Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
26/08/2009 А. А. Гозенпуд. Пушкин и русский театр десятых годов XIX в.

А.  А. ГОЗЕНПУД

ПУШКИН И РУССКИЙ ТЕАТР ДЕСЯТЫХ ГОДОВ XIX в.

Лицейская пора и годы пребывания в Петербурге (1818—1820) — период наибольшего увлечения Пушкина театром. Интерес к нему не остыл и в начале изгнания, о чем свидетельствуют письма поэта к друзьям и замыслы стихотворных комедий. Но это в значительной степени отзвук ранних впечатлений. Разумеется, и позднее, раздумывая о природе драмы, Пушкин вновь мысленно возвращался к сценическому искусству. Но отношение автора «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» к театру изменилось. «Волшебный край» в значительной степени утратил для него прежнее очарование; пути Пушкина и театра разошлись. Великие трагедии на десятилетия опередили русскую сцену.

Годы 1815—1820 образуют некий завершенный период биографии поэта, так же как и истории его увлечения театром. Этот этап освещен с большой обстоятельностью в литературоведческих и театроведческих исследованиях.1

Хотя тема «Пушкин и театр», и в частности театр десятых годов, изучена, далеко не все проблемы разрешены. Поэтому, думается, возвращение к ним оправдано. Свою задачу автор видит в том, чтобы попытаться ответить на вопрос, в какой мере театральные впечатления молодого Пушкина отразились в его произведениях этой поры.

Нам мало что известно о том, посещал ли Пушкин до Лицея театральные представления. Детство и юность будущего поэта совпали с проявлением новых тенденций в русском театре — вечерней зарей классицистской трагедии, драматургической деятельностью Озерова, первыми выступлениями Е. Семеновой, ее творческим соревнованием с французской актрисой М.-Ж. Жорж, проникновением на сцену сентиментальных драм — оригинальных и переводных, стихотворных комедий, сказочно-фантастических опер («Днепровская русалка», «Князь-невидимка», «Илья Богатырь»), расцветом балета.

Можно предположить, что хотя бы часть этого репертуара (прежде всего фантастические оперы) была юному Пушкину знакома — либо непосредственно, как зрителю, либо по отзывам старших. Отец поэта и его дядя В. Л. Пушкин были страстными театралами. Едва ли, конечно, мальчик присутствовал на спектаклях Жорж (Москва, 1809), и, следовательно, данная им одиннадцать лет спустя уничтожающая характеристика: «бездушная фр<анцузская> актриса Жорж» (XI, 10) — опирается на чужое (отца, дяди, Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского) суждение. Но если дошедшие до нас воспоминания сестры поэта о сочиненной им в детстве комедии на французском языке — «L'Escamoteur» — верны, то это свидетельствует о том, что драма и театр рано вошли в духовную жизнь будущего поэта.

Но, конечно, это были (если были) ребяческие подражательные упражнения в стихотворстве. Первые проявления сознательного интереса к театру, как и опыты поэтического творчества, совпадают с лицейским периодом. Весь предшествующий этап — предыстория. Но быстрота духовного созревания, обусловленная гениальной одаренностью, все же свидетельствует о том, что предшествующие годы были порой накопления интеллектуальных сил.

Начало знакомства с драматургией русской и францизской едва ли следует датировать началом занятий в Лицее. Можно думать, что кое-что было прочитано и ранее в библиотеке отца. Во всяком случае первый дошедший до нас и, конечно, неполный перечень книг в собрании лицеиста Пушкина (стихотворение «Городок», 1815) весьма показателен. Здесь представлены поэты и значительное место занимают драматурги. Это прежде всего властитель дум юного Пушкина Вольтер — философ, прозаик, поэт, автор трагедий и комедий,

Сын Мома и Минервы,
Фернейский  злой  крикун
...........
Соперник  Еврипида,
Эраты  нежный  друг.

(I,  98)

Конечно, «фернейский злой крикун» был всегда интереснее Пушкину как автор «Орлеанской девственницы» и «Кандида», но он ценил и его драматургию. Не забудем, что знаменитое состязание Семеновой и Жорж, о котором мальчик не мог не слышать, совершалось в основном в трагедиях Вольтера «Танкред», «Заира» и «Семирамида».

В лицейские годы просветительская философская трагедия фернейского патриарха была Пушкину ближе трагедий Корнеля и Расина. Позднее, как мы знаем, оценка эта коренным образом изменилась.

В библиотеке лицеиста Пушкина были представлены:

      ... Озеров с Расином,
............
С Мольером  исполином
Фон-Визин  и  Княжнин.

(I, 99)

Не названный в «Городке» Сумароков становится предметом уничтожающей критики в послании «К Жуковскому» (1815):

      ... слабое  дитя чужих уроков,
Завистливый  гордец, холодный Сумароков,
Без силы, без огня, с посредственным умом,
Предрассуждениям обязанный  венцом,
И с Пинда сброшенный  и  проклятый  Расином.

(I, 195)

Эта несправедливая характеристика в значительной степени обусловлена тем, что в глазах руководителя «Беседы» А. С. Шишкова автор «Синава и Трувора» был олицетворением трагической музы. Но, конечно, Пушкин отвергал Сумарокова не только потому, что был близок к «Арзамасу». Антипатию к Сумарокову поэт распространял и на его эпигонов, творцов классицистских трагедий, типа П. А. Корсакова. Так, он писал, по-видимому, о его псевдоисторической стихотворной трагедии «Амбоар и Оренгцеб» (1814):

Арист  нам обещал  трагедию  такую,
Что  все  от  жалости  в  театре  заревут,
Что слезы  зрителей  рекою потекут.
          Мы  ждали  драму золотую.
И что  же? дождались, и  нечего сказать,
Достоинству ее  нельзя убавить весу,
Ну, право!  Удалось Аристу написать
          Прежалкую  пиесу.

(I,  46)

Пушкин-лицеист внимательно следил за новостями русского драматического репертуара; особое его внимание привлекали трагедия и стихотворная комедия.

Эпигонские произведения неизменно встречали насмешку поэта. На появление трагедии М. С. Рыбушкина «Иоанн, или Взятие Казани», не имевшей успеха, несмотря на попытки автора защитить ее достоинства, Пушкин откликнулся иронической эпиграммой. В отличие от воина, который после битвы вешает оружие и щит, бездарный «трагик наш Бурун», уподобясь ослу, после «чернильного боя» вешает уши (I, 77).

Живой отклик Пушкина рождала театральная полемика. Трагедии одного из участников «Беседы» С. Висковатова, бывшие переделками, переводами или подражаниями другим авторам, не раз подвергались критике. Висковатова укоряли в том, что он уродует Вольтера. Особенно досталось трагедиям Висковатова «Ксения и Темир» и «Владимир Мономах». Этого незадачливого драматурга Пушкин иронически прозвал Визговым, возможно и потому, что исполнители заглавных ролей в его трагедиях — оригинальных и заимствованных — прибегали к ложнопатетической декламации. В послании к Батюшкову (первоначальный вариант) Пушкин писал, что драматург

            ... невпопад
Уродов выставя  на сцену,
Визжать заставил  Мельпомену.

(I, 354)

И в другой редакции:

Висковатов  невпопад
Уродов  выставил  на  сцену.

   (I,  355)

Так как Визгов-Висковатов не раз выступал в качестве переводчика-переделывателя чужих произведений («Гамлет», «Радамист и Зенобия»), то слово «уродов» можно понять и как характеристику его переделок — трагедии Шекспира, уже подвергшейся переработке Дюси, или трагедии Кребильона-старшего.

В начале лицейских занятий эстетические воззрения Пушкина формировались под воздействием поэтики просветительского классицизма, в той форме, какую она обрела в изложении Лагарпа. «Курс литературы» Лагарпа находился в библиотеке молодого Пушкина, и ему поэт посвятил строки:

     ... хмурясь важно,
Их  грозный  Аристарх
Является  отважно
В  шестнадцати  томах.
Хоть страшно  стихоткачу
Лагарпа  видеть вкус,
Но часто,  признаюсь,
Над  ним  я  время  трачу.

 (I, 99)

Суждения сурового Аристарха сохраняли для Пушкина значение до тех пор, пока он не преодолел, в ходе творческой эволюции, принципов нормативной эстетики.

Но в том же стихотворении «Городок» поэт восхищается писателем, пародирующим каноны классицизма. Речь идет о «Подщипе» Крылова. Конечно, и в пору главенства теории классицизма существовали бурлеск, пародия, снижающие высокую героическую тему. Но они выполняли чисто литературную функцию, тогда как шуто-трагедия Крылова являет собой не только драматургическую аналогию «ирои-комической поэме», но и политическую сатиру. «Подщипа» высмеивает трагедии Княжнина (и не только его) и режим Павла I.

Пушкин определил новаторство Крылова, выразившееся в пародийном сочетании принципов трагедии и комедии (шуто-трагедия), цель которого обнажение бессилия и ничтожности царской власти:

И  ты, шутник  бесценный,
Который  Мельпомены
Котурны  и  кинжал
Игривой  Тальи дал!
..........
Тут  вижу я  с Чернавкой
Подщипа слезы  льет;
Здесь князь дрожит  под  лавкой,
Там  дремлет  весь совет;
В  трагическом смятеньи
Плененные  цари,
Забыв  войну, сраженьи,
Играют  в  кубари...

(I, 100)

В «потаенну сафьянную тетрадь» наряду с «Подщипой» Пушкин переписал и стихи И. С. Баркова, в том числе, конечно, и издевательские драматические пародии на трагедии Сумарокова.

Разумеется, перечень драматургов и их сочинений в «Городке» или упоминания имен сочинителей под условными обозначениями не исчерпывают известного Пушкину в ту пору репертуара. Его познания в этой области уже тогда были велики. В том же «Городке» поэт перечисляет особо неприятных ему людей. В частности, это

       ... крючковатый
Подьяческий  народ,
Лишь  взятками  богатый
И  ябеды  оплот.

(I, 106)

Подьячие, лихоимцы, взяточники — излюбленный предмет русской сатирической журналистики и комедии. За ними прочно закрепилось прозвание — «крючок». Быть может, Пушкин вспомнил и Крючкодея из «Санкт-Петербургского гостиного двора» М. Матинского, и персонажей «Ябеды» Капниста. «Крючковатый народ» в эту пору был Пушкину знаком по литературе и театру.

В стихотворных посланиях, обращенных к Наталье (1813) и к молодой актрисе (1815), — в обоих случаях речь, по-видимому, идет об одной и той же артистке крепостной труппы В. В. Толстого, выступавшей в Царском Селе, — Пушкин упоминает о нескольких виденных им пьесах и комических операх. Он называет Анюту и Филимона — действующих лиц «Мельника, колдуна, обманщика и свата» А. Аблесимова, Розину и «седого Опекуна» — персонажей «Севильского цирюльника» и Назору из оперы А. Саккини «Обманутый скупец». Этим, однако, указания на спектакли не исчерпываются. Думается, что уточнить, вернее, конкретизировать, содержащиеся в тексте намеки возможно. Но, прежде чем сделать это, следует остановиться на «Севильском цирюльнике» и попытаться установить, идет ли речь о комедии Бомарше или об одноименной опере Паизиелло. Оба произведения входили в репертуар русского театра с конца XVIII в., а первое представление оперы Паизиелло состоялось в Петербурге в 1782 г., и ее сценическая судьба сложилась счастливо.

Думается, что в стихотворении речь идет именно об опере Паизиелло, популярность которой в ту пору значительно превосходила известность комедии Бомарше. Кроме того, не надо забывать, что Наталья — пусть не даровитая, но оперная артистка. Пушкин, влюбленный в Наталью, воображает себя в роли любовника на сцене и в жизни. Однако представляет он себя не графом Альмавивой, а

        ... седым  Опекуном
Легкой, миленькой  Розины,
Старым  пасынком судьбины,
В епанче  и с  париком.

(I,  7)

У Бомарше Бартоло — персонаж отрицательный, наказанный по заслугам. В опере Паизиелло образ Бартоло переосмыслен по сравнению с комедией и занимает в фабуле иное место. У Бомарше, как и у Россини, главным действующим лицом является Фигаро. У Паизиелло и Петрозолини (либреттист) центральная фигура — Бартоло. Он страстно влюблен в Розину, тогда как в комедии огорченный неудачей Бартоло успокаивается, узнав, что состояние молодой девушки остается за ним. У Паизиелло Бартоло не только подозрителен, лукав и скуп. Он глубоко страдает, узнав, что Розина для него потеряна. Осмеяние Бартоло вносит в финал оперы драматическую ноту. «Старый пасынок судьбины» падает жертвой страсти, в которой победу одерживает молодость. Поэтому более вероятно, по нашему мнению, что у Пушкина речь идет о произведении Паизиелло.

Роль Назоры занимает значительное место в комической опере выдающегося итальянского композитора А. Саккини (1730—1786) «Обманутый скупец» («L'Avaro deluso»). Так как либретто и партитура оперы не изданы, следует охарактеризовать это забытое произведение.

Опера была впервые поставлена в Лондоне, в театре Хеймаркет в 1778 г. Она написана на текст поэта Дж. Бертатти.2 В Петербурге «Обманутый скупец» был исполнен впервые на русском языке 25 мая 1789 г. В Центральной нотной библиотеке (Ленинград) находится копия рукописной партитуры оперы с текстом арий и ансамблей, но без речитативов.3 Перевод либретто принадлежит И. А. Дмитревскому, русифицировавшему имена героев (Зербинетта — Софья, Карлотта — Марфа, Гервасио — Милон, Агапето — Постан).4

Содержание оперы таково. Пожилой вдовец Постан намеревается выдать дочь Софью за богатого скопидома Гарпея (Дмитревский, вероятно, сочетал в этом имени мольеровского Гарпагона и мифологическую Гарпию).5 Софья любит родственника Гарпея — молодого Милона и любима им, но у них нет надежды на брак, так как Милон беден. Чтоб рассеять ревность скупца, Милон начинает ухаживать за племянницей последнего Назорой, что в свою очередь вызывает ревность Софьи. Ее удается успокоить. Назора, хитрая служанка Постана Марфа и Милон составляют план, как одурачить Гарпея. Марфа надевает богатое платье и выдает себя за знатную и богатую француженку. Очарованный ею скряга отказывается от Софьи, подозревая ее в неверности, и объявляет, что женится на француженке. Чтобы успокоить разгневанного Постана, Гарпей предлагает Милону жениться на Софье, отдавая ему в качестве вознаграждения за «вынужденный» брак свое имение. Назора, увлеченная было Милоном, решает прельстить Постана, так как жить в доме Гарпея невыносимо. Постан покорен ее красотой и мнимым простодушием и предлагает Назоре руку и сердце. В дураках остается Гарпей, потерявший невесту и часть состояния.

Об опере «Обманутый скупец», думается, Пушкин упоминал не только в послании «К Наталье», но и в стихотворении «К молодой актрисе», В комментариях ко второму стихотворению обычно указывается, что названный в нем Милон — это персонаж пастушеской драмы В. Капниста «Клоринда и Милон». Едва ли это верно. У Пушкина:

Когда  Милона  молодого,
Лепеча  что-то не для  нас,
В  любви  без чувства уверяешь;
Или без памяти  в слезах,
Холодный  испуская  ах!
Спокойно  в  креслы упадаешь,
Краснея  и  чуть-чуть дыша, —
Все  шепчут:  «Ах!  как  хороша!».

(I, 131)

Нам неизвестно, был ли поэт знаком с пастушеской драмой Капниста (произведение не стало репертуарным), но «Обманутого скупца» он видел, а Назора в этой опере уверяет в любви именно «Милона молодого». В «ночной сцене», традиционной для итальянской оперы-буффо, Милон и Гарпей, не видя друг друга, дерутся на шпагах; выбежавшая на шум Назора восклицает испуганно (вернее, делает вид, что ею овладел страх):

Назора:



Софья:

Чувства мятутся,
Здесь дерутся,
Ах, пришло мне умирать
          Ах!
Ах, бедняжка все слабеет...

Марфа:
Милон:
Назора:

}

Надо по?мочь ей подать.

Ах, пришло мне умирать!


Согласно сценической ситуации Назора теряет сознание (или притворяется) и падает на стул. Возможно, что именно эту сцену имел в виду Пушкин, так как она является центральной в финале первого действия. Правда, в «Севильском цирюльнике» Бомарше Розина также симулирует обморок, чтоб обмануть Бартоло, и восклицает «ах», падая в кресло. Но там это эпизод проходной, не получивший отражения в опере Паизиелло.

Во всяком случае Милон, о котором упоминает Пушкин, скорее всего персонаж оперы Саккини. А это может служить дополнительным подтверждением того, что оба стихотворения — «К Наталье» и «К молодой актрисе» — обращены к одному лицу.

В первом из них, как можно думать, речь идет не только о «Мельнике, колдуне, обманщике и свате», «Севильском цирюльнике» и «Обманутом скупце», но и о других сценических произведениях. О себе поэт говорит иносказательно:

                          Наталья!
Выслушай еще  меня:
Не владетель я  Сераля,
Не арап,  не  турок  я.
За учтивого  китайца,
Грубого  американца
Почитать меня  нельзя,
Не представь и  немчурою,
С колпаком  на  волосах,
С кружкой,  пивом  налитою,
И цыгаркою  в  зубах.

(I, 7)

Комментаторы выделили в этом перечне «грубого американца», т. е. индейца, указав, что речь идет об Аземе из оперы Крылова и Фомина «Американцы». Но если быть последовательным, то нужно считать и остальных театральными персонажами. Ведь послание обращено к актрисе.

Конечно, мы вступаем на зыбкую почву предположений, но ведь и утверждение, что «грубый американец» — это Азем, более чем гипотетично. В опере Крылова Азем — «естественный человек», живущий по законам природы. У этого «американца» (индейца) сердце «нежнее, чувствительнее, нежели у европейца». Он борется с испанскими завоевателями, которые хотят лишить его племя «первого сокровища: невинности и добродетели». Он жесток только по отношению к врагу и смягчается под воздействием любви. Назвать его «грубым» трудно.

Можно также предположить, что Пушкин имел в виду Замора, героя трагедии Вольтера «Альзира, или Американцы». Первым ее переводчиком был Д. И. Фонвизин, вторым — П. М. Карабанов. Трагедия эта была одной из самых репертуарных в русском театре. Замор, защищая честь любимой женщины, закалывает испанца — насильника дона Гусмана.

Если «грубый американец» — это образ театральный, естественно предположить, что и контрастный ему «учтивый китаец», как и прочие представители различных национальностей, также являются персонажами сценическими.6 Темы «Китая», столь же условного, как и «Америка», не раз касался Вольтер.7 В главе XIX «Трактата о веротерпимости» он противопоставил мандарина, олицетворяющего вежливость, благородство и сдержанность, нетерпимости иезуита, капеллана и священника. В трагедии «Китайский сирота» благородный китайский мандарин Замти и его жена Идамея нравственно побеждают жестокого завоевателя Чингисхана и смягчают его нрав. Они олицетворяют конфуцианскую добродетель, гуманность и в полном смысле слова учтивы. С легкой руки Вольтера образы благородных китайцев заполнили драматическую, оперную и балетную сцену. На либретто П. Метастазио «Китайский герой» одноименные оперы написали выдающиеся композиторы — Глюк, Гассе, Саккини, Чимароза, Португал. Chinoiserie царствовала на сцене XVIII в. в комической опере и балете (Новерр, Анджолини). Опера Паизиелло «Китайский кумир» шла в Петербурге в 80-х годах XVIII в. «Учтивый китаец» стал своеобразной театральной маской, противоположной неучтивому, а зачастую и жестокому европейцу.

Таким же сценическим персонажем, не раз появлявшимся на театральных подмостках, является и «владетель сераля». В трагедии это Оросман («Заира» Вольтера). Но чаще всего тема сераля разрабатывалась в комической опере XVIII в. Из многих десятков произведений, в которых влюбленному удается проникнуть в гарем и освободить томящуюся там возлюбленную, назовем только «Непредвиденную встречу» («Пилигримы в Мекке») Глюка, «Похищение из сераля» Моцарта и «Освобожденную рабыню» Йомелли.8 В опере, где местом действия является гарем, а сюжетом — освобождение томящейся в нем женщины, выступает, конечно, и владелец сераля — султан или паша. Чаще всего, если беглецов удается захватить, он милует их. Конечно, появлялись на сцене и жестокие хозяева сераля, но, как справедливо указал Г. Аберт в исследовании о Моцарте,9 образы благородных и добросердечных властителей гаремов главенствовали, ибо отражали идеал естественного человека, созданный Руссо. Когда этот идеал развеялся, то изменился и образ властителя гарема. Он из доброго стал жестоким, а затем превратился в комическую фигуру одураченного простофили. Таким оказывается алжирский бей Мустафа в опере «Итальянка в Алжире» Л. Моски (1808), вытесненной позднее одноименным произведением Дж. Россини (1813). Можно было бы без труда умножить перечень произведений о «властителе сераля» в музыкальном и драматическом театре. Достаточно сказать, что данный персонаж — одна из самых популярных театральных фигур.

С «владетелем сераля» соседствует у Пушкина «турок». Трудно установить границу, отделяющую одну театральную маску от другой. Едва ли не самыми популярными персонажами литературы и оперной сцены были Солиман II и прекрасная Роксолана. Из бесчисленных произведений, посвященных им, наибольшую известность приобрела повесть Мармонтеля (1761) и основанная на ней комическая опера Ш. Фавара «Солиман II» («Три султанши») на музыку П. Жибера (1761), обошедшая сцены всей Европы. В ней знаменитый султан был показан в гареме, где его покоряла прекрасная Роксолана. Очаровательная пьеса Ш. Фавара, которой Лессинг посвятил свыше десяти страниц «Гамбургской драматургии», легла в основу многих опер конца XVIII и начала XIX в., в том числе Ванжуры, Зуссмайера, Хиллера. «Три султанши» долгое время не сходили с русской сцены. Возможно, что под «турком» Пушкин подразумевает именно Солимана, укрощенного любовью. Но, конечно, это не единственный представитель Оттоманской империи, появлявшийся на оперной, драматической и балетной сценах.

Поэт упоминает и «арапа». Для Пушкина это было обозначением и негра, и темнокожего, в частности мавра («Зачем Арапа своего Младая любит Дездемона» — V, 102).

Негры и мавры часто появлялись на сцене в трагедиях («Зулима» Вольтера), драмах («Негры — невольники» А. Коцебу; пьеса эта неоднократно переводилась на русский язык и ставилась на сцене), операх («Оберон» Враницкого, «Волшебная флейта» Моцарта). В черной маске, обшитой шерстью, выступал Арлекин. Негр Осмин, невольник в опере В. Пашкевича (текст Матинского) «Тунисский паша», поясняет: «В Италии и Франции в обыкновение, чтоб черный человек, которого называют там Арлекином, представлял слугу, и делал разные обманы, принял на себя разные виды. Иногда делается он господином, иногда морским разбойником».10

Возможно, что и фигура «немчуры» не только подсказана реальными встречами в Царском Селе, но связана и с традиционным изображением «немецкого Михеля» в карикатурах, фарсах, в том числе и сочиненных Коцебу. Непременным аксессуаром Михеля как раз и были колпак и кружка пива.

В пушкинских стихотворениях лицейской поры немало упоминаний о театре. Автохарактеристики прилежного посетителя спектаклей носят стилизованный характер. Юный поэт выступает в роли светского человека или «монаха». Театр прочно вошел в жизнь Пушкина и своей праздничной стороной (спектакль), и закулисной, куда хотелось проникнуть, чтоб поближе познакомиться с жрицами Талии. Описывая Наталье свое воображаемое времяпрепровождение, он утверждает:

Как  в  театре  и  на балах,
На  гуляньях  иль в  воксалах
Легким  зефиром  летал.

(I, 5)

Правда, поэт заканчивает стихотворение шутливым признанием: «я... монах».

Лицей в стихах поэта часто предстает в виде монастыря, а помещение, в котором он живет, — кельей. Это тоже своеобразный театр. Попутно отметим, что строка послания «Легким зефиром летал», быть может, внушена балетом Дидло «Зефир и Флора», поставленным в Петербурге в 1804 г. и покорившим зрителей.11 Спектакль шел и позднее, а затем был поставлен заново.

Во французском стихотворении «Mon portrait» Пушкин перечисляет свои удовольствия: «Spectacles, bals, me plaisent fort» (I, 91). Иногда он рисует себя пресыщенным и уставшим от светских наслаждений — юным предтечей Онегина:

Два  года  все  кружился
...........
Зевая,  веселился
В  театре,  на  пирах.

 (I, 95)

Разумеется, это маска, вернее роль, которую Пушкин «играет». В «Городке» он превращает «келью» в отдельный дом, а себя — в барина, утомленного светом.

Чаще всего в лицейских стихах театр выступает в одном ряду с пирами, балами и другими светскими удовольствиями. Увлечен поэт и красотой актрис. Сходно с собой Пушкин характеризует греческого философа Сократа, который «любил пиры, театры, жен» (I, 227). Однако как бы ни ценил Пушкин красоту актрис, она не погашала в нем, уже в юношеские годы, способности критической оценки артистического таланта. Вернее, он не отождествлял очарование внешности со сценическим даром.

В лицейских стихах предчувствуется будущий автор «Моих замечаний о русском театре», в которых противопоставлены гениальная Е. Семенова и молодая красавица А. Колосова, отнюдь не способная соперничать с ней в трагедии.

В раннем стихотворении Пушкина, обращенном к Наталье, еще нет речи о ее сценическом таланте. Поэта привлекает только красота «миловидной жрицы Тальи» ее «женски прелести». Проходит два года, и в стихотворении, адресованном «молодой актрисе», т. е. той же Наталье, меняется тональность: красота и талант оказываются разделенными. Адресат стихотворений — «не наследница Клероны»,12 она не слишком щедро одарена Аполлоном:

Тебе  не  много  бог  послал,
Твой  голосок,  телодвиженья,
Немые  взоров обращенья
Не стоят,  признаюсь,  похвал.

      (I, 130)

Красавице суждено «актрисой быть дурной» и покорять зрителей не силой дарования, а своей внешностью.

В лицейские годы Пушкин не только был посетителем спектаклей в Царском Селе, но и пробовал свои силы в драматургии и театральной критике. Эти области были взаимосвязаны.

К сожалению, обе его пьесы, написанные в эту пору, не сохранились. Характерно все же, что поклонник Мольера, Фонвизина и Крылова, автора «Подщипы», обратился к жанру комедии. Первая из них, «Так водится в свете», сочинявшаяся совместно с товарищем по Лицею М. Л. Яковлевым, страстным театралом, предназначалась для домашнего представления. Скорее всего это было небольшое, возможно одноактное, произведение. Назначение другой комедии, по-видимому, было иным. По словам соученика поэта А. Д. Илличевского (январь 1816 г.), Пушкин «пишет теперь комедию в пяти действиях, в стихах, под названием Философ. План довольно удачен — и начало, то есть 1-ое действие, до сих пор только написанное, обещает нечто хорошее, — стихи и говорить нечего — а острых слов — сколько хочешь! Дай только бог ему терпенья и постоянства».13 В лицейском дневнике поэта есть запись, от 10 декабря 1815 г.: «Вчера написал я третью главу Фатама или разума человеческого: Право естественное <...> вечером тушил свечки и лампы в зале. Прекрасное занятие для философа! По утру читал Жизнь Вольтера.

Начал я комедию — не знаю, кончу ли ее» (XII, 298).

«Фатам» (произведение, за исключением четверостишия до нас не дошедшее) был задуман в плане философских повестей Вольтера.14 Находится ли с «Фатамом» в связи комедия «Философ» — мы не знаем.

«Тема комедии, — предполагал А. Л. Слонимский, — по всей вероятности, шла по линии традиционного высмеивания педантства, ложной философии, чудачества и пр. <...> Пьесы подобного содержания были очень популярны в дореволюционной Франции <...> В XVIII в. эти насмешки приобретают реакционный характер, так как направляются против философов-энциклопедистов. Так, в комедии Палиссо „Les philosophes“ (1782) философ, выходящий на сцену на четвереньках, должен был служить пародией на проповедь Руссо <...>15 Все это отражалось и на трактовке темы „философа“ в русских комедиях. <...> В зависимости от эпохи варьировались те или иные стороны высмеиваемой „философии“». Что касается комедии Пушкина, то исследователь замечает: «...можно думать, что в лице героя он иронизировал отчасти над самим собой. Едва ли поэтому комедия была задумана в том реакционном духе, какой подсказывался традицией. Скорей всего это была комедия ироническая, основанная на комическом противоречии житейского поведения и принятых приличий с нормами „права естественного“».16

Преклонение перед Вольтером, перед прогрессивной мыслью исключало возможность следования консервативной традиции. Вольтер гневно осуждал Палиссо, автора «Философов», за клевету на энциклопедистов, а в лице доносчика Фрелона (комедия «Шотландка») создал сатирический портрет продажного журналиста, шпиона и яростного противника прогрессивной мысли Фрерона. Наконец, драматургическая традиция изображения философов не сводится только к реакционной линии. Педантам, псевдоученым нередко противостоят фигуры гуманных, мудрых от природы людей. Таков, в частности, Вандерк-старший — герой восхитившей Дидро комедии М. Седена «Философ, сам того не подозревая» (1765).

В стихах Пушкина лицейской поры слова «философ», «философический», «философические мысли» встречаются часто, иногда как синонимы учености. В программе автобиографических записок, составленной позднее, под 1811 г. читаем: «Мое положение. — Философич<еские> мысли. — Мартинизм» (XII, 308). Но трактовка понятия «философ» у Пушкина не однозначна; она меняется применительно к характеризуемому человеку. Себя в «Городке» поэт называет «философом ленивым» (I, 96); «мудрецом ленивым» (I, 121) именует он и Галича. А в «Послании к Юдину» Пушкин пишет:

Живу с природной  простотой,
С философической  забавой, —

(I, 169)

и называет себя «философом скромным» (I, 171). В автоэпитафии поэт именует себя: «юноша-мудрец» (I, 128).

Галич — «философ благодарный» и «друг мудрости прямой» (I, 136). Ему противостоит «мудрец придворный, с улыбкою притворной» (I, 136). Сходное определение мы встречаем в послании «Князю А. М. Горчакову»:

Поэт,  придворный  философ,
Вельможе  знатному с поклоном
Подносит оду в  двести строф.

   (I,  50)

Напротив, благородный мудрец независим и бескорыстен:

Не снимет  колпака
Философ  пред  Мидасом.

(I, 196)

Семантика слова «философ» у Пушкина изменчива. Смысл меняется в зависимости от эпитета: скромный, благородный, юный, придворный. По отношению к Вольтеру-мыслителю Пушкин ограничивается указанием на место, где он живет, называя его «фернейским философом».

Отсутствие эпитета в заглавии не дошедшей до нас (а может быть, только начатой) комедии Пушкина позволяет предположить, что вывод — являлся ли ее герой истинным или мнимым философом — можно было сделать из развития действия. Думается, однако, что замысел комедии Пушкина был связан не столько с сатирической традицией прошлого, о которой писал А. Л. Слонимский, сколько с литературной современностью, и в частности с появлением на сцене комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Состоявшееся 23 сентября 1815 г. первое представление этой комедии, в которой в карикатурном виде был изображен Жуковский (поэт Фиалкин), вызвало, как известно, критическую бурю и способствовало поляризации литературных группировок. Первое учредительное заседание «Арзамаса» состоялось 14 октября 1815 г., а уже на втором, ординарном, Д. Блудов произнес речь, направленную против Шаховского.

В противоположном лагере «Липецкие воды» вызвали ликование, и драматург на следующий день после спектакля был увенчан лавровым венком на собрании «Беседы любителей русского слова». Д. Дашков откликнулся на эту церемонию сатирическим гимном «Венчанье Шутовского».

События 1815 г. не оставили Пушкина равнодушным. Он записывает в дневнике 28 ноября: «Ш<ишк>ов и г-жа Б<уни>на увенчали недавно кн<язя> Шаховского лавровым венком, на этот случай сочинили очень остроумную пиэсу под названьем: Венчанье Шутовского (Гимн на голос: de Bechamel)» (XII, 295). Пушкин переписал в дневник весь текст этого «гимна», возможно сообщенный ему Жуковским.

Запись о начале сочинения комедии (речь идет о «Философе») сделана 10 декабря 1815 г., а вслед за этим следует сообщение: «...написал эпиграмму на Шах<овского>, Шихм<атова> и Шишк<ова>» (XII, 298). Завершается дневник 1815 г. критической заметкой «Мои мысли о Шаховском». С именем этого драматурга связана основная часть дошедшего до нас дневника молодого поэта, свидетельствующая о том, что он разделял позиции «Арзамаса». О том же говорят и иронические отзывы о Шаховском в стихах 1816 г. («зевающая Муза» — I, 196, «драмы тощие Клеона» — I, 178), призывы отомстить за Озерова.

Но в какой мере все это связано с идейной направленностью комедии «Философ»? Шаховской в своих произведениях, написанных до 1815 г., не раз «обличал» ложную философию, оторванное от жизни «умничание». Пушкин видел на сцене «Нового Стерна» («пасквиль на Карамзина», как писал он (XII, 302)), знал «Расхищенные шубы» и, конечно, «Разговор цензора с его другом», напечатанный в «Драматическом вестнике». Собеседник в «Разговоре» призывает цензора:

Против безверия, которое  влечет
С собой  все  пагубы, ты  твердый будь оплот.
Предохраняй сердца  и ум  от  развращенья.17

В «Расхищенных шубах» переплетчик Гашпар гордится тем, что одел в сафьян

Все  то, чем  прошлый  век, как  язвой, заражен,
Безбожны  письмена  фернейска  мудреца,
Природы  мудрствия, системы  ложны света
Ласера, Мирабо,18  Гельвецья, Кондорсета,
Спинозы, Дидеро  и  множество других
Для  света  пагубных, угодных  аду книг.19

Едва ли можно яснее выразить свою позицию, чем это сделал Шаховской, объявив безбожными, угодными аду творения философов во главе с Вольтером. Учеником «адской философии» является и персонаж комедии Шаховского «Коварный», носящий имя Монтони, злодея из «Удольфских тайн» А. Радклиф, менее опасный, чем его тезка, хотя и принесший немало горя добродетельным героям пьесы, но, к счастью, разоблаченный в финале.

Устами добродетельного резонера, князя Холмского, Шаховской в «Липецких водах» осуждает «наносный бред», «чужой науки плод». Для графа Ольгина, противостоящего положительным персонажам той же комедии, злоязычие «в наш философский век» — это «свобода мнений». Добродетельный Пронский возражает Ольгину:

... Свобода  всем  ругаться,
Злословить,  клеветать...

Шаховской отождествляет философию с проповедью безверия, лжи и клеветы:

            ... Должно
Без  чувств, без сердца быть,
Чтоб  холодно смотреть на философский  век.20

Возможно, что замысел пушкинской комедии был связан с консервативной направленностью пьесы Шаховского, следующего традиции осмеяния философской мысли. Отметим два факта, вероятно известные Пушкину. В 1760 г. аббат Морле опубликовал замечательную сатиру «Предисловие к комедии о философах, или Видение Шарля Палиссо», вызвавшую правительственные репрессии против автора, что не помешало ее успеху. Формой этой сатирической брошюры воспользовался в 1815 г. Д. Блудов, написав «Видение в какой-то ограде», направленное против Шаховского. Из этого «Видения» было заимствовано название «Арзамаса».

Палиссо за свой пасквиль получил ироническое прозвание «Аристофана», которое воспринял как похвалу, достойно увенчавшую его «труд»: ведь автор комедии «Облака» осмеял Сократа. Едва ли не по сходной причине (карикатура на лица) и Шаховской арзамасцами был окрещен «Новейшим Аристофаном».21 Прозвание это закрепилось за ним, и много лет спустя не забывший полемики 1815 г. драматург написал комедию «Аристофан», в которой задним числом пытался оправдаться.

Пушкин иносказательно указал на ироническое прозвание Шаховского, упомянув «драмы тощие Клеона» (I, 178): в комедии «Всадники» Аристофан создал злую карикатуру на вождя афинской демократии Клеона.

Разумеется, приведенные выше факты вовсе не означают, что в не дошедшей до нас комедии Пушкин избрал мишенью насмешек Шаховского. Возможно, однако, что тот, будучи противником философской мысли, врагом Карамзина, Жуковского, Озерова, мог послужить моделью для какого-нибудь из персонажей. Фигура Шаховского занимала Пушкина. Конечно, в ту пору поэт судил о нем с позиций «Арзамаса», резко и пристрастно. Для него Шаховской — член «Беседы», в которой собраны «враги наук». В послании «К Жуковскому» портрет драматурга нарисован в резко отрицательных тонах:

Тот, верный своему мятежному союзу,
На сцену возведя  зевающую  Музу,
Бессмертных  Гениев сорвать с Парнаса  мнит.
Рука содрогнулась, удар его скользит,
Вотще бросается с завистливым  кинжалом,
Куплетом ранен он, низвержен в прах  журналом, —
При свистах  Критики  к собратьям он бежит...
И  маковый  венец Феспису ими свит.

(I, 196)

Как духовный собрат «Арзамаса», поэт взывает к отмщению за погибшего по вине Шаховского Озерова.22 Пушкин верил в вину завистника, а значит убийцы: своеобразное предвосхищение мотива Сальери. Характерно окончание стихотворения, где поэт предвещает грядущую победу «Арзамаса» над «Беседой», знаменующую торжество знания и поэзии над мракобесием:

Разите варваров  кровавыми стихами;
Невежество, смирясь, потупит  хладный  взор,
Спесивых  риторов безграмотный собор...

(I, 197)

Несмотря на то что отношение Пушкина к Шаховскому в эту пору определялось воздействием арзамасцев, все же молодой поэт, как явствует из «Моих мыслей о Шаховском» (1815), далеко не в полной мере разделял их оценки. При всем критицизме отношения к Шаховскому-человеку, автору «холодного пасквиля на Карамзина» и драматургу («посредственный стихотворец», «худой писатель»), молодой поэт не перечеркивал его творчества, не отказывал ему в уме и наблюдательности. Даже в порицаемых произведениях драматурга Пушкин находит «две или три занимательные сцены», «счастливые слова, песни замысловатые» (XII, 302). Особенно примечательна оценка произведения, вызвавшего литературную бурю, — «Липецких вод».

Шаховской, по словам Пушкина, написал «комедию — хотя исполненную ошибок во всех родах, в продолжении 3 первых действий холодную и скучную и без завязки, но все комедию» (XII, 302). Таким образом, Пушкин даже в произведении, враждебном ему и его друзьям, сумел разглядеть достоинства («но все комедия»).

Мы знаем, что позднее, по окончании Лицея, когда споры, вызванные «Липецкими водами», улеглись, отношение Пушкина к Шаховскому изменилось. Поэт встречался с ним и отдал ему должное в знаменитом двустишии: «...вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой» (VI, 12).

В лицейские годы не только «колкий Шаховской» был предметом интереса Пушкина. Вспоминая события 1815 г., Пушкин писал в «Метели»: «...война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу. Музыка играла завоеванные песни: Vive Henri Quatre, тирольские вальсы и арии из Жоконда» (VIII, 83). Приведенные строки требуют реального комментария.

Память Пушкина была феноменальной и сохранила все, что несло на себе характерную печать времени. Песню «Vive Henri Quatre» в пьесе французского поэта и драматурга Ш. Колле «Охота Генриха IV» (1766, поставлена в 1774 г.) поют мельник Мишель Ришар и члены его семьи за скромным ужином, в присутствии гостя, чье имя не известно хозяевам. Между тем это король Генрих, отставший от охоты во время грозы и нашедший приют в хижине крестьянина. Добрый король вознаграждает мельника, карает маркиза Кончини, посягнувшего на честь крестьянки, и восстанавливает справедливость. Песня эта получила широкое распространение во Франции. Ее использовал Вольтер в комедии «Шарло». Во время реставрации песня получила особую популярность.23 И Людовик XVIII и его брат — граф Артуа, позднее король Карл Х, подчеркивали, что в их жилах течет кровь Генриха IV, родоначальника династии Бурбонов во Франции, и пытались использовать в своекорыстных целях его популярность.

В России пьеса Ш. Колле была исполнена впервые французской труппой 24 августа 1796 г. в Эрмитажном театре и повторена 2 ноября в Каменном, но прошла незамеченной. Быть может, дальнейшей ее сценической судьбе помешали смерть Екатерины II и вступление на престол Павла I, фанатически страшившегося всего, что шло из Франции.

Пьеса Колле, не шедшая в русском театре, несмотря на свою «благонадежность»,24 была допущена на сцену только в виде балета Вальберха «Генрих IV, или Награжденная добродетель» (1816) со сборной музыкой, включавшей и мелодию песни.

Возможно, что одной из причин настороженного отношения к пьесе послужили два мотива. Первым было то, что в фабуле фигурировало обвинение в государственной измене, выдвинутое врагами против министра Сюлли и едва не приведшее его к падению; современники могли усмотреть в этом аллюзию на судьбу Сперанского. Вторая возможная причина — то, что единственным отрицательным персонажем являлся насильник-аристократ. Эта тема, допускавшаяся в театре ранее, в пору усилившейся политической реакции оказалась запретной. Иное дело балет, лишенный слова. В России Александра I цензурной оказалась только песня, прославляющая доброго, веселого, галантного монарха:

Vive  Henri  Quatre!
Vive  le  Roi  vailant! 

       Ce  diable  a  quatre
       A ce  triple  talent
De  boire  et  de  battre
Et  d'etre  un  ver  galant.25

Несмотря на то что мельник и члены его семьи обожают доброго короля, они не проявляют по отношению к нему необходимой почтительности, прославляя не только его храбрость и галантность, но и способность выпить и приударить за хорошенькой девчонкой. В других песнях крестьяне вспоминают возлюбленную короля Габриель д'Эстре, и он плачет от умиления. Прямодушный и веселый Генрих IV в пьесе и в песне являл разительную противоположность Александру I последнего десятилетия его царствования.

Следует остановиться и на упомянутых Пушкиным ариях из «Жоконда». В основу комической оперы Н. Изуара (1814) на либретто Этьена положена одноименная стихотворная сказка (conte) Ж. Лафонтена,26 писателя, которым Пушкин был увлечен с лицейской поры. Поэт, обращаясь к любимым авторам, составлявшим его библиотеку, писал в «Городке»:

И ты, певец  любезный,
Поэзией  прелестной
Сердца  привлекший  в плен,
Ты  здесь,  лентяй беспечный,
Мудрец  простосердечный,
Ванюша  Лафонтен!

       (I, 98)

Конечно, это Лафонтен — автор «сказок» и «Любви Амура и Психеи». О последней Пушкин упоминает далее. Он сохранил симпатию к «сказкам» французского поэта, рассматривая их в одном ряду с «Орлеанской девственницей» Вольтера и «Дон Жуаном» Байрона. Отводя упрек Надеждина в непристойности «Графа Нулина», Пушкин сослался на пример «сказок» Лафонтена.27

По словам Пушкина, арии из «Жоконда» были «завоеваны» возвращавшимися с победой войсками. Ноты оперы Н. Изуара привез с собой участник Отечественной войны генерал Г. В. Розен и передал их П. А. Корсакову, который и осуществил перевод либретто.

Когда опера была поставлена в Петербурге (1815), на нее обрушился град обвинений в печати; переводчик пытался их печатно же отразить. Чтоб защитить себя, Корсаков решил сослаться на авторитет лица, передавшего ему оперу. В издании либретто, вышедшем в 1816 г., он писал, обращаясь к генералу Г. В. Розену:

Тобою, смелый  вождь, любитель муз  почтенный,
От  стен  Лютеции  в  Петрополь привезен
«Жоконд» игривый был  всех  прежде и вручен.
Дозволь, чтоб сын его, на  Севере рожденный,
Тебе был  посвящен.28

Пушкин, иронически утверждая, что арии «Жоконда» были «завоеваны», возможно, имел в виду это посвящение Розену, изложенное в нескладных стихах. Вероятно, Пушкину запомнилась вызванная постановкой «Жоконда» полемика, в которой кроме Корсакова участвовали Д. Барков и Н. Греч.

Начало спору положил Д. Барков, заявивший о безнравственности оперы. Отдав должное достоинствам музыки и исполнению, он писал: «Вся пьеса вообще не имеет никакой нравственной цели, наполнена неблагопристойными явлениями, словами, более нежели двусмысленными, и вообще не стоит представления. В Париже играли сию оперу девяносто раз сряду. Охотно уступаем сие увеселение жителям Нового Вавилона; мы, северные варвары, не ищем подобного просвещения».29 П. Корсаков выступил в «Русском инвалиде» в защиту оперы. В развернувшейся полемике участвовали подставные лица, в том числе некий «лейтенант флота» «ь...й» — вероятно, под этой маской выступал издатель журнала Н. Греч. Сходным образом он действовал несколько лет спустя, спровоцировав спор о мнимом превосходстве французской труппы над русской, выступив под маской инвалида.

П. Корсаков снова опроверг выдвинутые против «Жоконда» обвинения. На сей раз ему печатно возразил сам Н. Греч. Он не ограничился заявлениями о безнравственности: в более чем невинном в политическом смысле произведении издатель «Сына отечества» ухитрился усмотреть проявление ненавистного духа французской революции. Он писал: «Не имею надобности замечать уловок якобинства, которое старается представить государей и видных особ обычными порочными людьми». Усмотрев в «Жоконде» подобную тенденцию, Н. Греч сделал следующий вывод: «Внешние враги наши побеждены, усмирены; но есть другие, опаснейшие, которые могут поколебать нравственную силу нашу, основание побед и славы русского народа. Вспомните о римлянах по завоевании Азии. Они, принеся туда страх оружия своего, заимствовали семена зла, которые произвели в несколько лет ядовитый плющ; он обвился вокруг цветущего дерева римского величия — оно усохло и превратилось в прах».30

Аргументация Н. Греча удивительно напоминает аналогичные высказывания добродетельных персонажей в «Липецких водах».

Конечно, в «Жоконде» не было ни малейших попыток «подорвать основы» и «посеять ядовитые семена». Двое повес — принц Астольф и его придворный, Жоконд, — безосновательно усомнясь в верности своих невест, решают отомстить женщинам. Переодевшись, они отправляются на поиски приключений, попадают в деревню и пытаются соблазнить невинную Аннету. Но мнимая сельская простушка обманывает их, а деревенский судья, принимая Астольфа и Жоконда за злоумышленников, арестовывает их. Незадачливых волокит освобождают их невесты. Но принцу приходится вытерпеть новые унижения — вручить Аннете розу, символ девичьей невинности.

Пушкин читал «Сын отечества», начавший атаки на «Жоконда». В одном из номеров этого журнала в 1815 г. было напечатано его стихотворение «Наполеон на Эльбе». Возможно, что замечание о завоеванных ариях является ироническим воспоминанием о комическом споре, поднятом вокруг оперы. «Жоконд» продолжал с успехом идти в Петербурге, его бойкие мелодии, по свидетельству П. Арапова, распевали в городе. Пушкин мог видеть эту оперу при участии Нимфодоры Семеновой в роли деревенской «простушки».

С новой силой увлечение Пушкина театром вспыхнуло по окончании Лицея. Он сблизился в эту пору с членами «Зеленой лампы», в состав которой входили страстные поклонники сцены (и молодых актрис) — Н. Всеволожский, Д. Барков, П. Мансуров; с ними бывал на «чердаке»

у Шаховского, в своеобразном «театральном клубе» столицы, где велись споры о русской драматургии и театре, где бывали драматурги, критики и актеры, узнавались свежие новости.

Истинный театрал должен знать все, что совершается на сцене и за кулисами, быть может, последнее — в первую очередь. Отсюда пристальное внимание Пушкина к этой существенной, но невидимой для простых смертных стороне театрального бытия. И в лицейские годы он мечтал проникнуть в этот, тогда недоступный ему, мир. В петербургскую пору (1818—1820) желание поэта исполнилось, и он, вспоминая эти годы, писал:

Там, там  под сению  кулис
Младые дни  мои  неслись.

 (VI, 12)

В стихотворении, обращенном к Я. Толстому, вернее в послании к друзьям по «Зеленой лампе», в первоначальном варианте Пушкин характеризовал Д. Баркова (или Н. Всеволожского):

         ... гражда<нин> кулис
Театра  злой  летописа<тель>
Очаровательниц  актрис
Непостоянный  обожатель.

(II, 770—771)

В одном из вариантов Барков назван «счастливым царем кулис». Позднее сходным образом Пушкин характеризовал Онегина (VI, 12).

В эпиграммах, созданных в эту пору, Пушкин не раз касается закулисной темы, давая иронические зарисовки актрис и их счастливых обожателей. Но, конечно, интерес Пушкина, свидетеля крупных событий в русском театре, не мог свестись и не сводился к увлечению закулисной жизнью. Он был частым, вернее, постоянным, посетителем спектаклей — драматических, оперных и балетных.

Существенным документом является статья поэта «Мои замечания об русском театре», к сожалению, оставшаяся незавершенной. Эта статья свидетельствует о широте и глубине театральных воззрений Пушкина, лишь в известной мере близких к позиции, занимаемой членами «Зеленой лампы». Взгляды поэта и «лампистов» совпадали там, где речь шла о достоинстве русского национального театра, о защите его от провокационных выступлений Н. Греча (или одного из сотрудников), скрывавшегося под маской «однорукого инвалида» в «Сыне отечества».

Пушкин писал в «Моих замечаниях об русском театре»: «Ужели <...> необходимо для любителя франц.<узских> акт.<еров> и ненавистника русск.<ого> театра прикинуться кривым и безруким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать по-русски? Думаю, что нет» (XI, 9).

Оценку современного состояния русской сцены Пушкин начинает не с репертуара или артистов, но с характеристики зрителей, справедливо видя в их безразличии и непонимании одну из причин трудного состояния отечественного театра. Поэт разделяет зрителей на две группы. Первая — это молодые светские люди, равнодушные к искусству и интересующиеся только актрисами. Вторая — сановные старики, посещающие спектакли по привычке.

Описание поведения молодого зрителя напоминает характеристику Онегина-театрала, но тональность иная. В статье она сурова. В романе, писавшемся в изгнании, поэт вспоминал прошлое, и оно представало перед ним, по контрасту с настоящим, в радужном свете. В статье, сочинявшейся по свежим следам событий, Пушкин настроен критически: «Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми». Его и его собеседников занимают не пьеса, не игра актеров, но наружность актрис и степень знакомства с ними. Чем они красивее и любезнее с поклонниками, тем больший у них успех. «„Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!..“ — Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают <...> можно ли полагаться на мнения таковых судей?

Часто певец или певица, заслужившие любовь нашей публики, фальшиво дотягивают арию Боэльдьэ или della Maria. Знатоки примечают, любители чувствуют, они молчат из уважения к таланту. Проччие хлопают из доверенности и кричат форо из приличия» (XI, 9).

Скорее всего здесь Пушкин имел в виду Нимфодору Семенову, в чьем репертуаре преобладали оперы Буальдье («Красная шапочка», «Алина, королева Голкондская», «Калиф Багдадский», «Жан Парижский», «Телемак на острове Калипсо» и др.). Пела она и в опере Делла Мария «Арестант». Даже поклонники Н. Семеновой не раз указывали на ее вокальные недостатки. Р. Зотов писал: «Семенова не певица в полном смысле сего названия <...> Нет гибкости, легкости и утвердительности, необходимых для истинной певицы».31 Даже Д. Барков, чьи отношения с Н. Семеновой увековечены в эпиграмме Пушкина, в отчетах о спектаклях, оглашаемых на заседаниях «Зеленой лампы», расточая похвалы красоте артистки, которая «украшает роль <...> прелестной игрой и наружностью», писал, что она, «не будучи большой певицей, поет довольно приятно».32 В другом отзыве Д. Барков главным достоинством считает красоту артистки, попутно замечая, что она «даже пела лучше, чем можно было ожидать». Коснувшись нового выступления Семеновой в опере Штейбельта «Ромео и Юлия», Д. Барков указал: «Семенова играла роль Юлии хорошо, но пела хуже, нежели когда-нибудь».33

Более сурово, чем к молодым посетителям театра, создающим успех обладательницам красивых глаз, отнесся Пушкин к важным и чиновным зрителям, которые «слишком заняты судьбою Европы и отечества, слишком утомлены трудами», «дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же, русского)». О сановных зрителях Пушкин пишет с нескрываемой враждебностью и иронией: «Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий, сии всегдашние передовые зрители (т. е. занимавшие первые ряды кресел, — А. Г.), нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах, не должны ль необходимо охлаждать игру самых ревностных наших артистов и наводить лень и томность на их души, если природа одарила их душою?» (XI, 10). Суровая характеристика сановных и военных зрителей сделала невозможной публикацию статьи, а это, быть может, помешало Пушкину ее завершить. Если артисты императорских театров были ограждены от печатной критики, то в еще большей степени это относилось к зрителям первых рядов кресел, приезжающим в театр «из казарм и совета».

Статья в основном посвящена великой русской трагедийной артистке Е. Семеновой. На втором плане находится фигура ее соперницы — А. Колосовой, потерпевшей поражение в организованном противниками Семеновой соревновании. Это был и «спор» двух, несоизмеримых дарований, и, что более важно, столкновение противоположных идейно-эстетических позиций. Семенова утверждала на сцене героический, гражданственный идеал, показывала конфликт с жестокой действительностью и нравственную непримиримость с компромиссом. Ее героини погибали не сдаваясь.

Колосова играла роли Семеновой, подражала ей или копировала ее интонации и жесты, но ее исполнение было лишено внутренней поэтической силы. Это превращало трагедию в мелодраму.

Уход Семеновой и «пиррова победа» Колосовой знаменовали начало процесса дегероизации в русском театре. Аналогичные события происходили и на оперной сцене, где у Е. Сандуновой, несшей на себе основной героический репертуар, были отняты ее лучшие роли и переданы Нимфодоре Семеновой, красивой женщине, посредственной певице и актрисе, всего ярче себя проявившей в ролях мнимо простодушных и разбитных девиц.

Пушкина волновали судьбы русской трагедии — высшего жанра в литературной и сценической иерархии. Поэт с тревогой наблюдал его падение. «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, м.<ожет> б.<ыть>, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою <...> Бездушная фр.<анцузская> актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке. Семенова не имеет соперницы» (XI, 10—11).

Эти строки писались в 1820 г., т. е. после выступлений А. Колосовой в трагедийных ролях, составивших славу Е. Семеновой, после спектаклей, сопровождавшихся шумным успехом, восторженными оценками значительной части критики.

Первоначально был увлечен дебютными выступлениями Колосовой и Пушкин — это отразилось и в черновом наброске стихотворения «О ты, надежда нашей сцены», и в рисунках, где он запечатлел облик артистки. Однако отношение поэта к ней менялось и становилось все более критическим, что отразилось в эпиграмме: «Все пленяет нас в Эсфири». Правда, позже Пушкин сожалел об эпиграмме и посвятил Колосовой другое стихотворение, как бы отменявшее первое, — «лиры ложный звук» (II, 181). И все же в новом послании поэт пишет не столько о таланте, сколько о красоте артистки («Черты волшебницы прекрасной», «Красавица блистала славой» — II, 181).

Характерно и то, что, отдавая должное успеху Колосовой, Пушкин называет среди ее лучших ролей Селимену и Моину, тем самым указывая, что дарование исполнительницы выявилось не только (или не столько) в трагедии, сколько в комедии. Роль Селимены названа первой.

Послание Катенину, фактически адресованное Колосовой, нельзя считать окончательным суждением поэта. Послание это — комплиментарно. Несомненно, более точная характеристика дана в цитированной выше статье. В ней зафиксировано и то, как постепенно изменялось отношение зрителей, переход от восхищения к равнодушию. Соответственно в самом описании наличествует ярчайшая гамма интонаций, торжественно-величавых, мнимо умиленных и иронических.

«В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. 17 лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно чистая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей траг.<ических> талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались. По окончанию трагедии она была вызвана криками исступления» (XI, 11).

Рассказ о дебюте молодой артистки, а затем успехе ее матери в балете, исполнявшемся вслед за трагедией, Пушкин завершал словами: «Пример единственный в истории нашего театра» — и прибавлял: «Рассказываю просто, не делая на это никаких замечаний». Однако в дальнейшем Пушкин пишет: «Три раза сряду Колосова играла три разные роли с равным успехом. Чем же все кончилось? Восторг к ее таланту и красоте мало-помалу охолодел, похвалы стали умереннее, рукоплескания утихли, перестали ее сравнивать с несравненною Семеновой; вскоре стала она являться перед опустелым театром. — Наконец, в ее бенефис, когда играла она роль Заиры, — все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в 5 действии тр.<агедии>, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке, и пошла плясать по-русски с большою приятностию на голос: Во саду ли, в огороде» (XI, 11—12). Торжественный аккорд начала сменяется плясовой мелодией, явно указывающей, что сфера Колосовой отнюдь не трагедия. Беспощадно заключение Пушкина: «Если Колосова будет менее заниматься флигель-адъют<ант>ами е. и. в., а более своими ролями; если она исправит свой однообразный напев, резкие вскрикиванья и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на траг.<ической> сцене; если жесты ее будут естественнее и не столь жеманными, если будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях, — то мы можем надеяться иметь со временем истинно хорошую актрису» (XI, 12). Пушкин, однако, не прибавил — трагическую актрису. Колосова и не была ею, как и Вальберхова, о которой поэт писал в той же статье.

Победа Семеновой для Пушкина была неоспоримой. Она осталась для поэта олицетворением трагедии в русском театре:

Там  Озеров невольны  дани
Народных  слез, рукоплесканий
С младой  Семеновой делил.

(VI, 12)

Однако, как ни велик был могучий талант Семеновой, его одного было недостаточно для создания трагического театра. Оценки других его представителей, данные Пушкиным в статье, суровы, хотя он и признает, что «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения», но тут же прибавляет: «иногда порывы лубочного Тальма». Беспощадны суждения поэта о Брянском, чьи сценические образы — «Фингал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрий — равно бездушны, надуты, принужденны, томительны <...> Неловкий, размеренный, сжатый во всех движениях, он не умеет владеть ни своим голосом, ни своей фигурою. Брянский в трагедии никогда никого не тронул» (XI, 12).

Пушкин противопоставил Брянскому молодого Борецкого, пусть неопытного, но искреннего. Он «имеет чувство; мы слыхали порывы души его в роле Эдипа и старого Горация. Надежда в нем не пропала» (XI, 13).

Статья Пушкина обрывается на словах: «Но оставим неблагодарное поле трагедии и приступим к разбору комических талантов» (XI, 13). Разбора этого поэт не написал, как не остановился и на оперных и балетных спектаклях, которые занимали большое место в духовной его жизни.

Сохранился план задуманной Пушкиным комедии, где действующие лица обозначены именами актеров.

Шутливо-отрицательный отзыв о Сосницкой в письме к Мансурову в известной мере корректируется четверостишием, вписанным в ее альбом.

Одного из своих друзей Пушкин спрашивает в письме из Кишинева (26 сентября 1822 г.): «Что Всеволожские? что Мансуров? что Барков? что Сосницкие? что Хмельницкий? что Катенин? что Шаховской? что Ежова <...> что Семеновы? <...> что весь Театр?» (XIII, 48). Любовь к театру его молодости (1818—1820 гг.) получила высшее поэтическое выражение в строфах «Евгения Онегина». В них отразились непосредственные впечатления поэта от драматических и балетных спектаклей. Строфы эти не раз комментировались, но далеко не все содержащиеся в тексте Пушкина театральные реалии получили истолкование. Обратимся к строфе XVII первой главы «Евгения Онегина»:

    ... новый  начался балет.
Театра злой законодатель,
Непостоянный обожатель
Очаровательных  актрис,
Почетный  гражданин  кулис,
Онегин  полетел  к  театру,
Где  каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для  того,
Чтоб только слышали его).

  (VI, 11—12)

Имя Моины как будто указывает на выступление Колосовой в 1819 г. Эту роль, как мы знаем, она играла в одном из дебютных спектаклей. В стихотворении, обращенном к Катенину, но рассчитанном на передачу Колосовой, поэт также упоминает Моину. Но если бы Пушкин в «Евгении Онегине» хотел намекнуть на соревнование молодой актрисы с Семеновой, он должен был бы назвать вслед за Моиной не Клеопатру и Федру, но Антигону и Заиру. Странно думать (хоть подобные предположения высказывались), будто поэт назвал Клеопатру потому, что это имя было рифмой к «театру».

Клеопатру ни Семенова, ни Колосова никогда не играли. В Федре Семенова выступила впервые в 1823 г., а в репертуаре Колосовой этой роли не было. Очевидно, Пушкин и не имел целью ввести в текст романа тему соревнования двух артисток. Первая глава «Евгения Онегина» писалась в 1823 г., когда спор был исчерпан. Колосова отошла от трагедии.

Возможно, что сочетание имен Федры, Клеопатры и Моины имеет иной смысл: Федра и Клеопатра — царицы, Моина — царевна. Царицей русской сцены осталась Семенова. Колосова — царевна, не сделавшаяся царицей. Так считал Пушкин, но не Онегин. Эстетические позиции поэта и его героя не совпадали. Однако это не приближает нас к разгадке тайны имен Клеопатры и Федры. Остановимся на этом вопросе. Начнем с Клеопатры.

Образ Клеопатры живо занимал Пушкина. В 1819 г. поэт присутствовал на вечере в доме А. Н. Оленина, во время которого разыгрывались шарады или живые картины. А. П. Керн вспоминает: «Во время дальнейшей игры на мою долю выпала роль Клеопатры, и, когда я держала корзинку с цветами, Пушкин, вместе с братом Александром Полторацким, подошел ко мне, посмотрел на корзинку и, указывая на брата, сказал: „Et c'est sans doute Monsieur qui fera l'aspic“?34 Я нашла это дерзким, ничего не ответила и ушла».35

Пушкин, конечно, помнил знаменитый рассказ Плутарха о смерти Клеопатры. Ей в корзинке, прикрытой цветами, принесли ядовитых змеек, и она приложила их к груди. Повествование это послужило основой для романов, пьес, в том числе трагедий Шекспира, Мармонтеля, Альфиери, не говоря о второстепенных авторах, а также для десятков опер — Чимарозы (его «Клеопатра» исполнялась в Петербурге в 1790 г.), Анфосси, Вейгля, Паэра, Гульельми. Существовал и балет «Любовь Антония и Клеопатры», поставленный Омером в 1808 г. в Париже. К образу Клеопатры обращались художники — Веронезе, Рубенс, Г. Рени. Возможно, что А. П. Керн в роли Клеопатры воспроизвела позу царицы на одной из этих картин.

Вторично имя Клеопатры в «Евгении Онегине» возникает в сцене бала (восьмая глава), в связи с красавицей,

С блестящей  Ниной  Воронскою,
Сей  Клеопатрою  Невы.

(VI,  172)

Но о какой же Клеопатре в театре говорит Пушкин?

Выдвигались разные предположения. Назывался несуществующий балет на тему столь же мифической трагедии Вольтера, упоминалась трагедия П. Корнеля «Родогюна», в которой участвует Клеопатра, но не египетская, а сирийская царица. Однако пьеса эта не входила в репертуар ни одного из петербургских театров.

Единственная известная нам пьеса, шедшая в ту пору в Петербурге, в которой участвует Клеопатра, — это трагедия А. Коцебу «Октавия, или Редкий пример супружеской верности и геройского патриотизма в одной благородной римлянке». Коцебу являлся одним из самых репертуарных драматургов. Десятки его пьес были переведены, изданы и поставлены на русской и немецкой сценах обеих столиц. Это вызывало протесты многих, в том числе Шаховского. Ироническое словцо «Коцебятина», пущенное Горчаковым, привилось. Его употреблял и Пушкин.

«Октавия», написанная в 1801 г., была переведена на русский язык и издана год спустя в Москве. Поставленная там на немецкой сцене, она заслужила отрицательную оценку С. Жихарева. Ставилась она в начале века и в Петербурге, также на немецкой сцене, а затем была возобновлена в 1817 г. В «Санкт-Петербургских ведомостях» печатались объявления о продаже русского издания драмы. В 1825 г. появился новый перевод этой же пьесы. На русской сцене она исполнялась в 1825 г.

Трагедия Коцебу прославляла добродетель жены Антония и осуждала распутную, коварную, лживую Клеопатру, разрушающую семейное счастье благородной Октавии. Именно Клеопатра является центральным персонажем пьесы, и эту роль в немецком театре исполняли лучшие актрисы. Так было и в Петербурге, где Клеопатру играла Каффка. В сущности, Клеопатра — единственный действенный персонаж драмы. Антоний — безвольная игрушка в ее руках. Октавия, не расстающаяся с детьми, произносит слезливые и нравоучительные речи, она безлика и уныло добродетельна. Клеопатра коварна и обольстительна, искусно притворяется и меняет личины. Она не знает жалости, отнимает у Октавии ее детей, а ее пытается заколоть кинжалом, прибегает к яду, предает Антония, симулирует собственную смерть и намеревается обольстить Цезаря.

Вычитанное у Плутарха Коцебу превратил в мелодраму, снабженную пошлыми сентенциями. В предисловии к пьесе он писал, что «думал найти основание <характера Клеопатры> в самом чувственном эгоизме и непосредственно проистекающей от него злости <...> Одно спасение оставалось ей в прелестях ее; она воспользовалась ими, и <Антоний> стал ее обожателем. Склонность к сладострастию и роскоши, страх, властолюбие и распутность были единственные пути, коими гнусная душа чувствовала себя привязанною к герою <...> Клеопатра самые величайшие злодеяния производила».36

В приливе возмущения безнравственностью Клеопатры Коцебу сравнил ее с маркизой де Мертей в «Опасных связях» Шодерло де Лакло. В том же предисловии сказано о Клеопатре: «Она употребляла самые утонченные хитрости, какие в наши времена можно только найти в „Liaisons dangereuses“».37

Пьеса Коцебу ставилась в немецком театре в 1817, 1818 и 1819 гг. Но что могло привести Онегина (а в данном случае Пушкина) в немецкий театр, на представление драмы Коцебу?

По словам Ф. Ф. Вигеля, «пасторы, аптекари, профессора и медики занимали в нем кресла; семейства их — ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники — партер; подмастерья их — вероятно, раек».38 Свидетельство злоязычного Вигеля точно. Немецкий театр посещали, однако, и друзья Пушкина — Жуковский, Каверин и Катенин. Бывали там и Н. Тургенев, и Шаховской, и многие другие.

Репертуар петербургского немецкого театра был пестрым. Ставились не только пьесы Коцебу, но и трагедии Шекспира («Гамлет»), притом не в переделке Дюси, а в превосходном, ставшем классическим, переводе А. Шлегеля, а также трагедии Шиллера «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Разбойники», пьесы Лессинга, оперы Моцарта, «Фиделио» Бетховена, произведения французских и итальянских композиторов.

Пушкин был знаком с пьесами Коцебу, в частности с драмой «Ненависть к людям и раскаяние». Пушкинский герой, Иван Петрович Белкин, пленился представлением этой пьесы, которое увидел в 1819 г. Видел Пушкин «Смерть Роллы», «Силу клятвы» и другие драмы этого автора, в которых выступала Е. Семенова. Он относился к Коцебу без всякой симпатии, но и не без любопытства, смешанного с презрением.39

Когда предполагалась постановка переведенной Жуковским «Орлеанской девы» Шиллера, Пушкин писал, что ее исполнение требует «совершенно новой декламации», отличной от утвердившейся в театре: «Слышу отсюда драммо-торжественный рев Глухо-рева. Трагедия будет сыграна тоном Смерти Роллы» (XIII, 45). А. А. Бестужеву Пушкин советовал писать свободно, разговорно, т. е. просто и естественно, «иначе все будет слог сбиваться на Коцебятину» (XIII, 245).

Коцебу был поставщиком сентиментальных драм, прославляющих буржуазные добродетели, псевдоисторических трагедий, вернее, мелодрам, — произведений, опошлявших и искажавших гуманистические идеи. Он был доносчиком и шпионом, верным холопом реакции, врагом всего прогрессивного в политической жизни и в литературе, автором пасквилей на Гете и романтиков. Коцебу видел в немецких университетах источник «духовной заразы», призывал к уничтожению их автономии и установлению в них казарменного и полицейского режима.

Когда он печатно выступил в поддержку брошюры чиновника царского правительства А. С. Стурдзы, направленной против германских университетов как очагов революционной заразы и призывавшей к подчинению полиции, он подписал свой смертный приговор. Брошюра эта, изданная анонимно, была приписана Коцебу, и ранее высказывавшему сходные мысли. 23 марта 1819 г. он был убит студентом Карлом Зандом.

Событие это вызвало живой отклик во всей Европе. Реакция пыталась изобразить Коцебу мучеником, павшим в борьбе за идею, а Занда — извергом. Выпущены были изображения «героя», ставшего жертвой злодея. Гете сказал Эккерману: «Коцебу долго ненавидели, однако лишь после того, как некоторым журналам удалось сделать его имя презренным, его настиг кинжал студента».40

Пушкин не остался безразличным к убийству презираемого всеми шпиона. В эпиграмме на Стурдзу он писал:

Ты стоишь  лавров  Герострата
И смерти  немца  Коцебу.

(II,  78)

Поэт сделал зарисовку головы Занда, поместив ее рядом с профилями Марата и Лувеля, убившего герцога Беррийского. В стихотворении «Кинжал» он посвятил несколько строк памяти казненного в 1820 г. Карла Занда.

В 1819 г. в газетах и журналах печатались прославлявшие Коцебу некрологи, а театры «обогатили» репертуар новыми постановками пьес автора «Смерти Роллы».

Пушкин, как известно, после убийства герцога Беррийского рабочим Лувелем показывал в театре его портрет с надписью «Урок царям». Если принять гипотезу, что в «Евгении Онегине» речь идет о драме Коцебу, то слова: «каждый, вольностью дыша, готов <...> Обшикать <...> Клеопатру» — приобретают дополнительный смысл. Они говорят об осуждении не актрисы, играющей роль египетской царицы, а автора пьесы — Коцебу.

В пору обострившейся реакции «шиканье» в театре в глазах властей являлось серьезным проступком, выражало неодобрение деятельности императорских театров и влекло за собой суровое наказание, особенно если виновник находился у властей на примете. За подобную провинность был выслан из Петербурга П. А. Катенин, осмелившийся выступить публично против артистки М. А. Азаревичевой, фаворитки Милорадовича. Самому Пушкину из-за «шиканья» актерам пришлось иметь дело с полицией.

В высылке поэта роковую роль сыграл донос В. Н. Каразина, а в нем среди прочих обвинений фигурировали и стихи, направленные против «холопа венчанного солдата» Стурдзы, достойного «смерти немца Коцебу».

Пушкинисты не пришли к единому мнению и по поводу «Федры». Трагедия Расина в 1819 г. на русской сцене не шла. Называлась одноименная опера Лемуана со вставками Штейбельта, поставленная в 1818 г. в бенефис Сандуновой. Произведение это в репертуаре не удержалось. Упоминалась переведенная П. А. Катениным трагедия Т. Корнеля «Ариадна», в которой одним из действующих лиц является Федра. Гипотеза казалась тем более соблазнительной, что в этой трагедии в разное время выступали и Семенова и Колосова. Но беда в том, что обе артистки исполняли центральную роль Ариадны, тогда как Федра — персонаж второстепенный. Едва ли Онегину стоило ездить в театр, чтоб «обшикать» слабую актрису Брянскую.

Может быть, разгадку следует искать в балете, тем более что несколькими строками выше в «Онегине» сказано:

... звон  брегета  им  доносит,
Что  новый  начался  балет.

      (VI, 11)

Онегин был поклонником виртуозного танца, прыжков (entrechat), которые он и хотел «охлопать». Напротив, Дидло, почитателем которого был Пушкин, не любил этого вида хореографического исполнительства. А. Глушковский писал: «Дидло сочинял всегда для главного лица танцы плавные, с разными атитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты <...> Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтоб не скакать. Но на все нужна умеренность. Главное достоинство танцев состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица». «Поклонники прыжков, невежи, называли танец Дидло старой методой».41

Онегин не принадлежал к числу безоговорочных почитателей великого хореографа. Вспомним слова героя романа:

Балеты  долго я  терпел,
Но  и  Дидло  мне  надоел.

(VI, 14)

К этому месту Пушкин сделал специальное примечание, призванное выявить различие его и Онегина взглядов: «Черта охлажденного чувства, достойная Чайльд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более Поэзии, нежели во всей французской литературе» (VI, 191). Этот романтический писатель — сам Пушкин. В черновом наброске примечания (см. VI, 529) даны инициалы писателя — «А. П.».

Существовал ли балет Дидло, поставленный в эту пору, где одной из героинь была Федра, и в котором антраша если и были, то выполняли второстепенную роль, что могло бы вызвать неодобрение Онегина?

Можно высказать предположение, что речь идет о «большом героико-трагическом балете» Дидло «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра», поставленном впервые в 1817 г., с успехом шедшим и год спустя.

В отличие от трагедии Т. Корнеля в «Арианне» Дидло центральная роль принадлежит Федре. Главной особенностью этого балета является преобладание пантомимы над танцем. В предисловии к опубликованному сценарию Дидло писал, что из-за трагической фабулы он должен был отказаться от игр и ристалищ (состязаний). «Где бы я поместил сии игры, тем более необходимые, что они бы заменили недостаток танцев, которые сурьезность сюжета не позволила мне употребить в множестве; так что (после дивертисмента в первом акте) уже в четвертом только Антонин в виде юного Вакха возвращает присутствием своим танцы и веселость.

Сей балет в новом совсем для меня роде, который бы я желал лучше назвать пантомимой, украшенной танцами».42

Дидло сосредоточил основное внимание на противопоставлении Федры и Арианны, полюбивших Тезея, и на раскрытии их внутреннего мира. Традиционное для балетной фабулы соперничество в любви Дидло переключил в план психологического контраста сестер.

Арианна — кроткая, доверчивая, нежная, человек открытой души, готовый на самопожертвование. Она вручает Тезею нить, которая должна вывести его из лабиринта. Федра — натура сложная, противоречивая, неукротимая, страстная и ревнивая. Можно сказать, что Арианна ближе к Марии, а Федра — к Зареме в еще не написанном в ту пору «Бахчисарайском фонтане».

Федра, увидев нежное прощание Тезея с Арианной, «едва верит своим глазам. Вскоре ревность и мщение воспламеняют сердце ее». Она хочет убить изменника, а затем, увидев нить, подаренную Арианной Тезею, схватывает ее, «останавливается еще, трепещет, но, наконец, разрывает. Едва успела совершить сие, едва видит убегающую нить, как раскаяние ее терзает, она бросается за нитью, достигает ее и привязывает опять к клубку. Она рыдает... хочет убежать! Слышит эхо голоса Арианны, и ярость ее возбуждается».

Дидло поставил перед исполнительницей роли (Е. Колосовой) задачу передать борьбу противоречивых чувств Федры. «Она хочет видеть Арианну и Тезея в объятиях и умертвить их обоих; то хочет притворствоватъ и скрываться до удобнейшего случая к мщению. Наконец решается и ожидает соперницу».43

Конечно, «психологизм» Дидло близок к классицистскому сентиментализму трагедий Озерова, но в стилистике балета ощущаются и романтические черты. Такой балет мог вызвать восхищение Пушкина, а у Онегина — желание «обшикать». Ведь танцы в нем возникают лишь в дивертисменте.

Предположение, что Пушкин имел в виду балет «Тезей и Арианна» было высказано мной в книге «Музыкальный театр в России» (1959) и оспорено Ю. М. Лотманом в его комментариях к «Евгению Онегину». Он при этом сослался на Б. В. Томашевского, который еще в 1934 г. протестовал против попыток связать упомянутые Пушкиным спектакли непременно с балетом.44 Из утверждения Ю. М. Лотмана вытекает, что я не посчитался с мнением одного из самых выдающихся пушкинистов. Между тем это не так. Б. В. Томашевский справедливо указал на ошибки комментаторов, ухитрившихся «увидеть» на афише русского театра 1819 г. несуществующий балет на основе столь же фантастической трагедии Вольтера «Клеопатра», и подтвердил, что никакого балета «Федра» в 1819 г. не было. О «Тезее и Арианне» в этой связи ученый не упоминает, и, следовательно, ссылка на авторитет его в данном случае едва ли уместна. Убедительны ли мои предположения о «Тезее и Арианне» или нет, другое дело. Прибавлю, что этот балет (в отличие от оперы Лемуана, которую вслед за предшественниками выдвигает Ю. М. Лотман) имел большой успех, не сходил со сцены и вызвал полемику в печати. Дидло, возражая рецензенту (А. Измайлову), писал, что в балете для Федры «пылкое стремление чувств и исступление были бы, быть может, первым движением оскорбленной любви».45 Опера Лемуана — отзвук глюковской школы — исчезла из репертуара бесследно, не вызвав откликов рецензентов. Не помогло и то, что Е. Сандунова, исполнявшая заглавную партию, вставила в нее две арии из «Ромео и Джульетты» Штейбельта.

Вернемся вновь к балету Дидло. В последнем действии его на остров Наксос, где осталась покинутая Тезеем Арианна, прибывает Вакх со свитой. Ю. И. Слонимский высказал предположение, что сцена вакханалии подсказала Пушкину образы стихотворения «Торжество Вакха».46 Соблазнительная эта гипотеза, однако, не вполне убедительна. В стихотворении и балете совпадают детали описания появления Вакха, но они восходят к общему источнику — к «Науке любви» Овидия (книга I, стихи 527—564). Дидло, разрабатывая фабулу балетов, в особенности на мифологические темы, опирался на литературу. Так, знаменитая картина буйства ветров в «Телемаке на острове Калипсо» Буальдье была им поставлена в точном соответствии с описанием морской бури в первой песне «Энеиды» Вергилия. И это не единственный пример опоры Дидло на поэзию слова. Поэтому попытки установить воздействие на творчество Пушкина современного ему балетного театра представляются не только преувеличенными, но и чрезвычайно спорными.

Конечно, нельзя отрицать возможность воздействия театральных впечатлений на фантазию писателя. Но законы театра, в особенности театра музыкального (балет), и поэзии разительно несходны, и игнорировать это различие нельзя.

Л. П. Гроссман в талантливой книге «Пушкин в театральных креслах» (1926) стремился доказать, что «Руслан и Людмила» написана под прямым влиянием увиденных автором хореографических спектаклей

Дидло. Более того, он определил жанр произведения как поэму-балет. Л. Н. Гроссман писал: «...сквозь ткань поэмы явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана»; «Уже в обстановке поэмы сказываются декоративные черты феерических балетных постановок Дидло. Сад Черномора выдержан в тонах декораций к „Зефиру и Флоре“, „Коре и Алонзо“». Приведя цитату:

Пред  нею  зыблются,  шумят
Великолепные дубровы;
Аллеи  пальм  и  лес  лавровый,
И благовонных  миртов  ряд.
                                         и  т. д.

    (IV,  30)

Л. П. Гроссман утверждает: «Это типичные декорации к балету Дидло». И далее: «В такой же чисто балетной традиции выдержана сцена прибытия Ратмира в замок двенадцати дев. Все это выдержано в типичной традиции кордебалета»; «Черты типичной балетной процессии явственно различаются и в сцене Черномора. Все это обычные кортежи пантомимных феерий Дидло». Даже зеркало, в которое смотрит Людмила в замке Черномора, оказывается заимствованным из балета. «Система знаменитых полетов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэзии». И конечный вывод: «Первая поэма Пушкина насквозь театральна. Впечатления от вечернего спектакля явно отлагались на утренней работе поэта <...> Современники были очарованы древнерусской сказкой в духе Ариосто, а литературная наука установила с тех пор многочисленные источники „Руслана и Людмилы“. Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом».47

Ни с системой доказательств, ни с конечными выводами автора согласиться нельзя. Выводить «Руслана и Людмилу» из практики балетного театра можно только полностью игнорируя идейно-образное содержание поэмы, истоки которой в русском фольклоре и сказочной традиции. Казалось бы, не стоило полемизировать в 1986 г. с книгой, написанной в 1926 г., если бы не то обстоятельство, что утверждения Гроссмана повторялись и позднее, причем нередко почти дословно. Так, А. И. Гессен писал: «Вечером девятнадцатилетний Пушкин смотрел балеты гениального Дидло в декорациях знаменитого Гонзаго, утром в рукописи „Руслана и Людмилы“ запечатлевались увиденные накануне феерические, придуманные неисчерпаемой фантазией царившего на сцене Дидло.

Пред  нею  зыблются,  шумят
Великолепные дубровы;
Аллеи  пальм  и  лес  лавровый,
И благовонных  миртов ряд  и  т.  п.,

совсем как в постановке Дидло».48 Перефразируя последнее изречение, вернее было бы сказать: «совсем как у Гроссмана». А. И. Гессен не одинок. Это вынуждает обратиться к старой книге, послужившей источником вдохновения для многих, и рассмотреть систему ее доказательств.

Начнем с пейзажей в поэме, то бишь «декораций к балетам Дидло». Пушкину не нужно было заглядывать вечером в театр, чтобы утром описать сады Черномора. В оранжереях и в зимних садах он мог увидеть мирты, апельсинные деревья, пальмы.49 В лицейском «Послании к Юдину» (1815) поэт зарисовывает ландшафт деревни Захарово:

       ... в реке  волнистой
С мостом  и  рощею тенистой

Зерцалом  вод отражено.
На  холме домик  мой; с балкона
Могу сойти  в  веселый сад,
Где  вместе Флора  и  Помона
Цветы с плодами  мне дарят,
Где старых  кленов  темный  ряд
..............
Вблизи ручей  шумит  и  скачет,
И мчится  в  влажных берегах,
И светлый  ток  с  досадой  прячет
В соседних  рощах  и  лугах.

(I,  168—169)

Конечно, это русский, а не экзотический пейзаж. Но для того чтобы вместо кленов насадить в саду Черномора пальмы и мирты, Пушкину достаточно было раскрыть любимую им «Душеньку» Богдановича на описании садов Амура, куда перенесена волшебной силой, подобно Людмиле, героиня:

Какая Душеньке явилась тьма чудес!
Сквозь рощу миртовых и пальмовых древес
Великолепные представились чертоги.50

Кстати, мирты растут и в саду Амура в поэме Лафонтена «Любовь Амура и Психеи», так же как и в «Причуднице» И. И. Дмитриева.

Пушкин в описании волшебных садов Черномора отталкивался как от знакомой ему обстановки Царского Села, помещичьих усадеб, придав пейзажу намеренно экзотический характер, так и от литературной традиции, на что в тексте поэмы есть прямые указания:

    ... наша дева очутилась
В саду.  Пленительный  предел:
Прекраснее садов Армиды
И  тех, которыми  владел
Царь Соломон  иль  князь Тавриды.

(IV, 30)

У Тассо, в описании царства Армиды:

     ... Сад невиданных красот,
Гладь сонных вод, кристальных волн каскады,
Древа, цветы и травы всех пород,
Луга, холмы, леса полны прохлады,
Здесь светлый дом, а там тенистый грот.51

О чертогах Черномора, в которые перенесена Людмила, Пушкин пишет:

        ... мне не надо
Описывать волшебный  дом;
Уже давно Шехеразада
Меня  предупредила  в  том.

    (IV, 28)

Мнимо хореографический характер носят и описание прибытия Ратмира в зачарованный замок или сцена у зеркала. Аналогичные эпизоды мы встречаем у Лафонтена и Богдановича, и не только у них.

Утверждение Л. П. Гроссмана, что изобретенные Дидло воздушные полеты в балетах оказали воздействие на Пушкина, совершенно неверно. Народная фантазия и литературная традиция, опирающаяся на нее, с давних времен рисовали полеты то на ковре-самолете, то при помощи добрых или злых сил (джины). В сказках Левшина и Чулкова злые волшебники похищают и уносят красавиц по воздуху. По воле Амура Зефир умчал Психею и Душеньку у Лафонтена и Богдановича. Из фольклора и литературы полеты перешли в театр. И не Дидло их изобрел. За несколько столетий до него герои опер с помощью специально сконструированных машин поднимались в воздух, летали на крылатом коне (вслед за героем Ариосто), поражали чудовищ, освобождая прекрасных дев. Вспомним оперы Люлли и драмы «с машинами» Корнеля. Полеты занимали немалое место в волшебных спектаклях русского театра конца XVIII — начала XIX в. Перечисленные Л. П. Гроссманом мотивы, присущие балету и от него якобы перешедшие в поэму Пушкина, на самом деле отнюдь не являются свойством исключительно хореографии. Дидло был человеком большой культуры и черпал вдохновение в поэзии, живописи, мифологии, переводя их образы на язык танца и пантомимы. В этом он следовал традиции XVIII в.

Если «Руслан и Людмила» в чем-то соприкасается с театром, то на основе общей для поэта и балетмейстера сказочной фольклорно-поэтической традиции.

Б. В. Томашевский справедливо писал по поводу книги Л. П. Гроссмана: «Надо вернуть литературе то, что ей принадлежит. Особенностью балетов Дидло была их литературная сюжетность. Эпизоды для своих балетов Дидло черпал из тех же сказочных положений и сцен, которые являлись характерной приметой всякой волшебной сказки. Именно тот факт, что эти сказочные подробности легко переносимы были из поэм и повестей на сцену, уже показывает, что композиционное значение их ничтожно: какая общность композиции может быть у поэмы, полностью основанной на выразительности слова, и у пантомимного зрелища, лишенного слов. Эти эпизоды надо вернуть сказочникам и поэтам. Не эти совпадения в отдельных эпизодах и положениях определяют характер поэмы».52

Образность, свободная структура поэмы «Руслан и Людмила», в которой действие непрестанно перебивается отступлениями автора, выполняющими важную роль, ничего общего с балетом не имеют.

Замысел «Руслана и Людмилы» формировался, конечно, не под воздействием балета. Но это не означает, что театральные впечатления Пушкина никак не сказались в поэме.

Русская сказочная опера и «склоненные на русские нравы» произведения зарубежных авторов, бытовавшие на сценах Петербурга и Москвы начала века, нередко воспроизводили тему вмешательства в жизнь человека волшебных сил. Злой чародей похищал невесту или жену героя, добрая волшебница (реже волшебник) помогала мужу или жениху освободить красавицу из плена. Эту фабульную схему, как и условные имена персонажей, авторы текстов и переводчики либретто нашли в произведениях русских писателей XVIII в. — Чулкова, Левшина, Попова. Первоисточником театральной пьесы была литература. Из нее на русскую сцену вышли Добрада, Видостан, Левсил, Карачун и другие персонажи. Волшебник превращается в дракона, летит по воздуху, в его волшебных садах бьют фонтаны. В открытом поле лежит гигантская голова. Эти мотивы получили отражение в театре.

С начала XIX в. русскую сцену заполнили волшебные оперы, зачастую примитивные в художественном отношении, но привлекавшие зрителей постановочными эффектами, чудесами, полетами, провалами в люк, превращениями. Наиболее популярными были «Днепровская русалка» и «Князь-невидимка» — русифицированные переделки немецких и французских авторов. Пушкин знал их — три части «Русалки» находятся в его библиотеке, не говоря уже о реминисценции, вернее переосмыслении, некоторых мотивов этого произведения в драме «Русалка» и об упоминании арии Лесты «Приди в чертог ко мне златой» в «Евгении Онегине» (VI, 36).

Имя одного из героев «Вадима» первоначально было Буривой. Так зовут одного из персонажей и в «Князе-невидимке». Знал, конечно, Пушкин и лучшую из оригинальных русских волшебных опер — «Илью Богатыря» И. А. Крылова, обнаруживающую родство с «Русланом и Людмилой». Невеста князя Владисила Всемила похищена отцом коварной колдуньи Зломеки. Витязь видит невесту, погруженную в волшебный сон, в то время как «хор девиц невидимых, размещенных как по воздуху, так и повсюду в разных местах», поет колыбельную. Волшебница Добрада, покровительствующая влюбленным, разрушает козни Зломеки и препятствует попытке обольстить с помощью красавиц Илью Богатыря. Всемила и Владисил соединяются. Тема торжества добра получает развитие и в победе русских воинов над врагами. Героические и патетические эпизоды в опере Крылова сочетаются с комедийными. Мы находимся как бы на подступах к «Руслану и Людмиле».

«Илья Богатырь» изобилует сценическими чудесами, в том числе многочисленными полетами. Центральная сцена — сражение в воздухе Добрады и Зломеки. Рецензенты отмечали блестящий уровень постановочной техники. «Наивысших похвал <...> заслуживает машинная часть, в которой особенно выделяются свободные полеты героев в воздухе, прекрасно устроенные движущиеся облака и появление в конце спектакля двигающего всеми членами дракона».53

Пушкин, вероятно, не только читал, но и видел «Илью Богатыря» на сцене.

Мог Пушкин знать напечатанное, но не шедшее на сцене «театральное представление с музыкой» «Добрыня» Державина (1804). Волшебница Добрада покровительствует Добрыне и его невесте Прилепе. Она помогает ему победить злого волшебника, выступающего в обличье Тугарина, пытающегося похитить красавицу Прилепу. Как и у Крылова, эта тема связана с патриотической. Поражение Тугарина — это победа над врагом, угрожавшим разорением Киеву. Действие оперы происходит во времена князя Владимира. Ремарка автора указывает на традиционные театральные эффекты, в частности воздушные полеты.

В 1816 г. была поставлена волшебная опера Шаховского «Карачун, или Старинные диковинки», возобновленная два года спустя. Перед зрителем развертывалась пестрая картина приключений, превращений, объединенных традиционной сценарной схемой, заимствованной из русских волшебных сказок XVIII в., в частности у Попова. Злой волшебник Карачун похитил жену князя Левсила Преврату, а добрая волшебница Лада, появляющаяся на облаке (традиционное в опере приспособление для полетов), побеждает чародея. Преврата возвращается к мужу. Карачун погибает.

В опере есть привычные для произведений данного жанра полеты в воздухе. То же можно сказать о волшебной опере «Добрыня Никитич, или Страшный замок» К. Кавоса и А. Антонолини (1818). И здесь злой колдун похищает жену витязя и воздвигает на его пути всевозможные преграды. Лель помогает герою и пробуждает прекрасную Милолику из очарованного сна. В опере один из персонажей носит имя Ратмир.

Приведенные примеры не ставят целью доказать, что русская волшебная опера начала века повлияла на формирование концепции «Руслана и Людмилы». Поэма Пушкина — качественно новое явление русской литературы, произведение исключительно оригинальное, и, конечно, его художественное своеобразие определяется не фабулой, не историей похищения чародеем красавицы и ее освобождения. Эта сторона наиболее традиционна. Существенно отношение поэта к неоднократно использованным в литературе и театре ситуациям, их новое, зачастую ироническое, пародийное освещение, вторжение современности в изображение «преданий старины глубокой», определяемое тем, что центральным лицом поэмы является сам автор.

Но это не значит, что на некоторых, особенно традиционных эпизодах не сказались (могли сказаться) и театральные впечатления. Но относится это к деталям.

В театре обычно сцена похищения волшебником красавицы предварялась ударами грома, затем угасал свет, только вспышки молний по временам озаряли сцену, и можно было различить исчезавшие в высоте фигуры похитителя и похищенной (полет). Все это сопровождалось таинственной музыкой. Сходно описано Пушкиным похищение Людмилы:

Гром  грянул, свет блеснул  в тумане,
Лампада  гаснет, дым бежит,
Кругом  все смерклось, все дрожит
................
Все смолкло.  В  грозной  тишине
Раздался дважды  голос странный,
И  кто-то в дымной глубине
Взвился  чернее  мглы  туманной...

(IV, 9)

Конечно, использование тех или иных театральных приемов или сравнение Головы, потерявшей после удара Руслана всю свою дерзость, с плохим питомцем Мельпомены, который «бледнеет, ролю забывает», отнюдь не свидетельствует о том, что «Руслан» сочинялся под воздействием театральных впечатлений. Это относится и к опере и к балету. Пушкин мог восхищаться танцем и посвятил русской Терпсихоре вдохновенные строки, но поэма создавалась независимо от этой музы. Напротив, это балет испытал воздействие Пушкина, хотя и пытался подчинить образы, созданные великим поэтом, привычным и традиционным театральным формам. Об этом свидетельствует балет А. Глушковского «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821).

Если Пушкин по сравнению с предшественниками в литературе совершил огромный рывок в будущее, то созданный на сюжетной основе поэмы балет представлял собой возвращение вспять, как если бы он опирался на фабулу сказок Попова, Чулкова или волшебных опер предшествующей поры. Для Финна в балете не нашлось места, и он был заменен волшебницей Добрадой; место Наины заняла колдунья Злотвора, в подчинении которой находились Аспаруха, Вадомира, Змеяна, принимавшие облик прекрасных дев. Большой свитой злых духов располагал и Черномор. Они также носили смысловые имена — Горыни, Ядомира, Чертовида и Зломира.

Многочисленные сценические «чудеса» и «превращения», составляющие основу спектакля, близки к постановочным эффектам «Днепровской русалки» и «Князя-невидимки»: «Спускается облако и является безобразный Карла и превращается в розовый куст <...> Куст превращается в прежнего Карлу и исчезает вместе с облаком и туманом»; «Голова выпускает из пасти своей ужасное пламя <...> разваливается на части, туловище Полканово превращается в пещеру, из которой выходят два чудовища с огненными мечами <...> Цветущий сад превращается в адскую пустыню, девы Злотворы — в фурий».54

В балете Глушковского, так же как в старой волшебной опере («Князь-невидимка»), большую роль выполняли пояснительные надписи, призванные предупредить героя об угрожающей опасности, помочь зрителю не заблудиться в хитросплетениях интриги. Они появляются и в качестве замены отсутствующего в балете звучащего слова, и как следствие давней традиции, притом не только балетной, но и литературной. В народных сказках и волшебных повестях Попова, Чулкова и Левшина подобные надписи выполняли важную роль (что подтверждает генетическую связь волшебной оперы и балета с литературой).

В отличие от поэмы Пушкина, в которой носителем действия является человек, побеждающий с помощью человеческой же мудрости злую силу и колдовство, в балете Глушковского Руслан — только пешка в состязании доброй волшебницы со злыми колдуньями и чародеем. И это вновь свидетельствует о возврате в прошлое, к временам той же «Русалки» и «Князя-невидимки».

Конечно, Глушковский только ученик Дидло, но когда и сам Дидло перенес московский спектакль на петербургскую сцену, он ничего в нем не изменил. Балетная версия «Руслана и Людмилы» — явление характерное и типическое, наглядно показывающее, какое расстояние отделяло театр той поры от гениальной поэмы, открывшей новую эпоху в русском искусстве. Пушкин восхищался очарованием танца и прославил его в бессмертной строфе «Евгения Онегина». Он любил драматическую сцену, был влюблен в оперную музыку, его поэзия отразила это увлечение. В свою очередь русский музыкальный театр в своем дальнейшем развитии испытал мощное воздействие творчества Пушкина.

Сноски

Сноски к стр. 28

1 Ограничимся несколькими названиями: Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Л., 1926; Загорский М. Д. Пушкин и театр. М.; Л., 1940; Дурылин С. Пушкин на сцене. М.; Л., 1951: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974. Особое место в разработке темы занимают главы монографии Б. В. Томашевского «Пушкин» (М.; Л., 1956, кн. 1) и комментарии к драматическим произведениям поэта в кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. Драматические произведения. М., 1935. См. также: Слонимский А. Л. Пушкин и комедия 1815—1820 гг. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936, вып. 2; Медведева И. Екатерина Семенова. М., 1964.

Сноски к стр. 32

2 Джованни Бертатти (1735—1815) — плодовитый итальянский либреттист, автор текста «Тайного брака» Чимарозы и ряда опер композитора Дж. Гаццаниги, в том числе «Дон Жуана», предшествовавшего опере Моцарта. Либретто «Обманутого скупца» было сочинено для Гаццаниги, чья опера написана до Саккини.

3 Центральная нотная библиотека, I C 153 / П. О. С.

4 И. А. Дмитревский, осуществивший первую постановку «Недоросля» (1782), возможно дал влюбленным в переведенной им опере имена Софьи и Милона в память о пьесе Фонвизина.

5 В итальянском оригинале скупца зовут Каландрино — традиционное имя одураченного простофили; ср. у Боккаччо в «Декамероне» (VIII день, новеллы 3 и 6; IX день, новелла 3).

Сноски к стр. 34

6 Китайская тема стала разрабатываться в театре с начала XVIII в. «Китайская принцесса» Лесажа — прообраз «Турандот» К. Гоцци. Но это Китай, пришедший на сцену из сказки, в которой действует жестокая красавица, лишь под конец смягченная любовью.

7 См.: Державин К. Н. Китай в философской мысли Вольтера. — В кн.: Вольтер. Статьи и материалы. Л., 1947.

8 Некоторые комментаторы в числе этих произведений называют и оперу В. Пашкевича «Тунисский паша». Однако едва ли это верно: в «Тунисском паше» традиционная сценарная схема переосмыслена. Героиня оперы переодевается мужчиной, получает титул паши и освобождает из плена своего возлюбленного.

9 Аберт Г. В. А. Моцарт. М., 1980, ч. I, кн. 2, с. 431.

Сноски к стр. 35

10 Ленинградская театральная библиотека им. А. В. Луначарского, I.18.2.10.

Сноски к стр. 36

11 Державин в «Дифирамбе на балет „Зефир и Флора“» писал: «Порхает вкруг роз Зефир» (Драматический вестник, 1808, № 4).

12 Выдающаяся трагедийная артистка Клерон в молодости выступала и на оперной сцене. Ее «Мемуары и размышления о сценическом искусстве» содержат указания о работе над ролью, о необходимости правдиво передавать душевные переживания, о мимике, жестикуляции и т. д. Пушкин мог знать ее высказывания, так как они были напечатаны в «Драматическом вестнике» (1808, № 4). Возможно, что отсюда возник первый стих послания «К молодой актрисе».

Сноски к стр. 37

13 См.: Грот К. Я. Пушкинский Лицей. СПб., 1911, с. 60.

14 См.: Томашевский Б. Пушкин. М.; Л., 1956, кн. 1, с. 35—38.

15 Отметим, между прочим, что на четвереньках на сцену выползает не «философ», а его переписчик и последователь Криспен.

16 Слонимский А. Л. Пушкин и комедия 1815—1820 гг. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936, вып. 2, с. 24—25.

Сноски к стр. 39

17 Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения. Л., 1961, с. 91 (Б-ка поэта. Большая сер.).

18 Под именем Мирабо П. Гольбах опубликовал свой труд «Система природы».

19 Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения, с. 207.

20 Там же, с. 206.

Сноски к стр. 40

21 В «Сыне отечества» (1815, № 40) Д. Дашков напечатал «Письмо новейшему Аристофану», в котором обвинения в зависти, использовании служебного положения, интригах были облечены в форму ядовитой похвалы. Шаховской, желая защититься от обвинений, выдвинутых против него в связи с «Новым Стерном», сослался на то, что Палиссо восхвалял Аристофана за изображение современников в карикатурном виде (Драматический вестник, 1808, № 5).

22 Пушкин судил о Шаховском на основании слов его противников, безусловно веря, что тот повинен в судьбе Озерова.

Сноски к стр. 41

23 Мелодия «Vive Henri Quatre» звучала в Париже на улицах, в театрах; ее пели, исполняли оркестры. Иными словами, она стала чем-то вроде гимна Реставрации.

24 Пьеса Ш. Колле не сразу попала на сцену и во Франции, так как Людовик XV, отнюдь не похожий на «доброго» Генриха IV, запретил ее. Подозрительно отнеслась к комедии и царская цензура; не получила разрешения и опера Хиллера «Охота» на тот же сюжет, «склоненная на русские нравы» В. Левшиным, — «Король на охоте».

Сноски к стр. 42

25 Partie de Chasse de Henri IV, comedie en 3 actes de M. Colle. Paris, 1808, p. 42. Перевод:

Виват Анри IV!
Виват король-герой!
Смел как четыре черта,
Талант его тройной:
Галантен с дамой гордой,
С бутылкой и едой.

26 Тему своей сказки Лафонтен заимствовал из тридцать восьмой песни «Неистового Роланда» Л. Ариосто.

27 Проблема «Пушкин и Лафонтен» с исчерпывающей полнотой освещена в кн.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960.

28 Жоконд, или Искатели приключений. Пер. с франц. СПб., 1816, с. 1.

Сноски к стр. 43

29 Сын отечества, 1815, ч. 19, № 4, с. 170.

30 Там же, № 6, с. 255.

Сноски к стр. 45

31 Сын отечества, 1818, ч. 43, № 3, с. 122.

32 Цит. по: Модзалевский Б. Л. К истории «Зеленой лампы». — В кн.: Декабристы и их время. М., б. г., т. 1, с. 26.

33 Там же, с. 26, 28.

Сноски к стр. 48

34 Конечно, этому господину придется играть роль ядовитой змеи? (франц.).

35 Керн А. П. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1974, с. 30.

Сноски к стр. 49

36 Коцебу А. Октавия. М., 1802, с. VIII.

Сноски к стр. 50

37 Там же, с. IX.

38 Вигель Ф. Ф. Записки. М., 1892, т. IV, с. 166.

39 В библиотеке Пушкина находятся три книги Коцебу, в их числе русский и французский переводы изданного в начале века «Das merkwurdigste Jahr meines Lebens». См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. — В кн.: Пушкин и его современники. СПб., 1910, вып. IX—X, № 195, 1050.

40 Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981, с. 398.

Сноски к стр. 52

41 Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.; М., 1940, с. 164.

42 Дидло К. Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра. Большой героико-трагический балет. СПб., 1818, с. 1.

Сноски к стр. 53

43 Там же, с. 8.

44 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983, с. 145.

45 Сын отечества, 1817, ч. 42, № 51, с. 25.

46 Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 47—48.

Сноски к стр. 54

47 Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах. Л., 1926, с. 130—131.

48 Гессен А. И. Рифма, звучная подруга. М., 1979, с. 80.

49 Волшебные сады и чертоги Черномора расположены на севере. Окрестности замка безжизненны:

Все мертво. Снежные равнины
Коврами яркими легли;
...........
Кругом не видно дымной кровли,
Не видно путника в снегах,
.............
Лишь изредка с унылым свистом
Бунтует вихорь в поле чистом
И на краю седых небес
Качает обнаженный лес.

(IV, 30)

Сноски к стр. 55

50 Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957, с. 67 (Б-ка поэта. Большая сер.).

51 Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. Пер. Д. Мин. СПб., 1900, т. III, с. 29.

Сноски к стр. 56

52 Томашевский Б. В. Пушкин, кн. 1, с. 365.

Сноски к стр. 57

53 Ruthenia, 1807, Bd I, S. 230.

Сноски к стр. 58

54 Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора. Балет в 5-ти д. / Сочинен и поставлен А. Глушковским. М., 1821, с. [5].


Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!