра.
Формально это была та же постановка: никаким изменениям не подверглись ни оформление, ни режиссура, ни танцы. Но трактовка Федоровой так сильно изменила спектакль, что последующие исполнительницы, да и сам постановщик, уже не могли освободиться от ее влияния. По мнению А. Я. Левинсона, Федорова «вносит в него надрыв и пафос психологической трагедии». В первом акте она потрясала жестокой правдивостью безумия Жизели. «Жгуче-больно было видеть искаженное смертной мукой лицо, не повинующиеся сознанию движения, попытки связать хаос обрывающихся мыслей и чувств, борьбу души с надвигающейся тьмой…». Присутствовавший на премьере С. С. Мамонтов писал: «Все это так ужасно правдиво, что захватывает и вызывает нервную дрожь.
Хочешь стряхнуть с себя этот кошмар, напоминаешь сам себе, что находишься в балете…».
Эта картина деградации, распада сознания была, естественно, несовместима с умиротворенностью второго акта. Он должен был измениться. Поэтому, хотя «коронным номером» Федоровой оставалась сцена сумасшествия, ради которой она, столь далекая от классики, и взялась танцевать Жизель, для дальнейшей судьбы спектакля большее значение имел второй акт.
Вячеслав Иванов писал о Софье Федоровой: «Ее область- темная мистика души». Он же признавался, что Федорова будила в его душе смутные воспоминания, даже страх, и он, не в состоянии сопротивляться, отдавался ее обаянию. Войдя в спектакль, такая артистка все подчинила своему мироощущению.
Первоначально отказ Горского от тюников и введение хитонов были вызваны желанием уйти от шаблона «белого балета». Никто из рецензентов не писал, что виллисы напоминали восставших из гроба покойниц. С приходом Федоровой те же танцы приобрели, по словам биографа балерины, характер «жутко-вещих и мистических». В традиционной «Жизели» виллисы хоть из «иного мира», но это условный мир поэзии, а не замогильный мрак. «В виллисе давала Федорова полное впечатление потустороннего мира, так, как она понимала его»,- пишет в своих воспоминаниях участница спектакля О. В. Некрасова. Федорова отрекалась от земного существования, и простить Альберта ее побуждала не верная любовь, а мрачный дух самопожертвования.
Трактовка Федоровой оказала влияние на манеру последующих исполнительниц.

Еще одна постановка «Жизели».

В 1918 году, во время сезона в театре сада «Аквариум», Горский осуществил еще одну постановку «Жизели». Балет был включен в репертуар неожиданно: предшествующая программа, состоявшая целиком из новых постановок, не имела успеха, и антрепренер потребовал, чтобы в следующей обязательно был «настоящий классический балет». Нужно было срочно найти исполнительницу. И Горский предложил М. Р. Рейзен выступить в роли Жизели.
«Жизель» с М. Р. Рейзен! Это смело, что и говорить!»- начинал свою рецензию критик газеты «Наше время» Вторично в роли Жизели появлялась не лирическая танцовщица, а темпераментная исполнительница вакхических плясок, которая даже в классические танцы вносила оттенок бытовой экзальтации.
Показанная в 1918 году «Жизель» резко порывала с традициями. Марквардт сетовал на то, что Горский «очистил бесстрастно наивный балетик от сказочной паутинки милого романтизма и окрасил его какими-то вакхически бурными тонами».
Рецензент недоумевал – «что… общего между характерной балериной с вакхическими изломами, ярко реальной кинематографичностью и тем еле-еле ощутимым образом подлинной растворяющейся в облаках пачек Жизели…». Обвинения Рейзен в «кинематографичности» встречаются и в других рецензиях. По-видимому, имеется в виду избыток преувеличенно «страстной» мимики в немом кино.
По словам М. Р. Рейзен, в первом акте Горский подчеркнул трагедию сословных предрассудков. Артистка должна была помнить, что Жизель бедна и рядом с элегантной Батильдой выглядит испуганной и неуклюжей. Эта трактовка, по воспоминаниям Рейзен, в первые послереволюционные годы импонировала широкой демократической аудитории. Вот впечатление Вяч. Иванова от выступления артистки в театре сада «Аквариум» 23 июня 1918 года: «Первое действие цельно задумано и выполнено… Лично я люблю другую Жизель, более символическую… Балет, как высшее искусство, не совсем будет доволен Вашим реализмом».
В Жизели второго акта Рейзен тоже подчеркивала земное начало. Она видела в виллисе душу, еще не расставшуюся с землей, живущую прежними страстями. Но смерть преобразила любовь Жизели, придала ей трагизм. О влиянии Софьи Федоровой заставляет думать и описание исполнения Рейзен, принадлежащее перу того же Вяч. Иванова: «В ее душе чувствуется блеск зловещего.
Она вернула Жизели ту мрачность, которая присуща этой виллисе».

Первый акт «Жизели»

Перед художником Нового театра стояла задача создать упрощенное и экономичное оформление «в постоянных сукнах с добавлением выразительно выявленных частей декорации пратикаблей». Но Федоровский стремился к масштабности. Критически настроенный рецензент писал, что «размах его кисти больше подошел бы к новому помещению Казанского вокзала, чем к всегда интимной «Жизели»і. В декорации первого акта было что-то от Гюстава Доре. На заднике – мощные дуплистые деревья с изгибающимися, наподобие гигантских змей, ветвями. Над ними, на неимоверной высоте, чуть просматривающиеся башни замка. У правой и левой кулисы тоже несколько деревьев, в глубине горбатый мостик. Создается впечатление, что Федоровский хотел лишить первый акт «Жизели» присущей ему интимности, придать ему больший драматизм. Он не стал строить на сцене привычные домики – Жизели и хижину, где Альберт переодевается в одежду крестьянина. Вероятно, на маленькой сцене Нового театра они заняли бы слишком много места, возник бы нежелательный для Федоровского «бытовизм».
Но, судя по фотографиям, сценическое действие носило иной характер. Вот одна из сцен. В центре, чуть расставив ноги и крепко упершись кулаками в бока, с насмешливо-кокетливым, даже чуть вызывающим видом стоит Жизель. Она на каблучках, как и остальные танцовщицы. Против нее в неловкой позе, явно не зная, куда деть руки,- растерянный Альберт. Вокруг сгруппировались парни и девушки. Все держатся «по-простецки», подбоченившись, расставив чуть косолапые ноги; одна парочка обнялась, кто-то хохочет, похлопывая себя по ляжкам… Из этой фотографии ясно, что «оклассичен-ным», стилизованным под крестьянские, танцам первого акта «Жизели» Горский вернул бытовой характер. Лендлер, исполняемый Жизелью и Альбертом, терял характер лирического балетного танца и вновь превращался в лендлер. Свое понимание образа Жизели Горский изложил в записке, которую передал исполнительнице М. П. Кандауровой в день премьеры: «Рите Кандауровой. Будьте буйной девчонкой – на пальчиках не танцуйте (конфетно). Прыгайте как молодая козочка и сойдите с ума по-настоящему. Умрите – раздвинув ножки, а не положив одну на другую. А. Горский».
За развлекающейся молодежью приглядывали деревенские старухи в длинных тяжелых платьях, больших чепцах, полосатых чулках. Пожилой крестьянин, сидя на скамье, прихлебывал из крынки.
Необычен был облик лесничего (И. Е. Сидоров). Артиста даже не заподозришь в причастности к балету. Перед нами мрачноватый человек, с бородой и косматой, нечесаной шевелюрой, неряшливо, мешковато одетый. На всех фотографиях он держится около Жизели, но все-таки как-то в сторонке, точно не решаясь приблизиться к ней. В спектакле подчеркивалась драма этого уже немолодого человека, который полюбил юную, немного легкомысленную девушку и становится свидетелем ее гибели. Что касается самого Альберта, то не случайно одним из исполнителей этой партии в Новом театре стал Л. А. Лащилин, как правило, не выступавший в классических ролях: спектакль Горского требовал внешней характерности. Рецензент назвал Лащилина «приволакивающимся герцогом»: как видно, артист не склонен был оправдывать Альберта.
Декорация второго акта изображала кладбище с одинаковыми деревянными крестами, наклонившимися в разные стороны. Фоном служили купы низких густых кустарников, написанных в условной манере: их ветви змеевидной формы, переплетаясь, образовывали сплошную стену. В прорезях декорации, среди этих ветвей и корневищ виднелось тут женское лицо, там – протянутая рука или край белой фаты. Это населявшие кладбище виллисы ждали призыва своей повелительницы, чтобы выйти из могил.
Романтический балет преобразил мистическую жуть немецкой легенды о мстительных покойницах, убивающих запоздалых путников, возвел их в некое возвышенное олицетворение сил природы. Горский в какой-то степени вернул «Жизель» к первоисточнику, переосмыслив сюжет в духе сумрачных настроений, свойственных предреволюционной поэзии. Вместо прежней лужайки, залитой лунным светом,- кладбищенский мрак. Можно подумать, что Горский хотел сделать зримым и вещественным пригрезившийся Н. С. Гумилеву образ:
«В том лесу белесоватые стволы Выступали неожиданно из мглы, Из земли за корнем корень выходил, Словно руки обитателей могил…»
И в этом лесу вместо легкокрылых сильфид мелькали мрачные тени, выходцы с того света, души страждущие и негодующие. Виллисы появлялись после того, как колокол бил полночь. В клубах пара, который постепенно застилал пол сцены, мелькали белые вуали.

Спектакль Горского «Жизель»

Кордебалет решался Горским совсем иначе, чем в канонической редакции. Там стоящие ровными шеренгами танцовщицы воспринимались как отголосок центральной темы, темы Жизели. Они олицетворяли некий собирательный образ виллисы. У Горского на сцене были группы плакальщиц, то печальных, то грозных. И каждая печалилась по-своему, грозила от своего имени. На фотографиях все танцовщицы в различных позах, подчеркнуто драматических: много протянутых рук, запрокинутых голов; одна присела на пол, прильнула головой к коленям соседки, другая полулежит… Костюм виллис – широкая рубашка, доходящая до щиколоток, с неровными рваными нижними краями и очень густая вуаль, укрепленная над самыми бровями и окутывающая голову, руки, почти все тело. Гримировались виллисы так, чтобы выглядеть смертельно бледными, с трагическими черными кругами под глазами.
Постановка «Жизели» 1922 года логически продолжала предшествующие опыты Горского. Создавая вариант за вариантом, он все дальше отходил от канонической редакции. В первом акте, начиная с 1907 года, накапливались черты бытовой драмы. Это помогало акцентировать мотив социального неравенства, послужившего причиной гибели героини. Во втором акте Горский нагнетал мрачные подробности, от которых балет «Жизель» освобождался на протяжении XIX века. И вернул ему былую фантастичность. Но просветленный лиризм старой постановки был куда содержательнее и многозначнее, чем зловещая призрачность спектакля 1922 года.
Одновременно драматическое начало брало верх. «Жизель» Теофиля Готье в новой постановке А. А. Горского почти потеряла характер классического балета, настолько мало места оставлено здесь «чистому» танцу… Теперь все построено на «мимодраме», писал очевидец.
Спектакль Горского «Жизель» шел в Новом театре, затем, начиная с 1924 года, в Большом. Но рано или поздно московский балет должен был вернуться к традиционной версии. В 1934 году В. П. Ивинг писал: «Нынешний балетмейстер Монахов совершенно правильно поступил, отказавшись от возобновления шедшей на московской сцене модернизированной постановки Горского, стремясь восстановить старую редакцию Петипа».

Спектакль «Вечно живые цветы»

В бумагах Горского сохранились два неосуществленных сценария, принадлежащие перу Г. А. Римского-Корсакова, сотрудничавшего с Горским в 1919-1921 годы. Первый, «Красная звезда» (на музыку Ф. Шопена), рассказывал о дезертире, которого невеста убеждала вернуться на фронт. В финале на небе вспыхивала красная звезда и герой устремлялся за ней. Второй, «III Интернационал» (на музыку Р. Вагнера), распадавшийся на две картины, рисовал сначала «дореволюционную эпоху человечества», тяжелый труд, горе и лишения, затем- человечество, устремленное к двум стоящим на пьедесталах фигурам – Крестьянина с серпом и Рабочего с молотом.
Очевидна связь сценариев с революционным плакатом, где образы отличались предельным схематизмом. Аллегоризм, гиперболизация были присущи и творчеству пролетарских позтов-космистов, которые звали «воздвигнуть на каналах Марса дворец Свободы мировой», воспевали «огнеликих кузнецов грядущего» и «свободу-деву огневую». В драматическом театре, особенно в массовых инсценировках Пролеткульта, тоже символически изображали борьбу рабочего класса, ее космический размах, стихийную разрушительную силу. Там герой представал обнаженным до пояса кузнецом в кожаном фартуке, полунагим юношей, опоясанным серпом и молотом, или женщиной в развевающейся одежде и со знаменем в руке. Там действовали аллегорические персонажи: Мудрость, Мысль, Зло и т. д. В торжественных апофеозах Свобода разрывала оковы, юноши и девушки в белых одеждах пели гимны, исполняли танец труда.
Нечто сходное происходило и в балете. «Красный вихрь» Ф. В. Лопухова (1924), «Смерч» К. Я. Голейзовского (1927) – явления того же порядка. Но еще раньше Горский поставил детское представление «Вечно живые цветы», где своеобразно сочетались формы традиционного балета и приемы революционных празднеств.
Спектакль «Вечно живые цветы», показанный в ноябре 1922 года в Новом театре, рассказывал о детях, был предназначен для них и исполнялся детьми.

«Вечно живые цветы»

Либретто И. И. Шнейдера «Золотой король»
Занимаясь переделками спектаклей классического наследия, А. А. Горский одновременно думал о постановках, непосредственно выражающих темы времени. В те годы об этом думали все. Но мало кто верил, что балет, такой, каким он достался в наследство от прошлого, может сблизиться с современностью.
А. В. Луначарский, защищая академические театры, считал возможным сохранить оперу и балет «не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти». Так писал он в работе «Для чего мы сохраняем Большой театр?» (1925), мечтая о праздничных действах, о народных революционных церемониях, о гигантских «ораториях» с пением, декламацией и танцами, которые должны прийти на смену опере и балету.
Еще пятью годами раньше Луначарский рекомендовал к постановке балет на основе либретто И. И. Шнейдера «Золотой король». Шнейдер предлагал использовать «Поэму экстаза» А. Н. Скрябина, чтобы нарисовать символическую картину рабского труда, восстание угнетенных и крушение «золотого кумира». Сценарий на ту же музыку хранится в архиве Горского. Там тоже символически изображалось народное восстание. «Из пропастей высоких гор протягиваются руки, их сотни и тысячи – сжатые в кулаки и с распростертыми ладонями, белые и черные». И вот «вся земля делается живой от живой массы людей, вышедших оттуда на высшие поверхности и расправлявших свои члены от усталости в работе, рабской, тяжелой». А наверху фантастический замок – средоточие земных богатств и гнездо разврата. «И бросилась толпа полунагих работников на тот чудовищный дворец…
Дворец кидал в толпу свои богатства, свои блестящие покровы и камни драгоценные. Но тот экстаз, что был в душе народа, помог ему повергнуть в прах предательский чудовищный дворец». Наконец, «всемирный пожар догорал. В развалины превратился чудовищный дворец, и новый- храм Неведомому Богу появился на белой скале. И свет правды и свободы наполнил все пространство».
Возможно, что этот образ горных вершин и людских толп, появляющихся из пропастей, был навеян исполнением скрябинского «Прометея» на юбилейном спектакле в первую годовщину Октября: «Силуэтами виднелись на фоне каких-то нездешних, неземных гор далекие-далекие люди – массы хора. А дальше взвивались вверх какие-то образы знамен-пламен и далеко ввысь шли красочные нереальные по форме глыбы…».
Отвлеченный аллегоризм, иногда с налетом мистики, характерный для этих ранних замыслов, сближал их с дореволюционным эстетическим театром. Протянутые из пропасти руки, которые мерещились Горскому,- реминисценция рейнхардтовского «Царя Эдипа».
Попутно возникали попытки ввести в балет и прямые эмблемы революции.

Интерес к детской тематике

Интерес к детской тематике в первые послереволюционные годы не случаен. Балеты для детей кроме Горского ставил и В. А. Рябцев в своей студии, и Голейзовский, и петроградские балетмейстеры. Балетные спектакли для детей – это всего лишь частичка детского театра, строительство которого начиналось в те годы, когда большое внимание уделялось всему, что имело отношение к детям. Люди, которые закладывали основы нового общества, много размышляли о проблемах воспитания будущих поколений.
Кроме того, бытовые трудности вынуждали проявлять особую заботу о детях. После гражданской войны, разрухи, голода нужно было думать о детях-сиротах, о беспризорниках, вести борьбу с детской преступностью. В 1922 году многие тысячи детей жили в детских домах. А немало было еще детей, которые ночевали в котлах и подворотнях, прятались от облав.
Отсюда и тот живой интерес, который А. В. Луначарский проявлял к искусству для детей, в частности к детскому театру. И не только драматическому, но и балетному. Он вникал в дела балетных школ, решительно возражая, в частности, против закрытия балетного училища Большого театра; он помогал Детскому балету Голейзовского.
«Вечно живые цветы» не только детский балет, но балет, тема которого – дети. Дети, как будущее страны, как та «вечно живая» ценность, которую страна обязана оберегать.
По жанру детский спектакль Горского – хореографическое представление с пением и словесным текстом. Текст его написал В. Г. Марц, специалист по детским театрализованным играм
В прологе спектакля двое детей, мальчик и девочка, входили в зрительный зал и, обращаясь к зрителям, рассказывали, что ушли из дому в поисках вечно живых цветов. Ведущий – дядя Володя – обращался за советом к зрителям. Те предлагали вызвать Волшебника. Появившийся Добрый волшебник говорил:
«Вечно живые цветы на свете есть. Но видеть их может лишь тот, кто честен сам душой, кто справедлив и любит всех детей. Их видят те, кто собственным трудом живет, добра желает всем и ближнего товарищем своим зовет. Растут же те цветы в стране прекрасно, и минуло пять лет, как прогнаны все те, кто не любил страны и не любил ее народа. Кто жил чужим трудом, имея все в избытке. Уж скоро в той стране совсем не будет бедных, не будет праздных, злых, там борются и трудятся для общей пользы».
Карлики и великаны выносили талисман. Волшебник дарил его детям и объяснял, что талисман должен засветиться при встрече с вечно живыми цветами. Все участвовавшие в прологе шли на сцену. Занавес открывался, видно было море и корабль, на который дети садились и отправлялись в путешествие (первая картина). Звучала музыка, изображавшая грозу. Сверкала молния, гремел гром, деревья раскачивались, и начинал лить дождь.

Вечно живые цветы

Вторая картина первого акта проходила в лесу, где появлялись усталые путешественники. Звери развлекали их, исполняя большой «ночной» танец, в котором участвовали медвежата, зайчики, кузнечики, жучки, светлячки, ночные бабочки, лягушата и лиса. Исполнителями были младшие ученики и ученицы балетной школы. После разговора с путешественниками, выяснявшими, растут ли в лесу вечно живые цветы, все зверушки прощались с детьми веселым «утренним» танцем.
Третья картина начиналась с радостного музыкального вступления. Раздвинувшийся занавес открывал цветочную клумбу. Цветы на клумбе пробуждались и начинали петь. Два цветка – роза и пион – танцевали адажио. Кузнечики приглашали всех в сад. Появлялись герои спектакля. Их приветствовала роза, перед ними танцевали осенние листья, разноцветные бабочки, полевые цветочки, забытые в саду игрушки (кукла Соня с медвежонком на руках и Курилка), цветы колокольчики и цветы иван-да-марья. К концу этого дивертисмента цветы начали увядать. Дети смотрели на талисман: он не загорался.
Во втором действии (четвертой картине) на сцене была изображена пашня. Выходил старик крестьянин, за ним сеятели, которые засевали поле. Сцена заполнялась кордебалетом-колосьями, васильками и маками. Сорок восемь младших учениц балетной школы исполняли вальс. Между ними порхали Золотая бабочки и Стрекоза-старшие ученицы. Затем из зрительного зала на сцену поднимались жницы и начинали жать; за ними молотильщицы, которые изображали молотьбу. Мельники выносили мешки. На сцену выезжали две печи с огнем. Вокруг них плясали пекари с двумя огромными сковородами. На сковородах появлялись настоящие пирожки и лепешки. Двадцать хлебодаров собирали их в корзины. Тем временем печи раздвигались и на сцене вырастали яблони. Маленькие ученицы исполняли танец сбора яблок. Яблоки тоже складывали в корзины, и хлебодары несли их в зрительный зал.

Дети – цветы Солнца, радость жизни

В третьем акте (пятой картине) на сцене была кузница с шестью наковальнями, у которых стояли кузнецы. Здесь же трудились другие рабочие: пробивали туннель, возводили кирпичную стену, стругали, пилили, красили. В то время как кузнецы выковывали серп, молот и цифру «V», обозначавшую пятилетний юбилей Октября, другие мастера складывали из светящихся букв слово «Интернационал». Рабочие пели песню «Мы кузнецы», которую подхватывал зрительный зал. В конце песни в зал входили путешественники. Они обращались к Старому кузнецу с вопросом: «Что делают эти люди?» «Жизнь новую куем,- отвечал Старый кузнец.- Хотим всем счастья и веселья». Он рассказывал детям, как плохо было жить до революции, показывал им серп и молот и объяснял смысл этих эмблем. Дети спрашивали, нет ли здесь вечно живых цветов. На это Старый кузнец говорил, что цветами в нашей стране зовут детей рабочих. Стены кузницы раздвигались, открывалась лужайка (шестая картина); на ней развертывался хоровод полевых цветов. Тем временем принесенный детьми талисман начинал быстро двигаться и ярко разгорался. Герои спектакля убеждались, что они действительно нашли те вечно живые цветы, о которых им говорил Волшебник. Тогда мальчик обращал внимание Старого рабочего на детей, сидящих в зрительном зале. «Так эти дети, вот, что к нам пришли на праздник, они ведь тоже цветы «вечно живые». Рабочий отвечал утвердительно. На рампе появлялась светящаяся надпись: «Дети – цветы Солнца, радость жизни». Из верхних лож опускались гирлянды, их перекидывали на сцену. Кузнец предлагал устроить шествие. Дети-актеры и дети-зрители строились в колонну и во главе с военным оркестром под звуки марша выходили в фойе. Прошествовав по театру с пением революционных песен, они возвращались в зрительный зал.
За это время на сцене возникал своего рода апофеоз («Гимн труду»): «В глубине сцены лестница, в центре сцены исполненный кузнецами щит, а на нем серп и молот. Выше дети держали буквы (светящиеся) «Интернационал». На фоне вышедшего красно-золотого святящегося солнца – по бокам хлебопашцы с колосьями и плодами, мастера и рабочие…».
Музыка в спектакле была сборная. Большая ее часть взята из балета Б. В. Асафьева «Белая лилия». Спектакль открывался музыкальным вступлением к этому балету. Оттуда же взята музыка, живописавшая бурю: порывы ветра, гром, ливень, затем постепенное успокоение. Танцы зверушек (во второй картине первого акта) и танцы цветов (в третьей картине) тоже в большинстве случаев из «Белой лилии». В третьем акте на асафьевскую музыку были поставлены танцы цветов на пашне, полет Золотой бабочки и Стрекозы, выход мельников, танец около печей, танец сбора яблок и финальная (перед апофеозом) сцена с большим вальсом.
В балете использовались также отдельные номера из произведений других композиторов. Выход Доброго волшебника в прологе сопровождался музыкой из оперы Ш. Гуно «Фауст». Гномы, великаны и чудища выносили талисман под марш из «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова. В танцах цветов использованы были адажио из «Царя Кандавла» Ц. Пуни, мазурка Шопена (ор. 47), танец Арлекина из первого акта балета «Щелкунчик» (Курилка) и трепак из того же балета (танец цветов иван-да-марья).
В третий акт были введены народные, детские и революционные песни: «Смело, товарищи, в ногу», «Песня цветов», «Песня жниц», «Мы кузнецы», «Детский Интернационал», «Интернационал» и др. Будущие зрители заранее разучивали их в школах и детских домах, чтобы на спектакле подпевать артистам. К рукописи пьесы приложен полный текст песни, написанной А. В. Луначарским:
«Мы дети, розовые почки, Мы к свету тянемся и ждем; Занялось утро – вскрыв листочки, Мы развернемся в розы днем» и т. д.
Одним из инициаторов спектакля был художник ф. ф. Федоровский. Он участвовал в составлении плана, создал декорации и костюмы. Для каждой картины был написан задник. На задниках были изображены рисунки, ярко и однотонно окрашенные, точно аппликации на детских платьицах или ковриках. В одном случае это были ели и под ними грибы и лесные цветы на зеленой кочке; в другом – большие, в половину высоты декорации колокольчики, васильки и еще какие-то цветы, условно обозначенные разноцветными квадратиками и кружками; в третьем – яблоня с толстым стволом и на ее мощных ветвях яблоки в виде больших шаров, четко разделенных на две половинки, ярко-красную и зеленую.
Костюмы напоминали не столько балетные, сколько маскарадные. Исполнительницы цветов были одеты не в традиционные пачки, а в своего рода комбинезоны, дополнявшиеся головным убором в виде головки ромашки или другого цветка. Такие же комбинезоны были и у зверей: на зайчиках белые и шапочки с ушами, на лисе рыжий и достаточно реалистическая маска. Светляки прятали в костюмах фонарики, которые зажигали и гасили по мере надобности. Костюмы реальных персонажей (крестьянок, кузнецов) были бытовыми, но ярких расцветок.
В постановке помимо Горского принимали участие режиссер А. П. Петровский и два ассистента, сочинившие отдельные танцы,- артисты К. Н. Баранов и А. М. Мессерер.
Исполнителями были почти исключительно дети – из балетного училища и хора. Взрослых в спектакле было занято немного. Роль «ведущего», который беседовал с публикой, играл на первом представлении автор текста В. Г. Марц, а после его трагической гибели на другой день после премьеры -артист балета В. А. Рябцев; роль Доброго волшебника – П. И. Цаплин. Хлебодаров, разносивших по зрительному залу пирожки и яблоки, изображали артисты мимического ансамбля.
Дети исполняли по нескольку ролей. Старшие танцевали: С. Лифшиц -Розу, С. Мессерер-Пион, М. Шмелькина – Золотую бабочку, Т. Ткаченко – Стрекозу, А. Жуков- Курилку, В. Маторин и Л. Поспехин – цветы иван-да-марья. Но «солисты» участвовали и в массовых сценах: старшие девочки, к примеру, изображали пекарей. Младшие дети были зверушками и насекомыми в первом акте, причем Лису танцевала И. Чарноцкая. Они же изображали полевые цветы в третьем акте.
Авторы немногих печатных рецензий с большой похвалой отзывались о выступлениях детей: «Я давно не видел такого слаженного спектакля, такого внимательного отношения исполнителей, такого старания… Я видел не игрушечный спектакль, где и спрашивать-то не с кого и нечего. Здесь был осмысленный спектакль детей, которые показали совершенно неожиданно для меня помимо танцев – и великолепную игру и мимику».

Детский фантастический спектакль

Создавая в Большом театре детский фантастический спектакль, Горский воспользовался прежде всего опытом старых балетов-феерий. Каждый акт представлял собой танцевальный дивертисмент, обрамленный мимическими (а в данном случае и разговорными) сценами. Такой дивертисмент включал выступления солистов и танцы кордебалета. Не обошлось и без обязательных маршей-шествий и торжественного финального апофеоза. В танцевальном отношении все эти вариации роз и бабочек, танцы четырех кузнечиков, шести листочков или шестнадцати васильков были традиционны в самом примитивном смысле этого слова, то есть состояли из движений, привычных по классным занятиям и доступных детям.
Но традиция старого дивертисментного балета соседствовала в «Вечно живых цветах» с другой, новой традицией. За пять лет немало было поставлено агитспектаклей, массовых действ, театрализованных игр, праздников и парадов. Современные идеи находили в этих представлениях наиболее прямолинейное выражение. Здесь выработались и соответствующие постановочные приемы. Ими-то и воспользовались Горский и режиссер А. П. Петровский, ставя спектакль, где фигурировали современные люди. Новая образность, по мере развития действия, вытесняла штампы сказочного балета. Не случайно появление во второй половине спектакля образа Кузнеца. Кузнец, держатель молота, эмблемы Советской республики, кузнец, «кующий счастье», «кующий будущее», пожалуй, один из самых распространенных образов тех лет. Он встречался в стихах и песнях, на плакатах и почтовых марках, на блюдах, расписанных Чехониным, и на обложках книг. «Кузница», «Горн» – названия писательских объединений и журналов. Фигура обнаженного до пояса человека с молотом в руках, в длинном фартуке возникала в инсценировках. Массовые спектакли постоянно прибегали к таким плакатным средствам выражения. Здесь широко использовались и всякого рода эмблемы и лозунги. Серп и молот, которые в спектакле Горского выковывали кузнецы, слово «Интернационал», которое рабочие складывали из светящихся букв, лозунги, высвечиваемые на сцене,- все это от агитзрелищ, от плаката, от праздничного оформления улиц и площадей. Так апофеоз старинного балета смыкался с апофеозом революционных зрелищ.

Балет «Вечно живые цветы»

Балет «Вечно живые цветы» был показан впервые на утреннике в честь пятой годовщины Октября, 7 ноября 1922 года. Это был бесплатный спектакль, на котором присутствовало около полутора тысяч ребят из школ и детских домов. Спектакль был повторен 11 ноября, затем во время Недели помощи школе, 4 декабря. Всего он прошел в сезон 1922/23 года пять раз, и посмотрели его, по сведениям справочника «Театры Москвы», 4997 зрителей. Критик газеты «Известия» отмечал, что из всех постановок в годовщину Революции наибольший интерес вызвало представление «Вечно живые цветы»Рецензент «Правды» писал: «Несмотря на вполне понятные недостатки, «Вечно живые цветы» – первый за пять лет настоящий революционный детский спектакль».
А. В. Луначарский заинтересованно отнесся к этому балету. Конечно, он не мог не видеть наивности зрелища, где мотыльки порхали в классическом танце, а рядом кузнецы произносили речи о революции. Все же зрелище в какой- то мере отвечало его мечтам о массовом спектакле, вовлекающем зрителя в действие. Это побудило Луначарского написать В. И. Ленину и пригласить его на второе представление «Вечно живых цветов». «…Я очень настаивал бы на том, чтобы Вы и Надежда Константиновна посетили в воскресенье в 1 час дня Большой театр, где будет повторен имевший громадный успех опыт революционного детского спектакля»,- писал он 10 ноября 1922 года.

Последняя крупная постановка Горского

«Вечно живые цветы» – последняя крупная постановка Горского. Зимой 1922/23 года обострилась его болезнь. Сложно складывались также отношения с руководителями театра. Е. К. Малиновская, директор театра с 1920 года, и В. Л. Кубацкий, заведующий музыкальной частью, не верили в его возможности и предпочитали опираться на других балетмейстеров – В. А. Рябцева, Л. А. Жукова. В 1921 году не был выпущен балет «Хризис». Не показали и подготовленный в том же году силами студии при театре «Вечер симфонического балета»: в последний момент, когда уже для спектакля был снят Колонный зал Дома Союзов, дирекция отказалась дать костюмы и декорации. По словам О. В. Некрасовой, «с Горским тогда перестали в театре считаться. Кубацкий делал ему резкие замечания при всех, совершенно недопустимые… Горский хотел одно время совсем уйти из театра». Она рассказывает о готовившемся в 1923 году балете «Испанское каприччио»: «Он (Горский.- Е. С.) работал над партитурой «Каприччио», сидел 2-3 ночи; приходит на репетицию, а ему говорят: «Нет, «Каприччио» ставите не Вы, а Жуков». Хореографу нелегко приходилось и в бытовом отношении. В театре по-прежнему платили жалованье, но чтобы достать дрова, получить паек, нужно было искать другую службу. В последние годы Горский преподавал и даже ставил концертные программы в студии Э. И. Элирова, хотя репутация ее была не из лучших.
Балет «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Р. Вагнера Горский репетировал уже совсем больным. Е. М. Адамович вспоминает, как, сочинив позы трех граций, он, ко всеобщему смущению, стал разыскивать четвертую. Показанный 8 мая 1923 года спектакль успеха не имел. По мнению В. П. Ивинга, беспорядочное движение масс на сцене вовсе не создавало впечатления исступленности и дикости. Он же сетовал и на банальность, конфетность общего сценического решения: «Слащавые декорации с миловато-розовыми цветочками, слащавый рыцарь с арфой, Венера в белокуром парике – все это напоминает апофеоз какого-нибудь «роскошного» опереточного обозрения доброго старого времени в постановке Брянского и Бауэра».
В начале следующего сезона Горский уже не мог работать. Тем не менее он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам. Пришлось поместить больного в санаторий Усольцева. Умер Горский год спустя. 20 октября 1924 года.




Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!