Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
28/08/2009 Детская энциклопедия.

БАЛЕТ
ИСКУССТВО БАЛЕТА


Каждое искусство своими средствами рассказывает людям о человеческих переживаниях, мыслях, чувствах, о всевозможных событиях — реальных, сегодняшних и исторических или фантастических. И каждое искусство по-своему условно. И быть может, музыкальный театр — опера и особенно балет — наиболее условен. Почему «особенно балет»? Потому что даже в опере, где вместо обычной речи действующие лица поют, они поют слова. А слова легко понять — они привычны.

В балете — не то. Балет лишен слова. Его основа — танец. Но танец состоит из отдельных движений, которые можно сравнить с буквами, слогами, словами. И как из слов в литературе получаются предложения, фразы, из которых могут возникнуть рассказы и поэмы, романы и стихи, так в балете из отдельных движений возникают танцы, составляющие балет-спектакль, который может рассказать и о разных событиях, и о различных состояниях души героев... Рассказать безмолвно. Только движением тела, выражением лица артиста.

Но чтобы стать таким артистом, который способен вести разговор на языке танца, нужно обладать особыми природными данными, одаренностью и долго (девять лет!) учиться в специальной школе.

Главный предмет в балетной школе — классический танец. Существует еще много других
специальных дисциплин: музыка, актерское мастерство, дуэтный танец, т. е. танец вдвоем, историко-бытовой, народно-сценический, характерный танец и т. д. Все они необходимы для того, чтобы воспитанник школы стал артистом балета. Кроме того, здесь проходят все предметы по обычной школьной программе. В школе развиваются способности, необходимые для будущих выступлений на сцене. Тело артиста в танце становится пластичным и выразительным.

Балетный спектакль состоит из нескольких слагаемых: литературной первоосновы спектакля (либретто), музыки и хореографии, из которых исходят композитор (автор музыки) и балетмейстер (хореограф), сочиняющий танцы. Танцы должны отвечать содержанию либретто и мысли, настроению музыки. Либретто, музыка и хореография нуждаются в соответствующем оформлении. Его находит художник.

Декорации не только создают определенное место действия, но и атмосферу, которая помогает зрителю почувствовать и понять характер героев, идею произведения. Особую роль играет в балете костюм. Он должен отличаться легкостью и своим цветом и формой отвечать личности каждого персонажа. Но при этом лишь намеком и очень условно он может приближаться к бытовому или историческому костюму: балетный артист на сцене должен быть одет так, чтобы его костюм не мешал, а помогал движению.

Все авторы спектакля — композитор, балетмейстер и художник — отталкиваются от содержания, изложенного в литературной форме. Но каждый из них создает как бы самостоятельное произведение своего искусства — музыкального, танцевального, изобразительного. Однако самостоятельность этих произведений относительна. Они должны гармонически сливаться друг с другом, и только тогда, при наличии талантливых исполнителей, возникнет целое — балет, балетный спектакль.

Таким образом, так же как и в драме или опере, создание балета начинается с пьесы. Но пьеса здесь особенная: либретто (сценарий) сравнительно коротко излагает основные события, рассказывая о взаимоотношениях действующих лиц и положениях, в которые они попадают. Либретто чаще всего основывается на произведении большой литературы, использует его главные драматургические «вехи». А балетмейстер, ориентируясь на них, сочиняет танцы, которые раскрывают самую суть литературного произведения. Например, в Большом театре создан балет на основе современной повести лауреата Ленинской премии Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке».

А кто из вас не помнит сказок своего недавнего детства — «Спящей красавицы» Перро или «Щелкунчика» Гофмана? Они послужили основой для прекрасных балетов на музыку Чайковского. Все вы читали или вскоре прочтете поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан» и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Хотелось бы, чтобы вы знали о существовании балетов «Бахчисарайский фонтан» (музыка Б. Асафьева), «Ромео и Джульетта» (музыка С. Прокофьева). Эти балеты вдохновлены гением величайших поэтов мира — англичанина Вильяма Шекспира и русского Александра Пушкина...

Но есть балеты, либретто для которых не берется из литературных источников, а сочиняется специально. Так, французский поэт XIX в. Т. Готье написал либретто «Жизели» (музыка А. Адана), лишь отчасти связанное с легендой о вилиссах, упомянутой Гейне.

А бывают балеты и вовсе без литературной первоосновы. Их основа — только музыка, ее содержание, ее мысль. Гениальный русский хореограф Михаил Фокин создал спектакль, выразив свое понимание музыки Шопена в замечательных танцах балета «Шопениана».

А сейчас, на примере самого популярного балета, который ставят почти во всех театрах мира, попытаемся разобрать слагаемые балетного спектакля.

Вы, вероятно, догадались, что речь идет о «Лебедином озере» Чайковского. Он создал этот свой первый балет в 1876 г. на либретто В. Бегичева и В. Гельцера.

Либретто сказочное: злой волшебник превратил прекрасных девушек в лебедей. Королева лебедей Одетта рассказывает заблудившемуся принцу Зигфриду о горе ее подруг, о ее собственном несчастье. Избавить от него может только верная любовь. Зигфрид клянется спасти Одетту и ее печальную свиту. Но злой волшебник является на придворный бал с
двойником Одетты — Одиллией. Юноша думает, что перед ним та, которую он встретил на зачарованном озере лебедей, и неведомо для себя нарушает клятву верности Одетте. Ее отчаяние беспредельно. Но Зигфрид, поняв свою ошибку, устремляется к озеру. В страшной схватке он побеждает волшебника и, освободив лебедей от злых чар, искупает свою невольную вину перед их прекрасной королевой.

Музыка оказалась столь же поэтичной, возвышенной и светлой, как сюжет. Она поразила всех тем, что, раскрывая сказочное содержание, передавала реальные, человеческие чувства, благородные и сложные. Сострадание, верность, смятение души, раскаяние, отвага, печаль и радость — все раскрывалось в этих, тогда непривычных мелодиях... Балет впервые в истории хореографии получил симфоническую музыку: она, как никогда, была глубока, полна мысли и самых разных настроений — от щемящей печали и лиризма в царстве лебедей до радости и торжества коварной Одиллии.

Танцы, сочиненные выдающимися балетмейстерами петербургского театра Мариусом Петипа и Львом Ивановым, в постановке 1895 г. передавали суть происходящих событий и настроения действующих лиц, столь совершенно воплощенные в музыке. В результате в «Лебедином озере» появились все виды танцев, принятых в классических балетах; здесь и чистая классика лебединых картин, и характерный танец (неаполитанский, мазурка и др.), и гротесковый (партия шута), и историко-бытовой танец (полонез и др.). Все они имеют одну общую основу — русскую школу академического балета. Все передают содержание либретто и музыки, характер событий и переживания действующих лиц.

Декорации «Лебединого озера», как и других старых спектаклей, сейчас выглядят совсем по-иному, чем при рождении балета. Разные художники разных эпох все время ищут свое изобразительное решение темы балета, мысли музыки.

Впрочем, меняются со временем не только декорации и костюмы. Время накладывает свой отпечаток на весь спектакль, на все его слагаемые: либретто, трактовку музыки, хореографию, манеру исполнения. И даже старые балеты, которые мы бережно храним, не могут и не должны оставаться застывшими и неизменными, как музейные экспонаты.

Балет — живое искусство. Оно развивается и видоизменяется вместе с жизнью. И в этом — одна из самых привлекательных его черт.



ЗВЕЗДЫ БАЛЕТА

Танцовщиц в балете всегда очень много — это артистки кордебалета, составляющие многочисленный коллектив, без которого невозможно исполнение массовых танцев, и первые и вторые солистки — им поручаются сольные номера, дуэты, па-де-труа.

Главная танцовщица балетной труппы — балерина. Для нее сочиняется центральная роль в балете — самая большая и самая трудная, требующая высокого мастерства.

С полотна французского живописца Н. Ланкре улыбается Мари Камарго — звезда балета XVIII в. Во множестве гравюр живет невесомая грация Марии Тальони — прославленной балерины прошлого столетия. Литографии 40-х годов XIX в. представляют нам миловидно-юную Карлотту Гризи, для которой некогда был поставлен и поныне идущий балет «Жизель». Великая Анна Павлова, удлиненные, «бесплотные» линии ее танца запечатлены замечательным художником Валентином Серовым (см. ст. «Анна Павлова»).

В наше время пытаются запечатлеть искусство балерины на кинопленке. Так, вы можете увидеть гениальную Галину Уланову в «Жизели», «Ромео и Джульетте», «Седьмом вальсе» Шопена, «Умирающем лебеде», «Бахчисарайском фонтане». Ее творческая жизнь — символ и образец искусства балерины (см. ст. «Галина Уланова»). Вы можете посмотреть и талантливо сделанную кинобиографию Майи Плисецкой, где воссоздан путь превращения одаренной школьницы во всемирно известную прима-балерину Большого театра. Но лишь побывав на «живом» спектакле, по-настоящему ощутишь все особенности этой профессии. Каждая роль ставит перед балериной новые задачи и резко отлична от другой. И какой бы спектакль мы ни взяли, везде и всегда балерина должна танцем рассказать о судьбе, о душевной жизни своей героини, передать ее характер. Подчас ей приходится перевоплощаться даже в одном и том же спектакле.

Мы встречаем в новой постановке «Щелкунчика» на сцене Большого театра Екатерину Максимову — Машу. В первой картине это совсем девочка, подросток. Но вот закончен рождественский вечер, начинается Сон, и мы видим ту же балерину прекрасной девушкой, совершающей небывалое путешествие к шине новогодней елки.



В. М. Чабукиани в роли Отелло. Балет «Отелло» М. Мачаварианц. Государственный театр оперы и балета им. 3. Палиашвили. Тбилиси.

Нельзя забывать и о партнере балерины — первом танцовщике (или премьере) балетной труппы. История балета сохранила славные имена первых танцовщиков, исполнителей главных партии, таких, как Огюст Вестрис (современники называли его богом танца), Вацлав Нижинский и другие. Советский балет вызвал к жизни творчество множества талантливейших премьеров — от выдающегося мастера хореографии 30—40-х годов Вахтанга Чабукиани, создателя спектаклей «Сердце гор», «Лауренсия» и
исполнителя главных ролей в них, до великолепных молодых мастеров наших дней (см. ст. «Мастера советского балета»).



М. М. Плисецкая в роли Хозяйки Медной горы.

Балет «Каменный цветок» С. С. Прокофьева. Большой театр Союза ССР. Москва.

Одну и ту же партию каждый первый танцовщик и каждая балерина истолковывают по-своему — достаточно вспомнить, сколько накопилось за почти вековую жизнь «Лебединого озера» и «Дон Кихота» самых различных исполнительских прочтений одного и того же «танцевального текста». В богатстве различных дарований балерин и премьеров — залог вечной новизны, одушевленности и очарования балетного спектакля.

БАЛЕТМЕЙСТЕР

Труд балетмейстера сложен и прекрасен. Задолго до встречи с исполнителями он часами слушает музыку, внимательно изучает сценарий (либретто), мысленно представляя себе свою будущую постановку, тот или иной образ. Он раздумывает над тем, где применить сольные и дуэтные танцы (па-де-де) , где нужны групповые и массовые (па-де-труа, па-де-катр и др.) или пантомимные сцены.

Балетмейстер прошлого века Мариус Петипа завершил балет «Спящая красавица» (музыка П. Чайковского) большим праздником, парадом сказок. Гонится неповоротливый Людоед за проворным Мальчиком с пальчик.



Сцена из балета «Весна священная» И. Ф. Стравинского. Исполняют Н. И. Сорокина и Ю. К. Владимиров. Балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв. Большой театр Союза ССР. Москва.

Пугается Красная Шапочка, увидев Серого волка. Изящны фарфорово-хрупкая поступь принцессы Флорины и полеты Голубой птицы. Венец событий — радостный лучезарный дуэт главных героев — юной принцессы Авроры и принца Дезире. А потом общая торжественная и веселая мазурка.

Скорбная история человеческого сердца правдиво воплощена балетмейстером Михаилом Фокиным в балете «Петрушка» (1911, музыка И. Стравинского). Кукла из площадного балагана мыслит и чувствует по-человечески. Отчаянными прыжками пытается прорваться сквозь глухие стены, гневно сжимает кулаки, плачет от обид и унижений.

Замечательные спектакли современного балетмейстера Юрия Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви» рассказывают о подвиге художника, дарящего людям Прекрасное.

Цель у всех балетмейстеров, конечно, общая: поэтически выразить в танце правду человеческих поступков, переживаний, взаимоотношений. Но у каждого мастера хореографии свой почерк. Некоторые, например старейшие мастера отечественной хореографии Касьян Голейзовский и Федор Лопухов и молодой постановщик Олег Виноградов, зарисовывают все движения (па) будущих танцев. Другие, подобно блестящему знатоку плясового фольклора и своеобразнейшему хореографу Игорю Моисееву, свободно импровизируют. Третьи, как чета молодых постановщиков, артисты балета Наталья Касаткина и Владимир Василёв, сами до начала репетиций исполняют все роли, выверяя характер будущего спектакля.

Кроме главного и чрезвычайно редкого таланта — умения сочинять танцы, балетмейстер должен знать еще музыку и живопись, историю и литературу, искусство сценариста, без чего трудно сложить сюжет спектакля, творчество театрального художника, без чего не создать декораций и костюмов. Балетмейстер должен знать особенности каждого исполнителя и всего состава участников, работа с которыми требует выносливости, силы воли и самообладания. А еще, помимо знаний и таланта, балетмейстеру необходима подвижная, пылкая и обаятельная фантазия. Ведь только с ее участием рождается чудо балетного искусства.

Танцы, сочиненные талантливыми балетмейстерами, передаются от одного поколения исполнителей к другому.

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАЛЕТА

Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий. Балет впитывал в себя все, что было создано хореографией европейских стран, народным танцевальным искусством. Еще в эпоху средневековья во Франции, Германии, Италии были широко распространены выступления бродячих артистов-комедиантов (а в России скоморохов), в искусстве которых танец играл очень важную роль. Персонажи итальянской комедии масок не обходились без танца (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»).

Формы народных танцев заимствовал придворный балет. Например, хороводная цепь — шествие — легла в основу медленных придворных «прогулочных» танцев позднего средневековья.

В течение XV—XVII вв. придворные бальные и сценические танцы развивались одним путем. Сценический танец и начал складываться тогда, когда для красивого исполнения придворных танцев и для постановки придворных спектаклей понадобилась серьезная подготовка.

Первые балеты зародились в Северной Италии(название «балет» — народного происхождения, от итальянского «балларе» — танцевать, а «баллетти» — танцы, исполнявшиеся под пение участников). Они состояли из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет». Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в Тортоне (1489).

Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображающие людей из народа — прачек, трактирщиков, сапожников. Все роли в балетах исполнялись только мужчинами, но для комических гротесковых партий часто приглашались плясуны и плясуньи из бродячих трупп.

Король Людовик XIV, сам любивший участвовать в балетах и по одной из своих ролей получивший прозвище «короля-солнца», издал указ об основании Королевской Академии танца в 1661 г. Директор академии Пьер Бошан (1636 — ок. 1719) установил пять основных позиций классического танца, т. е. главные положения, на которых основывается танец1.Бошан ставил танцы в операх-балетах Люлли и комедиях-балетах Мольера. Долгое время его спектакли представляли собой оперы-балеты, где музыка и пение были не менее важны, чем танец. В операх-балетах Люлли и Рамо (см. ст. «Из истории французской оперы») поначалу танцевали придворные, и балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. А танцы были все те же, что и при дворе,— медленные менуэты, гавоты и паваны, далекие от своего народного источника. Да и сама музыка строилась на этих танцевальных формах.



Древнегреческий танец.

1Бесчисленные комбинации позиций классического танца в
сочетании с положением рук, корпуса, головы исполнителей стали неисчерпаемым источником рождения новых хореографических образов.


В 1681 г. в оперном спектакле Люлли «Триумф любви» впервые участвовали артисты балета. Мадемуазель Лафонтен (имя неизвестно; 1655—1738) — одна из прима-балерин того времени. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные, виртуозные движения. Вот почему мужские танцы отличались тогда лучшей техникой, грациозностью, изяществом.



Средневековый придворный танец. XV в.


Первой добилась большой свободы движений Мари Камарго (1710—1770), отказавшись от каблуков и укоротив юбку чуть выше щиколотки. Мари Салле (1707 —1756) стала танцевать в свободных легких одеждах, напоминавших греческую тунику. С каждым новшеством танцы становились осмысленнее, техника — выше.

Постепенно балет отделился от оперы, став самостоятельным искусством.

Но содержание балетов ограничивалось, как и прежде, только античными сюжетами. Артисты балета мерно двигались по сцене, и смысл их пантомимы мог быть понятным только тем, кто внимательно изучил либретто.

Великим реформатором танца явился французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727 —1810). Он утверждал, что законы драмы, в том числе классицистические три единства, неприменимы к балету («Письма о танце», 1760). Новер призывал создать действенный, т. е. содержательный и выразительный, танец, в котором события, чувства и мысли раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях, в чередовании классических и характерных танцев. Для балета, утверждал он, важны не отдельные позиции, а выразительность всего

тела артиста и мимики его лица, свобода движений. Искренне переживающие герои, драматические характеры и судьбы должны стать главными в искусстве балета. От балетмейстеров Новер требовал, кроме поэтического дара и богатого воображения, еще и широкой образованности (см. ст. «Балетмейстер»). Музыку он называл душой балета.

Взгляды Новера оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традиционного костюма отказались. Артисты балета, одетые в легкие туники и сандалии, могли уже танцевать, поднимаясь на полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны, богаче мимика и жесты. В общей выразительности всего тела артисты стремились передать чувства своих героев.

Следуя заветам Новера, балетмейстерЖан Доберваль(1742—1806) поставил балет «Тщетная предосторожность» (1789). История Лизы и Колена, добивающихся счастья, способна трогать даже сегодняшнего зрителя, потому что в ней выведены живые и разнообразные характеры.

В годы французской буржуазной революции балетное искусство обогатилось элементами народного танца и героические образы античности связывались с идеалами революции.

Когда около 1800 г. появился новый балетный вязаный костюм (трико), плотно облегающий тело, движения танцовщиков получили полную свободу.
В первой половине XIX в. окончательно сложились две ведущие школы классического балета — итальянская и французская. Дляитальянцевбыли характерны виртуозная техника, сложные вращения, жесткие движения рук и мастерство пантомимы, идущей от народного танца. Итальянский танцовщик и педагогКарло Блазис(1795—1878) обобщил опыт всех своих предшественников во Франции и Италии и заимствовал многие элементы пластичных поз и движений из народного искусства и из наследия античности. Все это в дальнейшем было впитано классическим балетом.

Французская балетная школа славилась изяществом, пластичностью, мягкостью линий, но в то же время ей была свойственна и некоторая холодность и формальность исполнения. Передовые артисты и балетмейстеры искали новые средства, которые вернее, чем приемы классицизма, могли бы передать правду жизни, дойти до сердца зрителей.

В поисках прошла творческая жизнь французского балетмейстера Шарля Луи Дидло (1767—1837), который был на пороге романтизма — нового направления в искусстве, родившегося в первой половине XIX в. (см. ст. «Из истории русского балета»).



Танцовщица Камарго. Картина французского художника Н. Ланкре. Ок. 1730

Искусство романтизма в фантастическом содержании раскрывало глубокую духовную жизнь, высокие человеческие чувства. В романтическом балете совершенствовалась техника танца — танцовщица встала на пуанты (концы пальцев). Танец обрел воздушность, невесомость, легкость.

Первой стала танцевать на пуантах выдающаяся балерина романтического балета Мария Тальони (1804—1884), с чьим именем связан балет «Сильфида». Героиня, созданная прекрасной балериной Тальони, предстала на сцене хрупким существом, с крылышками за плечами, в легкой полупрозрачной юбочке. Сильфида погибла при столкновении с реальным миром.

Лучший балет этого времени — «Жизель» А. Адана, поставленный в 1841 г. в Париже балетмейстерами Жаном Коралли (1779—1854) и Жюлем Жозефом Перро (1810-1892). «Жизель» — балет романтический, основанный на классическом танце. Первой Жизелью была Карлотта Гризи (1819-1899).

В балете «Эсмеральда» (1844, музыка Ц. Пуни, на сюжет романа В. Гюго; см. т. 11 ДЭ, ст. «Виктор Гюго»), поставленном Ж. Перро, сюжет, обстановка, характеры романтически красочны и необычны, но все действующие лица здесь уже реальные люди, которые любят и страдают. Для каждого из своих героев Перро нашел хореографический язык, особые, лишь ему свойственные движения. На западных сценах «Эсмеральда» давно забылась. Но в русском балете, где Перро сам поставил «Эсмеральду», его хореография дожила до наших дней (см. ст. «Из истории русского балета»). А балет «Жизель» в России возобновил в своей редакции М. Петипа.

Романтический балет был последним периодом расцвета этого искусства на Западе: начиная со второй половины XIX в. балет потерял прежнее значение и превратился в
придаток к опере.

В 30-е годы XX в. началось возрождение балета во Франции и Англии. Этому предшествовали блестящие выступления русских мастеров в Париже и Лондоне, так называемые «русские сезоны») (1908—1914), а также гастроли великой русской балерины Анны Павловой (см. ст. «Анна Павлова»). Одна из сильнейших современных балетных трупп в Великобритании — «Королевский балет». В 30-е же годы возник балет в США, ведущие труппы там — «Нью-Йорк сити балле» и «Балле тиэтр». После многих десятилетий упадка возродился балет Италии, Швеции. Выдающиеся деятели западного балета — Маргот Фонтейн, Нинет де Валуа, Фредерик Аштон, Алисия Маркова (Англия), Серж Лифарь, Иветт Шовире, Лиан Дейде (Франция), Джордж Баланчин, Мария и Марджори Толчиф (США). Многие зарубежные танцовщики воспитывались на традициях русской школы.

Развивается балет в социалистических странах— Венгрии, Польши и др. В Болгарии он возник впервые. На Кубе отличную балетную труппу создала известная во всем мире выдающаяся балерина Алисия Алонсо. На развитие балета во многих странах большое влияние оказали советские хореографы и артисты.



Мария Тальони.

Балет в XX в. стал очень популярным искусством. Сейчас нет страны, где бы не было своего балета.

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО БАЛЕТА

8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике». Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов. Они чередовались с пением и речью. Тяжелые, пышные, со множеством украшений костюмы и высокие парики стесняли движения танцующих.

Балет в ту эпоху был не самостоятельным зрелищем, а частью оперного или драматического спектакля.

История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I. Но благодаря реформам Петра I, введенным им ассамблеям, музыка и танец вошли в быт русского общества. Обучение танцам стало обязательным в дворянских учебных заведениях. При дворе выступали первые — выписанные из-за границы — музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 г. открылась первая в России балетная школа (сейчас это Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Они выступали в
балетах заезжих мастеров поначалу в качестве фигурантов (т. е. артистов массы, кордебалета), а позже и в главных партиях. Замечательный танцовщик Тимофей Бубликов (ок. 1748—ок. 1815) выступал с большим успехом не только в Петербурге, но и в Вене.

В XVIII в. балет в европейских странах становится самостоятельным спектаклем, со связным сюжетом, насыщенным драматическим действием (см. ст. «Из истории зарубежного балета»). При русском дворе крупные европейские балетмейстеры ставили балеты на литературные и мифологические сюжеты. Популярны были и балеты-аллегории, прославлявшие какое-нибудь событие. В балете «Прибежище Добродетели» прославлялась Россия, где находит прибежище гонимая в других странах Добродетель. Автором либретто был поэт Александр Сумароков, главную роль исполнял знаменитый драматический актер Федор Волков (см. ст. «Русский театр второй половины XVIII в. Ф. Г. Волков»). А по случаю благополучного выздоровления Екатерины II и Павла I
был поставлен балет «Побежденный предрассудок».


А. И. Истомина.

В конце XVIII в. в Петербурге и Москве в городских театрах ставились комические



Б. Л. Санковская.

балеты и дивертисменты (вставные танцевальные номера), нередко построенные на элементах народных танцев. С балетным искусством русскую провинцию знакомили крепостные театры. Крепостные танцоры часто попадали на службу и в столичные театры. В чопорное придворное искусство они вносили живость народного танца.

Во время войн с Наполеоном популярным театральным представлением стали народно-патриотические дивертисменты, где воспевались подвиги русских солдат («Любовь к отечеству»), старинные народные обычаи («Семик, или Гулянье в Марьиной роще»). Основу их составляли драматический диалог и театрализованные народные песни и пляски. Постановщиками их были первые отечественные балетмейстеры И. Вальберх, И. Лобанов и другие.

Яркую страницу в историю русского балета вписал французский балетмейстер Шарль Луи Дидло (1767—4837), живший в России в первой четверти XIX столетия. Особенно прославились драматические балеты Дидло. (Лучший из 40 поставленных им балетов — «Кавказский пленник», музыка Кавоса.) Они привлекали современников свободолюбивыми идеями, благородными героями. Дидло строил действие на ярких контрастах, умел придавать спектаклям национальный колорит. Танцы в его балетах были разнообразны и поэтичны.

Дидло воспитал плеяду замечательных танцовщиков и танцовщиц. Ученицы Дидло Авдотья Истомина (1799—1848) и Екатерина Телешева (1804—1857) воспеты Пушкиным и Грибоедовым. Петербургская балетная труппа достигла уровня лучших европейских трупп. Но именновыразительность и одухотворенность стали отличительными свойствами искусства русских артистов.

Наступившая в России после разгрома восстания декабристов в 1825 г. полоса реакции отразилась и на балетном искусстве. Из балета изгоняются серьезные темы, драматическая содержательность.

Так продолжалось до 1837 г., когда в один и тот же день в Петербурге и в Москве состоялась премьера знаменитого романтического балета «Сильфида» (музыка А. Шнейцгоффера).

В Петербурге главную роль танцевала прославленная в Европе французская балерина Мария Тальони (см. ст. «Из истории зарубежного балета»), в Москве — только что окончившая балетную школуЕкатерина Санковская(1816—1878).

Юная Санковская уступала Тальони в технике танца. Но она по-своему поняла облик героини, наделила его своеобразными чертами. Ее бесплотная, фантастическая Сильфида тянулась к людям, в ней пробуждались человеческие чувства. Санковская исполнила и другие роли Тальони. Современники находили в ее искусстве черты, созвучные передовым настроениям времени.

Две другие талантливые балерины, исполнительницы главных партий в романтических балетах, Татьяна Смирнова (1821—1871), Елена Андреянова (1816—1857) с успехом выступали в Европе. Французский критик после выступления Андреяновой писал, обращаясь к парижским балеринам: «...берегитесь... вам жестоко угрожает успех русской Терпсихоры». Танец Андреяновой был темпераментным, ярким, «энергическим». Она была исполнительницей главных партий в спектаклях балетмейстера Жюля Перро, в течение десяти лет руководившего петербургским балетом (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).

Такие балеты, как «Жизель» (музыка А. Адана), «Эсмеральда» (музыка Ц. Пуни), где воспевалась романтика сильных чувств, ярких характеров, давали возможность Андреяновой проявить и ее незаурядный мимический талант.

В 60—70-е годы балет все больше превращается в пустое развлечение, парадное зрелище. Императорский двор, аристократический зритель диктуют ему свои вкусы.

Содержание спектаклей балетмейстера Артюра Сен-Леона (1821—1870), жившего в России с 1859 по 1869 г., весьма несложно. Оно служило лишь удобным поводом для эффектных танцев, в которых танцовщицы наперебой демонстрировали свое мастерство. Сен-Леон был неистощим на выдумки. На глазах зрителей рушились дворцы, низвергались водопады, пылали пожары, герои летали на коврах-самолетах и проваливались сквозь землю.

Но и в этот период среди русских артистов были такие, которые силой своего таланта умели вдохнуть жизнь в самые пустые сюжеты и поверхностные роли. В даровании Марфы Муравьёвой (1838—1879) сочетались мягкий лиризм и блестящая танцевальная техника. «Из-под ног ее во время танцев сыплются алмазные искры»,— писали о ней современники.

Замечательным мастером пантомимы был артист московского Большого театра Василий Гельцер (1840—1908), проявивший блестящий талант и в трагических и в комических ролях.

После Сен-Леона во главе петербургской труппы долгие годы стоял балетмейстер Мариус Петипа (1819—1910). Петипа стремился поразить великолепием, пышностью зрелища. Танцевальные сцены он подчинял строгим композиционным законам. Запас танцевальных движений, как запас слов у большого поэта, у него был огромный. Он умел найти самые точные движения, чтобы создать яркую характеристику, правдиво передать чувства героев. Массовые танцы в балетах Петипа до сих пор поражают красотой и большой поэтической силой.

Но свои подлинные шедевры Петипа создал уже на склоне лет. Это были балеты на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895), поставленные совместно с балетмейстером Львом Ивановым (1831—1901).

Обращение П. И. Чайковского к балетной музыке было началом нового этапа в истории балетного театра. Балетная музыка стала серьезным искусством наряду с музыкой оперной и симфонической. Из простого аккомпанемента она стала основой балетного спектакля. Русский балет достиг в этот период необычайного расцвета. Имена артистов балета Ольги Преображенской, Матильды Кшесинской, Павла Гердта вошли в историю.

Новый этап в развитии русского балетного искусства связан с именем московского балетмейстера Александра Горского (1871—1924). Он отказывается от устаревших приемов пантомимы, делает более четким и связным действие — использует в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Большое значение придает балетмейстер живописному оформлению спектакля, он привлекает к работе в балете замечательных живописцев К. Коровина, А. Головина (см. ст. «Русское искусство конца XIX — начала XX в.»). Лучшие балеты Горского «Дон Кихот» (1900, музыка Минкуса) и « Саламбо» (1910, музыка Арендса) покоряли живостью и красочностью массовых сцен, яркими выразительными танцами, острыми и контрастными ритмами.

Вокруг творчества Горского разгорались горячие споры. Увлеченные его энтузиазмом, его верными помощниками и единомышленниками стали молодые талантливые артисты: Екатерина Гельцер, Софья Федорова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин и другие.

Но подлинным реформатором балетного искусства явился Михаил Фокин (1880—1942). Балетмейстер восставал против традиционного, раз и навсегда установившегося построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. Насколько разнообразны темы балетов Фокина, настолько же разнообразны и созданные им танцевальные формы.

При постановке балета «Египетские ночи» (1908, музыка Аренского) Фокин вдохновлялся поэзией В. Брюсова, профильными рисунками Древнего Египта. В балете «Дафнис и Хлоя» (1912, музыка Равеля) он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. «Шопениана» (1907, на основе музыки Шопена) возродила атмосферу романтического балета. Образы балета «Петрушка» (1911, музыка Стравинского) навеяны поэзией А. Блока. Эти спектакли оформляли выдающиеся художники А. Бенуа, Л. Бакст.

Фокин мечтал «создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий». И ему это удалось — балетное искусство встало в один ряд с другими искусствами: оно рассказывало современникам о волнующих их проблемах.

В 1908 г. начинаются ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Большинство спектаклей первых четырех так называемых «русских сезонов» поставлены Фокиным (см. ст. «Из истории зарубежного балета»). Имена танцовщиков Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма стали известны во всем мире. Но первой в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой (см. ст. «Анна Павлова»).

Восторженно отзывались о русском балете Р. Роллан, О. Роден, К. Сен-Сане и многие другие художники.



Народный танец

Еще первобытные люди изображали в ритмических движениях, как они охотились, ловили рыбу, возделывали землю, сражались с врагом, радовались удачам или переживали горе. Появились общие движения, повторявшиеся всеми участниками танца. Танцующие брались за руки, образуя цепь или круг. Так родился хоровод — самый древний и простой вид массового танца. Выработалась разнообразные движения —
например, в закрытом хороводе шли по кругу, а в открытом двигались цепочкой или «улиткой».

Хоровод мы найдем в танцевальной культуре почти всех народов (за исключением арабских). Его черты можно увидеть во французской фарандоле, немецком ленгетанце, английском тренчморе и в русском танце курских крестьян, который называется танок. И все же каждому из этих танцев свойствен особый характер, связанный с бытом и историей народа.

Для девичьих хороводных танцев Южной Индии кумми, исполняемых под общее пение, характерны резкие движения, частая смена ритмов — то быстрых, то медленных. Смуглые девушки в ярких сари движутся по кругу, сложив ладони в приветственном жесте. Они изображают в танце и рассказывают в песне о том, как очищают рис, как растирают пряности между двумя камнями, как несут сосуды с водой.

А когда под напевную русскую песню «Во поле березонька стояла» плавно скользят по кругу девушки с русыми косами, в ярких сарафанах, то движения их — мягкие, широкие — вторят пленительной красоте песенной мелодии. В русских хороводах самая излюбленная форма — перепляс, своеобразное состязание, в котором каждый старается придумать новое колено и перещеголять других в умении и ловкости. Любой народный танец всегда содержит элемент творчества, импровизации и
исполняется его участниками для собственного удовольствия.

Хоровод дал начало национальному танцу. Постепенно из группы участников хоровода выделились солисты-танцоры. На основе простейших элементов танца — шагов, притопов, скачков, скольжений — солисты придумывали и отрабатывали новые, более сложные и выразительные движения.

От поколения к поколению передавались наиболее красочные движения массового танца, которые

определяли его национальное своеобразие. Еще позднее от массового танца отделился парный танец. Его исполнители сами уже не пели, а танцевали под пение зрителей. Затем появилось инструментальное сопровождение.

У армян, испанцев, индонезийцев встречаютсяклассическиенародные танцы, по сложности и отточенности формы не уступающие уровню балетного искусства. Образцами таких танцев могут служить родившиеся в Индии много тысячелетий назад танцы стиля «Бхарат Натьям», где равное значение придается движениям рук, ног и корпуса, выразительности лица.

Народные танцы тесно связаны с музыкой, ее содержанием, ритмом, композицией. Некоторые из них исполняются совсем без музыкального сопровождения (например, югославское немое коло), хотя и они имеют определенный ритмический рисунок и подчиняются законам музыки.

Сочетания простейших чередований и повторений, выразительных движений народного танца дали жизнь почти всем па классического балета.

Мастера балета черпают материал из народного танцевального творчества как из вечного источника (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).



Анна Павлова

Лебедь, гибнущий, но до последнего всплеска рук-крыльев тянущийся к свету... «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Анной Павловной Павловой (1881—1931),— это поэтическая эмблема русского балета начала XX в. Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными «текучими» линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин прошлого века. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся.

В старые классические балеты балерина привносила современное ощущение жизни, превращая экзотический рассказ об индийской танцовщице Никии в высокую трагедию, а повесть об обманутой Жизели в просветленную лирико-психологическую поэму.

Павлова приняла участие в реформах М. Фокина (см. ст. «Из истории русского балета»). В спектаклях

Фокина Павлова была то романтической Сильфидой («Шопениана», на основе музыки Шопена). то молодой девушкой, у которой царица из мести отнимает и умерщвляет возлюбленного («Египетские ночи», музыка Аренского), то волшебницей Армидой («Павильон Армиды», музыка Черепнина).

Анна Павловна Павлова была названа великой актрисой своего времени.

Она умела разговаривать немым языком танца, то изменяя ритм, то чуть-чуть меняя рисунок пластики. Она оставалась в строгих рамках классики, внося психологичность и современный глубокий смысл в обобщенно-условные балетные образы.

В 1913 г. балерина, покинув Россию, посвятила свою жизнь пропаганде русской школы балета в самых отдаленных уголках земного шара.



Анна Павлова танцует «Умирающего лебедя» (музыка К. Сен-Санса).

МАСТЕРА СОВЕТСКОГО БАЛЕТА

До Великой Октябрьской социалистической революции искусство танца, условное и обобщенное, считалось искусством для избранных, которое недоступно массе непосвященных. Когда в театр пришли новые зрители, недавно совершившие революцию, они полюбили балет за поэтичность и красоту, но предъявили ему и свои требования. От балета они ждали такого же оптимизма, который был в них самих.

Исполнительское искусство советского балета расцветало на традициях русской школы, классического танца.Классический танец продолжал жить и на советской сцене, но видоизменялся, обогащался новыми особенностями.

Первый советский балет на современный сюжет «Красный мак» (музыка Глиэра) был поставлен в 1927 г. коллективом Большого театра. Трагический образ маленькой китаянки Тао Хоа создала в этом балете Екатерина Гельцер (1876—1962). Ее искусство говорило, что можно и нужно вернуть себе человеческое достоинство, подняться на борьбу с угнетателями, если даже эта борьба будет стоить жизни. Екатерина Гельцер была первой балериной, получившей звание народной артистки в
Стране Советов.

Танцевальная манера Гельцер была широка и живописна. Технические трудности танца она преодолевала легко и с блеском, увлекаясь ими. Гельцер первая из советских балерин вынесла свое искусство из стен театра на площадки клубов и дворцов культуры. За ней на открытых эстрадах появились и другие мастера советского балета. Это танцовщики Ленинградского театра оперы и балета Елена Люком (р. 1891) и Борис Шавров (р. 1900). В 20-е годы они были не только ведущими мастерами бале-



A. H. Ермолаев и С. Г. Корень в балете «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. Большой театр Союза ССР. Москва.

та, но и создателями советского эстрадного танца, граничащего с акробатикой. Люком параллельно с Гельцер создала в «Красном маке» свой — нежный и трогательный — образ Тао Хоа. Находки Люком и Шаврова на эстраде оказали свое влияние на всю советскую хореографию.

Балерина Большого театра Викторина Кригер (р. 1896) с большим успехом выступала в балете «Дон Кихот» (музыка Л. Минкуса). В роли Китри, дочери трактирщика, Кригер ошеломляла движениями необыкновенного рисунка и стремительностью темпа, Недаром современники улавливали в ее танце «машинные ритмы и темпы времени». Ее дуэт с партнером стал дуэтом равных, одинаково сильных и уверенных в себе артистов, так же как и дуэты Екатерины Гельцер и Василия Тихомирова, Марины Семеновой и Алексея Ермолаева, Наталии Дудинской и Вахтанга Чабукиани.

Балерина Марина Семёнова (р. 1908) показала во всей полноте и блеске возможности классического танца. Танцовщица с необыкновенными профессиональными данными, она в старых классических спектаклях раскрыла гордую душу своих героинь. Ее Одетта в
«Лебедином озере» Чайковского — сильная, страстная и мятежная. В одном из этапных спектаклей советской хореографии — «Пламя Парижа» (1932, музыка Асафьева) — Семенова создала образ актрисы Мирель де Пуатье. Главным героем спектакля стал народ. Застывшая в скульптурной позе фигура балерины воспринималась как олицетворение свободы.

Одним из основоположниковмужского героического танцав нашей хореографии по праву считается Алексей Ермолаев (р. 1910). Не существовало движений в классическом танце, которые были бы ему не под силу, а он еще усложнял эти движения, делая их более виртуозными. Ермолаев заставил по-новому увидеть классику. А позже в
пантомимных ролях он показал, какое острое социальное звучание можно придать в
балете образу Тибальда («Ромео и Джульетта», музыка Прокофьева) или мятущегося злодея Северьяна («Сказ о каменном цветке», 1954, музыка Прокофьева).

Асаф Мессерер (р. 1903) — прекрасный исполнитель партий в классических балетах на сцене Большого театра. Но запомнился он современникам гротескными образами в балете и на эстраде.

В 30-е годы в исполнительском искусстве советского балета постепенно развивается лирика. Хрупкая, легкая, с
утонченными линиями тела, Галина Уланова (р. 1910) возродила традиции великих балерин прошлого — Марии Тальони и Анны Павловой. Каждое ее движение, каждый жест полны психологического смысла, раскрывают душевный мир героини. Танцы Улановой отличаются углубленным лиризмом, внутренним драматизмом. И этим балерина покорила зрителей всего мира (см. ст. «Галина Уланова»).

«Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Ромео и Джульетта» (1940) — балеты, исполнители которых стали фактическими соавторами спектакля. В поставленном Р. Захаровым «Бахчисарайском фонтане» партнером Улановой был Константин Сергеев (р. 1910). Артист, исполнявший роли Вацлава и Ромео, положил началолирическому мужскому танцув советском балете и остался его непревзойденным исполнителем (Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова).

Имя Татьяны Вечесловой навсегда связано с образом Заремы («Бахчисарайский фонтан»), имя Сергея Кореня — с Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Марии Сорокиной — с Лолой («Лола», 1946, музыка Василенко), Аллы Шелест — с Эгиной («Спартак», 1956, музыка Хачатуряна). Все это лучшие мастера советского балета.

Одной из самых ярких фигур стал грузинский танцовщик и балетмейстер Вахтанг Чабукиани (р. 1910). Он — весь в стихии танца. Игра, мимика, образ — все это растворялось в героическом, вдохновенном порыве. В своих постановках «Сердце гор» (1938, музыка Баланчивадзе), «Лауренсия» (1939, музыка Крейна), «Отелло» (1957, музыка Мачавариани) Чабукиани утверждал торжествогероического мужского танца(Ленинградский оперный театр им. Кирова, Тбилисский театр оперы и балета им. Палиашвили; см. илл., стр. 542).

Балетный театр 30—40-х годов утвердил в нашей хореографии большие идеи, высоко поднял актерское искусство и традиции классического танца. Виртуозность Наталии Дудинской (р. 1912) не знала себе равных. Это победная песня прекрасного человеческого тела, преодолевающего законы земного притяжения и равновесия. В своих поздних ролях, например в образе белой девушки Сари («Тропою грома», 1958, музыка Караева), балерина подчиняла технику танца актерским задачам раскрытия образа.

Новый этап нашей хореографии обозначился тогда, когда молодой балетмейстер Юрий Григорович очень своеобразно решил постановку балета «Каменный цветок» («Сказ о каменном цветке», 1957, музыка Прокофьева). Образность танца рождалась из слияния движений русского народного и классического танца (см. ст. «Народный танец»). Этот балет — поэтичный рассказ о творческих поисках художника. Майя Плисецкая (р. 1925) — танцовщица с энергичной и броской манерой танца — выступила в партии Хозяйки Медной горы (Большой театр). Лукавая, а порой простодушная, жестокая и добрая, героиня то сливается с самой русской природой, то превращается в любящую женщину (см. илл., стр. 542). Ярок и дерзок танец Плисецкой и в классических балетах.

В Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова партию Хозяйки Медной горы танцевала Алла Осипенко (р. 1932).



Н. М. Дудинская и К. М. Сергеев в балете «Жизель» А. Адана. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова.

Талантливые балетмейстеры И. Вельский, Л. Якобсон, Н. Касаткина и В. Василёв, Ю. Григорович, О. Виноградов поставили на сценах балетных театров страны новые балеты и возродили постановки классических спектаклей: «Берег надежды», музыка Петрова; «Конек-горбунок», музыка Щедрина; «Клоп», музыка Отказова и Фиртича; «Двенадцать», музыка Тищенко; «Весна священная», музыка Стравинского; «Легенда о любви», музыка Меликова; «Щелкунчик», музыка Чайковского; «Золушка» и «Ромео и Джульетта», музыка Прокофьева, и др. В этих балетах выступило новое поколение советских танцовщиков. Яркая индивидуальность в любой роли отличает Е. Максимову и В. Васильева, Н. Макарову и Ю. Соловьева, Н. Бессмертнову и М. Лавровского, А. Сизову и М. Лиепу, Н. Сорокину и Ю. Владимирова, Б. Акимова.

В русской народной пляске, в ее пластичности и широте находим мы в зародыше черты, которые стали основными для исполнительской манеры русской школы. А в национальных республиках балетмейстеры часто соединяют движения классического танца с движениями танцев своего народа. Неповторимая национальная окраска сообщается партиям солистов, массовым и танцевальным сценам. Так появляется в грузинском балете «Сердце гор» (постановка В. Чабукиани) воинственный танец «Хоруми», в белорусском «Соловье» (постановка А. Ермолаева) — гуцульская пляска, в финском «Сампо» (постановка И. Смирнова) — финские пляски. В театрах национальных республик выросло не одно поколение очень своеобразных артистов советского балета. Не только наши, но и многие зарубежные зрители знают и любят солистов балета — узбечку Тамару Ханум и азербайджанку Г. Алмас-заде, киргизку Б. Бейшеналиеву и бурятку Л. Сахьянову, эстонку X. Пуур и латыша X. Ритенберга и многих других.

Глубиной идей, выразительностью, осмысленностью, музыкальностью советский балет покорил и продолжает покорять зрителей во всем мире.



Галина Уланова

Смысл балетного искусства, его назначение и красоту Галина Сергеевна Уланова видит в
способности раскрывать все самое прекрасное и светлое, что есть в человеке.

Но для этого нужно в совершенстве владеть мастерством танца. Неизменным законом для балерины на всю жизнь стал каждодневный упорный труд, неумолимая требовательность к себе, непрекращающиеся творческие поиски. «У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию,— вспоминает Уланова,— а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета». Именно из этого возникает своеобразие каждого сценического образа, созданного балериной.

Актриса раскрывает верность в любви, самоотверженность, чистоту, поэтичность и, главное, неповторимый внутренний облик каждой своей любимой героини: Марии в «Бахчисарайском фонтане» Асафьева, Джульетты в балете Прокофьева на сюжет бессмертной трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», Жизели в балете Адана «Жизель» и, наконец, Одетты в «Лебедином озере» Чайковского.

Уланова — простодушная, чуткая. ласковая Золушка и печальная, робкая, взволнованная Одетта, хрупкая Жизель, которая не выносит измены любимого и гибнет, как сломанный ветром цветок, и Джульетта,— расставаясь с жизнью, она словно уничтожает последнее препятствие, разделяющее ее и Ромео.

Уланова не просто восхищает искусством танца, она живет в стихии музыки и движений, раскрывая самые возвышенные свойства человеческой души. Она умеет воплощать в балете большие трагические чувства, передавать в танце психологический характер, сложнейшие драматические моменты. Балерина отзывается на самые тонкие оттенки музыки. Не только ритмический рисунок танца, но и почти неуловимая игра рук или просто взгляд, пауза, наклон головы, самое содержание ее душевных движений — все это рождается из музыки.

Каждая партия Улановой — не соединение отдельных танцевальных кусков, а единая, логически построенная, непрерывная линия роли. Пластичность и воздушность, строгость в четкость рисунка — эти черты делают искусство Улановой совершенным образцом классического танца.

Ей аплодировали зрители Москвы и Ленинграда, Нью-Йорка и Лондона, Парижа и Берлина и многих других городов мира как одной из лучших балерин современности.

В 1957 г. за выдающиеся заслуги в балетном искусстве Галина Уланова была удостоена Ленинской премии.



Г.С. Уланова в роли Жизели. Балет «Жизель» А. Адана. Большой театр Союза ССР. Москва.
 

Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!