Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
20/08/2009 Михаил Фокин.

Достижения прославленных мастеров

Художники, пришедшие на смену Мариусу Петипа и Льву Иванову, критически относились к творчеству своих учителей. Достижения прославленных мастеров обесценивались в глазах следующего поколения устарелой формой их спектаклей: наивные сказки с парадными выходами и маршами принадлежали вчерашнему дню. Разобраться в противоречиях эстетики академического балета и признать его собственно танцевальные достоинства в ту пору не представлялось возможным: балет XIX века воспринимался как единый комплекс выразительных средств. Потому теми молодыми, кто вступил на путь Реформ, он и отрицался тоже весь целиком.
Они окрестили балет XIX века «старым балетом» и принялись создавать свой «новый».
Два балетмейстера были инициаторами реформ. Первый- Александр Алексеевич Горский,- воспитанник петербургского училища, всю жизнь работал в Москве и начал эксперименты в Большом театре в 1900 году. Второй- Михаил Михайлович Фокин – обратился к балетмейстерской деятельности пятью годами позже. Он ставил балеты в Мариинском театре, но еще больше во время «Русских сезонов» – гастрольных выступлений артистов императорских театров за границей,- а также в зарубежных антрепризах. Поэтому далеко не все созданное Фокиным стало достоянием русского театра.
Прочно утвердились на афише фокинские спектакли «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», «Карнавал», «Арагонская хота». Исполнялись балеты «Эрос», реже – «Исламей». Сохранились хореографические композиции в операх: «Половецкие пляски» в «Князе Игоре», танцы в «Руслане и Людмиле», в «Орфее». Из концертных номеров исполнялся «Умирающий лебедь».
Не ставились на казенной сцене такие показательные для творчества Фокина балеты, как «Шехеразада», «Жар-птица», «Призрак розы». «Петрушка» был показан в Петрограде и Москве лишь в 1920-х годах. Однако, численно уступая старым произведениям, группа фокинских спектаклей свидетельствовала о сдвигах, происшедших в русском балете начала века. Сила их воздействия на хореографов последующего поколения, в том числе на тех, кому довелось строить советский балет, чрезвычайно велика.
Ранние балеты Фокина занимали преимущественное положение.

«Павильон Армиды»

«Павильон Армиды» (1907) своим существованием был обязан Александру Бенуа, автору сценария, по которому работал Н. Н. Черепнин, а также декораций и костюмов. Для Бенуа это был программный спектакль. Он хотел реконструировать балет, исходя из мирискуснической программы. Наивная аляповатость старых постановок должна была уступить место зрелищности совсем иного порядка. Все театральные средства использовались, чтобы воссоздать стиль искусства прошлого, любимый Бенуа Версаль, его замысловато подстриженные деревья, фонтаны и статуи, зеркала и роспись интерьеров, пудреные парики, опахала и перья. Однако при всей новизне живописного оформления в музыкальном, драматургическом и танцевальном отношении «Павильон Армиды» был лишь первым осторожным шагом от «старого» балета к «новому».
В «Шопениане» (вторая редакция, 1908) музыка вызывала к жизни образы легкокрылых танцовщиц поры романтизма. Одетые в удлиненные белые тюники, с крылышками за спиной, с веночками на голове, они скользили по сцене то в одиночку, то образуя группы, как на старинных гравюрах. Мечтательный юноша с длинными локонами, в черном бархатном колете преследовал одну из сильфид.
Фокин хотел, нарушив закостенелую неподвижность академических форм, вернуть классическому танцу на пальцах былую воздушную поэтичность, прелесть недоговоренности. Здесь в большей степени, чем в «Павильоне Армиды», сам танец – средство передать стиль эпохи. Притом в «Шопениане» стилизация отступала перед ощущением непосредственной причастности художника к происходящему. Это не музейная картинка, а меланхолический, проникнутый светлой печалью образ. Возврат к романтическому мотиву сильфиды-мечты был порожден сознанием несовершенства мира. В то время, когда, по словам А. Н. Бенуа, была «посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность»влекло к фантастической красоте вымысла. И хотя мечта оказывалась недосягаемой, Фокин называл ее «крылатой надеждой».

«Умирающий лебедь»

«Умирающий лебедь» (1907) подтверждал ту же мысль. Коротенький двухминутный номер построен на традиционных па: pas de bourree, позы атитюд, перегибания и движения рук, то плавные, то взволнованные. Не нов и сам образ лебедя, широко использовавшийся в русском искусстве, а в балете знакомый по «Лебединому озеру». И все же фокинская миниатюра была воспринята и воспринимается поныне как вполне самостоятельная и едва ли не самая вдохновенная его постановка. Современники справедливо видели в ней символ сопротивления смерти, стремления к жизни.
«Карнавал» (1910) был особенно типичен для «нового» балета. Фокин вывел на балетные подмостки персонажей комедии дель арте, настойчиво возрождаемой в те годы русским театром. Все строилось на полутонах и полунамеках: жест, взгляд, лукавая улыбка, наклон головы, мелькнувшая из-под кринолина кружевная оборка, само сочетание цветов (черного с белым, различных оттенков голубого и зеленого) значили не меньше, чем танцевальные па. Никогда в «старом» балете танец, музыка, костюм, декоративный фон не использовались для создания такого импрессионистически зыбкого образа, для передачи таких смутных, затаенных настроений. Да и содержание «Карнавала» было совсем иным, чем в поставленной десятью годами раньше простодушной «Арлекинаде» Дриго-Петипа. Тема масок и маскарада трактовалась Фокиным расширительно, как символ двойственности, вечной изменчивости всего земного. В этом он сближался с современной поэзией, в частности с Блоком, тоже обращавшимся к образам итальянской комедии дель арте, чтобы выразить то состояние раздвоенности и смятения, которое овладело людьми.

«Египетские ночи»

«Египетские ночи» – балет, навеянный древним искусством. Под влиянием впечатлений от загадочных настенных надписей и изображений, расписных саркофагов, причудливых иероглифов Фокин создавал и свои хореографические фантазии. Тремя годами ранее Горский, переделывая «Дочь фараона» Петипа, использовал профильные позы, снял с некоторых персонажей пачки. Однако новые по стилистике танцы вводились в старый контекст. Фокин, идя схожим путем, добился стилистического единства спектакля. Он строил композиции, развернутые как бы в одной плоскости, пользовался непривычными угловатыми движениями, одел танцующих в сандалии, прямые узкие платья.
«Египетские ночи» с музыкой А. С. Аренского удержались в репертуаре Мариинского театра в том виде, как Фокин поставил их в 1908 году. В созданной год спустя для Парижа новой редакции был изменен сюжет, введена музыка разных композиторов, написаны Л. С. Бакстом декорации. В парижском спектакле замысел Фокина был доведен до конца. Теперь юноша Амун, завороженный красотой Клеопатры, расплачивался жизнью за ласки царицы. На стилизованный «египетский» фон оказалась проецирована одна из тем эпохи: любовь и смерть, данные не в противопоставлении, а отождествляемые, как у поэтов-символистов. Тема эта пронизывала все ориентальные балеты Фокина, из которых в репертуаре Мариинского театра был «Исламей» (1912).
Заменив «Шехеразаду», которую вдова Н. А. Римского-Корсакова запретила ставить в России, «Исламей» Демонстрировал такие же страстные восточные танцы и стремительно развивающееся драматическое действие: оргию убийства, сменяющую оргию любви. Спектакль раскрывал одну из существенных сторон творчества Фокина. Однако более перспективной была другая, та, что брала начало от «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина (1909).
Хищные фигуры в разноцветных, украшенных металлическими бляхами одеждах, лохматых шапках, пестрых, увенчанных перьями тюбетейках вихрем неслись по сцене. Танцовщики то пригибались к земле в стелющемся беге, то взмывали в воздух. Молниеносные повороты сменялись неистовыми топочущими движениями.

«Половецкие пляски»

«Половецкие пляски» стали образным выражением страстного подъема, волевого порыва дикого войска. Это было совершенно новое решение ансамблевого танца, где ведущей являлась масса, а включающиеся в пляску солисты подчинялись ей. Это был также совершенно новый образ: в огненной стихии танца, в вакхическом буйстве красок была та стихийная сила, то непокорство, что предвещало близость бури.
Мотивы «Половецких плясок» Фокин использовал в танцах казаков «Стеньки Разина» (1915). Однако нового, по сравнению с найденным шестью годами ранее, здесь не было. Спектакль имел краткую сценическую жизнь и примечателен прежде всего как пример обращения в преддверии революции к теме народного бунта. Но в практике советского театра опыт «Половецких плясок» отзовется не раз, вплоть до середины 1930-х годов, когда появятся на нашей сцене героические массовые балетные танцы.
Из балетов, поставленных незадолго до Октябрьской революции, наиболее репертуарными оказались «Эрос» на музыку Струнной серенады П. И. Чайковского (1915), не принадлежащий к самым ценным сочинениям Фокина, и «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки (1916).
Прожив несколько месяцев в Испании, Фокин изучал там различные виды испанских танцев: деревенские и городские, пляски цыганок и те «классические», которым обучают в специальных школах. Он обнаружил целые пласты, нетронутые хореографами. Это были прежде всего крестьянские танцы, которые отличались от танцев городских таверн не только характером движений, но и Духом. В «Арагонской хоте» Фокин порвал с трафаретом надрывной «испанщины», отбросил все вульгарное, шантайное. Главным для него было обаяние подлинности, искренность и цельность – качества, подсмотренные у народа. Танцы напоминали шутливую импровизацию. Но то не были пассивно перенесенные на сцену этнографические мотивы. Если Глинка изложил народные мелодии симфонически, то Фокин придал движениям испанского танца завершенность, роднящую их с профессиональным классическим танцем. Тем самым «Арагонская хота» ознаменовала новый этап в освоении балетом танцевального фольклора.

«Петрушка»

В числе спектаклей Фокина, не нашедших доступа на императорскую сцену, были балеты с музыкой И. Ф. Стравинского: «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911). Первые проекты обновления репертуара после революции обязательно включают «Петрушку». Горячими сторонниками возобновления этого балета были Б. В. Асафьев и А. Н. Бенуа. И они были правы, настаивая на том, чтобы лучшая постановка Фокина стала, наконец, достоянием его родного театра.
«Петрушка» – один из самых репрезентативных балетов эпохи. Примечателен сам интерес к городскому фольклору, на котором сходились поэты, художники, артисты. В «Петрушке» возникали темы, волновавшие многих современников Фокина: тема балагана, иронически пересоздающего мир, тема нежной и поэтичной души, непонятой и осмеянной.
«Петрушка» – высшее достижение Фокина. Здесь наиболее последовательно проведены все принципы хореографа. Содержание одноактного балета раскрыто в единстве выразительных средств. Музыка написана по специально сочиненному сценарию. Декорация, костюмы, бутафория – не нейтральный фон, а образ, тесно слитый с образом музыкальным. В танце отсутствуют канонические формы, никто не говорит на языке отвлеченной классики; движения собственно танцевальные сочетаются с пантомимой, образуя разнообразные сплавы. Каждая характеристика отвечает исторической эпохе, стилю спектакля, вписываясь в галерею живописнейших пластических портретов, массовых и сольных.
Работа над «Петрушкой» началась в Петрограде в 1918 году. Но ряд затруднений, среди которых едва ли не главным был отъезд Фокина за границу, задержал постановку. Не дождавшись возвращения автора, балет поручили возобновить Л. С. Леонтьеву. Премьера состоялась в 1920 году. Год спустя «Петрушка» был поставлен также в Москве (балетмейстер В. А. Рябцев) и оказался, таким образом, единственной фокинской работой в репертуаре Большого театра. Что касается «Жар-птицы», то восстановить первоначальную редакцию никто не брался. Поэтому Ф. В. Лопухов счел более правильным поставить балет в Петрограде (1921) по-своему.

Михаил Фокин
Лучшие силы души Фокин отдал «Лебедю» и тогда же поставленному «Вальсу» (из этого вальса год спустя возникнет «Шопениана»). Здесь Фокин наиболее близок классическому балету, классическим артистам балета и вместе с тем наиболее близок себе. Здесь он совершенно свободен. Художественные идеи которые он страстно отстаивал всю жизнь, воплощены здесь с такой пластической фацией, какую можно назвать лебединою. По-видимому уникальная историческая ситуация Фокина, который был пламенным реформатором, певцом новизны и вместе с тем завершителем давнем традиции, последним в роде, позволила создать это единство изысканного маньеризма и дерзкого мятежа, союз неги, пламени и печали. Шопеновский вальс, как и «Шопениана», поставленная в 1908 году не стилизация, но «романтическая греза». Сохранены все известны, сильфидные позировки и воссоздан сильфидный канон, сама красота сильфидного танца возрождена как неотъемлемая суть искусства балета. Но образ сильфиды получил у Фокина дополнительные черти. Фокинские сильфиды — не копии тальониевских сильфид 30-х годов и еще менее подобия танцовщиц послеромантического балета. Они другие по душевному опыту и душевному складу. Отсутствует образа блистательной женственности (мотив Мариуса Петипа), женственности расцветающей (другой мотив Петипа) или же образ женственности влекущей (мотив Филиппа Тальони и Бурнонвиля). Осторожно намечен образ женственности, погруженной в полудетские грезы и смутны, артистические сны. Юноша, попавший в хоровод фокинских сильфид ими не воспринимается как чужой, как мужчина. Он — свой, ... «сильф» — и таким был юноша у Нижинского, судя по воспоминаниям и фотоснимкам. Отношения юноши с девушками полны поэтическою волнения и лишены эротического подтекста, а в датской «Сильфиде этот подтекст присутствует и исподволь определяет сюжет. Джемса влечет странная страсть, он хочет обнять Сильфиду. Фокинский вальс (ставший дуэтом в «Шопениане») несет совершенно иной мотив. И хоть многие танцевальные элементы в этом вальсе-дуэте традиционно сильфидны и весь он построен по схеме балета Тальони (юноша преследует сильфидный полет), а средняя часть состоит из поддержек объятий, здесь другие объятия и совсем не похожая страсть. Фокин поставил, а Павлова с Обуховым и Карсавина с Нижинским танцевальную зачарованность тальонизмом. Их соединила не любовная привязанность, но художественная мечта. Это дуэт двух пленников романтического балета. Образ недоступной сильфиды влечет их обоих, а не его одного. Фокинская танцовщица так же мечтательна, как и ее кавалер, но в ней больше смелости и, может быть, больше таланта. ?

Ранние балеты Фокина
Мир молодого Фокина — очарованный мир, и его ранние балеты им четких канонических очертаний. Театральность «Шопенианы» сведена на нет. Чудо спектакля и состоит в этой неуловимой, но и храненной совсем театральности. Это в самом деле театр поэта, о котором грезили в 900-х и 10-х годах. Есть и поэт: юноша с романтической прядью. Есть его театр, похожий на театр теней: никакого натужно жизнеподобия, никаких жестких устойчивых мизансцен, пика грубых эффектов. Балерины все время к чему-то прислушиваются будто прощаются, чего-то ждут; это театр догадок, трепета интуиции: обрывается процесс вчувствования в прошлое, в будущее, в жизнь: жизнь — точно за пределами сцены, за кулисами, а тут слышен ее призыв; волнение неизбежного овладевает сценой, как ветер овладевший листвой неподвижного предвечернего леса. А мизансцены балета словно очерк несбыточных мизансцен, невозможных в реально действующем театре. Поэт-хореограф набрасывает одну за одной живые картины дивной, но малоотчетливой красоты и не стремится, намеренно противится придать этим картинам классически отчетную форму. Все движется, точно в полусне, ритмы плывущие, линии удлинены, как удлинены старинные пачки. Их можно назвать боттичелиевскими, эти линии склоненных головок, изогнутых и переплетенных рук, изысканно искривленных траекторий, теряющиеся очертания пробежек, полетов, прыжков, стильных позировок, полуакадемических поз, и, очевидно, что сам Фокин, набрасывая рисунок кордебалетных групп, вспоминал «Весну» Боттичелли. Тройки сильфид так поминаю грех боттичеллиевских граций. С формальной точки зрения здесь (как и в фокинском балете вообще) поэтизируется та изломанная, волнистая линия, которой увлекалась графика начала века и которую не культивировал академический балет. Прямую линию Фокин не любил. Он считал ее невыразительной и нетеатральной. И недостаточно музыкальной — это понятно без слов. О музыкальности фокинского мышления и фокинского языка писалось не раз Подробно этот вопрос освещен в известных работах Б. Асафьева и Г. Соллертинского), мы же коснемся другой стороны, хотя нельзя не подивиться тому, как счастливо угадана в «Шопениане» близость шопеновской музыки и сильфидного танца, Шопена и Марии Тальони.

Театрализация танца Фокиным
Чары, под властью которых жил Фокин, были чарами театра вообще, а не только чарами театра балета. Общий смысл его деятельности — в театрализации танца, эмоций, трудно уловимых лирических и статических стихий. Эти лирические и экстатические стихии предстают у Фокина в живописных утонченных стилизациях. Фокин ставит отвлеченный экстаз и не отвлеченную лирику, но экстаз половцев и лирику сильфид, он разыгрывает эмоции в стиле эпохи и в образа» персонажей. Это действительно театр эмоций. Неуловимые эмоции Фокин превращал в маски, а маски развоплощал в эмоции, в шаг, бег и полет. Не только «Карнавал», где на сцене маски итальянской комедии, где Арлекин носит венецианскую полумаску-бауту и где стиль полумаски становится стилем действия, движения, театральных шуток и таит на и.мои игры, но и белотюниковая «Шопениана» принадлежит к маскарадному театру, хотя и особому, не имеющему прецедента: xopеографическими масками в «Шопениане» являются тальонневские позы и поддержки, прыжки. Более скрытый мотив «Шопенианы» — тип называемые «маски непорочности» 40-х годов XIX века, вошедшие и парижскую моду не без влияния шопеновской музыки и танцев Марии Тальони. Фокин возродил забытую после Дидло маскарадную традицию классического балета. «Еще амуры, черти, змеи...» — это сказано как будто о нем. Причем сказано буквально: есть Амур в «Эросе», есть черт у «Паганини», есть и змея в «Египетских ночах» (об этой змее мы кое-что расскажем позднее). Но смысл маскарадности у Фокина совсем не пи что у Дидло. Иначе Фокин и не стал бы великим поэтом театра. Иначе он не стал бы художником 10-х годов, сподвижником тех режиссером поэтов, живописцев, авторов книг, которые видели в маскараде всеобщую метафору жизни. Маскарадность — театральная форма нового мироощущения, которое Фокин принес в балет, которое одушевило его, но в конечном счете привело к преждевременной катастрофе Жизнь поэтизируется и понимается как иллюзия, как игра, хотя подчас с роковым и очень реальным исходом. Инсценируется, в сущности, и в жизнь (как в «Спящей красавице»), а интермедия, эпизод или, как «Карнавале», цепь коротких, не связанных, но сверкающих эпизодов Персонаж Фокина — герой интермедии, шумановская бабочка, шопеновская эфемерида. Он должен прожить ослепительный миг, одну ночь («Клеопатра», «роман одной ночи»), одну сцену («Шехеразада» сущности, тоже «роман одной ночи»), он должен выразить себя через один жест, как в «Лебеде» или же как в балете «Петрушка».

Фокинский маскарад
«Петрушка» — может быть, самый пленительный фокинский маскарад и, безусловно, самый трагичный. Обаяние спектакля —и в том, что это интимный балет. Интимность — его стиль, его содержание, его интригующая тема. Перед глазами зрителя предстает закулисный мир, хотя и фантастически преображенный. На сцене маленький театрик, игрушечная жизнь. Драма разыгрывается в двух необычных по своей живописности интерьерах. Эти интерьеры расписаны пейзажи: ночной пейзаж в каморке Петрушки, знойный дневной пейзаж в покоях Арапа. Темно-лиловые стены интерьера Петрушки усеяны звездами и украшены серпом луны; здесь же висит страшноватый портрет Фокусника в высоком тюрбане. Интерьер Арапа весь в зелени высокой листвы и пышных крон кокосовых деревьев. Листву пересекает огромный синий удав. Свернувшаяся в виде знака-кольца змея изображена на отдельной картине. Художник Александр Бенуа мешает балаган с кабалистикой, пейзаже интерьером, он обряжает интерьеры пейзаж, как обряжают премьеров в таинственные экзотические костюмы или пестрые простонародные платья. «Петрушка» — декоративный маскарад, единственный в своем роде. Декоративное остроумие «Петрушки» сродни так называемым «шуткам театра». Бенуа шутит красочностями, играет живописными пятнами, но строго выдерживает кинетическую гамму, найденный цветовой состав, окружает грубое балаганное малевание тончайшим колористическим ореолом. Это единство живописи — совершенно новое единство, привнесенное в театр художниками «Мира искусства», — придает зрелищу не только непереносимое очарование, но и почти гипнотическую власть: власть краски. «Петрушка» — балаганный балет, и Бенуа рассказывает, что означают для петербургских детей балаганы на Марсовом поле и как он л оживить яркие впечатления детства. Влияние «Балаганчика», спектакля Блока и Мейерхольда, сыграло свою роль. Но у балета еще один непрямой и неосознанный источник. В те годы, когда I стался балет, в России была заново открыта старая русская икона, которая поразила своей праздничной красочностью прежде всего. Не будет большой натяжкой предположить, что в сознании людей, близких к живописи и сцене, возникло стремление вернуть к жизни такой же т очный и архаичный жанр, в котором так же заиграли бы нестертые риски театра. Балаган возвращал театру праздничность, наивность и мину. Стилистику балагана Бенуа использовал для декораций, а Фокин для пластических решений и для того, чтобы построить выразительный жест. Именно балаганный жест положен в основу партии главного Персонажа, и этот преднамеренно примитивистский жест разработан балетмейстером с несравненным искусством. Жест Петрушки — жест изгибающихся рук, у Петрушки точно отняты или заколдованы руки. Поэтому он так прогибает свое тело или же простирает тело над полом, Лепим почти горизонтальный выпал коленом вперед. Петрушка жестикулирует телом, а не руками. Руки выброшены в нелепой позе наверх они болтаются, как пустые варежки (они и одеты в черные варежки, что на символическом языке театра означает, что их нет). Трогательная, трагикомическая борьба Петрушки с Фокусником — это борьба за вызволение рук, смешной бунт Петрушки начинают его зачерненные кисти. А в целом спектакль Фокина — Бенуа строится на сопоставлении двух близких и очень контрастных театральных систем: на первом месте вечные маски театра (Пьеро, Коломбина, Арлекин), переведенные на язык русского балагана (Петрушка, Балерина, Арап), а фон к ним — полуэтнографические петербургские маски (кучера, кормилицы, военные, хлыщи), данные со всей точностью внешнего поведения костюмов, манер, это балет пластически острых силуэтов.

Половецкие пляски Фокина
В «Петрушке» — в противоположность «Шопениане» — танцевальность балета едва ощутима, затаена, а театральность подчеркнута и живописна. Еще более живописны, еще более богаты живописным, подробностями «Половецкие пляски», поставленные в опере «Князь Игорь» Бородина, и здесь достигнуто хрупкое равновесие танцевальности и театральной игры, прыжка, жеста, ритмического и пластическою рисунка. Что такое «Половецкие пляски»? Вакханалия, массовое горение, массовый экстаз. Но как тонко проработана фактура композиции? Какая сложная, изысканная вязь! Какая ажурная вакханалия! Какой кружевной экстаз! Какой изощренный рисунок движений! И при этом «Половецкие пляски» — могучая хореографическая фреска. С первого раза можно и не разглядеть, что она искусно построена и в строю расчленена, что в ней участвуют (сливаясь в финале) и не две, а сразу три группы участников: половцы-лучники, девушки-половчанки и чат невольницы, — что в ней разыгрывается скрытый сюжет и что половцы-лучники (которым балетмейстер придал выразительнейший жест руки, точно раскручивающей аркан, нетерпеливую грацию одной и остро подогнутой под колено другой, и экстатический, падающий, заваливающийся назад изгиб спины), эти лучники, всадники, охотники, драчуны, выбежавшие на сцену, чтобы упиться прыжками, простором и беспощадной силой своей, чтобы еще раз пленить беззащитных девушек-чаг и еще раз насладиться их беззащитностью, — эти лучники богатыри сами оказываются в плену у своих пленниц.

Постоянный фокинский мотив
Скажем сразу: плен красоты — фокинский постоянный мотив, универсальная тема, объединяющая и «Половецкие пляски» и «Шопениану», столь непохожие друг на друга балеты. Плен красоты — это ситуация фокинского первого большого спектакля — «Павильона Армады», поставленного в тесном сотрудничестве с Александром Бенуа и последнего из созданных до начала первой мировой войны — «Сказки о золотом петушке», поставленного в декорациях Наталии Гончаровой Плен красоты удерживает проезжего виконта в таинственном в роскошном павильоне Армиды, поэта — в ночном хороводе сильфид царя Дадона и его сыновей — в танце шемаханской царицы. Даже черный раб из «Шехеразады», знаменитый юноша-раб Вацлава Нижинского — это тоже раб красоты, одурманенный, изнеженный и пылким невольник. Плен красоты у Фокина — сладостный плен, чудный сои рай неволи. Тема Фокина —тема глинковского Ратмира. В сущности Фокин перенес в русский балет то представление о танце, которое было создано в русской опере. Недаром ему так удавались танцы в оперных постановках («Половецкие пляски» и танцевальные сцены «Руслана и Людмилы» сохранились на сцене Кировского театра еще и сейчас). В русской опере, начиная с Глинки, танцевальный образ — это образ и иных, сладостных искушений. Почти всегда это Восток и почти волшебный напиток. Танцы оперных дев вносят в героическую оперу призыв Эроса и призыв Венеры. В этих ганцах нет никакой этической элевации, ни героического духа. Элевацию и возвышенность в русской опере представляет не танец, но пение героев, небные сады Наины, пляски персидских девушек, половецкие пляски — контраст героическим образам, искушение на пути доблеславы и долга. Это совершенно иная концепция танца, нежели орун» утверждали в классическом балете Петипа и Чайковский. По нему Фокин не ставил балетов Чайковского, хотя переговоры о постановке в Петрограде «Щелкунчика» длились не один год. Они сорвались по причинам, не имеющим отношения к искусству. И все же иная причина — не в них. Фокин мог бы поставить «Щелкунчика» у Дягилева в Стокгольме, Монте-Карло или Нью-Йорке. Вместо «Щелкунчика» он ставит «Шехеразаду». Вместо «Спящей красавицы» «Сон маркизы» и «Сказку о золотом петушке». Музыку Чайковского Фокин очень любил, он даже попытался инсценировать «Струнную серенаду» (то, что четверть века спустя с таким совершенством сделает Баланчин). Но что он услышал в партитуре и как он назвал свой балет? Балет на музыку лирически воодушевленной роматичнейшей (в средней части) «Струнной серенады» называется «Эрос». И в нем рассказывается, как чистую девушку искушают тревоги любви и как она пленена красотой стоящей в парке статуи бога Эроса. Иначе сказать, Фокин поставил еще один вариант «Павильона Армиды». Этот балет, сокращенная редакция которого называлась живленным гобеленом», начинался с того, что путнику показывали старинный роскошный гобелен. Армида была изображена на гобелене, оживление старой живописи или старинной скульптуры — вообще излюбленный мотив «Мира искусства».

Эстетический театр Фокина
Маски, плен красоты, оперная концепция танца, бог Эрос, оживленный гобелен, изощренный декоративизм — все это вводит Фокина в эстетического театра. Для Фокина красота всегда права. В своих статьях он пишет только о красоте, и слово красота — только с ой буквы. Этические критерии красоты для него будто и не существуют. Гуманная или негуманная сказка, жестокая или нежестокая — все это не имеет значения, если в сказке присутствует красота, сцена поставлена театрально-красиво. Вот характерные слова на. написанные в мемуарах, то есть уже под старость, в конце годов: «Мне казалось, массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публики — это такая чудная для меня задача». Фокин описывает здесь постановку «Шехеразады». Эстетизм Фоки на — эстетизм рубежа двух веков, эстетизм петербургской молодежи тех годов, эстетизм мирискусников, не пожелавших связывать себя с той традицией, которая требовала от искусства в первую очередь нравственных оправданий, а в крайних случаях — оправданий утилитарных. На щите были начертаны пушкинские слова: «Не для житейского волненья...» Другие пушкинские стихи не вспоминались. Конечно, эта разница между полемическим лозунгом и работой всерьез, а в лучших фокинских сочинениях начальной поры догадки о красоте поистине гениальны. И «Лебедь», и «Вальс», и «Шопениана» переживут наш век. Простим Фокину крайности воодушевленной мысли. Между тем Фокин начинал не как эстет, а по своему внутреннему убеждению никогда эстетом и не был. Художественная идеологии Фокина — самое странное, какое только можно себе представить совмещение утонченного эстетизма и наивного, даже грубого, хоти экзальтированного натурализма. Натуралистические тяготения Фокина иллюстрирует следующий эпизод. Репетируя «Египетские ночи» Фокин захотел, чтобы в балете присутствовала живая змея. Опыт не удался, змею пришлось отставить, но не потому, что она вызывала отвращение и страх, а потому, что оказалась негодной актрисой. Фокин пишет в своих мемуарах: «Она не оправдала надежд. Обвила руку балерины и не пошевелилась. Так что вместо моей мечты — бутафорская змея из коленкора и ваты». Эти строки писались в 1937 или 1938 году, когда Фокину исполнилось пятьдесят семь или пятидесяти восемь лет, тридцать лет спустя после репетиций с живой змеей и Анной Павловой — Береникой. Но в этих строках сохранился весь юношеский пыл молодого Фокина, его экзальтация и его поразительная наивность. Любая идея определялась не иначе, как мечта, а самой заветной мечтой было — изжить из театра не только всю бутафорию но все, что неподлинно, что ненатурально. «Коленкором и ватой» ему кажутся многие элементы, составляющие балет. В статьях, высказываниях, интервью Фокина 900-х и 10-х годов и почти во всей его практической деятельности балетмейстера-режиссера отрицаются основ и классического танца: выворотность, академические позиции, академические пор-де-бра, виртуозные вращения — на том основании, что в жизни так не ходят, не бегают, не стоят и не пользуются так руками Фокин отрицает академический танец с тех же позиций, с каких передвижники отрицали академический рисунок и академическую культуру вообще. В 20-х годах те же критерии буквального жизнеподобия Фокин прилагает к танцу «модерн» и в соответствии с той же логиком («в жизни так не ходят») отвергает принципы новейшей школы (рассерженные фокинские статьи в большом количестве собраны в сборнике «Против течения»).

Понятие условности в театре Фокина
Понятие условности в театре Фокин-теоретик не допускал, хотя Фокин-практик использовал условные приемы классического танца сплошь да рядом (а фокинская режиссура была уникальным образчиком условного театра). На противоречиях ловить очень легко. Никакой принципиальной разницы между прыжками нет, в свою очередь выворотность и пуанты — в иной мере классическая балетная условность. Между тем пуанты Фукин принимал, прыжки очень любил, туры не терпел, а выворот ненавидел (особую ненависть он питал к самой выворотной — второй позиции). «Танец самой Жар-птицы построил я на пальцах и прыжках, более — на прыжках. Танцы виртуозные, но... конечно, без выворотности и без всяких preparations. Это «конечно» стоит многих запальчивых деклараций (которых, впрочем, тоже не счесть). Это «конечно» — след великой реформы, яркий след, на который пала тень мрачной доктрины. В доктринерстве — трагедия Фокина-балетмейстера и Фокина-человека, главная причина его преждевременного художественного его продолжительного художественного одиночества. Как тот пламенный дух закостенел, а этот пластичнейший артист рил внутреннюю гибкость. Всю жизнь он отрицает все, что не совпадало с его понятием красоты, с его понятием исторического и этнографического натурализма. Пришли новые времена, «герои полумаски» (говоря словами поэта) отошли со сцены, а репертуар (мы чуть было не написали: реквием) Фокина не изменился: в 1921 году он ставит «Сон маркизы» и «Приключении Арлекина», в 1925 году «Бессмертный Пьеро», в 1934 Семирамиду» и «Диану де Пуатье». Все та же колода, все тот же расклад: дама, король, валет или же король, валет, дама. А получив от Равеля две великие новаторские партитуры: «Вальс» и «Болеро», Фокин не находит для них необходимого вдохновения. Сам он считает, Окружен завистью, злобой и, может быть, даже интригами князя. О том, насколько этот сверкающий дух впал во мрак банальных балетных маний, мы можем судить по переписке Фокина 30-х годов, бесконечным и странным письмам в редакции, историкам танца. Нам и вовсе случайным людям, а главное — по плану балета «Паганини», составленному при участии автора музыки С. В. Рахманинов чей холодный и ясный ум наверняка помог освободиться от чрезмерных первоначальных набросков.

Трагедия Фокина и Мир искусства
Трагедия Фокина имеет и более широкий смысл: она есть трагедия того «Мира искусства». История мирискуснического балета — история художественного заблуждения, роковой ошибки. Мирискусники оживляли в балете архаическое и приносили в жертву живое. Они сделали ставку на декоративизм и устранили конструктивные основы: классический танец, ансамблевую структуру, систему па. И эта ошибка была не случайной. Разумеется, мирискусиический декоративизм был стократ утонченнее, ярче, театральнее, а главное — новее эпигонского декоративизма балетного театра второй половины XIX века. И кроме того, мирискуснический декоративизм был универсальной чертой мышления, категории и стиля прежде всего: в поздних фокинских балетах все декоративно И жест, и эмоция, и страсть, и поступки. Декоративность подчиняла себе движение, вытесняла балет. Экстатический фокинский танец погружается в глубокую, хотя и живописную дрему. На этой основе возник и Нижинского «Фавн». Но «Лебедь» и «Шопениана» возникли на иной основе. Мы можем взглянуть на эту ситуацию шире. Фокин был «мирискусником» неведомо для себя. Его великий талант был огранен, одухотворен, но и иссушен «Русскими сезонами» которые на первых порах были сезонами «Мира искусства». Решающим обстоятельством явилось знакомство с Александром Бенуа человеком огромного обаяния и ума, а главное, огромной культуры Бенуа был профессор без кафедры, Фокин — самоучка без учителей Щедрость одного нашла дополнение в ненасытном интересе другом. Это был счастливый альянс с роковым исходом. Культуру, гуманитичную эрудицию, даже простую университетскую осведомленно, и Фокин ценил больше всего... А Бенуа знал так много! Влияние Бенуа на молодого Фокина трудно переоценить, хотя оно не получил должной оценки. Тактичный и в свои лучшие годы совсем не честолюбивый художник ничем не подчеркивал свою роль. Мнительный, самолюбивый балетмейстер не очень-то склонен был ее заметить. Он и самом деле многого не замечал, занятый проблемами, имевшими специфический, профессионально-балетный смысл. Он формулировал пуанты своей реформы. Он думал о выразительности и классическом танце, о выворотности и пор-де-бра. Его безраздельно занимал метод. Метод создания нового балета Фокин определил сам, его методологическая оригинальность не подлежит сомнению или оговоркам. В сфере художественного мировоззрения Фокин не так самостоятелен и не одинок, и это почти всегда мировоззрение «Мира искусства». Подобно другим мирискусникам, Фокин культивирует романтическую театральность и эстетический традиционализм. Он создает новый балет с помощью стилистических форм и масок старинного театра.

Дух творчества Фокина
Дух творчества влечет его «против течения», к неведомым берегам, а дух традиционализма превращает мятежный порыв в утонченное стилизаторство в ностальгический карнавал, в праздник воспоминаний. Дух творчества не полностью совместим с духом «Мира искусства». Идеолог течения Бенуа, по-видимому, считал, что красота созидания из искусства ушла и что художнику XX века доступна красота гибели, элегическая красота. Красоту гибели Бенуа изображал в серии своих версальских картин и в сюите иллюстраций к пушкинской поэме «Медный всадник». Мало удавшиеся иллюстрации к «Пиковой даме» разрабатывают тот же мотив и в данном случае — не очень уместный). Ничего удивительного в том, что Бенуа, выдающийся художественный критик 90-х и 10-х один из самых широких умов Европы, совсем не принял искусства второму чужда эстетика гибели, в основе которого — эстетика обновляющейся жизни. Праздничный хаос созидания, что является сушит ранних картин Марка Шагала, суровая ломка созидания, что является сущностью кубизма Пикассо, — для Бенуа варварство, не искусство. Искусство для Бенуа — то, что похоже на искусство. В конце концов (очень скоро) Бенуа-декоратор становится почти копиистом, ми, производит реальные старинные интерьеры, он копирует гравюры барокко, он копирует самого себя: существует несколько редакций «Петрушки». Нетерпимосгь Фокина абсолютно такая же, и путь Фокина абсолютно такой. Балетмейстер беспримерной фантазии становится подражателем, копиистом. Он копирует вазовую живопись («Дафнис и Хлоя»), копирует свою «Шопениану» («Эрос») и свой «Карнавал» («Бабочки», тоже на музыку шумановской пьесы). 20-е годы фокинского творчества — это бледная копия его ярких 10-х годов. А тема красивой гибели — ведущая его тема. Он решает ее в «Клеопатре», «Шехеразаде» и «Зологом петушке». Он расширяет ее до масштабов исторической живописной фрески. С гораздо большими основаниями, нежели Александр Бенуа, Фокин оказывается поэтом гибнущей культуры, Багровые бакстовские закаты в «Клеопатре», багряно-зеленые зарницы «Шехеразады» — фон той картины заката, которая в фокинских постановках тревожит душу и слепит глаза. Фокин вводит в балет Вы художественного декаданса. Его увлекает не суровая старина, не декадентство античное, египетское и персидское. В «Золотом петушке» он живописует некоторый сказочный лубочный декаданс. В других балетах он исторически достоверен. Он рисует утонченные, изнеженные и жестокие нравы. Он изображает резню. «Шехеразада» — балетный, экзотический вариант темы, которая будет искушать Лукино Висконти, который Висконти придаст кинематографическую изобразительность и которую введет в социальный контекст. Но первое слово произнес ни еще в «Умирающем лебеде», раннем и легком эскизе.

Мироощущение Фокина
Фокин неколебимо верил в свое избранничество, в свою особенность. Он считал себя человеком, призванным реформировать балетный театр. В своих мемуарах, статьях, интервью он нередко говорит о себе третьем лице («фокинский балет», «фокинские реформы», «Фокин» — в различных падежах) — черта, присущая многим претендентам историческую роль, убежденным в том, что они ее осуществили. Но что у некоторых других — нескромность, мираж, то у Фокина констатация несомненного факта. Он не заблуждался относительно своей роли и цели. Миссия Фокина — миссия художника-освободителя являющего миру скрытые сокровища и пленную красоту. На эту тему он не только высказывался в печати, но и поставил «любимое детище» — балет «Жар-птицу». Иван-царевич, сумевший перелезть через высокую каменную стену, похитить золотые плоды из волшебно: сада, спасти пленных царевен и погубить Кощея бессмертного — это он, Фокин, постановщик и исполнитель главной мужской роли. А кто же Кощей бессмертный? Конечно, не девяностолетний Мариус Петипа. Медленно умиравший в то самое время, когда шла напряженнейшая работа над «Жар-птицей». Мариуса Петипа Фокин боготворил, но балеты Петипа отвергал со всем юношеским пылом. Кощей бессмертный — это старый академический балет, за которым молодой Фокин не признавал прав на жизнь, в котором, даже в зрелые годы, повторяя чужие слова, готов был увидеть «очаровательную нелепость». Психология Фокина — типичная психология реформаторов начала столетия бросавших вызов традиции в сознании своей неоспоримой правоты и безусловного исторического превосходства. Не воспитай в себе подобного сознания, они не были бы в состоянии нарушить вековое табу. Крайности фокинской мысли — не есть бурный нигилизм, a есть инструмент творчества, предпосылка реформы. Все это несложно понять, однако картина выглядит много сложнее. Философия Фокина не отвечает его творческому максимализму. По своей философии Фокин художник 10-х годов, фаталист, возлюбивший судьбу: покорность року — скрытый или явный мотив его многих балетов. В ба летах Фокина не спорят с судьбой, а следуют за ней легким и музыкальным шагом. Судьба здесь — Сильфида, Армида, Зобеида (излюбленные Фокиным рифмующиеся имена) и Клеопатра — это тоже судьба, но в них — не одна лишь погибель, но и ярчайшие краски жизни. Энергия жизни и покорность судьбе — пересекающиеся линии фокинского танца. На этих пересекающихся линиях он воздвигнул вен свой необычный, фантастический мир, который нельзя назвать ни классичным, ни декадентским. Балаганный в «Петрушке», маскарадный и «Карнавале», лубочный в «Шехеразаде» и «Золотом петушке», сильфидный в «Шопениане» — это есть фокинский мир, и у входа и него —Лебедь.

Лебедь и жар-птица Фокина
«Умирающий лебедь» — это умирающий жест. Фокин развернул во времени жест склонения, жест диминюэндо. Фокин освободил жест и подчинил его музыке, мелодии, року. Знаменитый танец был сочинен очень быстро. «Поставь мне это, номер», — попросила Павлова. Я согласился, и мы договорили, насчет репетиции. Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она —тут позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней указывая, как нужно держать руки». Павлова следовала Фокину, но ее манил другой идеал. У Павловой было чуть больше энергии жизни, чуть меньше покорности , и это «чуть-чуть» очень скоро их разлучило. Здесь смысл конфликта Павловой и Фокина, конфликта художественного (обошедшегося без ссор), не очень ясно осознанного ими самими и совершенно не понятно наблюдателями со стороны. Почему Павлова ушла от Дягилева на второй год столь успешно начатой антрепризы? Обычно отвечают так: Дягилев строил репертуар на Нижинском — что верно; Павлова любила «старый» и не любила «новый» балет — что неверно, что есть неумирающая закулисная сплетня. Художественный горизонт Анны Павловой был очень широк. Он включал старый балет, новый балет, условный классический и подлинный ориентальный танец. Павлова совсем не была ретроградкой. В ней жила грусть и печаль, а вместе с тем непобедимая страсть к обновлению, к художественному и душевному эксперименту. Танец обновляющейся жизни она танцевала даже во втором акте «Жизели». Сложенные руки в «Умирающем лебеде» - элегия Павловой, ее грустный мотив. Плывущие руки Павловой в вариации из «Дон Кихота» — ее отдохновение, ее мечты, ее сверкающая минута. Идеальной танцовщицей Фокина стала Карсавина, пленительная и послушная актриса. Ту именно загадочную меру яркости и покорности, которая Фокину была необходима, Карсавина нашла без труда. Жар-птица — это она, как, впрочем, Сильфида, Армида и Балерина, аграфии мы видим карсавинскую Жар-птицу в ярчайшем причудливом костюме Льва Бакста его лучшей поры, в ярчайших причудливых позах-поддержках Фокина 1910 года. Но в глазах ее — огромных, чарующих, темных, — испуг и покорность, ожидание гибели, плена, неволи. В балетах Фокина Карсавина играла экзотических роковых ниц и пленниц судьбы, трогательных, милых, очень домашних. Жар-птице, в ее Сильфиде (а еще больше — в Жизели, Одетте) что-то от чеховской Мисюсь. И даже кукольная Балерина в ушке», искусно стилизованная под петербургский фарфор, несла печальную грацию чеховских младших сестер, трепещущих перед жизнью. Лебедь Карсавина не танцевала. Лебедь был танцем, а сферой Карсавиной были чары игры.

Непрерывность искусства Фокина
Лебедью была Анна Павлова и Лебедью был сам Михаил Фокин, «Эйвонским лебедем» назвал Шекспира Бен Джонсон, оспаривая ее мнение (просуществовавшее более двухсот лет) о Шекспире как о драматурге жестоких площадных пьес, кровавых площадных эффектов. История Фокина — невского Лебедя — в сжатой форме повторяет историю лебедя с берегов Эйвона. Для многих зрителей 10-х годов (и прежде всего для Парижа — центральной арены дягилевских антреприз) Фокин — постановщик «Шехеразады» и «Клеопатры», балетмейстер варварских зрелищ, жестоких сцен. О «варварской красоте» еще до сих пор вспоминают восторженные балетоманы. Но для нас он поэт. Поэтическое мышление Фокина — основа основ, принцип творчества, метод работы. Он ощущал танец как непрерывность, как поэтическую стихию, как путь Лебедя из-за кулис. Он ощущал творчество тоже как непрерывность. Он ставил балеты в величайшем напряжении всех своих сил и за очень короткое время. Меньше всего Фокин - виртуоз. Эстетику виртуозности он заменил эстетикой озарений. На этой эстетике школы создать нельзя. Нельзя даже основать собственного творчества, способного к саморазвитию, к метаморфозе. Когда озарений не было, Фокин становился бескрылым. Когда озарения были, он делался гениальным. Но он всегда был поэт и думал о бал, и говоря его словом, «экстазно». Экстаз Фокина длился около шести лет, может быть, несколько меньше, может быть, несколько больше: между 1907 и 1914 годами Дальше дело пошло на спад. До середины 30-х годов Фокин почти выпал из балета. В истории балетного театра, на фоне долгой, десятилетиями длившейся и внутренне обогащавшейся жизни Дидло или Бурнонвиля, или Мариуса Петипа эти шесть лет — эпизод, интермедия. Но эпизод гениален, а интермедия ослепительна, неповторима. Персона» интермедии, герой полумаски, герой эфемерид — это он сам, пламенный и летящий на пламя Фокин. После его ухода возродился академический балет, вернулась выворотность, без которой балету никак ни прожить, вернулась рутина, которая тоже входит в состав академичесской жизни. Все стало на место, никто не репетирует с живой змее и никто не борется со второй позицией, но, боже мой, как скучно без Фокина, без его завораживающих спектаклей и даже без его доктринерских идей. И что стало с художественными идеями Фокина, который его пережили? В 20-х годах над ними стали смеяться. Их стали не очень почтительно опровергать. Совсем другая философия творчества, другая образная система и, соответственно, другой бестиарий у всех трех балетмейстеров дягилевской антрепризы: лиса и лани у Брониславы Нижинской, кошка у Баланчина, а у Мясина в раннем «Параде» (1917) —лошадь. То был старинный цирковой аттракцион: два клоуна-акробата намеренно неумело изображают дрессированную лошадь, танцующую ни манеже. Новым было использование циркового аттракциона в балете. Молодой Мясин забавлялся на первых порах. Ему казались смешными претензии балета на глубокомысленность и серьезность. Насмешливые триады Мясина, принесшие ему мгновенный успех, отличались кой ритмикой, стремительным темпом и ознаменовали собой возвращение жизнерадостности в балет, но это была жизнерадостность, смешенная с нигилизмом.

Миниатюра Фокина
«Байка о лисе» (или просто «Лиса», 1922), а также «Лани» (1924), поставленные Брониславой Нижинской, добавили к буфонной манере неких постановок рубежа 20-х годов острую наблюдательность, психологический и портретный сарказм, гротескную театральность. При этом, если в первом спектакле актеры рядились и гримировались пол лисицу и петуха, то в «Ланях» имелся в виду не прямой, но переносный смысл: «ланями» называли девушек полусвета. В сюите и остроумных танцевальных картинах демонстрировались силуэты и стиль поведения модниц послевоенных лет: рискованные наряды, нескончаемый флирт, длинные папиросы и густо накрашенный рот, первые шаги светского спорта. А в «Кошке» Баланчина (1927) заглавная метафора получала прямой и расширительный смысл в качестве образа женщины, ее вечной и иной природы. В балете инсценировался сюжет, заимствованный из басни Эзопа: любовь юноши (эту роль исполнял Сергей Лифарь) к кошке (эту роль репетировала Ольга Спесивцева). Античную притчу Баланчин перевел на современный язык, обыграв в балете классические нормы 20-х годов, а вместе с тем, хотя и не прямо, некоторые признаки новой бытовой моды. Господствовала эстетика кратковременности во всем: укороченная танцевальная фраза, укороченная прическа танцовщицы, укороченная юбочка, укороченный жест. И даже фамилии артистов были укорочены Дягилевым: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе — Баланчиным. Так их имена печатали на афише. И лошадь, и лиса, и лани, и кошка, преследующая мышь, сознательно или бессознательно задумывались по контрасту, как образы, не снижающий эффект, как очевидная полемика с идеологией «возвышающих обманов». Возвышающий обман — фокинский «Лебедь». Здесь, в фокинской миниатюре, была найдена та формула одухотворенной скорбности и трагической красоты, которую пытались опровергнуть жизнерадостные и нигилистические аттракционы 20-х годов. Здесь сложился новый канон старого и вечно прекрасного жанра. «Лебедь» Фокина — маленькая трагедия, поставленная в балете, трагедия нескольких минут, трагедия одного жеста. «Лебедь» Фокина —лебединая песнь романтического балета.


С. П. Дягилев и его «Русские сезоны»

Введение

С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922 С. П. Дягилев организовал 70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
Наиболее известные спектакли, радующие зрителей Европы и Америки на протяжении почти двух десятилетий были: «Павильон Армиды» (Н. Черепанин, А. Бенуа, М. Фокин); «Жар-Птица» (И. Стравинский, А. Головин, Л. Бакст, М. Фокин); «Нарцисс и Эхо» (Н. Черепанин, Л. Бакст, В. Нижинский); «Весна Священная» (И. Стравинский, Н. Рерих, В. Нижинский); «Петрушка» (И. Стравинский, А. Бенуа, М. Фокин); «Мидас» (М. Штейнберг, Л. Бакст, М. Добужинский); «Шут» (С. Прокофьев, М. Лермонтов, Т. Славинский) и др.

Связь С. П. Дягилева с периодом Серебряного века

Рубеж XIX-XX отмечается как «серебряный век». На смену настроениям стабильности распространенным в 80-х гг. приходит какая-то психологическая напряженность, ожидание «великого переворота» (Л. Н.Толстой).
Понимание «рубежности» времени было распространено в общественном сознании – и среди политиков, и среди художественной интеллигенции.
«Время было удивительное, - вспоминала З. Н. Гиппиус. – Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то… стремилось вперед… куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалось. О, не всеми. Но очень многими, в очень многих».
Расширяются рамки реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX века, с присущим ему конкретным отражением действительности.
Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры (т.е. кружков: в столицах их было около 40, в провинциях – около 30). Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.
В этот рубежный период С. П. Дягилев был его ярким представителем, неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния.
«Чрезвычайность» характера, внутреннего склада и в итоге судьба Дягилева во многом сродни эпохе, в которой он жил и творил. Двадцать два года энергичной и насыщенной деятельности на ниве русской культуры оставили глубокую борозду.
В 1905 году, на открытии «историко-художественной выставки русских портретов» в Таврическом дворце в СПб, Дягилев пророчески заявил: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов! Так же, как и за новые заветы новой эстетики» (Дягилев С.П. В час итогов... // Весы, 1905, № 4. С. 46–47).
В устроенной выставке он соединил старые портреты XIX века и новые. Сравнивая «старые» портреты с «новыми», автор заметки в журнале «Зритель» написал: «...какая разница в отношении старых и новых мастеров к своим моделям. Старики верили в мундир и искренне вдохновлялись им... Что ни портрет, то шедевр и благоговение. Все эти сановники, министры, деятели, их жены и дочери – все это дышит мощью земледержавия и мундирностью. Не то новые художники ближайшего к нам времени. Мундир тот же....Но вдохновляющего благоговения к мундиру нет. Есть лицо в мундире, обыкновенное, немощное, человеческое лицо» (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 198). Это уже не «кесарь» и не «герой». Печальное человеческое лицо – предвестник непредсказуемых крутых перемен.

О С. П. Дягилеве. Его характеристика современниками

С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.
«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. <…> Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже <…> Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» - из воспоминаний современников.
Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.
Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей.»
Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.
«Его интуиция, его чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.
У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех иконографическое чутье, - вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».
«Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи » - такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского.

Его деятельность и «Русские Сезоны»

С.П. Дягилев получил хорошее музыкальное образование. Еще в студенческом кружке А. Н. Бенуа он снискал славу поклонника и знатока музыки. Д. В. Филосов вспоминал: «Интересы его были тогда главным образом музыкальные. Чайковский и Бородин были его любимцами. Целыми днями сидел он у рояля, распевая арии Игоря. Пел он без особой школы, но с прирожденным умением». Его музыкальными наставниками называли то А. К. Ледова, то Н. А. Римского-Корсакова. В любом случае, он получил хорошую подготовку, чтобы не быть «чужаком» в композиторской среде; он чувствовал специфику музыкальной композиции, сам обладал композиторским даром, о чем свидетельствует сохранившиеся рукописи его юношеских сочинений, владел музыкально-теоретическими знаниями.
В 1896г. он окончил юридический факультет Петербургского университета (некоторое время учился в Петербургской консерватории у Н.А. Римского - Корсакова). Занимался живописью, театром, историей художественных стилей. В 1897 устроил первую свою выставку в Петербургской Академии, посвященную работам английских и немецких акварелистов. Осенью того же года устроил выставку скандинавских художников. Приобретя устойчивую репутацию знатока исскуств и диплом правоведа, получил место помощника директора Императорских театров.
В 1898г. был одним из основателей объединения "Мир искусства", в 1899-1904 - совместно с А. Бенуа был редактором одноименного журнала. Свою деятельность по пропаганде русского искусства - живописи, классической музыки, оперы - С.П. Дягилев начал в 1906г. В 1906-1907гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.
Выставки русского изобразительного искусства явилась откровением для Запада не подозревавшего о существовании столь высокой художественной культуры.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции ("Мир искусства", муз. Беляевский кружок и др.) в 1907 году Дягилев организовал ежегодные выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
В том году он организовал в Париже 5 симфонических концертов ("Исторические русские концерты"), познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др.
Своё победное шествие по Европке русское музыкально-театральное искусство началось 6 мая 1908г., прошли премьеры русской оперы: "Борис Годунов" М. Мусоргского, "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова, "Юдифь" А. Серова, "Князь Игорь" А. Бородина. Партию Б. Годунова исполнил Ф. И. Шаляпин. Зрители были покорены неповторимым тембром шаляпинского голоса, его игрой, полной трагизма и сдержанной силы.
В подобранную Дягилевым для заграничных гастролей труппу входили А. Павлова, В Нижинский, М. Мордкин, Т. Карсавина, позднее О. Спесивцева, С. Лифарь, Дж. Баланчин, М. Фокин. Балетмейстером и художественным руководителем был назначен М. Фокин. Спектакли оформляли художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих, а в более поздние годы М. В. Добуджинский, М.Ф. Ларионов, П. Пикассо, А. Дерен, М. Утрилло, Ж. Брак.
Впервые «мирискусниснический» балет был представлен отнюдь не в Париже, а в Петербурге, в Мариинском театре. Это были балеты на музыку Н. Черепнина «Оживленный гобелен» и «Павильон Армиды» (художник А. Н. Бенуа, хореограф М. М. Фокин). Но нет пророка в своём отечестве. Новое столкнулось с искони всемогущим российским чиновничеством. В прессе замелькали безграмотные враждебные редакции. В атмосфере откровенной травли артисты, художники, работать не могли. И тогда родилась счастливая идея «балетного экспорта». Балет был вывезен за границу впервые в 1909г. 19 мая 1909г. в Париже в театре Шатле были показаны постановки М. Фокина: "Половецкие пляски" из оп. А. Бородина, "Павильон Армиды" на муз. Черепнина, "Сильфиды" на муз. Ф. Шопена, сюита - дивертисмент "Празднество" на муз. М.И.Глинки, П.И.Чайковского, А. Глазунова, М.П. Мусоргского.
«Откровением», «революцией», и началом новой эпохи в балете назвали парижские хроникеры и критики русский «сюрприз».
Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу. Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы».
Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец - мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.
Последовательной выразительницей идей Фокина была Т. П. Карсавина (1885-1978). В её исполнении «мирискусники» особенно ценили удивительную способность передавать красоту внутреннюю сущность образов прошлого, будь то скорбная нимфа Эхо («Нарцисс и Эхо»), или Армида, сошедшая с гобелена («Павильон Армиды»). Тему манящего но ускользающего прекрасного идеала воплотила балерина в «Жар-Птице», подчинив развитие этого экзотического образа чисто декоративным, «живописным» идеям нового синтетического балета.
Балеты Фокина как нельзя более соответствовали идеям и мотивам культуры «серебряного века». Самое же главное, черпая новое у родственных муз, Фокин находил столь же новые хореографические приёмы, раскрыляющие танец, ратуя за его «естественность».
С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы.
Лучшими постановками в 1910г. были "Шехеразада" на муз Н.А. Римского-Корсакова и балет-сказка "Жар-птица" на муз. И.Ф. Стравинского.
В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название "Русский балет" Дягилева, просуществовала до 1929г.
Сезон 1911года начался спектаклями в Монте-Карло (продолжился в Париже, Риме, Лондоне). Были поставлены балеты Фокина: "Видение розы" на муз. Вебера, "Нарцисс" на муз. Черепнина, "Подводное царство" на муз из оперы "Садко" Н. А. Римского - Корсакова, "Лебединое озеро" (сокращенный вариант с участием М.Кшесинской и В. Нижинского).
Особенный успех вызвал балет "Петрушка" на муз. И. Стравинского, а оформлял балет А. Бенуа. Огромная доля успеха этой постановки принадлежит исполнителю главной партии, партии Петрушки, гениальному русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому. Этот балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в дягилевской антрепризе, он знаменовал собой начало мирового признания И.Ф. Стравинского, роль Петрушки стала одной из лучших ролей В. Нижинского. Его отточенная техника, феноменальные прыжки-полеты вошли в историю хореографии. Однако не только техникой привлекал этот блистательный артист, но прежде всего своей удивительной способностью с помощью пластики передавать внутренний мир своих героев. Нижинский-Петрушка в воспомнаниях современников предстаёт то мечущимся в бессильной злости, то беспомощной куклой, замершей на кончиках пальцев с прижатыми к груди негнущимися руками в грубых рукавичках…
Художественная политика Дягилева поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики, коммерческие цели.
С началом 1-й мировой воины на время прерываются выступления "Русского балета".
Сезон с 1915-16гг. труппа провела в гастролях по Испании, Швейцарии и США.
В труппе были поставлены потом балеты "Весна священная", "Свадебка", "Аполлон Мусагет", "Стальной скок", "Блудный сын", "Дафнис и Хлоя", "Кошка" и др.
После смерти С.П. Дягилева труппа распалась. В 1932г. на базе балетных трупп Оперы Монте-Карло и Русской оперы в Париже, созданных после смерти С.П. Дягилева, организована де Базилем "Балле рюс де Монте-Карло".
Русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900 – 1920 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».
Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы созданные русскими художниками, – все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности. В связи с огромным успехом парижского русского сезона в 1909 г. А. Бенуа указывал, что триумфатором в Париже явилась вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность.

Послесловие

Деятельность труппы "Русский балет" С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.
"Русский балет", по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.
В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, "Русский балет" служил стимулом к возрождению этого вида искусства.
Реформаторская деятельность хореографов и художников дягилевской труппы повлияла на дальнейшее развитие мирового балета. Дж. Баланчин в 1933г. переехал в Америку и стал классиком американского балета, Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы.
Ворочая миллионами и имея поддержку таких кредиторов, как император Николай 1, предприниматели Елисеевы, великий князь Владимир Александрович, и др., владелец знаменитой «пушкинской коллекции», он жил в кредит и «умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда».
Он похоронен на кладбище Сан-Мишель, рядом с могилой Стравинского, на средства французских благотворительниц.
 



Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!