Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
22/08/2009 Ф. В. Лопухов

Ф. В. Лопухов. Новатор Голейзовский и архаист Тихомиров

В ленинградском балете 1920-х годов нашли выражение те же тенденции, что и в практике московской сцены. Здесь тоже восстанавливали, а порой и обновляли старые спектакли. Здесь шли, пожалуй, еще более интенсивные поиски современного содержания и современной формы.
Разница заключалась в том, что в московском Большом театре работали одновременно хореографы разных направлений, например новатор Голейзовский рядом с архаистом Тихомировым. К тому же деятельность московского балета не исчерпывалась практикой Большого театра: немало интересных опытов осуществлялось и за пределами этого коллектива. В Ленинграде в тот же период расстановка сил иная. В результате отъезда в 1918 году М. М. Фокина, а в последующее пятилетие и других хореографов, проявлявших склонность к самостоятельному творчеству (Б. Г. Романов, Г. М. Баланчивадзе, П. Н. Петров), постановочная работа в бывш. Мариинском театре оказалась сосредоточена в руках одного Ф. В. Лопухова. Не было в Ленинграде и такого количества танцевальных школ и студий, как в Москве. Основной площадкой для экспериментов оставалась опять-таки академическая сцена. Притом и студийные начинания были чаще связаны с театром: пример тому «Молодой балет», с участниками которого работал сначала Баланчивадзе, а затем Лопухов.
Федор Васильевич Лопухов окончил в 1905 году Петербургское театральное училище. Его артистическая карьера началась в Мариинском театре. В 1909 году он перешел на московскую сцену, сезон 1910/11 года провел в заграничной гастрольной поездке, а затем вернулся в Петербург.
Лопухова рано начала привлекать постановочная работа. В книге воспоминаний хореографа «Шестьдесят лет в балете» перечислены его первые балетмейстерские опыты: начиная с 1906 года он ставил концертные номера для себя, затем в предвоенные годы, и особенно начиная с 1917-го, ряд танцев для своей сестры Евгении и ее партнера А. А. Орлова.

Концерты в Павловском курзале

Из своих ранних массовых постановок, осуществленных на частной сцене, Лопухов называет две: «Сон» на музыку Н. В. Щербачева и «Мексиканский кабачок» Л. И. Гончарова, датируя их сезоном 1916/17 года. Ставя «Сон», хореограф пытался «сообразоваться со звучанием разных инструментов оркестра; с прохождением темы – лейтмотива, побочной темы, контрапункта, с гармоническими ходами и пр.». Хореографа уже волновала, таким образом, проблема соотношения танца и музыки. Недаром книгу «Пути балетмейстера», где так много места уделено этому вопросу, он начал писать уже в те годы.
Концерты в Павловском курзале в 1917-1919 годах дали Лопухову опыт реставрации произведений классиков и сочинения новых танцев. Хореограф рассказывает, что и раньше, исполняя танцы в старых балетах, он всегда старался разобраться в их построении. Во время гастрольных поездок возникала необходимость сокращать, переделывать номера текущего репертуара, а иногда дополнять их фрагментами в стиле подлинника. Лопухов учился ставить, подражая манере известных мастеров. Но одновременно он старался представить себе, как поставил бы тот же танец сам, и подчас ему виделось собственное, иное решение.
Словом, к началу 1920-х годов достаточно определенно выявились задатки Лопухова сначала как репетитора и реставратора, а затем и как балетмейстера-сочинителя. Отъезд за рубеж Бориса Романова (весна 1920 года) лишил балетную труппу художественного руководителя. К этому времени в театре Лопухов официально вел репетиции с артистами балета, занятыми в оперных спектаклях. Члены художественной коллегии театра А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Б. В. Асафьев и Э. А. Купер начали приглядываться к его работе. Одной из главных их забот в первые годы после революции было стремление сберечь наследие старого балета.

Классическое наследие

Репертуар ленинградской труппы отличался большим стилистическим разнообразием, чем репертуар Большого театра, так как балеты наследия не подвергались той модернизации и нивелировке, которую проводил в Москве Горский. Здесь сохранялись спектакли XIX века, постановки Мариуса Петипа и его предшественников. Прочно держались на сцене на протяжении 1920-х годов и работы Фокина.
Московские балетмейстеры не были единодушны в своем отношении к классическому наследию. Голейзовский вообще не верил в целесообразность сохранения спектаклей, которые обветшали как по содержанию, так и по выразительным средствам. Горский не решался отвергнуть их столь категорически, но перерабатывал, пытаясь подогнать под свой стиль, приспособить к изменившимся вкусам. Тихомиров стоял за сохранение всего таким, каким оно было раньше.
В Ленинграде тоже существовали знатоки старинных балетов, державшие в памяти разные редакции. Они могли помочь восстановить выпавшие или искаженные хореографические фрагменты, тщательно отрепетировать спектакль. А. В. Ширяев, В. Н. Пономарев, А. И. Чекрыгин, Л. С. Леонтьев, А. М. Монахов многое спасли от забвения. Но художнику, восстанавливающему в новых условиях старинный спектакль, недостаточно знаний и способности пассивно копировать. Нужно было сберечь находки как первоначальной редакции, так и более поздних, обогативших ее, и одновременно отбросить посторонние наслоения. Нужно было точно ощущать, что действительно безнадежно устарело и должно подлежать изъятию, а что живо и ценно. Словом, требовался творческий подход, обусловленный прежде всего пониманием авторского замысла, но предполагающий способность критически мыслить.

Первые месяцы нового сезона

Первые пять лет после революции балеты классического наследия показывали изо дня в день, зимой – в театре, летом – на сценах различных парков. При этом истрепывались не одни декорации и костюмы – искажения вносились и в текст. Сокращение труппы потребовало уменьшить состав исполнителей во многих танцах; что-то выбрасывали, что-то спешно переставляли. Тем самым разрушался рисунок, обессмысливалась хореография. Надо было срочно приводить в порядок старые балеты.
В связи с этим новое руководство балета выступило в октябре 1922 года со следующей декларацией:
«В основу репертуара новым Управлением балета поставлены главным образом наиболее яркие классические творения Мариуса Петипа, к постановке которых приложены особые старания в смысле тщательного сохранения первоначального хореографического текста, к сожалению, значительно загрязненного за последнее десятилетие различными вставками и возобновлениями «по записям».
Управление имеет целью откинуть из балетов Петипа все наносное и чужое, которое, однако, принималось не только публикой, но и «знатоками балета» за подлинное вдохновение Петипа»
Декларация достаточно точно определяет линию, которую намерен был проводить Лопухов. Предвосхищает она и грядущую полемику: ссылка на возобновления по записи – это намек на бывшего главного режиссера Н. Г. Сергеева, пользовавшегося записями балетов, которые он, эмигрировав, увез за границу. А. Л. Волынский, видевший в Сергееве и Н. Г. Легате единственных хореографов, способных спасти классический балетный репертуар, продолжал з это время настаивать на их приглашении. Под знатоками балета (в кавычках) подразумеваются, вероятно, сам Волынский и солидарный с ним критик Ю. Г. Бродерсен.
В первые месяцы нового сезона Лопухов показал балет «Спящая красавица» с отдельными переделками, внес коррективы в спектакль «Раймонда», «Арлекинада» и «Конек-Горбунок». И тут же разгорелись споры. Их смысл очень точно выражен в заглавии статьи А. Н. Бенуа, напечатанной в ноябре 1922 года,- «Пиетет или кощунство». Бенуа писал, что новшества Лопухова взволновали петроградский балетный мир, который «на всех собраниях, при всех встречах» обсуждает вопрос о праве возобновителя что-то изменять в старых постановках. Бенуа со своей стороны высказался против отношения к балетам прошлого как к «забальзамированным останкам», в то же время предостерегая и против игнорирования опыта прошлого. И он свидетельствовал в пользу Лопухова. Статья Бенуа и опубликованная в том же номере «Еженедельника» статья Д. И. Лешкова «Постановка и реставрация балетов» помогают понять, каким был подход Лопухова к балетам Петипа.

Курс на сохранение балетов классического наследия

Курс на сохранение балетов классического наследия, который вел Лопухов при поддержке Управления балетом и таких специалистов, как Бенуа и Асафьев, восторжествовал в бывш. Мариинском театре. Тем не менее существовали и иные тенденции. Некоторые полагали, что репертуар можно обновить, если романтические или сказочные сюжеты старых балетов и опер подменить современными и революционными. Н. Г. Виноградов предложил в 1924 году новый сценарий «Спящей красавицы», в котором действие пролога было перенесено на пятьсот лет назад («первое восстание пролетариата»), а остальных актов – в будущее. Вместо феи Сирени здесь Астролог-мыслитель, а его противником взамен Карабосс выведен Всемирный герцог; Аврора превращена в Зарю всемирной революции, а разыскивает ее и пробуждает ото сна Вождь восстания. Знаменитая панорама второго акта, когда в сказке фея Сирени ведет принца Дезире к Авроре, должна изображать «город коммуны в золоте богатств, в серебряном пламени электрических огней и красном дыму заводов»
Как ни анекдотически выглядит сейчас проект Виноградова, подобные переделки были в то время достаточно распространенным явлением. Театр отверг предложение Виноградова, но в другом случае, когда речь шла о менее знаменитом балете, поддался-таки искушению. В 1925 году Л. С. Леонтьев поставил балет «Кандавл». Он придал «созвучное современности» содержание балету Петипа «Царь Кандавл», заменив дворцовый переворот народным восстанием.
Спектакль «Кандавл» (переименованный зрителем в «Скандал») -единственное в ту пору отклонение Мариинского театра от избранного им пути сохранения балетов прошлого. Особняком стоит более поздний (1929) «Щелкунчик» Лопухова, где классическое произведение стало основой для эксцентрического современного зрелища. Здесь балетный театр сближался с ранними экспериментами С. М. Эйзенштейна (спектакль «Мудрец») и В. Э. Мейерхольда. Появление подобных постановок в начале 1920-х годов было оправдано общетеатральными исканиями, но Лопухов в данном случае явно опоздал присоединиться к ним. Так или иначе, спектакль этот, где музыка перебивалась текстом, а танцы возникали вперемежку с движущимися по сцене цветными плоскостями, не имел ничего общего с традиционной редакцией балета Чайковского и не может рассматриваться в рамках проблемы сохранения классического наследия.

Работа над «Спящей красавицей»

По словам Бенуа, Лопухов «не столько поставил себе задачей внести что-либо новое, сколько счел нужным вернуть старое к тому, что под действием времени… изменилось до неузнаваемости, что… утратило даже простой и «живой» смысл»Он оживил массовые пантомимные сцены, например, во время игры Авроры с веретеном: часть толпы устремлялась вслед за Авророй, пыталась отнять у нее веретено. Восстановлены были мимическая сцена с вязальщиками в начале первого акта, мизансцена пролога, когда Карабосс занимает трон короля, и многие другие.
В отдельных случаях, когда Лопухову и репетиторам не удавалось припомнить все детали, хореограф сочинял недостающее, стараясь при этом подделаться под почерк Петипа. Внося изменения в танцы, Лопухов был достаточно самокритичен и отказывался от нововведения, если убеждался, что оно идет во вред общему впечатлению. В этом, сам того не желая, убеждает нас Волынский, настроенный к Лопухову резко отрицательно. Рецензируя выступление О. А. Спесивцевой в «Спящей красавице» (конец октября 1922 года), Волынский сообщает, что взамен показанной на предыдущем представлении новой, сочиненной Лопуховым вариации опять исполнялась старая.
Спустя год после начала работы над «Спящей красавицей»- в ноябре 1923 года – в программах спектакля появился анонс: «Первоначальная редакция». Таким образом, Лопухов считал свою работу завершенной. Восстановлена была хореография, одновременно открыты и некоторые музыкальные купюры, сделанные еще при Петипа: так появились поставленные Лопуховым и подписанные его именем гавот, пасспье и ригодон в сцене охоты и сарабанда в последнем акте. Однако со временем выяснилось, что Петипа был мудрее. Новые танцы при всех их достоинствах утяжелили и так достаточно длинный балет и впоследствии исполнялись не полностью.
Зато одна из заново поставленных сцен бесспорно обогатила спектакль. В статье о «Спящей красавице», опубликованной в начале работы Лопухова, Асафьев сетовал на то, что первая часть симфонического антракта перед сценой спящего царства не исполняется вовсе, а вторая пропадает для зрителя, не привыкшего в балете к музыке, звучащей самостоятельно. Эта мысль побудила Лопухова сочинить новую картину: в затянутые паутиной покои замка, где Карабосс сторожит Аврору, является фея Сирени как воплощение весны и жизни. Карабосс со своими крысами и мышами пытается преградить ей путь, но вынуждена отступить. Таким образом, музыкальный антракт получил сценическое воплощение. Сейчас подобное решение стало привычным и кажется даже необходимым. По-видимому, сказалось изменение зрительского восприятия со времен Петипа: возникшая потребность большей действенности и наглядности.

Вальс снежных хлопьев

Балетмейстер разошелся с большинством исследователей в оценке поставленного Л. И. Ивановым «вальса снежных хлопьев». Лопухов писал: «Сцена «снежинок» не имеет лада, не имеет нарастания и неправильно разработана в смысле нахождения музыкальных тем. Меняющиеся через каждые восемь тактов фигуры нельзя применять ко всему «вальсу снежинок». Не обращено никакого внимания на тему хора, поющего за кулисами». Исходя из этого, хореограф допустил, видимо, при восстановлении «Щелкунчика» большие вольности, чем в других случаях.
За это не преминул ухватиться Волынский. Сразу после премьеры он напечатал статью, название которой говорит само за себя: «Маляр негодный». Описывая шаг за шагом старый вальс, он отмечал все допущенные нарушения. Правда, если верить тому же Волынскому, и до вмешательства Лопухова рисунок танца выглядел исковерканным, его фигуры лишились индивидуальной характеристики. Но в данном случае Лопухов пошел по пути «исправления» авторской редакции. И, судя по тому, как сложилась дальнейшая судьба спектакля, путь этот оказался неверным.
Возобновленный в феврале 1923 года, балет «Щелкунчик» уже в следующем сезоне выпал из репертуара. Значительно позднее, в 1929 году, Лопухов поставил свой собственный спектакль, не имеющий ничего общего с традиционными редакциями; в 1934 году появилась пообогатила спектакль. В статье о «Спящей красавице», опубликованной в начале работы Лопухова, Асафьев сетовал на то, что первая часть симфонического антракта перед сценой спящего царства не исполняется вовсе, а вторая пропадает для зрителя, не привыкшего в балете к музыке, звучащей самостоятельноЭта мысль побудила Лопухова сочинить новую картину: в затянутые паутиной покои замка, где Карабосс сторожит Аврору, является фея Сирени как воплощение весны и жизни. Карабосс со своими крысами и мышами пытается преградить ей путь, но вынуждена отступить. Таким образом, музыкальный антракт получил сценическое воплощение. Сейчас подобное решение стало привычным и кажется даже необходимым. По-видимому, сказалось изменение зрительского восприятия со времен Петипа: возникшая потребность большей действенности и наглядности.

Спектакль «Раймонда»

В спектакле «Раймонда» Лопухов по-своему поставил финальную сцену второго акта. По словам Бенуа, Петипа оставил здесь явную «пустоту», настойчиво требовавшую «заполнения». Для этого надо было на великолепную музыку апофеоза осмысленно изобразить события, происходящие после победы жениха Раймонды над Абдерахмаком. По мнению Бенуа, Лопухов сделал это «с отличным тактом, не позволив себе что-либо, что нарушило бы весь стиль (столь условный) данного балета».
Возобновляя шедшие в Петрограде в редакции Горского балеты «Конек-Горбунок» и «Дон Кихот», Лопухов тоже старался сохранить в них все лучшее и, где можно, вернуть утерянное. Например, в «Дон Кихоте», по его мнению, был забыт «ряд мелких деталей, типичных для Горского искрометных огоньков». И Лопухов постарался восстановить хореографию, знакомую по московскому спектаклю, заменив, в частности, «фанданго», поставленное в Петербурге Н. Г. Легатом, другим, в стиле Горского. А в «Коньке-Горбунке», который имел в Петрограде свою редакцию, отличную от московской, приблизил к подлиннику сохранившиеся в памяти танцы, уделив особое внимание принадлежащей Горскому вариации Царь-девицы.
Тщательно отрепетировал Лопухов также балеты Фокина – «Египетские ночи», «Эрос», «Павильон Армиды»,- стараясь воссоздать утраченные штрихи и нюансы.
Таким образом, на протяжении двух сезонов, 1922/23 и 1923/24 годов, почти все репертуарные спектакли прошлого были приведены в порядок. Такая реставраторская по преимуществу деятельность петроградских мастеров оказалась плодотворнее обновительской деятельности Горского в Москве. В то время как в Москве все дальше отходили от авторских редакций, в Ленинграде сохранили их для будущего. Благодаря этому ленинградский балет на многие годы стал основным хранителем балетного наследия.
Конечно, и здесь случались срывы. Далеко не бесспорной была работа, проведенная Лопуховым по спектаклю «Щелкунчик».

«Жар-птица»

Политика Лопухова в отношении старых спектаклей
А. Н. Бенуа и Б. В. Асафьев, поддерживающие политику Лопухова в отношении старых спектаклей, помогли ему и в его ранних самостоятельных исканиях. Проектируя обновление балетного репертуара после Октября, руководители Мариинского театра прежде всего обратились к балетам И. Ф. Стравинского, Поставленные Фокиным в Париже в период первых «Русских сезонов», «Жар птица» и «Петрушка» до революции не находили доступа на русскую сцену. Уже в 1918 году эти спектакли значились в планах театра. Вначале предполагалось, что постановку осуществит Фокин, затем Романов. Первым в 1920 году увидел свет рампы балет «Петрушка», возобновленный Л. С. Леонтьевым. В конце марта 1921 года газета «Жизнь искусства» опубликовала сообщение, что в качестве постановщика «Жар-птицы» «дебютирует артист Лопухов».
Лопухов предпочел создать свой собственный хореографический вариант, а не восстанавливать фокинскую редакцию, которую видел за границей всего два раза. К тому же, по его признанию, он воспринимал музыку Стравинского несколько иначе, чем Фокин. На парижской постановке не могло не сказаться то, что для зрителя, которому спектакль был адресован, русский фольклор являлся экзотикой. Сказка подверглась стилизации. Оборотной стороной живописности фантастических образов была статичность и однозначность. Лопухов пытался истолковать образы балета Стравинского по-своему. Он хотел придать им символическое значение, видя в каждом либо выражение мысли в форме олицетворения, либо образное отражение исторического события.
Идею балета «Жар-птица» хореограф понимал как преодоление с помощью разума страшной власти Кащея. Поэтому вариация Жар-птицы и ее адажио с Иваном-царевичем должны были читаться как «торжество разума». В образе Кащея, по мнению Лопухова, отразилось народное представление о ледниковом периоде, на которое наложились позднейшие впечатления от монголо-татарского нашествия. Едва ли этот подтекст был понят зрителем. Не помог и приложенный к программе спектакля печатный комментарий, написанный совместно с В. Г. Струве, где разъяснялось, что означает сама Жар-птица, золотые яблоки, яйцо в дупле, в чем смысл противопоставления танцев зачарованных царевен и поганого пляса Кащеева царства. Попытка балетмейстера превратить сказку «чуть не в философский трактат» осуждалась всеми критиками. Впечатляло другое: своеобразие танцевального мышления, новизна хореографического языка.
Спектакль Лопухова был лишен налета ориентализма, свойственного фокинской постановке. Хореограф хотел вернуть образы к славянским источникам, видя в Жар-птице некую «первоптицу». Танцевальные па отбирались с таким расчетом, чтобы создать ощущение не столько воздушности, сколько мощи: сильные, напористые прыжки, большие броски (батманы), широкие качающиеся движения.
Исполнительница партии Жар-птицы О. П. Мунгалова рассказала о своей трактовке образа: «Жар-птица» прежде всего сказочная птица, таких нет, она олицетворяет собой солнце, добро, жизнь, но она и сурова и грозна». Артистка довольно подробно описала вариацию, исполнявшуюся Жар-птицей при первом появлении, и последующее адажио с Иваном-царевичем Сравнивая это описание с редакцией Фокина, обращаешь внимание на то, что Мунгалова нигде не пишет об испуге птицы, застигнутой врасплох. Здесь нет этих пугливых остановок, настороженности, трепета, которые окрашивают постановку Фокина. Наоборот, описание адажио дает картину борьбы двух равных существ. В этой борьбе роль птицы активна. Птица «удивлена бесстрашием царевича», она «хочет его напугать», она «наступает с грозным видом на него большими шагами». Птица сильна, и царевичу стоит немалых усилий подчинить ее себе: птица «пытается обмануть его и внезапно взмахивает крыльями так сильно, что царевич принужден повернуться вокруг себя, но птицу не выпускает из рук». Моментами птица «хитрит», прикидывается побежденной, чтобы выскользнуть из рук и взлететь, но царевич успевает поймать ее, скручивает ей крылья, пригибает к земле.
Отдельные моменты адажио запечатлены на рисунках артиста балета П. И. Гончарова, хранящихся в Ленинградском театральном музее. Лопухов применил акробатические движения, поддержки, новые для академической сцены. Здесь были высокие подъемы и переносы, во время которых танцовщица сидела на плече или на груди партнера. Использовались всевозможные круговые, вращательные движения (разные виды туров у танцовщицы, ее вращения с помощью специальной, установленной за деревом «вертушки»), поддержки, во время которых партнер стремительно крутил танцовщицу – «он резко сбрасывает ее с плеча вниз себе на руки, переворачивает ее полтура в воздухе, заставляет бегать вокруг себя, держа ее за крыло». Критиков особенно смущала одна из фигур адажио, которую резко осуждающий Лопухова А. Л. Волынский охарактеризовал так: «Кавалер опрокидывает артистку вниз головой и мажет ею по полу, как метлой». По-видимому, речь идет о самом напряженном моменте борьбы, описанном и у Мунгаловой: «Происходит последняя борьба. Птица взлетает вверх, царевич ловит ее в позу арабеска, в эту же позу ставит на землю и, держа поднятую левую ногу, сильно дергает птицу к себе, так что она поворачивается, сейчас же вскидывает ее к себе на грудь, моментально переворачивается вместе с ней, опустив ее вниз головой, и, посадив птицу обратно на грудь, проносит несколько шагов».

«Поганый пляс»

«Поганый пляс» Лопухов строил на отзвуках татарского фольклора. Позднее он так описал этот танец: «…выход свиты Кащея не шествие-марш, хотя бы и фантастический, а целое хореографическое действо-танец, в котором свита Кащея выступала как выражение его сущности, его силы, а появление Кащея ставило на этом танце точку. Все эти выходы, по движению и ритму весьма трудные, проводились в музыкальной форме фуги: это была как бы первая часть следующего за нею «Поганого пляса», где его стихия вступала в действие. Танцевальные движения свиты Кащея и в момент выхода и в самом «Поганом плясе» строились на одних и тех же движениях, показываемых в различных ракурсах, в различных ритмах и метрах. Основой этих танцевальных движений были все виды pas de basque, лицом, боком, спиной, как маленькие, так и большие со скачками. Разновидности pas de basque составляют основные движения в татарских народных плясках и пополняются различными движениями рук. Это было мною подчеркнуто в «Поганом плясе», где ноги танцующих выделывали pas de basque в двухдольном размере, а руки действовали в трехдольном. В танце были и различные виды движений бега, но все на том же принципе pas de basque. Конечно, зритель мог и не вникать в мой подтекст, но силу Кащеева царства, выраженную в «Поганом плясе», он, несомненно, ощущал, что доказывала реакция зрительного зала».
Из этого описания можно составить представление о некоторых задачах, увлекавших в те годы Лопухова. Одна из главных – поиски связи танцевального движения с музыкой. Этой проблеме он посвятил основной раздел книги «Пути балетмейстера», выпущенной в 1925 году, но писавшейся раньше (по словам Лопухова, с 1916 года). Назвав этот раздел «Танцы около музыки, на музыку, под музыку и в музыку», хореограф указывал на различные степени слитности жеста со звуком – от простого совпадения метра до полного соединения танца и музыки на основе детального анализа партитуры, когда движения несут ту же мысль, что положена в основу музыки.
Лопухов попытался сформулировать основные принципы совпадения музыки и танца. Соответствие должно было быть не только ритмическое, но эмоциональное («совпадение подъемов звуко-эмоционального и хореографически-эмоционального»). Кривая звука и кривая линии танца должны были совмещаться, колорит танцевальных движений – отвечать колориту инструментовки. Характер танцевальных движений должен был быть иным при мажоре или миноре, танец обязан подчеркивать смену тональности. Развитие музыкальной темы требовало развития темы танцевальной.

Работа над балетом «Жар-птица»

Работая над балетом «Жар-птица», Лопухов проводил в жизнь некоторые из выдвинутых им положений. Недаром в «Поганом плясе» в поисках тематизма он упорно варьирует фигуру pas de basque. Однако в этой работе хореографа поиски совпадения звука и движения нередко приводили к механичности. Получалось то, что сам Лопухов применительно к последователям Э. Жака-Далькроза называл «деланием нот руками и ногами»: видя цель в дублировании ритмических и мелодических деталей партитуры, хореограф приходил, по определению И. И. Соллертинского, к некому «танцуемому алгебраическому уравнению» По отношению к «Жар-птице» это отметило большинство рецензентов премьеры: «Балетмейстер главное внимание обратил на достижение строгого параллелизма сценических движений и музыки. Параллель эта иногда была так резко проведена, что исполнение напоминало ритмическую гимнастику и становилось однообразным».
Задача Лопухова сильно осложнялась выбором музыки. Фактически то была первая встреча постановщика, воспитанного на произведениях XIX века, с композитором, представляющим новейшие течения. Лопухов пользовался консультациями Б. В. Асафьева, который был в те годы крупнейшим в России знатоком Стравинского, и все же привести язык танца в соответствие с языком музыки ему удалось не всюду. Гвоздев, отметив удачное решение лирических эпизодов, писал о массовых танцах: «Назойливо повторяющиеся жесты (верчения рук, например), суетность и раскиданность движений, а главное, бедность линеарного построения групп – все это доказывает, что старые изобразительные средства массового движения, имеющиеся в запасе балетной традиции, просто непригодны для интерпретации осложненных ритмов и вспыхивающих, как искры, тематических новшеств Стравинского».

Танцсимфония «Величие мироздания»

Балет «Величие мироздания»
Сразу же после спектакля «Жар-птица» Лопухов начал готовить следующую постановку-«Величие мироздания». Этот балет ставился на музыку «Четвертой симфонии» Л. Бетховена, и жанр его был определен как «танцсимфония».
Балет «Величие мироздания» занимает особое место в истории хореографического театра. Он выразил одну из существенных тенденций развития балетного театра XX века: сближение танца с симфонической музыкой вплоть до создания балетов, являющихся пластическим аналогом симфонического произведения.
Танцсимфония – новый жанр, родившийся на стыке двух традиций. Одна имеет истоком «новый балет» начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки; вторая связана с развитием «чистого» танца в «старом балете» XIX века, преимущественно у М. И. Петипа.
В результате симфонизации балетной музыки (Делиб, Чайковский, Глазунов) на протяжении последней четверти XIX века менялось и отношение хореографов к музыке. Та, что служила лишь ритмическим аккомпанементом, уже не могла удовлетворять. Отсюда потребность инсценировать симфонические и инструментальные, не предназначенные для танца произведения. В них ищут опоры для реформы балетного спектакля как такового. Музыка Шопена, Римского-Корсакова, Чайковского, Шумана давала примеры идейной глубины и обобщения, содержала близкие Фокину и Горскому мотивы и образы. Построенная по законам иным, чем в традиционном балете, она помогала освободиться и от рутины танцевальных формул.
Фокин и Горский с их склонностью к драматизации балетного действия, даже опираясь на музыку непрограммную, ощущали потребность в сюжетном оправдании. К симфоническому произведению подтекстовывалась фабула, стилизованный танец воссоздавал образ страны и эпохи. Музыка в таких случаях подчинялась законам драмы. Случалось ей служить и декоративным фоном: тогда несоответствие между музыкальным произведением и хореографическим действием было особенно очевидно. Во всех случаях музыка была лишь трамплином, от которого хореограф отталкивался, чтобы свободно фантазировать. Нередко содержание музыкального произведения толковали произвольно, форму же почти всегда игнорировали.

Реформаторы 1910-х годов

Танцсимфония принципиально отличается от такого рода спектаклей, так как предполагает иное взаимоотношение между музыкой и танцем. И здесь вступает в действие вторая традиция – традиция Петипа. Речь идет об использовании им неизобразительного танца, главным образом в классических ансамблях внутри больших балетных спектаклей. В этих ансамблях, даже при наличии музыки прикладного характера (Пуни, Минкуса), танец обладал собственной поэтической образностью. Хореограф умел использовать выразительные свойства того или иного движения, сопоставления движений однородных и контрастных, сочетания движущихся фигур и групп для создания обобщенного образа. Естественно, что с приходом в балет Чайковского и Глазунова был достигнут более высокий уровень взаимодействия танца и музыки, теперь уже близкой симфонической. Музыка сообщала танцу большую глубину и содержательность.
Реформаторы 1910-х годов, отрицая отжившую драматургию «старого балета», отказывались принять и его танцевальные достижения. Но традиция продолжала жить в произведениях классического репертуара. Лопухову, хорошо знакомому с произведениями Петипа, занимавшемуся реставрацией его балетов, она была не менее близка, чем идеи его старшего современника, Фокина.
Балет «Величие мироздания» явился первым произведением нового жанра танцсимфонии. Танец, «освобожденный и самодовлеющий» (Лопухов), чистый танец вне конкретного действия был призван выразить мысли, почерпнутые в симфонии, для чего он и формально подчинялся ее структуре.
Танцсимфония Лопухова имела свои особенности, обусловленные отчасти мироощущением балетмейстера в двадцатые годы. Связь между музыкой Бетховена и хореографией не сводилась к интерпретации симфонии в танце. Идея Лопухова была более грандиозной. Танец в союзе с музыкой был призван раскрыть представления человека о мире, о сложных жизненных процессах. Балет Лопухова был задуман как своеобразное «постижение мира» в танце. Хореографические образы будущего балета родились в сознании балетмейстера раньше, чем он нашел музыку, соответствующую его намерениям. Лопухов рассказал о них в общих чертах в книге «Пути балетмейстера», работа над которой предшествовала сочинению балета. И хотя при постановке многое изменилось, общий замысел сохранился.

Премьера танцсимфонии «Величие мироздания»

К премьере танцсимфонии «Величие мироздания» вышла иллюстрированная брошюра. В предисловии Лопухов писал о «темах мирового значения», которые влекли его, и о своем стремлении найти им танцевальное оформление. Они не укладывались в «тесные рамки сюжетно-аксессуарного балета», так как речь шла не о частных явлениях, а о широких обобщениях. Сравнительно недавно, в годы гражданской войны, поэты, стремясь передать безграничные возможности революции, рисовали ее способной не только переделать лицо земли, но изменить пути планет. Аналогичным путем шел Лопухов, который, размышляя о происходящих в мире гигантских событиях, обращал свою фантазию в космические сферы и прославлял вселенную, прекрасную в ее извечном движении, и жизнь, торжествующую над смертью.
Танцсимфония была показана публике всего один раз. Программа, сочиненная Лопуховым совместно с В. Г. Струве, написана претенциозно и путано. Она скорее сбивает, чем помогает разобраться в спектакле. Тем не менее до недавного времени о балете Лопухова приходилось судить главным образом по ней и другим письменным источникам: рассуждениям Лопухова о будущей танцсимфонии в книге «Пути балетмейстера» (написанной до постановки) и немногим рецензиям, авторы которых в большинстве не дали себе труда разобраться в намерениях хореографа. Дополнительно использовались только силуэтные зарисовки П. И. Гончарова в брошюре, содержавшей программу.
За последние годы было предпринято несколько попыток серьезно изучить танцсимфонию. Материалом послужили беседы с Лопуховым и участниками спектакля, а главное, ценнейший документ - сохранившаяся у постановщика тетрадь, где наряду с музыкой зафиксированы - с помощью традиционной балетной терминологии - также танцы.

Исследование А. А. Соколова

Исследование А. А. Соколова вошло в его диссертацию и частично опубликовано в сборнике «Музыка и хореография современного балета» (1974). Работа Г. Н. Добровольской составила одну из глав ее книги «Федор Лопухов» (1976). Оба исследователя дают реконструкцию спектакля, его анализ и оценку. Думается, на данном этапе изучения наследия Ф. В. Лопухова есть все основания опираться на выводы этих авторов.
Первая часть балета (иногда именуемая «Вступление») по программе включала эпизоды «Зарождение света» и «Зарождение солнца». Медленное многозначительное адажио (вступление к симфонии) олицетворяло для Лопухова величие зарождающегося мира. Освещенные голубым восемь юношей цепочкой проходили по авансцене. Они прикрывали глаза одной рукой, а другой как бы нащупывали путь во мраке. Устремив пристальный взгляд вдаль и вверх, за ними двигались восемь девушек. Комбинации движений и группировок были просты: танцующие то следовали друг за другом, то образовывали пары, и танцовщицы обегали вокруг партнеров. В момент стремительного нарастания звучности, когда оркестр на миг, перед переходом к более живой и подвижной теме, как бы взвивался в мощном fortissimo, наступало «Зарождение солнца». За ним исполнялась следующая часть танцсимфонии, где речь шла о жизни и смерти, противостоящих друг другу и взаимосвязанных. Здесь одним из композиционных мотивов были круги, которые образовывали танцующие, что можно было понимать символически как изображение солнца (освещение к этому времени сменялось на желтое), но и как вечную смену поколений, когда жизнь заканчивается смертью, а смерть заключает в себе новую жизнь.
Из сохранившихся рисунков Гончарова и описаний исследователей ясно, что одним из существенных моментов хореографии была смена статических групп динамическими. Сначала мужчины медленно опускались на пол, застывали в неподвижности, точно погрузившись в сон, а женщины кружили вокруг них. Затем, как бы теряя силы, они в свою очередь сникали и ложились внутрь круга, повторяя позу мужчин. Те же сбрасывали с себя оцепенение, поднимались и, обретши силы, способность к движению, легкость прыжка, повторяли почти в точности недавний танец женщин. Так раскрывалась постановщиком мысль, заключенная в заглавии этой части: «Жизнь в смерти и смерть в жизни». Жизнь (движение) беспрестанно торжествует над смертью (неподвижностью).

«Тепловая энергия».

Третья часть получила название «Тепловая энергия». Это было танцевальное адажио, где нашли применение многие приемы традиционных балетных адажио классических балетов. Танец здесь обладал напевностью, внутренней гармонией, устойчивым равновесием. Он был лишен броских эффектов, построен на ровных, «без всяких всплесков» (выражение Лопухова) плавных движениях. «Они образовываются медленно и как бы бархатными щупальцами все более и более захватывают внимание».
Исследователи усматривают в этом адажио две основные темы - одну у женщин (двух солисток), другую у мужчин. Женщины начинали с глубоких медленных приседаний на полу, затем вели танцевальную мелодию, построенную на плавной смене поз. В программе это было названо «пассивным развитием женского начала».
В танце мужчин чувствовалась сдерживаемая энергия, быть может, родственная испанским танцам (на эту мысль наводят рисунки Гончарова, где руки танцовщиков заведены за спину и как бы держат кастаньеты). В программе они были охарактеризованы как «активно пульсирующее мужское начало». Обе темы сочетались в той части адажио, где мужчины и женщины танцевали вместе. Здесь, как отмечает Г. Н. Добровольская, возникали отголоски знаменитого адажио с четырьмя кавалерами в «Спящей красавице». Танец строился на комбинациях, когда танцовщицы поддерживались поочередно разными партнерами, переходя от одного к другому. При этом, как и в «Спящей красавице», превалировало настроение созерцательности, гармонии. Таким образом, утверждаемая в женском танце тема становилась ведущей.
Четвертая часть получила название «Радость существования». Здесь без особой конкретизации, ко с использованием движений, близких народному танцу (у крестьян) или даже гротеску (у «питекантропов»), хореограф рисовал образы различных существ, пользующихся благом земной жизни. В танцах крестьян проходили движения, имитирующие взмахи косы. «Игры бабочек» нашли выражение в порхающих, кружащихся па и пробежках по сцене. Птица характеризовалась через полет. Сначала это был «Первый полет птички», где в зарисовке Гончарова видны робость, неуверенность, даже некоторая неуклюжесть. Затем руки-крылья широко раскрывались и несли птицу в полете свободном и горделивом («Умелый полет птицы»).

«Вечное движение»

Пятая часть - «Вечное движение» - исполнялась всем составом артистов (18 человек), освещенных красными прожекторами. Их танец, стремительный и радостный, строился на развитии и варьировании изложенной в первых тактах хореографической темы. Исследователи справедливо усматривают здесь связь с такой традиционной формой, как заключительная массовая кода балетов XIX века, торжественно венчающая спектакль. В танцсимфонии Лопухова завершающей точкой служила спиралеобразная группа, которая была призвана олицетворять «мироздание».
«Заключение, построенное на слове «Мироздание», должно иметь величавую торжественность вступления, но выполняется статически»,- писал Лопухов. Но в том-то и дело, что этой «величавой торжественности» лишена сама музыка. Симфония Бетховена не завершается, подобно многим другим, мощным ансамблем, когда все инструменты сливаются воедино в торжествующих аккордах. Почти до последнего момента продолжается шумливая «беготня звуков». Лишь в самом конце наступает краткое замедление, несколько последовательных пауз, как бы задумчивый лирический вздох. В это время на сцене и вырастала финальная группа.
Сохранилось два ее изображения: силуэтный рисунок Гончарова и неоднократно публиковавшаяся зарисовка Лопухова в рабочем экземпляре хореографической партитуры балета.
Восемнадцать исполнителей образовывали цепочку, направленную в глубь сцены и одновременно вверх. На первом плане две крайние в цепи танцовщицы лежали плашмя на полу. С ними была «сцеплена» группа: одна танцовщица, запрокинувшись, опиралась спиной о спину коленопреклоненного танцовщика, другая, повернувшись к ним лицом, склонялась в глубоком арабеске. Следующая пара сидела на полу, а с ней сцеплялись руками последовательно еще несколько фигур то стоящих, то сидящих. Возникала прерывистая линия, оканчивающаяся как бы двумя взлетами: балерина на плече у кавалера в «летящей» позе и заключительная композиция, вершиной которой служила поднятая в воздух лицом к зрителю танцовщица, а основанием - две симметричные коленопреклоненные мужские фигуры. В то время как симфония завершалась в оркестре громким и радостным возгласом, на сцене возносилась ввысь эта легкая и стройная спираль.

Танцсимфония с молодыми артистами труппы

Лопухов готовил танцсимфонию с молодыми артистами труппы, в большинстве участниками «Молодого балета». В их числе были Л. А. Иванова, А. Д. Данилова, Л. М. Иванов (Лавровский), М. М. Михайлов, П. А. Гусев, К. Л. Лисовская, М. X. Франгопуло, В. Э. Томсон, Г. М. Баланчивадзе и другие. Полная энтузиазма молодежь работала в свободное от казенных репетиций время. Задачи, которые ставил Лопухов, были не всегда понятны, но увлекательны. Данилова, бывшая одной из двух солисток в эпизоде «Тепловая энергия», вспоминает, что в этом балете она столкнулась с необычными ритмическими заданиями: ей приходилось выполнять движения ног на счет один-два, а движения рук - на счет один-два-три.
Вскоре после того, как Лопухов был назначен художественным руководителем, он показал танцсимфонию в репетиционном зале приглашенным артистам, критикам, музыкантам и художникам. В обсуждении участвовали Б. В. Асафьев, А. А. Гвоздев, В. Н. Всеволодский-Герн-гросс, В. В. Дмитриев, И. И. Соллертинский и другие. Лопухов записал в тетради, содержащей танцевальную разработку симфонии: «18 сент. 1922 года. Демонстрация танцсимфонии при всех представителях искусств, и после оной - диспут, считаемый мною удачным».
Балет долго не включали в репертуар. Лишь спустя полгода его показали в бенефис артистов балета, в один вечер после основного спектакля «Лебединое озеро». Это оказалось роковой ошибкой. Публика бенефисного спектакля 7 марта 1923 года была совсем не склонна смотреть подобные экспериментальные опусы. Утомленная четырехактным «Лебединым озером», которому предшествовала торжественная часть (выступление И. В. Экскузовича, поздравления), она с раздражением и иронией восприняла заумный текст программки «Величие мироздания» и не дала себе труда задуматься над замыслом Лопухова. Когда опустился занавес, в театре, как вспоминает артист труппы Н. А. Солянников, «вместо привычного гула аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел - он молчал».

«Самодовлеющий» танец

Пресса откликнулась быстро, резко осудив спектакль. Каким-то образом случилось, что ни один из критиков, хваливших балет после предварительного показа, не выступил в печати. Правда, на заседании, состоявшемся 2 апреля в Музее государственных академических театров, А. А. Гвоздев и А. И. Канкарович отметили «исключительно важное значение в истории хореографии создания танцсимфонии, являющейся поворотным пунктом, сдвигом в развитии форм танцевального искусства». Но на страницы газет и журналов эти слова не проникли. Зато Волынский буквально источал яд. «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания. Встав ото сна, он принялся перелагать свои ночные видения на образы любимого им балета. Получилась танцсимфония, какой мир еще не видал» - так начинается его статья, написанная до конца в столь же издевательском тоне.
Между тем были основания надеяться, что именно Волынского мог увлечь замысел подобного спектакля. Ведь Лопухов ратовал за «самодовлеющий» танец, хотел представить классику во всем богатстве ее форм, выявляя внутренний смысл каждого движения. Уже само намерение выдавало влияние Волынского. В опубликованной Лопуховым программе было немало даже словесных образов, почти совпадающих с излюбленными выражениями автора «Книги ликований». Здесь и туманные декларации: «Наше танцевальное искусство - гимн небытию, гимн радости отрешения, любви к выси, от земли». И противопоставление «пассивно развивающегося» (по Волынскому, «растительного») женского начала «активно пульсирующему» мужскому. Однако Волынский не принял ни того, что Лопухов написал, ни того, что он поставил. На то были свои причины. Сказалась закулисная игра, которую маститый критик вел в те годы, противопоставляя руководству театра себя и близких себе людей. Отсюда неприятие всего, что делал Лопухов. Но были и мотивы художественные. Если говорить о писаной программке, то «заумь» Лопухова не чета рассуждениям Волынского, в основе которых - при всей их усложненности, выспренности - всегда лежали и большие познания и понимание законов развития искусства. Подобная неумелая адаптация его мыслей Волынского могла только раздражать. Да и сама постановка не отвечала представлениям теоретика балета о спектакле самодовлеющей хореографии. Волынский последовательно боролся за сохранение классического танца в его академических формах, возражая против всякого проникновения того, что ему казалось посторонним элементом. И право на обобщение Волынский признавал только за этими формами. Он воспевал красоту линий канонического арабеска и протестовал против его искажения. Лопухов между тем, как и все мастера, начиная с Фокина, стоял за обновление классического языка и сочетал его с иными видами сценического движения.

Развитой танец

Спектакль 7 марта 1923 года оказался единственным. Неуспех балета был для Лопухова тем большим ударом, что танцсимфония рассматривалась как произведение программное. Мало кто понимал в те годы, какую важную для развития балетного искусства мысль она утверждала.
Развитой танец способен обобщать, он является самостоятельным материалом искусства, обладает своим арсеналом выразительности. Балетмейстер вправе пользоваться танцем, не обращаясь к помощи других искусств, так же как композитор или живописец пользуются своим материалом. Подобно тому как музыка выразительна своим звучанием, а картина своими живописными качествами, не подвластными словесному пересказу, выразителен и танец, лишенный какого-либо сюжетного задания, ничего, в частности, не «изображающий». Поэтому «чистый» танец, против которого так решительно выступили к концу 20-х годов теоретики и практики балета, вовсе не бессодержательный орнамент, не «завитушка», а результат осмысления жизни в форме хореографической. То, что дает зрителю хореографический образ, не может дать ему никакой другой образ - ни музыкальный, ни живописный, ни словесный, так как каждое искусство обладает своими собственными возможностями воздействия.
Лопухов делал большое, важное дело. Близилась пора, когда стали оспаривать права лишенного иллюстративности танца, когда спасение балета видели в его драматизации, а то и в полном подчинении или подмене танца другими искусствами, в создании взамен балета нового синтетического зрелищаА Лопухов стремился тем временем доказать, что танцевальное искусство содержательно само по себе, способно на обобщения и что высшая цель каждого искусства - воздействовать на зрителя своими собственными средствами.

«Девятая симфония Бетховена»

Поставленная в середине 1960-х годов Морисом Бежаром «Девятая симфония Бетховена» обнаружила неожиданные связи с давним экспериментом Лопухова. И не только по внешним признакам: близости таких сюжетных ходов, как «пробуждение человечества», сходства таких хореографических приемов, как партерная поза на боку, с ногами, подтянутыми к животу, выходя из которой, как из «эмбрионального» состояния, танцовщики устремляются навстречу танцу-полету. Напрашиваются и иные аналогии.
Оба хореографа пытались извлечь из музыки идею, созвучную современности, и толковали ее по-своему, фантазировали, исходя из нее. Бежар при этом считал себя вправе для выражения этих фантазий пользоваться любыми угодными ему средствами. Лопухов так далеко не шел. Он даже винил себя впоследствии за вольное обращение с симфонией Бетховена, видя в этом отчасти причину неуспеха балетаОпыт Бежара заставляет усомниться в справедливости столь самокритичной оценки. Теперь мы убедились, что подобный путь тоже возможен. Что нет пути единого и обязательного для всех. Баланчин, Мясин, Бежар разное вычитывают в симфонической музыке и для разных целей пользуются ею. Кто раскрывает в танце дух и строй музыкального произведения, кто делает композитора союзником в борьбе современных идей.
Лопухов в чем-то предвосхитил будущее, но остался одинок и не понят современниками. Трудно сказать, каким путем пошел бы он дальше. Вероятно, ни «баланчиновским», ни, условно говоря, «бежаровским», а своим, «лопуховским». Однако кроме «Величия мироздания» - спектакля, где многие вопросы, связанные с жанром танцсимфонии, были поставлены, но еще ни в коей мере не решены, других балетов-симфоний он так и не создал. Неудача первого спектакля разом пресекла возможность дальнейших экспериментов в этом направлении. Задуманные Лопуховым постановки - «Пятая симфония Бетховена», «Четвертая симфония Чайковского», «Фауст-симфония Листа» - осуществлены не были. Далее, на протяжении многих лет, практически до второй половины 1950-х годов, сама идея балета, лишенного конкретного драматического содержания, вызывала резкий отпор. И только после постановки «Ленинградской симфонии» на музыку Д. Д. Шостаковича, осуществленной И. Д. Вельским, точка зрения изменилась. Стали появляться балеты на музыку симфоний, концертов или других форм инструментальной музыки. Конечно, хореографические произведения эти неравноценны, так как многое зависит от таланта постановщика. Только те, кто способен «мыслить танцем», сделать его выразителем чувств и идей, вправе браться за такие задачи.

Джордж Баланчин - мастер симфонического балета

Лопухов отказался от избранного Фокиным и Горским метода подтекстовки сюжета в симфонической музыке. Он отвергал и путь Дункан, стремившейся передать навеянные ей музыкой настроения. Его цель -создать средствами инструментального танца образ, соответствующий образу музыкальному. В книге «Пути балетмейстера» он пишет о будущем танце, частица которого «тесно сливается с музыкой», о танце и музыке, которые «говорят одно и то же», о «содружестве линии танца с линией звука», об аналогии мажорного и минорного строя музыки с танцевальным строем движений en dedans и еп dehors. Все это, по терминологии Лопухова, называется ктанцем в музыку» в противоположность танцу «около музыки», «на музыку» и «под музыку». Естественно, что такой подход предполагал анализ партитуры, разложение ее на составные элементы, затем поиски пластического соответствия каждому элементу.
Одним из продолжателей Лопухова стал на Западе такой мастер симфонического балета, как Джордж Баланчин, кстати сказать, в молодости участвовавший в балете «Величие мироздания», Для него главенствующим оказался принцип, заимствованный Лопуховым у Петипа, точнее, явившийся развитием находок Петипа в области построения выразительных хореографических ансамблей: танцевальная композиция как аналог музыкальной композиции, вне литературных домыслов, драматической конкретизации, субъективных толкований.

«Красный вихрь»

Балетный театр
Все, кто в 1920-е годы упрекал балетный театр в отсталости, ссылались на отсутствие в его репертуаре спектаклей о современности. Действительно, таких спектаклей не было. И не было довольно долго. Если же понимать под современными спектаклями те, что изображают сегодняшние события, то их не так много и в наши дни. Критики 1920-х годов, возмущавшиеся, что к пятой или шестой годовщине революции не появились еще полноценные спектакли о советских людях, не могли знать, что проблема эта не будет полностью решена и к 60-летию Октября.
Балет, как и всякое искусство, должен, естественно, отражать духовный мир людей своей эпохи. Но именно в балете, скорее чем в другом искусстве, это делается не впрямую. Современность балета определяется чаще всего не тем, действуют ли в нем люди наших дней, герои прошлого или фантастические существа, а идеей, положенной в его основу, тем, в какой мере автору доступно современное видение жизни, современная оценка явлений. Поэтому балетные сказки и легенды, пушкинские и шекспировские спектакли, случалось, лучше помогали постичь современность, чем спектакли, где действовали колхозники, пограничники и иностранные шпионы.
Так было и в 1920-е годы. Созданные тогда спектакли о современности и революции оказались далеко не самыми современными и революционными. Обращаясь к советской действительности, рассказывая о народных восстаниях, художники балета сталкивались с проблемами столь сложными, что именно там было больше всего ошибок и меньше всего успехов.
Популярность спектакля у зрителя - далеко не единственный критерий его ценности: бывает, что неглубокий, но броский спектакль идет часто, а спектакль экспериментальный не делает сборов. И все-таки статистические данные о спектаклях 1920-х годов на современную и революционную тему весьма показательны. Три московских балета, в той или иной степени относящиеся к этой категории, были показаны: «Стенька Разин» (1918)- 3 раза (возобновленный в 1922 году, он прошел еще 11 раз); «Вечно живые цветы» (1922)-5 раз; «Смерч» (1927) - один раз. Фактически они так и не вошли в репертуар. Лишь «Красный мак» (1927) имел длительную сценическую жизнь.

«Карманьола» Асафьева - Романова

В Петрограде, после «Карманьолы» Асафьева - Романова (1918), клубном спектакле, о котором, к сожалению, не сохранилось никаких сведений, балетов о революции не было до 1924 года. В статье, приуроченной к открытию сезона 1924/25 года, Гвоздев писал о задачах музыкального театра и указал, что «необходимо дать отклик на современность». Далее он сообщил: «Балет готовится к этому и репетирует большую постановку «Большевики», которая должна быть трепетным откликом на запросы наших дней. Предстоит трудный опыт, и зритель должен отнестись к нему именно как к опыту и учесть все трудности его осуществления».
В окончательной редакции спектакль, показанный 29 октября 1924 года, получил название «Красный вихрь». Второй опыт такого же рода, поставленный три года спустя балет Голейзовского, назывался очень похоже - «Смерч». Лопухов и Голейзовский избрали один и тот же символический образ - образ вихря, смерча, урагана, проносящегося над землей и ломающего, выкорчевывающего все старое.
Спектакль был поставлен Лопуховым по его собственному сценарию на музыку В. И. Дешевова (поэма «Большевики», дополненная и переделанная для танца). Дешевов был связан с трамовским движением: впоследствии он заведовал музыкальной частью Ленинградского трама, был автором музыки многих его спектаклей. В своем сценарии Лопухов тоже отталкивался от форм агитационно-политического клубного театра, сочетая натуралистическую изобразительность с аллегоризмом.
Авторы назвали этот спектакль «синтетической поэмой в двух процессах с прологом и эпилогом». Незадолго до премьеры критик Н. И. Насилов писал: «Поэма будет представлять собой новый вид хореографического творчества не только по своему содержанию, как воплощение в танцевальных образах политических идей и их внешних проявлений, но и по форме, так как поэма - зрелище, в котором будут соединены танцы, мимика, хоровое пение и живая речь».

«Красный вихрь»

«Красный вихрь» открывался прологом, темой которого, согласно программе, был «отказ от креста - символа смирения и рабства» и «стремление к звезде - символу борьбы и всемирной свободы».
В первом акте (процессе) была сделана попытка метафорически представить пролетарский переворот как столкновение сил «революции» и «контрреволюции».
В смежных искусствах, в том числе в драме, для изображения революции охотно пользовались аллегориями и символами. Как указывалось выше, в области музыкального театра этот путь казался верным даже А. В. Луначарскому.
В мае 1924 года в помещении театрального музея состоялось совещание, посвященное идеологическим и художественным задачам актеатров. На нем нарком делился своими соображениями относительно возможностей, которыми обладают опера и балет для создания феерического и героического зрелища, необходимого народным массам Есть все основания предполагать, что Лопухов в качестве руководителя труппы театра оперы и балета был на этом совещании и сказанное Луначарским могло только укрепить его в намерении ставить танцевальную аллегорию.
Художник Л. Т. Чупятов написал для первого процесса условную декорацию - задник, изображающий спиралевидную фигуру, выполненную в нескольких оттенках красного, от желтовато-оранжевого до темно-бурого. Темой первого процесса служила борьба революционных и контрреволюционных элементов, и по мере того, как светлые силы брали верх, изменялся и фон: вторая спираль заключала в себе большие белые плоскости.
Участники первого процесса были разбиты на две группы: силы революции (Е. П. Гердт с В. А. Семеновым и 40 человек танцовщиков - мужчин и женщин) и силы контрреволюции - Л. С. Петров и 20 человек воспитанников Театрального училища. Чупятов придумал для всех единую танцевальную униформу: облегающие тело короткие рубашки наподобие купальников, а за спиной полотнища, прикрепленные к рукам и к ногам, которые, развеваясь, напоминали крылья. Цвет крыльев был у всех темно-красным. Персонажи положительные и отрицательные отличались цветом купальников: белые у солистов, оранжево-красные у остальных представителей «революции», черные у «контрреволюции».

Программа Лопухова

«Красный вихрь» был поставлен почти через два года после танцсимфонии «Величие мироздания». Претенциозность литературной программы танцсимфонии вызвала в свое время поток насмешливых комментариев. Тем не менее Лопухов в первой части «Красного вихря» шел аналогичным путем. Предполагалось, что помимо общей картины нарастающего революционного подъема танцы покажут конкретно «зарождение социализма, рассвет и развитие революции, ее борьбу с контрреволюцией, зарождение и утверждение коммунизма». Вот как раскрывался смысл девяти номеров, входящих в эту картину:
«1. Накопление элементов социалистического миросозерцания без националистической окраски. 2. Накопленная музыкальная энергия превращается в световую, отражая в ней все более и более нарастающий комплекс социализма. 3. Дальнейшая трансформация энергии из музыкальной в световую и далее в форму живого организма. 4. Хореографическое адажио классического плана, характеризующее социализм. 5. Монолит социализма. 6. Намечающийся раскол. 7. Раскол. 8. Революция и контрреволюция (две темы). 9. Утверждение звезды»
Сейчас программа Лопухова читается как курьез, но одновременно и как документ эпохи. Она отражает наивное и искреннее стремление художника, очень далекого от понимания общественных процессов, приобщиться к политике и социологии. Задуманное хореографом не могло, конечно, осуществиться на практике. Но в балете важно не содержание программы, а то, что происходит на сцене.

Танцы «революции»

Профессионалы самой высокой квалификации равнялись на самодеятельность, а огромное богатство танцевальных форм оставалось неиспользованным. Навязав танцу не свойственные ему функции - излагать содержание политических лозунгов,- Лопухов ставил себя под удар. Его и критиковали, рассматривая его хореографические композиции как иллюстрацию. Один из рецензентов писал: «Танцующие почему-то составляют круг около Гердт и Семенова вместе, т. е. эволюция и революция соединяются. Любой спортивный инструктор рабочего клуба, получив задание построить спортивную пирамиду на эту тему, сделал бы это политграмотнее - он вынес бы эволюцию за пределы пирамиды, оставив в окружении рабочих только революционное мужественное начало».
Второй акт был решен совсем иным приемом. По контрасту с первым, где должна была найти выражение некая отвлеченная идея революции, здесь предполагалось со всей возможной достоверностью показать участников борьбы.
Декорация оставалась условной. Красная звезда, которой венчался первый процесс (танцующие образовывали ее контуры с помощью красных плащей-крыльев), появлялась теперь как основной элемент декоративного оформления. Она занимала почти весь задник, окруженная домами-небоскребами, которые художник изобразил сверху, точно с огромной высоты. Эта декорация служила фоном для первых эпизодов акта, следующих за музыкальным вступлением. В программе они обозначены следующим образом:
«1. Музыкальный клич. 2. Граждане в ожидании революции. 3. Революция. 4. Выход грабителей. 5. Выход сочувствующих революции. 6. Тоска граждан и выход пьяной рвани. 7. Пляс пьяной рвани и арест их. 8. Выход лущащих семечки».
На сцене появлялись те, кто страшился революции: «бывшие люди», дамы с зонтиками, в платьях с оборками и в шляпках, солидные господа в длинных пальто. И костюм их и поведение выглядели абсолютно натурально. Появлялись и те, кто защищал революцию: матросы, рабочие, красногвардейцы, тоже обрисованные со всей бытовой достоверностью. И, наконец, отбросы революции, ее накипь: хулиганы, грабители, беспризорники и другие участники пляски «пьяной рвани».

Классический танец

Главным средством выражения служил классический танец. Балетмейстер пользовался движениями избирательно, старательно обходя все, что могло выглядеть «несовременно», напоминало бы старый «придворный» балет. Это привело к обеднению лексики, подражанию физкультурному танцу, который многие в ту пору противопоставляли «отживающей» классике. Все рецензенты писали, что танец был упрощен, сведен к шагистике, движения больше напоминали сокольскую гимнастику, нежели танец, а в целом зрелище смахивало на подвижные танцы школы Далькроза. О том же свидетельствуют и сохранившиеся фотографии.
Вот танцоры образовали компактную группу, опустившись в ряд на одно колено в профиль к зрителю. Головы прикрыты «крыльями», которые сливались с темными купальниками. Светлая линия согнутых в колене ног прочерчивала группу зигзагом. Одновременно несколько танцоров построили в глубине сцены трехэтажную композицию, стоя друг у друга на плечах. Это настоящая «пирамида», вроде тех, без которых тогда не обходилась ни одна клубная инсценировка с участием физкультурников. Часто встречалась поза с раскинутыми руками и расставленными ногами. Человек в красном купальнике, с красной повязкой на голове и лоскутами из кумача, прикрепленными к рукам и ногам, имитировал таким образом пятиконечную звезду: голова, две руки и две ноги рассматривались как пять углов. Звезду постоянно воспроизводили и в танцевальных рисунках. На фотографии финальной сцены первого процесса вся масса танцующих расположилась на сцене в форме большой звезды, над которой возвышается поднятая вверх солистка, изображающая «революцию».
Танцы «революции», исполняемые двумя ведущими актерами, были построены, по замыслу Лопухова, на противопоставлении двух начал: решительного, непримиримого, олицетворением которого был энергичный танец В. А. Семенова, и компромиссного - воплощением его являлся мягкий, «уклончивый» танец Е. П. Гердт. В результате императивное начало брало верх. Совместный танец героев, их адажио, был призван, согласно программе, охарактеризовать социализм. На деле изображаемое на сцене никем, конечно, не воспринималось как «вариация оппортунизма» или «адажио социализма», а просто как балетные танцы. Зритель видел обычный дуэт и «подбор самых обыденных технических фигур». Но от танцев традиционного балета постановка Лопухова отличалась преднамеренной скудостью выразительных средств.

Изъян второго акта «Красного вихря»

Существенным изъяном второго акта «Красного вихря» было то, что танцевальную характеристику получили только отрицательные персонажи. Вопреки замыслу Лопухова-сценариста, у Лопухова-балетмейстера центральными эпизодами акта оказались «пляс пьяной рвани», «мешочный свистопляс», «пляс и песня шпаны».
Все эти люди, которых еще недавно можно было встретить в темных петроградских переулках, были по-своему необычны, живописны. Они жили в мире определенных звуковых и зрительных представлений, которые легко поддавались театрализации. Разномастные лохмотья были по-своему живописны; блатные песни - все эти «Алешаша» и «Мама-мама» - рождали особый ритм движения, подсказывали танцевальную тему; утрированные манеры, развинченная походка легко переходили в разухабистую пляску. Здесь была своя зрелищность, которую легко было уловить и развить, переплавив социально-бытовой типаж в сценический образ.
Лопухов не один почувствовал возможности, которые крылись в подобной тематике. Колоритный быт улиц еще до балетного театра начала осваивать эстрада: «Твербуль» Н. М. Фореггера (1922-1923) предшествовал «Красному вихрю», во многие танцевальные обозрения тех лет входили сценки, где действовали характерные бытовые фигуры: беспризорник, дама с сумочкой, дворник, милиционер и т. п. Но театр, тем более музыкальный, еще приглядывался к этой теме. Зато во второй половине 1920-х годов он отдаст ей солидную дань. Первые советские оперетты, появившиеся чуть позднее «Красного вихря» («Дуня-тонкопряха» Р. И. Мервольфа, 1926, спектакль «Синей блузы» «В трех соснах», 1927, и др.), тоже обязательно демонстрировали «шпану, «шкицов» и прочих персонажей, широко пользующихся жаргоном, распевающих уличные песенки. Куски жизни, выхваченные из еще памятного прошлого, появятся и в ранних операх на современную тему, таких, как «За Красный Петроград» А. П. Гладковского и Е. В. Пруссака (1925), и особенно в принадлежащей тому же В. М, Дешевову опере «Лед и сталь» (1930), где одной из центральных была сцена на барахолке. Балет «Стальной скок» С. С. Прокофьева, показанный за границей в 1927 году, тоже включал эпизоды, озаглавленные «поезд с мешочниками», «папиросники» и т. п., но здесь главенствовала картина на заводе с «танцами машин».

Постановка «Красный вихрь»

Куда сложнее обстояло дело с персонажами положительными. Такие действующие лица, как рабочие, красноармейцы, матросы, к этому времени нашли свое место на драматической сцене, но пока только в театрах «левого фронта». В июне 1924 года в Ленинграде гастролировал Театр имени Вс. Мейерхольда. Шло политобозрение «Земля дыбом», где настоящие мотоциклы с оглушительным треском катили по помосту, а вместе с ними в зал врывались, потрясая настоящими винтовками, запыленные, охрипшие солдаты. Показали и премьеру «Д. Е.». Здесь гоняли футбольный мяч, маршировали под гармошку и демонстрировали упражнения в биомеханике. Доподлинность изображения впечатляла. Высвечивание отдельных бытовых деталей - в контексте театрального зрелища- становилось условным приемом. Когда четыре месяца спустя появился «Красный вихрь», критики не преминули упрекнуть балетмейстера спектакля Ф. В. Лопухова в том, что у него на сцене вместо людей наряженные манекены. То, что удавалось в драме, совершенно не вышло в балете. Балетмейстер не смог найти образного выражения темы. Иллюстративность противоречила обобщенной условности танца.
Сорок лет спустя Лопухов назвал постановку «Красный вихрь» «своей большой неудачей» Трудно спорить с оценкой, которую дает произведению автор, оглянувшись на длинный пройденный путь. Да, «Красный вихрь» был неудачей; о том свидетельствуют и достаточно красноречивые отклики прессы и судьба спектакля, показанного публике всего один раз. Тем не менее «Красный вихрь» - первый балет об Октябрьской революции. Лопухов устремился на завоевание высот, которые в ту пору, когда балет готовился (1923-1924), были не вполне освоены даже драмой, не говоря уж о театре музыкальном. Устремился, лишенный возможности опереться на опыт предшественников - их у него просто не было,- весьма смутно представляя себе, каким путем идти. Литература и смежные искусства - драма, эстрада - указывали две возможности: с одной стороны, метафорический способ передачи идеи величия и мощи пролетарской революции, с другой - натуралистически-хроникальный. Объединить их в одном произведении уже само по себе было ошибкой. Лопухов отмечает это, анализируя свою старую работу. Но беда была и в другом. Абстрактная форма и голая иллюстрация в равной степени противоречили специфике балета. Лишь плакатный гротеск, ставший приемом характеристики врагов революции, открывал новые танцевальные возможности. Прав был А. А. Гвоздев, когда полугодом раньше предостерегал мастеров хореографии: «Если броситься очертя голову навстречу новым лозунгам современного искусства, не подвергнув их органической переработке внутри самого балета как определенного сценического жанра, то гибель неминуема»
Лопухов хотел продолжить работу над «Красным вихрем», в частности развернуть «в танце выход пионеров». Но ему не удалось больше вернуться к спектаклю.

Танцы в опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка»

Лопухов с интересом относился к подобным экспериментам. Ему хотелось вместо штампов балетного «Конька-Горбунка» показать подлинно народное «игрище». Он верил, что колкая шутка, ядовитая насмешка, дерзкий смех могут стать орудиями нового, революционного искусства. Кроме того, приемы скоморошьей потехи позволяли создать такой спектакль, где «обнажение приема» стало бы условием игры, где разыгрываемое действие было бы лишь инсценировкой действия, а танец - имитацией танца. Доказывая живую ценность скоморошьих действ, игрищ и глумов, Лопухов писал, что именно «в данное время - спора о принципах театрального представления» - это особенно необходимо. В порядке «спора о принципах» в 1920-е годы хореограф поставил несколько таких скоморошьих представлений.
В январе 1921 года Лопухов сочинил танцы в опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». То был его балетмейстерский дебют в родном театре. Успех начинающего хореографа отметил Б. В. Асафьев: «Яркой новостью было исполнение балетными артистами «скоморошьего действа» в третьем акте, в постановке балетмейстера Лопухова. Эта постановка настолько талантлива, самобытна, свежа и музыкально-вдумчива и находчива, что остается только радоваться и приветствовать молодое дарование»
В том же году газета «Жизнь искусства» оповестила читателей, что в репертуар театра включен новый балет на музыку симфонической поэмы М. П. Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Это сообщение оказалось, однако, преждевременным. Спектакль был показан много позднее - весной 1924 года, после «Жар-птицы» и «Величия мироздания».
Задуманный Лопуховым балет был назван в программе «скоморошьим бесовским позорищем».
До того как вступал оркестр, перед занавесом появлялась шумная ватага скоморохов с бубнами. С ними выходил глашатай, который созывал народ. Исполнитель этой роли, знаменитый мимический артист Н. А. Солянников, имел немалый опыт выступлений в драме, и Лопухов поручил ему достаточно пространный текст.
- «Эй, вы! Люди добрые! Молодые молодцы, красные девицы, слушайте-послушайте, слушайте-послушайте, как на Лысой горе Чернобог с Ежи-бабой сочетается!»
Затем он переходил на скалу, и по взмаху его руки («Игрище начинай!») разыгрывалось представление.

Спектакль Лопухова

Мало соответствовали замыслу Лопухова и декорации: один из задников, некогда писанных К. А. Коровиным, изображал чащу леса и луну, пробивающуюся сквозь тучи. «Скоморошье» начало проявлялось разве только в узорчатых кулисах. Пестрые костюмы М. Ф. Домрачева больше отвечали намерениям хореографа.
Обращаясь в следующий раз к «скоморошьей игре», Лопухов заручился поддержкой композитора и художника. Сразу после «Ночи на Лысой горе» он задумал поставить «Байку про лису, петуха, кота да барана» И. Ф. Стравинского с декорациями и костюмами В. В. Дмитриева. Однако постановку пришлось отложить до того, пока не удалось получить из-за границы партитуру балета, премьера которого состоялась во Франции в 1922 году (балетмейстер Б. Ф. Нижинская). Спектакль Лопухова увидел свет рампы только в 1927 году.
Стравинский указывал, что текст «Байки» должны петь четыре певца, непосредственно в действии не участвующие. Находясь в оркестре, который Стравинский рекомендовал поместить в глубине сцены, они исполняли партии четырех обозначенных в заглавии персонажей.
Первая картина начиналась громкими возгласами петуха, то пугающего своих противников, то превозносящего самого себя. Являлась одетая монашкой лиса и в елейном тоне, как ханжа-богомолка, уговаривала петуха покаяться. Остроумный их диалог кончался тем, что петух попадал лисе в лапы. В ответ на его горестные причитания являлись удалые молодцы - кот да баран - и прогоняли лису.
Под пение прибауток петух, кот и баран пускались в пляс. Они издевались над лисой, передразнивали ее ханжеские повадки. Во второй картине лиса вторично являлась к петуху, но на этот раз она вкрадчивым голосом расписывала прелести мирской жизни. Жадность и неосмотрительность петуха снова приводили к беде. И опять на помощь являлись друзья. Они угрожали лисе. Испуганная, та вела диалог со своими «глазыньками», «ноженьками» и «хвостом», проверяя, сколь верно они ей служат. Но хвост предавал лису: «Я по пням, по кустам, по колодам цеплял, чтобы лису звери хватили да закамшили». Кот и баран вытаскивали лису за хвост из норы и убивали ее. Поверженный враг становился мишенью для острот: сыпались поговорки, бойкие присказки, глумливые прибаутки.
Одновременно на сцене («предпочтительно на голых подмостках»,- указывал Стравинский) танцовщики, шуты или акробаты должны были изобразить то, что изложено в тексте.

Остроумное пародийное действие

Музыка и текст давали великолепный материал для сценической игры, подсказывая остроумное пародийное действие. Здесь открывались возможности забавной танцевальной клоунады, гротескных танцев-драк между персонажами, танца-сатиры, например, при пародировании духовных кантов, которыми охарактеризована в первой части лиса.
Тут все должно было быть иным, чем в традиционном балете, - режиссура и декорации, игра актеров и исполняемые ими танцы. Лопухов понимал это.
Общий принцип решения спектакля хореограф искал совместно с художником В. В. Дмитриевым. Действие строилось только на первом плане сцены. Фоном служили плоские контуры елей различной высоты и цвета. Лубочный характер оформления подчеркивался такими деталями, как пестрое расписное солнце и кудрявая туча, которые выносили на шестах скоморохи.
Актеры были одеты в рубахи-косоворотки, поддевки, сапоги бубликами. Отличали их детали костюма и аксессуары; у лисы шапка в виде головы животного и хвоста; у барана черный курчавый тулупчик, витые рога, коса за спиной; у петуха рыжий, всклокоченный парик, борода и шпоры; у кота гладкий парик на пробор, головной убор в виде кошачьей морды, полосатая поддевка и хвост. Кроме основных четырех персонажей Лопухов ввел большое число дополнительных действующих лиц. В их числе скоморохи-слуги в красных кафтанах, лиловых шароварах, желтых онучах и лаптях; скоморох, изображающий корягу с сучками и листочками, на которую вскакивал петух, и пр.
В спектакле были заняты учащиеся балетной школы. Сохранились эскизы костюмов детей, игравших лисьи глазоньки, лисий хвост: огромные глаза или большой пушистый хвост надевались поверх крестьянского костюма, закрывая всю верхнюю часть туловища и голову, так что снизу были видны только шаровары и ноги в лапоточках. Ожили и упоминающиеся в тексте предметы: нож, окно, пень. Дети появлялись с привязанными к спине елочками; исполнители, изображавшие лисьи лапы, скакали на ходулях. Были, наконец, и совсем непонятные персонажи - «чучелки» и «подчучелки», а в довершение всего шесть светленьких в крапинку курочек с красными гребешками (их играли самые маленькие воспитанники), которые здесь же на сцене «несли яйца».

Танцевальная пантомима с акробатикой и клоунадой

Стравинский назвал «Байку» «короткой буффонадой для уличных подмостков» и бесспорно рассчитывал, что актеры будут здесь играть и плясать не так, как в старом, «классическом» балете. Лопухов располагал большой сценой Мариинского театра и артистами, воспитанными в балетных традициях.
Конечно, он искал новые средства пластической выразительности, понимая, что прежними здесь не обойтись. Лопухов сочинял «петушьи», «кошачьи» движения, притом такие, чтобы ясно было, что животных этих изображают скоморохи. По мнению Асафьева, Лопухов сумел тем самым передать в сценической пластике одну из важных особенностей музыки: у него было «не реалистическое воспроизведение звериной повадки и поступи, а скоморошья актерская имитация в ритмах и движениях, в танце и акробатике».
«Скоморошье действо» требует выпуклого, четкого и обязательно иллюстративного, а не декоративного жеста, движений упругих, динамичных, виртуозной игры с вещами. Актеры кроме высокого танцевального мастерства должны владеть хотя бы начатками циркового искусства: без этого невозможно изображать скоморохов, которые по своей природе были акробатами и клоунами. Лопухов ввел кульбиты, требовал умения свободно передвигаться на ходулях, лазать по шесту. Едва ли А. А. Гвоздев был до конца справедлив, когда писал: «Он не заставил своих исполнителей переучиваться ради нового произведения, а взял от них только то, что они умеют делать».
Но, по-видимому, отдельные штришки не сложились в цельную картину.
Танцевальная пантомима с акробатикой и клоунадой, динамичная, озорная и притом ясно иллюстрирующая музыку, требовала, чтобы внимание было сосредоточено на актере. Лопухов побоялся оставить актеров один на один со зрителем. Возможно, он опасался пустоты на обширной сцене театра и заполнил ее всевозможными дополнительными действующими лицами. Фотографии запечатлели отдельные моменты действия: здесь персонажи в звериных головных уборах и без них, кто-то на ходулях, кто-то лезет по канату, не менее пятнадцати парней сидят на корточках вдоль задника сцены - это то ли «зрители», то ли скоморохи-слуги. Здесь и «солнце», и дети-курочки с висящими между ногами большими белыми яйцами. Словом, сцена битком набита людьми.
Лопухов не счел возможным изменить традиции, согласно которой музыканты и дирижер в оперном театре располагаются в оркестровой яме, и не посадил певцов в оркестр, а вывел их на сцену вместе с танцующими и мимирующими актерами. Короче говоря, постановщик нарушил «правила игры», достаточно точно оговоренные композитором.

Загромождение подмостков лишними персонажами

Самым большим упущением Лопухова критики считали то, что, расширив функции певцов, он тем самым создал второй комплект главных персонажей. Рядом с К. В. Зуйковым (Лиса), А. В. Лопуховым (Петух), Б. Н. Комаровым (Кот) и В. И. Вайноненом (Баран) действовали артисты оперы: И. В. Ершов (в другом составе Н. Н. Куклин), В. Ф. Тихий (в другом составе В. М. Калинин), А. Т. Фомин и Н. Н. Бутягин. Певцы были одеты в такие же костюмы, как и танцоры, разница заключалась лишь в том, что у одних убор с изображением морды животного был надет на голове, а у других подвешен к поясу. Даже Асафьев, отозвавшийся о спектакле куда менее резко, чем другие критики, писал: «Ошибка этой интереснейшей и незаслуженно отрицаемой постановки была не в принципах ее, а в «двойническом» смешении певца и актера: или следовало их разделить, резко, как у Стравинского, или «вышколить» певцов (но последнее, конечно, немыслимо)» Н. А. Солянников описывает недоумение публики, перед которой «задвоились лисы, бараны, петухи». Удвоение образов не сделало их более выпуклыми, не придало балаганного озорства. А. А. Гвоздев так описывает исполнителей Лисы: «На сцене стоял (именно стоял - и только, хотя от балета мы ждем движения!) скучного вида персонаж, сделанный под «мюжик а ля рюсс». Рядом с ним прыгал его двойник, танцор с маской. Оба без острой приправы и без тени зубоскальства, которое так звонко раздается из музыкального сопровождения».
Загромождение подмостков лишними персонажами отрицательно сказалось и на музыке. Оркестр, которым дирижировал А. В. Гаук, был несколько усилен по сравнению с составом, определенным Стравинским. Тем не менее слышен он был плохо. «Оркестровый ящик казался какой-то ямой, из которой неслись лишь клочья отдельных звуков». Критики жаловались, что певцы расходились с музыкантами, что топот ног и ходуль всех этих «чучелок», «подчучелок» заглушал камерную звучность ансамбля.

Премьера «Байки» про лису, петуха, кота да барана

Премьера «Байки» про лису, петуха, кота да барана состоялась 2 января 1927 года. После этого спектакль прошел только один раз, а 6 февраля состоялся общественный просмотр для рабкоров.
Эти представления каждый раз оканчивались шумными спорами, чуть ли не потасовкой в зрительном зале. Очевидцы вспоминают, что предприимчивые люди организовали в театре продажу свистков. Журнал «Жизнь искусства» писал по этому поводу: «Что ни представление балета Стравинского «Байка» - то инцидент. Страсти разгораются до того, что часть публики после окончания свистит. Комендатуре театра приходится принимать энергичные меры, вплоть до задержания балетоманов, так ретиво выражающих свое отношение к спектаклю. Несколько лиц было арестовано и передано в руки милиции».
Заметки, появившиеся после общественного просмотра, также свидетельствуют о том, что основная масса зрителей не поняла спектакля. Некоторые признали, что смотрели 17-минутное представление как маловразумительный пролог к предстоящему спектаклю и были несказанно поражены, когда все кончилось.
Конечно, сложная современная музыка «Байки» не сразу воспринимается неподготовленным слушателем. Ведь Стравинский создавал не этнографическое произведение с прямыми цитатами народных источников и не стилизацию под балаган. Ассимилировав обширный песенно-плясовой материал, он смело претворил его в новое явление искусства. Собственно, аналогичная задача стояла и перед балетмейстером. Точнее всего она определяется теми же словами, которыми Асафьев охарактеризовал музыку Стравинского, говоря о «воссоздании скоморошьего гротеска в новых условиях - не в балагане, а в рамках высшей художественной культуры, с применением гибких современных средств выражения».

Причины неудачи «Байки»

Мнения критиков премьеры сошлись на том, что постановочная «заумь» помешала воспринять музыку. Однако, разбирая причины неудачи «Байки» полвека спустя, современный исследователь творчества Лопухова Г. Н. Добровольская попыталась вникнуть в природу предпринятого балетмейстером эксперимента и пришла к иным выводам. Она считает, что, разделив каждую партию между танцором и певцом, Лопухов отдал каждому то, что было подвластно его искусству. Певцы, наделенные словом, приняли на себя пантомимно-бытовую нагрузку ролей, артисты балета действовали в сфере чисто танцевальной, не пытаясь иллюстрировать текст, поскольку не в том полагал хореограф задачу танца. То был условный прием, достаточно сложный, чтобы приблизиться к музыке Стравинского, как ее охарактеризовал Асафьев, писавший о высшей художественной культуре, современных средствах выражения.
Однако опыт далеко не во всем удался, а критики (в частности, Гвоздев и Соллертинский), увлеченные к концу 1920-х годов идеей драматизации танца, не видели смысла в этих исканиях.
Соглашаясь с соображениями Добровольской, мы видим в «Байке» не досадную неудачу Лопухова, а одно из первых применений на балетной сцене принципа «двойничества», достаточно распространенного в наши дни (два Германа в спектакле «Пиковая дама», поставленном Н. Н. Боярчиковым; два Маяковских у Ролана Пёти в балете «Зажгите звезды»; пять Нижинских у Мориса Бежара в спектакле «Нижинский - клоун божий» и т. п.). Но, как и многие ранние искания хореографа, эта находка не была ни понята, ни развита. Театр не внял призыву Гвоздева - проработать «Байку» «лабораторно, в студии, ревностно учась на этом чудесном материале» Лопухову не дали вернуться к этому спектаклю. Зрителю показали «Байку» всего три раза.

Драматизация танца

Не элементарная передача всех сюжетно-действенных функций пантомиме, сдобренной танцевальным дивертисментом, а «отанцовывание действия». Примеров и этого рода дал немало балетный театр прошлых веков, не говоря уж о спектаклях Фокина и Горского.
Обе тенденции получили развитие в 1920-е годы. Действительно, идея драматизации танца увлекала и Горского, и Голейзовского («Иосиф Прекрасный»), и Лопухова («Пульчинелла»), а с ними - балетмейстеров, работавших за пределами академических театров. Но Лопухов строил действие и по законам танцевальной выразительности, ставя первую в истории мирового театра «танцсимфонию», сочиняя симфонизированные ансамбли внутри сюжетного балета («Ледяная дева»). Танцсимфония «Величие мироздания» была показана публике всего один раз. Зато спектакль «Ледяная дева» стал репертуарным. Казалось бы, следовало продолжить поиски в сфере неизобразительного балетного танца. На деле это направление не получило развития в ближайшие десятилетия. Возродилось оно лишь к концу 1950-х годов и нашло выражение, с одной стороны, в широком использовании симфонической нетанцевальной музыки, с другой - в тяготении к обобщенным, многозначным образам.
С конца 1920-х годов балетный театр все больше склонялся к драматизации. Чем дальше, тем упорнее теоретики и практики отождествляли сюжет и содержательность. В связи с этим хореографическое действие, строящееся по законам собственно танцевальной образности, во многом близкой образности музыкальной, попадало в опалу вместе с главным выразительным средством - классическим танцем. «Классический танец - чисто формальное, чисто декоративное танцевальное искусство»,- утверждал А. А. Гвоздев. Так же думал и И. И. Соллертинский: «Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым декоративным узором».

Содержательные возможности танца

Отрицая содержательные возможности танца, его непосредственную выразительность, И. И. Соллертинский указывал на единственный, как ему казалось, выход: только театрализация, драматизация танца, только «отанцовывание действия» спасут балет. Со своей стороны и А. А. Гвоздев предлагал «усилить внимание к смыслу происходящего на сцене и остерегаться беспредметности», «дать актерам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных, абстрактных и беспредметных опытов».
Словом, ведущие критики балета ставили под сомнение опыт «танцсимфонии» и даже несравненно более перспективные на данном этапе достижения спектакля «Ледяная дева», во многом предвосхитившего завоевания 1960-х годов: при наличии музыкально-хореографической драматургии образы здесь находили выражение в обобщенных формах классического танца. Критики торопили появление спектакля иного типа.
К концу 1920-х годов время импрессионистических эскизов миновало. Миновало и время плаката, аллегории, когда тему выражал один концентрированный образ. В ту пору, когда ведущим жанром литературы стал психологический роман, в то время как драма и кино стремились показать реальную жизнь и человека в этой реальной жизни, хореографический театр, перед которым в конечном счете стояли сходные задачи, шел к балету-пьесе.
Балетный спектакль такого типа предполагал пересмотр выразительных средств.
Отрицая выразительность классического танца, в балете-пьесе все же продолжали ценить его техническую основу. Классический тренаж давал танцовщику запас разнообразных средств для изображения того или иного персонажа. Виртуозные прыжки, верчения, заноски, соответственно окрашенные, могли изображать персонажей энергичных, удалых, страстных, мятежных - такие появятся спустя несколько лет в балетах Вайнонена, потом Чабукиани. А плавные арабески и атитюды станут постоянной принадлежностью лирических героинь.
Характерному танцу уделяли большое внимание. Его приближали к фольклорным истокам, повышали его этнографическую достоверность за счет условной театрализации. От русских балетов Лопухова, от второго акта «Ледяной девы», от национальных программ Голейзовского прямая линия тянулась к «Пламени Парижа», «Партизанским дням», к «Сердцу гор», «Лауренсии» и другим балетам 1930-х годов.
Особую же ставку сторонники балета-пьесы делали на пантомиму, которая исстари была основным вместилищем сюжета.

Выразительность классического танца

На пантомиму и в 1920-е годы возлагались большие надежды. К всевозможным комбинациям пантомимы и танца охотно прибегал Горский, а в некоторых своих спектаклях и Лопухов. Особенно культивировали ее студии, охваченные идеей драматизации танца, например работавший на эстраде «Драмбалет» Н. С. Греминой. И опять-таки недаром так много писали о пантомиме тогдашние критики и теоретики балета. «Сюжетная пантомима на новый современный сюжет - вот основная и главная работа современного балета» - писал Гвоздев. А Соллертинский заявлял: «Выразительный танец мыслится нами прежде всего как сюжетная пантомима, которая не только разыгрывается, но и танцуется».
Первое послеоктябрьское десятилетие, как никакой другой период в жизни нашего балета, было богато разнообразными экспериментами, приносившими и ошибки и находки. В последующие годы находки были восприняты односторонне. Опыты драматизации дали в 1930-х годах значительные, новаторские для своего времени спектакли, такие, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но другие жанры на это время оказались вне закона. Исключительность прав одного направления в ущерб всем другим, естественно, обедняла балетный танец.
Дело было не только в недостаточном разнообразии выразительных средств, в танцевальной бедности, за которую не беспричинно упрекают спектакли 1930-1940-х годов. Наш хореографический театр обрел в ту пору несомненно большую, чем раньше, психологическую и эмоциональную насыщенность. Другим его достоинством стала конструктивная стройность: события излагались последовательно, связанно, логично. Но сводить все конфликты к возможностям психологической драмы, показу единичных, частных явлений значило ограничить балет также в его содержании, его идейной силе. Он временно утратил ту способность обобщать языком многозначной метафорической образности, одухотворявшей лучшие танцевальные композиции прошлого и ценные опыты 1920-х годов.
Многое изменилось к середине века в жизни страны, а следовательно, и в искусстве. В том числе и балетном.
И, вглядываясь в новое, замечаешь, что в нем то и дело отзываются поиски 1920-х годов. Невидимые нити тянутся от опытов Горского, Лопухова и Голейзовского к спектаклям наших современников, балетмейстеров третьего советского поколения.

Новизна выразительных средств

В первые годы после Октября искусство было прежде всего оружием революции: оно агитировало, звало в бой. Эти цели, естественно, предполагали новизну выразительных средств. Отсюда возникала потребность в постоянной лабораторной работе, в изощренном формотворчестве, в остроумном изобретательстве. Путь тревожных исканий вел большинство художников к новому, революционному искусству.
Но само понятие эксперимента нередко исключает общедоступность. В этом состояло одно из глубоких внутренних противоречий тогдашнего искусства. О чем бы ни спорили во второй половине 1920-х годов - будь то новый фильм («Октябрь» С. М. Эйзенштейна), новый роман («Зависть» Ю. К. Олеши) или выставка молодых художников,- спор неизбежно упирался в противоречие между экспериментом, доступным немногим, и формой, «понятной миллионам». Последняя формулировка заимствована, как известно, из резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925).
Постепенно в хоре спорящих голосов можно было уловить конкретные определения того, что понимать под общедоступностью и что нужно миллионам.
Искусство первых послереволюционных лет тяготело к обобщению, к гиперболе, к исключительности чувств, ситуаций, характеров. Образ мог возвыситься до символа, мог опуститься до пределов натуральности, где, казалось, уже не оставалось места искусству. Но определяющим было что-то одно: одна черта подчеркивалась, выделялась, укрупнялась. Заниматься психологическим анализом, взвешивать pro et contra было так же некогда, как раздумывать над тем, полностью ли виноват обвиненный и до конца ли прав обвинитель. Но в конце 1920-х годов, вернувшись к мирной жизни, люди вспомнили о том, что есть на свете обыкновенные человеческие чувства, что интересны и важны не только потрясения в масштабах страны или планеты, но и те, что происходят в душе отдельного человека.
Эти люди были мало искушены в искусстве. Приобщаясь к музыке, они должны были начать с освоения шедевров минувших веков, без этого невозможно было уяснить природу исканий современных композиторов-новаторов. Опрос рабочих в 1928 году показал, что охотнее они читают книги крупнейших писателей прошлого. Вот почему стремление к искусству содержательному и общедоступному породило лозунг - учиться у классиков. Курс на психологизм, на показ «живого человека» привлекал особое внимание к творчеству Льва Толстого. Говоря о новом, советском романе, постоянно ссылались на опыт Толстого и на то, как Фадеев и другие писатели опирались на его метод психологического анализа. В 1928 году начали издавать первое Полное собрание сочинений Л. Н. Толстого в 90 томах.
Сходные процессы происходили в драме.
Балетные новаторы
Луначарский еще в 1924 году призывал «вернуться к театру реалистическому, социально-психологическому, социально-содержательному». А к 1927 году уже и Малый театр в спектакле «Любовь Яровая» и МХАТ в «Бронепоезде 14-69» находят путь к революции «через душу человека».
Балетные новаторы искали в лабораториях новые формы, чтобы помочь балету предстать обновленным перед массовым зрителем. А массовый зритель тем временем ходил на старые балеты, те, которые, как считали специалисты, он никак не мог «принять». Эти балеты привлекали не очень искушенных зрителей своей нарядностью, фееричностью, подчас и наивным мелодраматизмом, а больше всего мастерством исполнителей. Что же касалось экспериментов, то зрители недоуменно шарахались от них. «Форма, понятная миллионам», не походила ни на мудрствования танцсимфонии, ни на скомороший глум. «На первом месте стоит вопрос о содержании балетного спектакля, неразрывно связанный с ответом, на какого именно зрителя делает балет свою установку»,- писал в 1928 году А. А. Гвоздев.
Как показывает практика, сам балетный театр вопрос о «содержательности» трактовал по-разному. Можно говорить о двух основных путях в решении этого вопроса.
Один из них - разработка собственно танцевальной содержательности, примерами которой могут служить второй акт «Жизели», лебединые сцены в постановке Л. Иванова, многие ансамбли М. Петипа. Здесь хореограф мыслил танцевальными образами, подобно композитору, мыслящему образами музыкальными.

Хореографический театр

Хореографический театр захлестнула волна новаторства, та самая волна, на гребне которой родились многие значительные явления советского искусства 1920-х годов. В новых спектаклях балет равнялся на революционный плакат, прибегал к приемам митингового театра, говорил о революции языком символов и аллегорий.
Балет испытал на себе влияние театрального конструктивизма. Сломанная сценическая площадка открывала новые возможности массовых группировок. Декорации как бы включались в действие, придавали ему динамику. Совместные движения людей, декораций и бутафории погружали зрителя в атмосферу напряженного труда или безудержного веселья.
В пору, когда рождались новые выразительные средства литературы, драматической сцены, кино, возникали и такие виды танцевальных спектаклей, каких раньше не знали. В танцсимфонии во имя создания обобщенного образа завязывались новые связи танцевального движения и музыки. Возникало плясовое скоморошье действо. Его балаганное озорство и всяческое «веселое безобразие» переходили подчас в злую насмешку над благопристойностью старого мира, старого искусства и, конечно, старого балета. Тут пробивались ранние побеги советской балетной сатиры.
Современность проникала в балет. Современной могла быть не тема и не фабула, а интонация, взгляд, мироощущение. Танец улавливал новое в окружающей жизни - в архитектуре бетона и стекла, строгой и светлой, в аскетичной суровости быта, в самом облике людей, какими они были, когда жилось еще скупо и трудно. Но лаконизм тогдашнего балета шел не от бедности: в нем проявлялась духовность. Высокая идея высвечивалась, освобожденная от шелухи случайного, мелкого, вещного. В искусстве танца отказ от украшательства лишь оттенял эту духовность. Пышная декоративность, пестрота, мелочная дробность воспринимались как отзвуки буржуазности, как уступки враждебному миру нэпманов и мещан. Танец физкультурный, акробатический постепенно проникал и в балетные спектакли. Прозодежда или купальник, максимально освобождающий тело для движения, вытеснял пачку: ее благородная условность в ту пору не воспринималась. Исполнительский стиль изменялся даже в пределах чистого классического танца, обретая энергию, широту, укрупкенность, подчас резкость форм.
И все-таки новое, возникавшее в результате эксперимента, туго входило в академический репертуар. Почти все новые балеты имели такую краткую сценическую жизнь, что совершенно терялись на фоне спектаклей традиционных и подчас действительно устаревших. Перемены в балете для публики были мало заметны.
И хотя эти изменения видели специалисты, критики, упреки в отрыве балета от современности не утихали.
Деятельность Лопухова
Ко второй половине 1920-х годов, к тому времени, когда Голейзовский ставил в Большом театре, когда развернул свою деятельность Лопухов, эти упреки, как ни странно, звучали особенно резко.
На это также имелись свои причины. Еще одна беда балетного театра заключалась в том, что его мастера ориентировались, как правило, на давние эксперименты драматического театра и других смежных искусств, осуществляя свои опыты в уже сильно изменившейся обстановке. К примеру, приемы плакатно-митингового театра отозвались в балете «Красный вихрь» (1924), в балете «Смерч» (1927) и даже еще позднее - в балете «Болт» (1931). «Мы видели перед собой находки «Синей блузы», Трама и мечтали сделать что-нибудь равноценное. Нас увлекала возможность дать в танце мотивы политической сатиры, вдохновляясь «Окнами РОСТА»,- вспоминал о «Болте» Ф. В. Лопухов. Благие намерения. И кто знает, как отнеслись бы к такому балету, если бы он возник не в начале 1930-х годов, а десятилетием ранее. «Щелкунчик» того же Лопухова, эта балетная эксцентриада, перекликалась с «Мудрецом» С. М. Эйзенштейна и «Лесом» В. Э. Мейерхольда. Но осуществлена-то она была уже в 1929 году! Запоздали родиться «скоморошьи балеты», иронически стилизованные в приемах «Старинного театра». Бег событий был столь стремителен, что разрыв в несколько лет уже казался непомерно велик.
К концу десятилетия сложилось иное, чем раньше, понимание современности искусства. Созвучие эмоций, сродство форм, близость аналогий - всего этого уже было мало. Раньше сходил за современный такой балет, где в самой общей форме отзывался дух времени, теперь требовалось изобразить современную действительность. Роль искусства в жизни людей менялась.

Искусство сцены - живое искусство

Наследие дореволюционного балетного искусства
К концу первого десятилетия Октября можно было уже подвести некоторые итоги.
Первый важный итог заключался в том, что Советская Россия сумела сохранить наследие дореволюционного балетного искусства. В условиях гражданской войны, разрухи, голода, когда труппы лишились ведущих артистов и балетмейстеров, а в школах почти невозможно было продолжать занятия, балет выжил. Одни в ту пору пророчили ему гибель, утверждая, что это хрупкое растение способно развиваться лишь в тепличной атмосфере императорского театра. Другие считали, что не стоит ждать, когда балет погибнет сам, надо его уничтожить, как искусство «социально чуждое», неспособное служить делу народа и, следовательно, обреченное на слом вместе со старым общественным строем. Но вопрос о дальнейшем существовании балета был решен уже тогда, когда Советская власть провозгласила основной принцип своей художественной политики: сберечь наследие, сделать его достоянием будущих поколений. Этой задаче были посвящены немалые усилия деятелей балета, особенно в первое послереволюционное пятилетие. Но была и другая задача.
Дальнейшее его существование зависит от того, в какой степени оно сможет откликнуться на запросы времени, отразить интересы, надежды, тревоги современников. Возник вопрос о новом, советском балете, его содержании, его формах.
Новое рождалось с трудом. Балет всегда отличался особой приверженностью традициям. Упреки в отсталости, требования немедленной реформы преследовали его на протяжении 1920-х годов. Между тем он по-своему откликался на художественные искания тех дней. И в нем имелись свои новаторы и бунтари. Они предавали анафеме «Коньков-Горбунков» и «Баядерок». Экспериментировали. Исследуя старые выразительные средства, расчленяли, анализировали их, проверяли пригодность. Ломка старого и поиски нового шли и в балете.

«Ледяная дева» - балет, обращенный в будущее

Интерес к характерному, народному, бытовому танцу - знамение времени. В них видели источник выразительности, который, как казалось многим, нельзя было требовать от классического танца, от его, по определению Гвоздева, «чисто орнаментальных арабесков и завитков» Их широко использовали в драме не как вставной дивертисмент, а как яркую характеристику, впечатляющий образ: танцы в «Гадибуке» Е. Б. Вахтангова, танцы в спектаклях Камерного театра - и притом не только в веселой оперетте, но и в драме О'Нила «Любовь под вязами», танцы, занимавшие немалое место почти во всех спектаклях Мейерхольда: в «Лесе», «Учителе Бубусе», «Мандате», «Ревизоре» и др. Огромный успех имел национальный плясовой фольклор на эстраде: от этнографических вечеров до сюит Голейзовского - славянских, испанских. И, наконец, немало обогатились познания в области экзотических танцевальных форм во время гастролей японского традиционного театра «Кабуки», китайского театра, негритянской оперетты.
Ставя второй акт балета «Ледяная дева», Лопухов опирался на опыт этнографических театров, которые изучали и демонстрировали фольклор. Но присущая Лопухову театральность мышления, назыки стилизации, в которых он был воспитан, наконец, яркая декоративность костюмов Головина исключали возможность натуралистического бытописательства. Норвежский цикл, поставленный Лопуховым, говорил о принципиально новом подходе к национальным танцам. Фольклор оставался фольклором, поднятым до уровня театра. В дальнейшем именно это направление получило развитие в советском балете. Характерный танец освобождался от внешней декоративности, сближался с народным, допускающим большую свободу, резкость, угловатость, то есть неправильность с точки зрения академических канонов.
«Ледяная дева» - балет, обращенный в будущее, в котором новое рождалось из воскрешаемого и заново переосмысленного старого. Он возрождал многоактный спектакль, сближая академический «большой балет» XIX века с новыми формами монументального сюжетного балета. Он реабилитировал классическую лексику, одновременно сделав ее языком современного искусства, ориентировал на поиски художественного обобщения в танце. Он наметил пути театрализации фольклора, наиболее перспективные для будущего советского хореографического театра.

Создание невиданного жанра танцсимфонии

В «Величии мироздания», в первой части «Красного вихря» Лопухов пытался выразить отвлеченную мысль, создать обобщенный образ движениями классического танца. В «Ледяной деве» речь шла не о создании невиданного жанра танцсимфонии и не об изложении в танце политических доктрин, а о развитии принципов балета XIX века: в пределах обычного сюжетного спектакля возникали композиции, где средствами танцевальных движений была выражена авторская эмоция, раскрывалась авторская идея. Это тоже было «Вперед с Петипа!».
Второй акт «Ледяной девы» был отдан характерному танцу, что опять-таки возрождало правила старых балетов. Но и характерный танец подвергся обновлению.
Уже Фокин взглянул на танцевальный фольклор иначе, чем его предшественники. Основой спектакля XIX века всегда был классический танец. Блистательные характерные танцы А. Сен-Леона и М. Петипа чаще всего дивертисментны. Их круг был ограничен и особенно к концу века пополнялся слабо. Непосредственная связь с народным искусством была, как правило, утеряна, сохранялось некоторое общее представление о наиболее типичных движениях и исполнительской манере, присущей тому или иному народу. Обычно они даже подчинялись тем же принципам, что и па классического танца (вытянутость, выворотность, канонические позиции), но применяемым несколько более вольно. Фокин, который искал для каждого образа только ему присущий танцевальный язык, естественно, постоянно обращался к народным пляскам. Тем не менее этнографическая точность таких танцев относительна: фольклор и у Фокина подвергался стилизации. Даже наиболее приближенная к первоисточнику «Арагонская хота» демонстрировала сценический эстетизированный вариант виденных Фокиным испанских плясок. Лопухов еще сблизил характерный танец с народным, этнографически достоверным, обрядовым.

«Пульчинелла»

Интерес Лопухова к формам народного театра нашел выражение также в «Пульчинелле» (1926), спектакле, показанном чуть раньше «Байки». Первооснова спектакля - итальянская комедия дель арте.
С комедией дель арте Лопухов впервые соприкоснулся в 1921 году, когда ставил танцы в спектакле Большого драматического театра «Слуга двух господ» (премьера - 28 мая). В качестве режиссера и художника выступил А. Н. Бенуа. Его постановочный план открывал балетмейстеру достаточно широкие возможности: в спектакле было пять хореографических интермедий - испанская, пляска поселян, турецкая, танец поварят, сицилиана - и общий финальный танец. Музыку Д. Скарлатти и Ж. Рамо подобрал и инструментовал Б. В. Асафьев. С. С. Мокульский назвал эти интермедии «архиретроспективными» что, во всяком случае, свидетельствует о глубоком проникновении в материал эпохи. Совместная работа с таким тонким стилистом и знатоком старинного искусства, как Бенуа, несомненно многому научила Лопухова. Пять лет спустя он ставил «Пульчинеллу», уже учитывая свой опыт, хотя принцип постановки был иным, не стилизаторским, не мирискусническим.
И. Ф. Стравинский писал «Пульчинеллу», используя музыку композитора XVIII века Джованни Батисты Перголезе. Содержание балета составляли смешные любовные приключения Пульчинеллы, заимствованные из сборника той же эпохи, разысканного С. П. Дягилевым. Премьера состоялась в Париже в 1920 году. Ставил балет Л. Ф. Мясин, оформлял П. Пикассо. Лопухов воспользовался только музыкой, сочинив сценарий, сильно отличающийся от первоначального.
У Мясина задорный, ловкий Пульчинелла был предметом воздыханий всех девушек округи. С ним кокетничали Розетта и Пруденца, сам же он отдавал предпочтение Пимпинелле. Доктор и Тарталья - отцы Розетты и Пруденцы - и влюбленные в девиц кавалеры враждовали с Пульчинеллой. После многих озорных проделок, переодеваний и qui pro quo Пульчинелла женился на Пимпинелле; одновременно праздновались два других брака.
Лопухов упразднил обе пары «благородных любовников» и изменил характер конфликта. У него Пульчинелла, добиваясь руки Смеральдины, сталкивался с богатыми, знатными, власть имущими.

Дух антибуржуазной сатиры

Спектакль Лопухова имел четкую социальную направленность, он был проникнут духом антибуржуазной сатиры. Одновременно Лопухов настаивал на том, что Пульчинелла - «работник» и что «работные люди не умирают, а вечно возрождаются, ибо жизнь, ее прогресс и утверждается работными людьми, а не тунеядцами». Исходя из этого, он и сочинил новый сюжет, пользуясь «принципом фьяб Гоцци, то есть смешения фантастики с реальностью»
После того как на музыку увертюры артисты представлялись публике, следовала сцена «работы» служанки Смеральдины. Она бойко поливала из большой садовой лейки, и всюду на ее пути вырастали цветы. Выходили Капитан, Панталоне, Доктор и Сбир со слугами. Затем появлялся и сам герой. Он весело ухаживал за Смеральдиной и зло издевался над своими высокомерными, глупыми и хвастливыми противниками. Их взаимоотношения раскрывались в трех «каверзах» Пульчинеллы, за каждой из которых следовало его «убийство» и чудесное воскрешение.
Во время первой каверзы Пульчинелла прятался в «доме», который начинал вертеться, так что преследователи не могли туда попасть. Когда они все же настигали озорника, то разрывали его на части, но каждая часть тут же превращалась в Пульчинеллу, и он представал, таким образом, в пяти лицах. Во время второй каверзы Пульчинелла заставлял плясать стол, за которым расселись его противники. Пульчинеллу расплющивали огромными молотами, вбивали в землю, но из земли появлялся Пульчинелла-великан в два человеческих роста. После третьей каверзы его разрезали пополам, и, хотя ноги продолжали танцевать, все же убитая горем Смеральдина устраивала Пульчинелле похороны. Но при этом она рыдала так горько, что набиралось целое ведро слез, и Пульчинелла оживал снова. После трех каверз и трех воскрешений (между которыми располагались две не связанные прямо с сюжетом интермедии) Смеральдина и Пульчинелла танцевали любовный дуэт (на музыку «Гавота»).
Музыкальное состязание тромбона и контрабаса
Музыкальное состязание тромбона и контрабаса было решено у Лопухова как пляс Пульчинеллы и его четырех двойников. Затем из контрабаса появлялись четыре отвратительные старухи, которые кидались целовать четырех врагов Пульчинеллы, и те убегали. Следовала сцена свадьбы («Менуэт»), и Смеральдина преподносила Пульчинелле в цветочной корзине двух «новорожденных» девочек. Актеры прощались со зрителями в финальном танце, который объединял всех - и тех, кто победил, и тех, кто потерпел поражение. Совместное веселье было весельем комедиантов, с удовольствием забавлявших народ в обличье традиционных персонажей - «масок».
Подобно тому как Стравинский на основе музыки XVIII века создал произведение XX века, Лопухов трактовал Стравинского, исходя из своего понимания современности.
Персонажи итальянской комедии, сюжеты арлекинад с давних пор проникли в балетный театр. Но раньше балетмейстеры заимствовали те или иные сюжетные ходы, чтобы создать на этом материале традиционный по форме балет (такова «Арлекинада» Р. Дриго - М. Петипа). В «Пульчинелле» танцевальное действие прямо отталкивалось от действенной основы комедии дель арте. Ничто не должно было останавливать стремительный бег комедии. Каждый очередной эпизод означал еще один этап борьбы Пульчинеллы с врагами - очередную его каверзу, очередную подстроенную ему ловушку, очередную победу героя.
Александр Бенуа, сравнивая парижскую и ленинградскую постановки, высказался в пользу первой, более тонкой, изящной, отмеченной стилизаторским замыслом. Он считал, что Лопухов «разрушил хрупкую красоту этого парадоксального балета, усложнив и «углубив» его сюжет, подменив хитроумными трюками прозрачный узор мясинских танцев» Но изменения, внесенные Лопуховым, делали спектакль остросовременным.

Отголоски постановок Таирова

В спектакле «Пульчинелла» звучали отголоски постановок Таирова, Мейерхольда, вахтанговской «Принцессы Турандот», прокофьевской оперы «Любовь к трем апельсинам», воплощенной на сцене Радловым. Но, присматриваясь к новой, советской режиссуре, Лопухов не копировал найденные ею приемы, а с их помощью обновлял выразительные средства, специфичные для хореографического спектакля. «Я строил «Пульчинеллу» как спектакль балетный»,- писал Лопухов в дни премьеры и настаивал на том, что все свойственные итальянской комедии шутки должны выполняться средствами хореографии Позднее он уточнил эту мысль: «Пульчинелла» требовал применения разнообразных масок, и я пытался создать эти маски в танце, отыскивая для каждой из них движения, соответствующим образом окрашенные».
Одновременно с костюмом персонаж получал точную пластическую характеристику. Из пометок Лопухова на эскизах В. В. Дмитриева выясняется, что важный, надутый Доктор «ходит нога через ногу, встряхивая живот», что Сбир благодаря преувеличенно большим сапогам и ухваткам заправского защитника порядка, то и дело козыряющего, вытягивающегося по стойке «смирно» («пятки вместе, носки врозь»), приобрел походку «почти Чаплина». Панталоне у Лопухова «всегда семенит ногами», то и дело нащупывая скрытый под плащом кошелек. А Капитан, у которого «левая нога много толще правой», хоть и припадает на одну сторону, но шагает широко, точно марширует, выкидывая «ноги на большой батман».
Важнейшим компонентом спектакля Лопухова был ритм. Это касалось как всего действия в целом, соотношения отдельных сцен, так и движений актеров: каждое па строго согласовывалось с музыкой. Излагая принципы, которыми он руководствовался при постановке, Лопухов пояснял, что в его спектакле «нет вольных движений, столь часто встречающихся в старых балетах. Все строго размеренно и разучено, даже в простой шагистике» Исполнитель партии Капитана Н. А. Солянников вспоминал впоследствии: «Все действие спутано и перевито, словно тонкими нитями, ритмизацией… не оставляющей ни одного такта свободным. Каждый шаг, жест, малейшее движение - все сейчас же укладывалось в определенный размер».

Пантомима старых балетов

Требования, предъявляемые Лопуховым, казались стеснительными актерам, привыкшим к пантомиме старых балетов. Это отметил и Гвоздев: «Следовало бы крепче «подтянуть» группу «Капитан - Доктор - Панталоне - Сбир», в которой исполнителями являются старшие артисты, сбивающиеся с нового «тона» и легко теряющие выпуклость принадлежащих им движений, причем сразу же появляются старые неприятные штампы, напоминающие об истасканных приемах балетных комических стариков, подвизающихся в разных «Коньках-Горбунках» и «Дочерях Фараона».
Гвоздев расценивал примененный Лопуховым способ тематической разработки танца (у каждого персонажа свое движение) как новаторскую находку.
Критика считала знаменательным тот факт, что после многих экспериментов, испробовав разные формы танцевальной выразительности, Лопухов в «Пульчинелле» остановился на классическом танце.
Виртуозным классическим танцем он наделил прежде всего двух главных персонажей - Пульчинеллу и Смеральдину. Но традиционную технику Лопухов применял по-своему. «Заимствуя многие классические движения старых мастеров хореографии, я их уснащал капризной разработкой современности» - утверждал постановщик.
Критики единодушно признали партию Пульчинеллы одной из труднейших в современном репертуаре. Что бы Пульчинелла ни делал - а делал он многое: проказил и переодевался, «расплющивался» и «удлинялся», умирал и воскресал,- все было связано с танцем. Танцем неистовым, увлекательным, до предела насыщенным техническими трюками. Наращивая трудности, ускоряя темп, Лопухов изменял характер классических па, переводил их в план гротеска.
На премьере в роли Пульчинеллы почти экспромтом выступил молодой танцовщик Б. Н. Комаров, заменив заболевшего Л. С. Леонтьева. Критика с большой похвалой отозвалась об обоих исполнителях (Леонтьев вошел в спектакль с третьего представления). Кажущаяся беззаботная легкость, с которой выполнялись самые головоломные па, стала основной краской образа. Более тонкая нюансировка достигалась с помощью мимики, которая была сильной стороной исполнения Леонтьева.

Интермедии «Неудавшийся ужин пульчинеллят» и «Комикующие турки»

В танцах Смеральдины (Е. П. Гердт и Т. А. Трояновкая) и ее подруг движения при всей их сложности не отступали от классического образца. «Хореографической Смеральдины вне классического плана в балете «Пульчинелла» не построить»,- писал постановщик. Отклонения от «канона» были невелики. Зато, по словам Гердт, немалого труда стоило исполнительницам освоить связь между отдельными па, привыкнуть к строгому, потактовому, соотношению движений с музыкой, непривычным темпам.
Средствами танца были осуществлены и две интермедии: «Неудавшийся ужин пульчинеллят» и «Комикующие турки».
Для выхода пульчинеллят Лопухов применил динамичный танцевальный прием - бег по спирали. Сюжет второй интермедии («Комикующие турки») возник, возможно, по аналогии с одним из танцев спектакля «Слуга двух господ». Во всяком случае, в парижском спектакле
Мясина никаких турок не было, они придуманы Лопуховым. Танцы О. М. Берг, изображавшей одного из турок, строились на сложнейших движениях, преимущественно вращательных. Особенно поразили всех критиков двойные туры в воздухе, которые, как правило, выполняются только мужчинами. Вводил Лопухов и чисто акробатические приемы. Танцовщики, выступавшие с Берг, смешили публику, выполняя всяческие фортели, требовавшие, в частности, умения стоять на голове. Для этого, как видно из эскиза костюма, в чалму вставлялась специальная мягкая прокладка.
Введение второстепенных персонажей - дзанни, пульчинеллят, двойников, уродливых старух - позволило использовать элементы буффонады.

Балет «Пульчинелла»

Балет «Пульчинелла» имел все основания удержаться в репертуаре. Веселый, умный, современный по духу спектакль нравился зрителям. Он ответил на одну из потребностей эпохи, потребность в смехе, в шутке. К этому призывал еще раньше А. В. Луначарский, когда озаглавил статью, напечатанную в «Вестнике театра» в 1920 году, «Будем смеяться». Он называл «шутов» - то есть авторов и исполнителей комедий, сатириков, юмористов - братьями пролетариата, «его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Лопухов единственный из всех балетмейстеров первого послереволюционного десятилетия обратился к такой народной комедии. Веселье вылилось у него в активных, жизнеутверждающих формах. Сам Луначарский с большой похвалой отозвался о спектакле «Пульчинелла»: «Вся вещица преисполнена такой грации, которая напоминает своеобразную детскую игру, но в то же время в этой непосредственности и игривости таится на самом деле высокое и уверенное в себе искусство».
В «Пульчинелле» новаторски решалась проблема балетной драматургии. Одним из достоинств спектакля было сквозное действие, конструктивная его стройность. Одноактный балет стал тем самым переходной ступенью к монументальным сюжетным постановкам начала 1930-х годов. Спектакль «Пульчинелла» появился в момент острых споров о соотношении танца и пантомимы. Будучи балетом насквозь танцевальным, он был весьма веским аргументом в пользу танца как средства характеристики. К тому же в пору ожесточенных нападок на классический танец именно этот танец утверждал Лопухов в качестве высшего средства хореографической выразительности.
Сценическая судьба «Пульчинеллы» сложилась неблагоприятно по причинам, от искусства не зависевшим. Право исполнения музыки Стравинского принадлежало зарубежному агентству, и, согласно договору, после первых десяти представлений полагалось выплачивать за каждое последующее новые суммы в валюте. Все десять спектаклей прошли с завидным успехом. Тем не менее театр вынужден был снять балет с репертуара.

«Ледяная дева»

Спектакль «Сольвейг» П. Н. Петрова, поставленный в 1922 году, сошел со сцены в первый же сезон. Между тем Б. В. Асафьев проделал огромную работу по сбору и оркестровке музыки, декорации и костюмы очень удались А. Я. Головину. Несколько лет позднее директор академических театров И. В. Экскузович задумал возродить идею «северного балета» и обратился к Лопухову.
Премьера состоялась 27 апреля 1927 года. Постановка балета на музыку Грига, получившая в новой редакции название «Ледяная дева», оказалась одной из самых репертуарных и единственной из созданных Лопуховым в 1920-е годы, державшейся на сцене почти до 1937 года.
Это было неожиданным, по-видимому, и для самого балетмейстера: Лопухов признает, что долго колебался, прежде чем принял предложение И. В. Экскузовича. От балета «Ледяная дева» на музыку Э. Грига менее всего ждали откровений. После «Танцсимфонии», «Красного вихря», «Пульчинеллы», «Байки про лису», где явственной была связь с новейшими исканиями в искусстве, сказочный спектакль, традиционный по структуре и напоминающий балеты-феерии XIX века, выглядел отступлением. Критики, годом раньше горячо поддержавшие спектакль «Пульчинелла», высказывали опасения, не знаменует ли «Ледяная дева» возврат к позициям дофокинского «старого балета». Тем более что постановка многое сохранила от «Сольвейг».
Декорации, написанные в 1922 году, были использованы целиком, с незначительными переделками, Почти все костюмы также нашли применение, и добавлено было сравнительно небольшое число новых. Но в сценарий Лопухов внес ряд изменений, а соответственно была перемонтирована и музыка. Работа по дополнению партитуры и инструментовке велась Б. В. Асафьевым и А. В. Гауком.

Кортеж Зимы

Музыкальным вступлением к новой редакции музыки балета служил норвежский танец «халлинг» (ор. 71, № 5). Таким образом, сразу указывалось на национальный характер произведения. Открывающая спектакль живая картина (на музыку «Песни Сольвейг») вносила уточнение, вводя в мир фантастики, но фантастики тоже национально окрашенной.
В центре сцены стояло сухое дуплистое дерево, у его подножия группа детей на лыжах обступила старика норвежца, рассказывающего сказку; на дереве - Ледяная дева в акробатической позе «колечко». Поза уже служила характеристикой. Дева не плавала в облачке тюля, как воздушная сильфида, не выглядывала из-за ствола, как шаловливая дриада. Профильный рисунок изогнутого корпуса, образующего с вытянутой назад ногой и вскинутой рукой упругое кольцо, рождал совсем иные представления. Четкая, графически отточенная поза была змеино гибкой и холодно-бесстрастной.
Действие открывалось кортежем Зимы (на музыку «Шествия гномов»), которую представляли персонажи норвежских фантастических сказаний - горные духи, гномы и чудища. Впереди выступало диковинное существо, высокое, худое, с преувеличенно длинными руками и пальцами, крючковатым носом, причудливо развевающимися космами: мимический актер Госс создал необычайно выразительный грим. За ним шла всякая лесная и горная нечисть с огромными головами, устрашающими физиономиями - лохматые, кривляющиеся, подпрыгивающие, ковыляющие твари. Сложные маски и бутафория были выполнены известным скульптором С. А. Евсеевым. Чудища везли огромные сани, в которых теснились лунные девы. Совершив круг по сцене, вся масса собиралась посередине. Тогда, пританцовывая, выходили гномики (маленькие ученицы балетного училища) с белыми бородами, в красных балахонах и красных колпачках. В руках у гномов были елочки.

Вальс Ледяной девы со снежными юношами

Под монотонно звучащую музыку (часть «Священного танца» из оперы «Улаф Трюгвасон», ор. 50) хоровод медленно кружился по сцене. Лопухов взял за основу форму марша - entree - старого балета, но величавая музыка и сложные сплетения танцевального рисунка придавали сцене фантастический характер. Это было шествие Зимы, торжественное и вместе с тем убаюкивающее.
Резким контрастом возникала стремительная пляска троллей и кобольдов (пьеса «Кобольд», ор. 71, № 3). Они появлялись двумя четверками из левой кулисы и шли «винтообразным» движением, переплетая ноги, высоко вскидывая колени. Моментами образовывали два небольших круга, будто для сговора. Затем в стремительном темпе одна группа подскакивала и глубоко приседала, хлопая в ладоши, другая вихрем носилась по сцене. Заканчивался танец неожиданным пируэтом. Неистовый пляс троллей и кобольдов был близок по характеру и даже по отбору движений таким фокинским постановкам, как «половецкие мальчики» и особенно «криксы-араксы», (в опере «Руслан и Людмила»), хотя ни о каком заимствовании говорить не приходится, так самостоятельно и изобретательно перетолковывал Лопухов приемы Фокина.
Следующий эпизод зимней сюиты - вальс Ледяной девы со снежными юношами («Альбомный листок», ор. 28, № 3). Дева снова появлялась вместе с деревом. Юноши прыжками проносились по сцене, сбегались к дереву, и, на взлете мелодии, Дева, прогнувшись, падала сверху (примерно с двухметровой высоты) им на руки. В стремительном беге юноши выносили танцовщицу на середину сцены, на новом музыкальном всплеске подбрасывали вверх и, поймав ее, заботливо ставили на землю. Тут же они опускались на пол, и балерина оказывалась одна, в центре, среди лежащих фигур. Здесь она танцевала небольшую вариацию, оснащенную острыми, колючими движениями на пальцах. В танец включался и Асак, который подхватывал Деву, и из его объятий она снова «взлетала» на дерево. Та же комбинация (с прыжком и «свечкой») повторялась вторично одновременно с повторением мелодии. Оживленный вальс трактовался как сцена забав хозяйки леса, Ледяной девы, с подвластными ей снежными юношами и Асаком.
После вальса исполнялся танец Зимней птицы.
Последний номер сюиты
На музыку «Птички» (ор. 43, № 4) Лопухов поставил сложнейшую мужскую вариацию, продолжавшую традицию таких шедевров Петипа, как вариация Голубой птицы в «Спящей красавице». Некоторые полетные комбинации движений совпадали (например, сочетание tombe, pas de bourree, entrechat-cinq), но возникли и новые, чисто лопуховские находки. Например, танцовщик делал два воздушных тура и после них опускался в глубокое plie с поворотом (soutenu). Взлеты и падения сопровождались взмахами рук, что еще больше подчеркивало «птичий» характер рисунка. В партии Зимней птицы выступали виртуозы классического танца Б. Н. Комаров и А. Н. Ермолаев.
Последний номер сюиты, предшествовавший общей коде, был назван «Поступью Ледяной девы». Для танца героини Лопухов ввел отсутствовавший в предыдущей редакции менуэт из фортепианной сонаты (ор. 7, 3 часть).
Первая и третья части вариации строились на комбинациях острых шажков на пальцах - искристых, игольчатых - и контрастирующих с ними широких шпагатов. В средней части использовалась разновидность прыжка fete, где выброшенная вперед нога сгибалась в колене и выпрямлялась, что придавало прыжку «характер особой, острой колючести». Резкие броски ноги вперед с согнутым коленом, впервые появившиеся в танце Зимней птицы, всячески варьировались в вариации Ледяной девы. Этот пластический мотив повторялся не только в прыжках, но и в партерном ходе танцовщицы на глубоком приседании (напоминающем мужскую присядку). Финал строился на шпагате, тоже усложненном резким броском ноги вперед. Танцовщица отклонялась назад, точно собиралась прыгнуть, выкидывая ногу перед собой, но неожиданно приземлялась в шпагате, сгибая, сламывая корпус вперед.

Позы воздушного арабеска

В танцах первого акта Лопухов продемонстрировал сплав этих новоизобретенных движений со старыми, традиционными. В их последовательности логично развивался образ Девы.
Появившись из люка позади партнера, танцовщица незаметно становилась одной ногой на его опертую в бок руку, другой на плечо и, поднявшись, словно по ступеням, вырастала над ним в арабеске. Танцовщик вставал. Адажио развивалось и дальше как смена разнообразных и сложных поддержек. Из позы воздушного арабеска танцовщица падала с плеча партнера ему на руки («рыбка»). На миг обвившись, она быстро увертывалась, точно ускользала из рук. Возникал и мотив «шпагата», которым великолепно владела Мунгалова, легко и естественно распластывавшаяся на полу. Среди фантастически изломанных сплетений лейтмотивом вновь появлялось «колечко». В финале адажио Асак поднимал Деву на вытянутые руки («ласточка»), проносил ее вдоль рампы по всей сцене и ставил на ветку дерева. Дерево вместе с Девой исчезало (по планке уезжало за кулисы). Юноша как зачарованный смотрел на то место, где только что ему являлось таинственное видение.
На лесную поляну выскакивали тролли и кобольды - лохматые существа в развевающихся рваных одеждах. Они передвигались высокими гротескными прыжками, опираясь на кривые иссохшие сучья (как прыгают спортсмены с шестом). Тролли и кобольды окружали Асака, скакали вокруг него, дразнили, «пугали». Этот короткий эпизод вводил в следующую картину, где герою открывалось волшебство зимнего царства.
Из левой кулисы снежные юноши выносили на плечах ледяных дев в позе, представляющей причудливое видоизменение арабеска: дева обхватывала левой ногой правое плечо юноши, и таким образом образовывался острый угол, вершиной которого было колено танцовщицы. Руки кавалера и дамы тоже складывались в треугольник. Соединение треугольников давало необычную фигуру, которая должна была ассоциироваться со снежным кристаллом. Двигаясь мерным шагом, перебиваемым покачиваниями - balance, - танцовщики постепенно образовывали круг. В процессии принимали участие также снежные и лунные девы, а с ними большая группа воспитанниц хореографического училища, изображавших снежинок.

«Поступь Ледяной девы»

«Поступь Ледяной девы» исполнялась балериной в сопровождении «аккомпанирующего» ансамбля. Танцовщицы были одеты, как и балерина, в короткие открытые туники из белой фланели, на которой блестели серебряные аппликации. Лопухов применил, таким образом, традиционный для балета ХІХ века принцип многократного отражения центрального образа в кордебалете (Жизель и виллисы, Одетта и лебеди, тени в «Баядерке» и т. п.). Вторя монологу балерины, танцовщицы меняли позы, когда героиня переходила от одной танцевальной фразы к другой, подчеркивая ее падения и взлеты, усиливая акценты. Однако в противоположность кордебалету лебедей Льва Иванова танец имел здесь иной, резкий, графический характер. Снежные девы (артистки кордебалета) и снежинки (воспитанницы хореографического училища) лежали широким полукругом. Вскинув одну ногу на первом резком «шаге» балерины, они медленно опускали ее на затухании музыкально-танцевального мотива. Когда же нога касалась другой ноги, лежащей на полу, движение перехватывали протянутые по полу руки: в их плавном переборе возникал образ снега, завивающегося над сугробами.
Завершалась сюита кодой («В горах», ор. 19, № 1), где в общем круговращательном движении объединялись все персонажи. Проносились вихри, держа высоко в воздухе Зимнюю птицу; танцевальный водоворот кружил снежных юношей, ледяных и лунных дев, снежинок. Казалось, зимняя вьюга собирает последние силы, чтобы противостоять приходу весны.
Вторая картина открывалась мелодией «Утра» из музыки к театральной пьесе «Пер Гюнт». Менялись декорации: это была та же лесная поляна, но сучья деревьев освободились от снега, склоны гор отливали нежной зеленью, ярче стала одежда елей.

Акты «Ледяной девы»

На музыку «Вальса-каприса» (ор. 37, № 2) слетались весенние птицы. Ведущим танцевальным мотивом был бег-«полет», чередующийся с кружениями. Группы пересекали сцену, то сливаясь вместе, то распадаясь. Стайки неслись одна навстречу другой, встречались, проходили сквозь ряды и устремлялись дальше. Общий полет иногда резко менял направление, точно перед неожиданным препятствием. На миг остановившись и разбившись парами, танцовщицы начинали быстро-быстро кружиться на пальцах, взмахивая «крыльями», но тут же линии смыкались.
Из-за кулис древняя старуха (мимист Госс) выгоняла живую корову. Со старухой выходила девушка в просторной холщовой крестьянской юбке и кофте. Это была Сольвейг, которую изображала та же Мунгалова. В глубине сцены на высоком станке, изображающем склон горы, появлялся Асак, искавший скрывшуюся Ледяную деву. Сбежав вниз, Асак замечал Сольвейг и останавливался, пораженный ее сходством с Девой. Мунгалова рассказывает, что она хотела сыграть «мечтательную девушку, живущую в воздушных замках», которая «ждет появления сказочного принца». Поэтому при появлении Асака она делала попытку уйти, но тут же возвращалась, увидев горе юноши. Кульминацией сцены был дуэт Сольвейг и Асака, который исполнялся под музыку поэмы «Эрос» (op. 43, № 5) и заканчивался уходом из леса: Асак уводил Сольвейг к людям.
Второй акт «Ледяной девы» был бытовым: показывал свадьбу Асака и Сольвейг. Музыка этой сцены претерпела в новой редакции очень небольшие изменения. Акт по-прежнему открывался пьесой «Свадебный день в Трольхаугене» (ор. 65, № 6), за которой под «Триумфальный марш» (ор. 56, № 3) следовало шествие гостей. Использовались три норвежских танца из ор. 35. Была сохранена и музыка дуэта новобрачных («Скерцо-экспромт» из цикла «Настроения» (ор. 73, № 2). Произошла только некоторая перегруппировка музыкальных номеров. В первой редакции акт завершался траурным маршем - шествием с телом Сольвейг. У Лопухова не могло быть сцены, когда Ледяная дева, повелительница снежных гор, является, чтобы увести Сольвейг от людей, поскольку эти два персонажа в балете слились воедино. Сольвейг у него не умирала, а во время ритуальных прыжков через горящие бочки исчезала, облачком растворившись в небе. Существовала ли в действительности эта Ледяная дева, на миг принявшая облик земной девушки, или была грезой, миражем, оставалось загадкой. Поэтому акт заканчивался не «Траурным маршем», а очень коротким эпизодом смятения и отчаяния Асака, напоминающим финал третьего акта «Лебединого озера»: юноша бежал в горы вслед за исчезнувшей невестой.

Персонажи кортежа Зимы

Музыкальным антрактом к третьему действию служил траурный марш («На смерть Нурдрока»). Занавес открывал декорацию первой картины первого акта. Медленно падал снег. Звучала музыка, полная смятения, томления, предчувствий («Сон Боргхильды» из «Сигурда Юрсальфара», ор. 22, № 1), и в действие вступали вихри. Они проносились по сцене, и, увлекаемая ими, стремительно пролетала Зимняя птица. Сцену заполняли персонажи кортежа Зимы. После их шествия, схожего с началом первого акта, на миг все затихало. И тогда в ущелье врывался Асак.
Теперь он приходил не так, как в первом акте, когда безмятежно любовался красотами природы. Являлся полный тревоги и решимости отнять у гор свою Сольвейг. (Чтобы придать сцене более динамичный характер, Асафьев и Лопухов перенесли сюда музыку «Священного танца» (из «Улафа Трюгвасона», ор. 50), которая в первом акте балета «Сольвейг» служила для общей пляски духов леса.) Асака встречали предвестники бури - вихри. Два маленьких вихорька (учащиеся школы) пересекали сцену, кружась и подбрасывая друг друга. Повиснув на шее у Асака, они и его втягивали в круговорот. Асак сбрасывал одного из них, и тот продолжал верчение. В то же время второй, ни на миг не отпуская Асака, кружил его до тех пор, пока юноша не падал в изнеможении и некоторое время еще катился по земле.
Но зов не оставался без ответа: перед Асаком появлялись ледяные девы. По свидетельству Мунгаловой, Лопухов вначале задумал поставить большое адажио с участием солистов и кордебалета, с вариациями и групповыми танцами наподобие первого акта. Затем он от этой мысли отказался. Артистка ставила это хореографу в вину: по ее мнению, к концу спектакль шел на спад. Но Лопухов был прав, когда не стал останавливать стремительно развивающееся действие. Он ограничился одной сценой на музыку «Вальса-каприса» (ор. 37, № 1).

Сцена гибели Асака

Сцена гибели Асака переходила в эпилог. Снова звучала «Песня Сольвейг». На середине сцены стояло сухое дерево, и на нем Дева в позе «колечко», а у подножия, как в прологе, собрались крестьяне, слушающие сказку старика…
Лопухов переработал сценарий балета.
В первоначальной редакции героиня напоминала русскую Снегурочку, отчасти Русалочку Андерсена, отчасти тальониевскую Сильфиду. Лесная дева Сольвейг под видом смертной девушки следовала за юношей к людям и там гибла - таяла - от поцелуя человека, чтобы снова вернуться в царство льдов. Это - тема большой, верной, жертвенной любви. Тема сплеталась с другой, тоже весьма типичной для романтического балета темой неосуществленных мечтаний: юноша, полюбивший Сольвейг, погибал, отправившись на ее поиски.
Изменения, внесенные Лопуховым в фабулу балета, кажутся на первый взгляд незначительными: вместо двух персонажей (жестокой повелительницы царства льдов Озе и лесной девы Сольвейг) у него одна героиня - Ледяная дева. В действительности в корне изменилась трактовка центрального образа, а следовательно, и содержание спектакля. Традиционный мотив разлада мечты и действительности здесь в силу своей неопределенности (где мечта, а где действительность?) приобретал горький привкус неразгаданной тайны. Героини романтического балета приносили себя в жертву любви и гибли, оставив в душе героя чувство сожаления, угрызения совести, даже благодарности («Жизель»). Иной представала Ледяная дева. В ней сосуществовало добро и зло. Она одновременно и жертва и губительница. Напрасна была ее попытка сблизиться с любимым человеком, приняв человеческий облик. Вернувшись в родную стихию, она оставалась недосягаемой и неузнанной, когда герой разыскивал ее в кругу ледяных подруг. И она обрекала его на гибель.

Фантастические сцены «Ледяной девы»

Фантастические сцены «Ледяной девы» своеобразно реабилитировали формы «старого балета», отринутые Фокиным. Но Лопухов развил эти формы с учетом того, что дал балету Фокин. В «Ледяной деве» слились традиции начала XX века и традиции «старого балета» Петипа. Спектакль стал откликом на обращенные к драматическому театру слова А. В. Луначарского: «Назад к Островскому!», которые следовало читать как «Вперед с Островским!». Во всяком случае, Лопухов прочел их - «Вперед с Петипа!». Так понимал он свою работу по восстановлению старых балетов. Так создавал новое в «Ледяной деве», первом многоактном балете на сцене советского театра.
Соллертинский писал о «Ледяной деве»: «После привычных балетных миниатюр - это победа». И Соллертинский был прав, потому что к концу 1920-х годов возникла тяга к формам повествовательным и монументальным. «Только цельный, весь вечер занимающий спектакль привлекает достаточное количество зрителей,- отмечал и Гвоздев.- Отсюда ясно, что форма большого спектакля должна быть удержана». Постановка балета «Ледяная дева» ответила на эту потребность зрителя.
В «Ледяной деве» классический танец преобладал: это тоже отвечало лозунгу «Вперед с Петипа!». Еще велись споры об этом танце, о его праве на существование, о целесообразности замены его другими формами движения. Но постепенно все больше аргументов оказывалось в руках защитников классики. Успешно возобновлялись балеты наследия, на сцену вступали такие светила классического танца, как Семенова и Ермолаев. Веским аргументом явился и спектакль «Ледяная дева».
Лопухов использовал академический классический танец во всем его многообразии. Богатейшая фантазия балетмейстера помогала увидеть новое и в старых формулах. Но одновременно были применены и современные приемы, в частности движения и комбинации акробатического свойства. Лопухов сочинял их, осваивая достижения смежных искусств: эстрады, цирка. Недаром, говоря о танцевальном языке балета, рецензенты вспоминали Голейзовского и Фореггера, Баланчивадзе и Марию Понна.

Образы символистской лирики

Ледяная дева Лопухова не Снегурочка и не Русалочка Андерсена. Тут возникают иные ассоциации: зачарованный обманчивый мир и таинственный женский образ - обладательница «змеиной красоты», которая заводит в «очарованный круг», в «бесцельный зимний холод» (А. А. Блок, «Снежная маска»). Традиционная тема приблизилась к идеям начала XX века. Уже это говорило о том, что «Ледяная дева» не сколок со «старого балета».
Однако образы символистской лирики тоже изменились до неузнаваемости. Мунгалова считала, что Ледяная дева «несет человеку неминуемую гибель» и «танец ее должен быть зловещим, суровым, как бы предостерегающим». В действительности танцевальный язык с уклоном в акробатику и спорт, стиль исполнения ясный, точный, несколько бесстрастный были современны. О Мунгаловой-Ледяной деве писали: «В ее движениях нет изнеженной красивости: это акробатическая физкультура в самом лучшем значении этого слова». Те, кто позднее обвинял Лопухова в культивировании мотивов упадочнического искусства, были к нему несправедливы.
Лопухов назвал свой спектакль «классическим балетом в преломлении 1927 года». Эта короткая формула оказалась очень емкой. «Ледяная дева» действительно возвращала то, что было забыто или отброшено в полемическом азарте. И одновременно открывала новые пути. Хореограф 1920-х годов, художник, обладающий самостоятельной творческой манерой, объединил в «Ледяной деве» обобщенность танцевальных композиций Петипа и изобразительность балетов Фокина, сделав их фактом современного искусства.
Главная тема - природа и человек - развивалась средствами обобщенной пластики, от одного классического ансамбля к другому. Лопухов не придерживался традиционной структуры grand pas академического балета. Он предпочитал форму сюиты. Но, подобно хореографам XIX века, вводил пластические лейтмотивы, пользовался приемом соло с аккомпанементом («Поступь Ледяной девы»), разрабатывал сложные рисунки массового танца (слет птиц), как сплетение «голосов».

ЛОПУХОВ, ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ
 
Творческая судьба Федора Лопухова сложилась драматично. Он видел взлеты и падения, дважды был назначен художественным руководителем Кировского театра и дважды отстранен от этой работы, был теоретиком балета, работы которого заслуженно считались путеводными многими прославленными балетмейстерами, и вместе с тем из более чем двадцати пяти собственных его балетных постановок в репертуаре не удержался ни один спектакль. Более того, все они (за исключением «Ледяной девы», которая шла несколько лет), прошли на сцене лишь несколько раз. К балетам Лопухова нельзя было относиться равнодушно настолько они были необычными. Их называли новаторскими или непрофессиональными и не понимали однако многие хореографические приемы, созданные Лопуховым, нашли место в работах его поклонников и недругов. Одна из причин такой противоречивости балетмейстерской судьбы Федора Лопухова очень наглядно проявилась через много лет после окончания его работы. В 1966 году к 80-летию Федора Васильевича Лопухова на сцене были восстановлены фрагменты из его балетов, которые никогда не исполняли современные артисты и не видели современные зрители. Эффект был совершенно неожиданным казалось, что все эти постановки были созданы для 60-х годов, для начала «космической эры», для нового менталитета, формирующегося в те годы. Хореография Лопухова оказалась созвучной времени, когда большинство его балетов было уже забыто. Конечно, далеко не все искания и эксперименты этого балетмейстера смогли пережить десятилетия, однако многие из них сейчас обрели новую жизнь, тем более что Федор Васильевич Лопухов оставил несколько работ по теории балета, в которых изложил свои принципы (наиболее значительные среди них «Хореографические откровенности» и «Пути балетмейстера»).
Федор Лопухов, этот новатор в области балета, человек, пошедший непроторенными путями, ставший современником для тех, кто работал через полвека после него, родился в семье бывшего крепостного крестьянина 8 октября 1886 года. Василий Лопухов, его отец, был крестьянином Тамбовской губернии, окончил сельскую школу, а затем был взят в солдаты. Дослужившись до унтер-офицера лейб-гвардии Московского полка, стоявшего в Петербурге, Василий Лопухов получил возможность уйти в отставку и предпочел не возвращаться в деревню, а остаться в столице. Бывший однополчанин помог ему получить неплохое для полуграмотного отставного солдата место капельдинера Александринского театра. Не роскошное, но вполне достаточное жалованье позволило ему вскоре обзавестись семьей. Его супругой стала Констанция Дуглас шотландка по происхождению. Правда, ее семья жила не в Шотландии, а в Дерпте (Юрьеве), и родным для Констанции языком был немецкий. Семья Дуглас была довольно состоятельной, однако впоследствии глава ее, отец Констанции, разорился, и ей пришлось зарабатывать на жизнь самостоятельно, для чего она перебралась в Петербург, где легче было найти работу. Вскоре она и вышла замуж за Василия Лопухова, хотя, по убеждению Федора Васильевича, не любила его. Однако она была прекрасной женой, рачительной хозяйкой и заботливой матерью для пятерых детей четы Лопуховых (пятая девочка умерла в младенчестве). Интересно, что из трех братьев и двух сестер Лопуховых четверо связали свою жизнь с театром. Евгения Лопухова стала артисткой оперетты Федор, Лидия и Андрей окончили балетное училище и выступали на сцене Мариинского театра, и Федор, кроме того, с юности увлекался балетмейстерской работой. Это тем более интересно, что театром их родители вовсе не увлекались. В детстве сестры и братья Лопуховы, особенно старшие Евгения и Федор не слишком хорошо говорили по-русски, предпочитая немецкий. Это стало поводом для того, что с другими детьми они общались не слишком охотно, предпочитая свою собственную семью. Впрочем, разница в возрасте у детей Лопуховых была незначительной, и вместе они не скучали. Но вскоре Лопуховы, один за другим, начали свою учебу в Театральном училище. Трудно сказать, почему Василий и Констанция Лопуховы решили отдать детей в балетную школу. Скорее всего, их прельстила возможность бесплатно дать им профессию. Среди служащих театров очень многие использовали такую возможность устроить судьбы своих детей главное, чтобы они проявили способности. А способности у Евгении, Федора, Лидии и Андрея были незаурядные. В 1895 году на экзамены вместе со старшей сестрой привели и Федора Лопухова, который был младше ее на два года. Экзамен он выдержал, но принят был лишь через год из-за возраста. По принятым в то время правилам в течение года он числился «на испытании», следующий год был приходящим учеником и лишь потом был зачислен на полный пансион.
Надо признаться, что воспоминания Федора Лопухова об училище разительно отличаются от тех, что сохранили его современники, обучающиеся там одновременно с ним или годом-двумя ранее или позднее. Лопухов не сохранил в своих воспоминаниях ничего, кроме уныния и скуки. Конечно, для этого были свои причины. Мальчику, привыкшему общаться лишь со своими братьями и сестрами, тяжело было жить бок о бок с одноклассниками, с которыми пришлось налаживать отношения. Друзей в училище за все время обучения Федор Лопухов так и не приобрел. Кроме того, он, после постоянной опеки матери, не мог занять себя самостоятельно. Любопытно сравнить в этом плане воспоминания Елены Люком, окончившей это училище в тот же период, и Федора Лопухова. Люком пишет: «Самое лучше время для нас было послеобеденное. Свободные от всяких занятий, мы выдумывали игры и шалости или же забирались в репетиционный зал и состязались там в гибкости, закидывая ногу на палку как можно выше, вытягивая что есть силы ступню, хвастали своими подъемами или же занимались поддержкой, изображая поочередно мужчин-кавалеров». Тональность воспоминаний Лопухова совершенно иная: «После занятий нам абсолютно нечего было делать, и мы занимались битьем баклуш. У нас не было никаких интересов, не было никаких вопросов, и все сводилось к тому, чтобы только как-то провести время, как-то его занять». Скорее всего, в те годы у Федора Лопухова еще не выработалось собственного отношения к балету как к своей будущей профессии. Истинную радость ему доставляли пока лишь уроки музыки. После окончания училища Лопухов прекрасно играл на рояле и на гитаре, свободно импровизировал. Со временем Федору Лопухову начали нравиться и уроки классического танца, то есть основы основ системы преподавания в балетной школе. К счастью мальчика, его преподавателем классического танца был Николай Густавович Легат, обладавший прекрасными педагогическими способностями. Лопухов на всю жизнь сохранил благодарность к Н.Г. Легату, называя его образцом педагога-творца. Именно Легату Лопухов был обязан своим глубоким знанием классического танца ведь, кроме новаторских постановок, Федор Лопухов был прекрасным классическим балетмейстером. Как и для всех учеников, большой радостью для Федора Лопухова было участие в театральных спектаклях сперва в массовых сценах опер, затем в детских партиях балетных спектаклей. В 1899 году он получил свою первую самостоятельную, а не массовую роль, которой стал Мальчик-с-пальчик.
В старших классах Лопухов стал проявлять интерес к драме. Этому способствовало то, что учащиеся изредка выступали и на сцене Александринского театра, и Федор Лопухов имел возможность видеть игру Савиной, Комиссаржевской, Давыдова и Варламова. Он даже начал посещать драматические курсы Давыдова и делал такие успехи, что всерьез подумывал о переходе в драму. Однако танец, который к тому времени Федор Лопухов успел полюбить всей душой, все же победил. После окончания училища Федор Лопухов был зачислен в кордебалет. Его это нимало не расстроило он прекрасно знал, на какое место может претендовать, и объективно рассматривал свои возможности. В конце концов, он был полноправным членом труппы Мариинского театра, и многие выдающиеся танцовщики начинали свою карьеру с кордебалета это было и остается общепринятой практикой, из которой мало исключений. Федор Лопухов пришел в Мариинский, когда там не было хорошего балетмейстера, способного наладить работу труппы. Лев Иванов скончался, Мариуса Петипа отправили в отставку, Александра Горского пригласили в Москву. Попытки опытных артистов взять на себя работу балетмейстера не были особенно успешными. Продвижение Лопухова в театре происходило медленно. По своим данным он не мог рассчитывать на роль премьера, однако оставаться всю жизнь в кордебалете тоже не входило в его планы. Как и всякий танцовщик, Лопухов мечтал о сольных партиях. Правда, и кордебалет пригодился ему впоследствии в его балетмейстерской деятельности. Обладая великолепной сценической памятью, Лопухов впоследствии поражал артистов знанием мельчайших деталей хореографического рисунка того или иного балета. Сольные партии Лопухов начал изредка получать лишь в начале своего второго сезона. Он исполнял индусский танец в «Баядерке» и чардаш в «Коньке-Горбунке». А классическим соло в тот год для него стала лишь партия Аквилона в «Пробуждении Флоры». Да и впоследствии Федору Лопухову поручали в основном характерные партии, а в классических он, в лучшем случае, танцевал в качестве кавалера в дуэтах, не получая самостоятельных вариаций.
Лопухов считал, что переход в Большой театр может что-то дать ему как танцовщику. В Москве работал Горский балетмейстер, успевший проявить свою яркую индивидуальность. Московская школа балета казалась Лопухову более плодотворной, чем петербургская. В конце концов он добился того, что его на полгода отправили в Большой театр. Москвичи, известные своим радушием, распространяющимся и на артистов, приняли его приветливо. Теперь он смог воочию увидеть работу Горского, которая его очень интересовала. К этому балетмейстеру Лопухов навсегда сохранил двойственное отношение. Его очень интересовала самостоятельная работа этого художника, однако он с неодобрением относился к его вольному обращению с классическим наследием, считая такую позицию неправомерной. Именно в тот период Лопухов начал задумываться о праве балетмейстера на переделку спектаклей, вошедших в сокровищницу балетного наследия. Несмотря на то, что Федор Лопухов так стремился в Москву, ни одной значительной партии он в Большом театре не исполнил. В кордебалете он не танцевал, но количество его сольных партий было крайне ограниченным, и на сцене он появлялся нечасто. По окончании сезона ему представилась возможность отправиться в гастрольную поездку в Америку в составе группы артистов, и Лопухов не преминул ею воспользоваться. А по возвращении из Америки он вернулся в Петербург, в Мариинский театр. Все же время, проведенное вне Петербурга, пошло на пользу положению Лопухова в театре его перестали занимать в кордебалете, начав давать более серьезные партии. Вновь в его репертуаре преобладали характерные роли, так как исполнительская манера Федора Лопухова отличалась темпераментом, а рафинированность классического танцовщика не была ему присуща. Много Лопухов выступал и в концертах, как это делали в то время практически все артисты. Многие танцевальные номера Лопухов ставил для себя сам. В те годы Лопухов вел богемный образ жизни, был завсегдатаем дружеских шумных пирушек, беспечным молодым повесой. Однако Первая мировая война прервала беззаботную жизнь. Лопухов был мобилизован в первый же месяц это явилось для него полной неожиданностью и повергло в ужас. Однако в солдатских казармах он пробыл недолго. Через некоторое время Федор Лопухов определен в санитарный поезд великой княгини Марии Павловны. В Петербург он стал попадать лишь изредка, но во время пребывания в городе был совершенно свободен и продолжал выступать на сцене. Первые революционные годы были для балета не лучшими. Репертуар практически не изменился, шли все те же спектакли, новых не появлялось, а количество талантливых танцовщиков неуклонно сокращалось многие уезжали за границу по принципиальным соображениям или не выдержав невыносимых условий существования. Постоянное недоедание и холод сделали травмы на сцене постоянными. Конечно, в таких условиях художественный уровень балетных спектаклей неуклонно падал. Кроме того, обстановка общей разрухи просто деморализовала большинство из них. Как справедливо писал один из критиков, «самые условия работы толкают балет под гору, но здесь налицо и некий внутренний надрыв, ослабление воли к творчеству».
Однако внезапно вспыхнувший бурный интерес публики к балету не мог не заставить артистов приободриться и продолжать работу на пределе своих сил. Залы были переполнены на каждом спектакле, независимо от репертуара. Для тех, кто хотел работать, кто стремился к творческому поиску, предоставлялись широкие возможности. Большое место в театре начала занимать молодежь, чье отношение к происходящему как нельзя лучше совпадало с общим настроем революционной романтики. На сцене появилась целая плеяда молодых талантливых танцовщиков, а балетмейстером стал подающий большие надежды Б. Романов. Однако вскоре выяснилось, что его опыта совершенно недостаточно для руководства большой балетной труппой, и в помощники ему был назначен Л.С. Леонтьев, который и занял вскоре место управляющего труппой, а Романов покинул Россию. Балетная труппа вновь осталась без балетмейстера. В этих условиях в балетной труппе возросла роль Федора Лопухова. Его цепкая хореографическая память помогала восстанавливать утраченные фрагменты балетов, а хорошее знание «почерка» балетмейстера перекомпоновать кордебалетный номер на меньшее количество исполнителей, не нарушая первоначального стиля. Конечно, в это время он начинает осуществлять свое стремление и к оригинальной постановочной деятельности. В 1920 году Лопухов упоминается в документах театра как балетмейстер, в 1922 году он назначен балетмейстером-руководителем, а в 1925 году занимает и пост управляющего труппой. Теперь и художественное, и административное руководство было сосредоточено в его руках. На протяжении 1918-1920 годов Федор Лопухов создал огромное количество концертных номеров. Постепенно Лопухов переходит к постановке одноактных балетов. В 1918 году он ставит «Мексиканский кабачок» и «Сон». Первый из этих балетов основывался на мексиканском танцевальном фольклоре и состоял, соответственно, из характерных танцев, а «Сон» был выдержан Лопуховым в классическом духе. Отзывы об этих двух постановках были противоречивыми. Три года спустя Лопухов поставил балет «Жар-птица» на музыку Стравинского. Существовала прекрасная постановка этого балета Михаила Фокина, и новая редакция должна была невольно вступить в сценическое соревнование с прежней.
Лопухов пошел по пути создания на сцене философской аллегории борьбы добра со злом, разрушительного и созидательного начал. Каждый персонаж балета нес аллегорические функции, являясь воплощением какой-либо идеи или качества. Такая философская отвлеченность в сочетании с чрезмерной конкретикой образов сделала «Жар-птицу» Лопухова действительно отличной от фокинской. Показателен в этом смысле уже тот факт, что, в отличие от Жар-птицы в балете Фокина, таинственной, загадочной, овеянной восточными мотивами, Лопухов стремился воплотить на сцене древнего ящера, покрытого перьями &mdash археоптерикса, о чем сам писал в своих заметках к этому спектаклю. Хореографической основой «Жар-птицы» Лопухова по-прежнему оставался классический танец, однако в него было внесено довольно много акробатических элементов, сложных поддержек и прыжков. Первые исполнительницы новой партии Жар-птицы успеха не имели главным образом потому, что ни Люком, Виль не подходили для исполнения роли мощной и сильной сказочной птицы. В это время в труппу пришла танцовщица Ольга Мунгалова, которая станет «своей» для Лопухова. Она стремилась исполнять все сложные акробатические элементы, была солидарна с ним во взглядах на пути развития балета. В ее исполнении замыслы Лопухова обрели более адекватное сценическое воплощение, и Мунгалова надолго осталась его единомышленницей. Лопухов не считал «Жар-птицу» слишкой удачной постановкой, называя ее лишь первым опытом на длинном пути создания нового балета. Молодого балетмейстера занимали теоретические вопросы, он много размышлял о том, каким должен стать балетный спектакль, на каких принципах строиться, какую.. Олег Романенко: Лучшим балетом Федора Васильевича Лопухова большинство критиков и искусствоведов считает «Ледяную деву» на музыку Грига. Сюжет этого балета был основан на произведении Ибсена «Пер Гюнт». Как отмечали рецензенты, «одна из главных причин удачи «Ледяной девы» заключалась в мастерском соединении традиционных канонов построения балетного спектакля с новаторскими современными приемами и формами. Сплав этот проходил почти через все компоненты спектакля: через прочтение сюжета, инструментовку музыки, хореографические формы и лексику, через исполнение».
Огромным ударом для Федора Васильевича Лопухова был провал его новой постановки «Щелкунчика» в 1929 году. Теперь он не реставрировал балет Иванова-Петипа, а ставил его заново, в соответствии с собственными идеями. Он считал, что в прежних редакциях этого балета сущность музыки Чайковского совершенно не была раскрыта. Теперь же, как утверждал балетмейстер, «музыка Чайковского сохраняется полностью без изменения ее последовательности, с восстановлением всех купюр». Однако содержание балета было очень усложнено Лопуховым, и теперь действию «не хватало» музыки. Частично музыкальная основа балета была, по всей видимости, дополнена музыкой из других произведений этого композитора, а некоторая часть танцев шла вообще без музыки под звуки метронома и хлопки. Наряду с определенными недочетами в балете было множество несомненных находок, которые закрепились в последующих постановках «Щелкунчика», став его неотъемлемой частью. Героиней балета стала Маша, причем партия эта стала гораздо более серьезной и предназначалась для виртуозной балерины. В балет широко вошла тема очеловеченных кукол, воплощаемая дивертисментом, который стал неотъемлемой частью балета, а не вставным номером. Бутафорские решения были во многом заменены пластическими. Безусловно, многое в редакции Лопухова было спорным, однако постановка являлась прекрасным материалом для углубленной последующей работы, а это оценено по заслугам не было. Балет Лопухова вновь оказался в противоречии с сиюминутными тенденциями. Как упрекала его критика, Лопухов не пошел по пути создания образа «современной советской куклы», не отразил социальных моментов словом, не шел в ногу с революционным искусством. Как руководитель балетной труппы Лопухов не мог противиться директивам о постановке произведений определенной направленности, даже если самому ему они не нравились. Так на сцене появился балет «Крепостная балерина». Первоначально Лопухов пытался основное внимание уделить психологическому портрету героини, но ему указали на его идеологическую ошибку, и акцент сместился на социальную сторону этой драмы.
Был Лопухов противником еще одной тенденции конца 20-х годов коллективного творчества. Он был категорически против того, чтобы балетный спектакль ставился группой балетмейстеров. Безусловно, в работе над постановкой нужны помощники, но руководство должен осуществлять один балетмейстер, воплощая свои собственные творческие замыслы, считал Лопухов. Поэтому он очень неохотно принял участие в постановке балета «Красный мак» первого истинно советского балета, поставленного на музыку современного композитора и посвященного социальным проблемам. «Красный мак» был уже поставлен на сцене Большого театра, и постановка его в Кировском для Лопухова не представляла большого интереса, не оставляя простора для творчества. Однако он отнесся к своей работе добросовестно, и постановка была признана удачной. Гораздо интереснее для Федора Васильевича Лопухова была его самостоятельная работа над балетом «Болт» (на музыку Шостаковича), премьера которого состоялась в 1931 году. Но и здесь, как и в постановке «Красного вихря», его обвиняли в любовании прогульщиками, бюрократами и т.д. слишком уж яркими получились их сценические образы. Сюжет этого балета, сцены которого назывались «Кадриль комсомольцев», «Проверка установки машин», «Пуск цеха» и тому подобным образом, конечно, сейчас кажется примитивным. Однако он давал Лопухову возможность широкого хореографического эксперимента. Не все в балете «Болт» можно принять многое было просто данью времени, но в этом спектакле Лопухов вновь подарил последователям множество интересных сценических и хореографических находок, до сих пор не потерявших своей актуальности. К примеру, его «производственные танцы» были поставлены столь мастерски и интересно, что опередили все, что было сделано в этом направлении зарождавшимся урбанистическим искусством. Лопухов давно уже поставил себя под удар нежеланием слепо подчиняться указаниям ведущих, идеологически выдержанных критиков балета. После организованной в прессе травли он был отстранен от своей должности в родном театре. Правда, вскоре Федор Васильевич Лопухов получил назначение в Ленинградский Малый оперный театр, где должен был возглавить существовавшую там балетную труппу. За те четыре года, что Лопухов работал с этим балетным коллективом (1932-1935), было поставлено немало интересных спектаклей. Лопухов занимается переработкой старых балетов «Арлекинада» и «Коппелия», измененных в соответствии с требованиями современности, а чуть позже ставит собственное произведение. Им стал балет «Светлый ручей», в разработке сценария которого Лопухов принимал большое участие. Сюжет балета прост и незатейлив, он повествует о колхозной жизни и любви главных персонажей. Однако балет понравился зрителям благодаря музыке Шостаковича, хорошей хореографии Лопухова, а главное &mdash своей «современности», то есть злободневной тематике. Вскоре после премьеры в Ленинграде он был перенесен в Большой театр.
Казалось бы, Лопухов вновь вошел в благоприятный для себя период жизни и творчества. Он начал работать с труппой Большого театра, готовилось его назначение на пост руководителя балетной труппы Большого, но неожиданно «Светлый ручей» был снят с репертуара, а Лопухов остался не у дел. До начала войны он работал в различных театрах страны, занимаясь постановками отдельных балетов. Его деятельность была в значительной степени педагогической, а не только балетмейстерской приходилось работать с малоопытными труппами Ашхабада, Минска, Днепропетровска, Каунаса, Ташкента. После начала Великой Отечественной войны Лопухов уехал в Куйбышев, куда был эвакуирован Большой театр, а затем, вместе со своей будущей женой, начинающей танцовщицей Оглоблиной, перебрался в Ашхабад, а потом в Ташкент. Там, в Узбекском театре оперы и балета он поставил национальный балет «Акбиляк», в аллегорической форме повествующий о борьбе с фашизмом. Балет продержался в репертуаре театра много лет. После этого Лопухов присоединился к труппе Малого оперного театра, эвакуированного в Оренбург, и работал с ней, а в 1944 году вернулся в Ленинград. Кировскому театру вновь требовался руководитель балетной труппы. Требовалось возобновление репертуарных спектаклей Кировского театра, и Лопухов приступил к напряженным репетициям. Помимо прочей работы, Лопухов решил создать новую редакцию «Лебединого озера», шедшего на сцене Кировского театра в постановке Вагановой. Более чем через год после «Лебединого озера» Лопухов поставил свой последний оригинальный балет. Это была «Весенняя сказка» на музыку Чайковского по мотивам «Снегурочки». Основным отличием постановки Лопухова от сказки Островского была идея финала не грустного расставания со Снегурочкой, не трагическая ее гибель, а радость превращения весны в лето. «Не угасание жизни, не уход от нее, объяснял Лопухов свой замысел, а взрыв жизненных сил и переход в другое качество на высшей ноте». Балет понравился зрителям, однако всю глубину его тогда критика не оценила. Как вспоминал Ю. Григорович, «тогда, по молодости лет, спектакль мне просто понравился, но я не всегда, вероятно, осознавал принципиальную важность этой работы, столь очевидную для меня сегодня». И «Весеннюю сказку» также постигла судьба, обычная для балетов Лопухова, он прошел на сцене менее двух десятков раз и был по заслугам оценен только спустя годы. Почти до самых последних дней Федор Васильевич Лопухов, доживший до восьмидесяти шести лет, продолжал работать. Кроме ряда постановок 60-х годов в Малом оперном театре, он много сил уделял преподавательской работе. Занимаясь всю жизнь балетмейстерской деятельностью, испытав радости и неудачи этой сложной профессии, Лопухов как никто другой понимал важность обучения ей. Еще в 1937 году, занимая пост художественного руководителя Ленинградского хореографического училища, он организовал балетмейстерский курсы. А в 1962 году по его инициативе было открыто балетмейстерское отделение при Ленинградской консерватории.
Лекции Ф.В. Лопухова для студентов этого отделения легли в основу книги «Хореографические откровенности». Сам же Лопухов всегда являл собой пример того, каким, по его словам, должен быть настоящий балетмейстер. «Какими качествами должен обладать балетмейстер? Конечно, главное это дарование. Но без знаний дарование бесполезно... Стало быть, первое и самое главное для балетмейстера высокая степень культуры... Второе непременное условие для балетмейстерского творчества музыкальные познания почти что в объеме теоретико-композиторского факультета консерватории. Следом за музыкой идут живопись и скульптура: из них исходит балетмейстер, обращаясь к той или иной исторической эпохе. Далее необходимо хорошее знание истории...» Такими он учил быть своих студентов, таким был и он сам, балетмейстер, незаслуженно обойденный вниманием и славой, опередивший свое время. Балетмейстер - Федор Васильевич Лопухов. Скончался Федор Васильевич Лопухов 28 января 1973 года.






Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!