Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
01/09/2009 Борис Владимирович Асафьев. Из книги «Моя жизнь».

<...>Театр я теперь [1909 г.] довольно хорошо знал, бывая на спектаклях опер, особенно в периоды вагнеровских циклов. Меня познакомили с очаровательным, даровитейшим человеком — Николаем Густавовичем Легатом, балетмейстером и артистом балета. В душе скептик, в быту эпикуреец, олицетворенная «богема». Чуть не каждый год-два он, серьезно каждый раз влюбляясь, налаживал семейную жизнь. Это иногда стоило ему брошенной квартиры и мебели. А человек был душевный, верный, постоянный. Чуткий артист и талантливый рисовальщик. Он познакомил меня с Дриго, выдающимся дирижером и композитором балета, очень солидным музыкантом в профессиональном смысле и европейски культурным артистом.
Друг Александра Константиновича Глазунова, он очень любил русскую музыку, несмотря на весь свой типично итальянский патриотизм. Звали его Ричард Евгеньевич. В противоположность Легату сдержанный и дипломатичный, он, если к кому привыкал, раскрывался дружественно и ласково. Тонкая, меткая усмешка присуща была все же им обоим. Дриго образцово знал балетное искусство. Ритмист исключительный, дирижер с тонким оркестровым слухом, он был и композитор своеобразного ритмоинтонационного склада с исключительной чуткостью к танцу и пластике человеческого тела. Но он иронически относился к балету и всегда скорбел о том, что в свое время бросил дирижирование в спектаклях итальянской оперы.
Он был убежден, что «балетные люди музыки не любят и она им не нужна», что они только с виду почитают «Раймонду», а на самом деле кроме «Дон Кихота» знать ничего не хотят. Иногда мне казалось, что Дриго ненавидит хореографическое искусство, так зло его он вышучивал. «Для них и моя музыка слишком серьезна», говаривал Дриго по поводу какой-либо просьбы о том или ином изменении темпа, вставки, чудовищной ферматы, непомерного rallentando и т. п. Чуткий товарищ по работе, всегда готовый пойти навстречу, радушный человек — Ричард Евгеньевич сам являлся образцом дисциплины и делу был предан, выполняя его в высшей степени добросовестно.
Я радовался знакомству с ним и, вероятно, уже в сезоне 1909—1910 года поступил бы в Мариинский театр, но вмешательство одного из моих товарищей по консерватории, попавшего туда дирижером и рекомендовавшего дирекции другого концертмейстера, отодвинуло мое поступление на год.
Тогда Легат, воспользовавшись бенефисом кордебалета, предложил мне сочинить классический танец для Павловой и Н ижи некого. Я сочинил, оркестровал, показал Лядову. Легат и Дриго тоже одобрили. Танец назвали «Бабочка» и включили в программу дивертисмента. Так случилось, что первая моя пьеса, услышанная мною в оркестре, пусть коротенькая, прозвучала в Мариинском театре, в котором мне суждено было проработать 27 лет, с 1910 по 1937, в различных «должностях» <...>
Упомянутый бенефис кордебалета состоялся в декабре 1909 года. Легат посоветовал мне искать балетный сюжет. Студент Николай Михайлович Леонтьев, брат одной из артисток балета, познакомившись со мной, предложил мне романтическую сказку «Белая Лилия». Начали работать. Подошло лето 1910 года. Мы с женой опять уехали «под Москву» в Немчиновку. Там я, прислушиваясь к интонациям окружающей обаятельной природы, начал делать эскизы и, естественно, впал в пантеистическо-романтическое состояние.
Мне чувствовалось, что вокруг все поет: часами, помню, просиживал я у лесного пруда, пока вылезет из воды запримеченная лягушка, разместится на широком листе одного из водяных растений или высунет «физиономию» у какой-либо прибрежной «тиночной» коряги и заведет свои два смежных тона ля — соль тембром словно окарина. А птицы вокруг? Я их всегда любил. В это же лето они доставляли мне несказанное удовольствие обилием голосов и богатством «разноречия». Но любил я и тишину, сидя у оврага или у того же лесного озера. «И в тишине ведь музыка,— говорил мне Горький,— только надо уметь ее подслушать».
Я научился наблюдать за мельчайшими проявлениями лесной, травяной и водяной жизни в тишине, не шевелясь, еле дыша: какие же тут появлялись жуки, пауки, лягушки, бабочки. Совсем близко прилетали птицы. Не раз и зайчонок пробегал. А ветер и его игры с поверхностью озера и листьями! Чего-чего я там не подслушал, в милой Немчиновке сказочным летом 1910 года.
Осенью в балетном репетиционном зале мне устроили своего рода «поверочное испытание» в присутствии малой комиссии. Надо было показать умение читать с листа, гибко приспособиться к условно хореографическим темпам, а главное — играть с так называемых «балетных репетиторов», сразу делая фортепианное переложение. Слух мой таких «фокусов» не боялся, цифрованный бас я знал хорошо, поэтому я выдержал и это испытание. Но сами по себе эти «репетиторы» являлись диким музыкальным уродством: для двух скрипок делались переложения — выжимки из любой музыки и притом так, что если по данному диапазону нижний голос — «бас» второй скрипки — должен был идти ниже соль баска, его без стеснения «переселяли» выше октавой, и аккомпанирующий голос перескакивал в регистр мелодии и т. п. и т. п.
После проверки я отправился к директору театров В. А. Теляковскому. Принял он меня ласково, сказал, что буду зачислен и предложил идти прямо на репетицию. Балетмейстер Фокин репетировал свою «Шопениану», когда я застенчиво вошел в памятный мне с того дня репетиционный зал балетной труппы б. императорских театров <...>
Застало меня в 1909 году еще одно новое знакомство: Нижинский привел меня к Сергею Павловичу Дягилеву. Конечно, интерес мой к этой замечательной в судьбах русского искусства личности был уже тогда напряженный, и я с нетерпением стремился хоть увидеть его. Дягилев приехал только что из Парижа. Жил он, помнится, в Замятином переулке. Застал я его в облике неожиданном: так, приятный «русский барин», в позе с «ленцой», небрежной, «несобранной», словно от утомления, но не подчеркнутого, а словно им самим не чувствуемого. Разговаривать начал чуть-чуть, так же полулениво, как говорят люди, избалованные вниманием. Что-то я ему играл свое «балетное».
«Недурно было бы, но теперь надо писать только как Дебюсси, откидывая всякие условности»,— последовал отзыв. Меня удивил такой нарочито-наивный «дилетантский» выпад о Дебюсси. Я ответил что-то вроде того, что, мол: «что же, пусть откидывает, но создает, в свою очередь, новые условности». Мне легко было так парировать, ибо у меня никаких поползновений композиторских к Дягилеву не имелось. Меня интересовал он сам. А кроме того, я с Нижинским проходил «Жизель», и мы собирались потолковать по данному поводу.
Дягилев вдруг повернул разговор иначе. Сообщил, что приехал он из Парижа специально, чтобы скопировать рукописные материалы «Хованщины» Мусоргского и что заинтересовал этим делом Равеля. Я рассказал ему о положении дела с этими материалами, насколько я помнил по стасовским показам. И вот Дягилев расцвел, в глазах засветилась воля, в позе ожила энергия. Он горячо говорил о Мусоргском, воспринимая его слишком импрессионистски, то есть по тогдашней моде, о его судьбе и судьбе многих талантливых подвижников русской мысли, перевел разговор на любимую свою идею о внедрении русского искусства в сознание мирового города Парижа, о несомненно универсальном значении русского искусства и т. д. и т. д. Снопы острых мыслей, парадоксы, явно не затверженные, а возникшие тут же на лету, броские, меткие характеристики, ярко живописные сравнения — словом, огненный человек, увлекаясь увлекающий.
Потом опять вдруг: «Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Вы всех молодых композиторов тут знаете. Кто по вашему?» Мысленно перебрав всех, я без запинки ответил: «Игорь Федорович Стравинский, сын знаменитого артиста». Не знаю, известно ли было что Дягилеву о Стравинском и он задал вопрос, просто испытуя меня, или он действительно не ведал его музыки. Спросил только еще несколько подробностей, затем прибавил: «Так он из корсаковцев? Но они же все на одно лицо». Я сообразил сказать ему, что в данном случае он, Дягилев, ошибается. Мило расстались. А потом, через некоторое время, я узнал, что Стравинский сочиняет заказанный ему Дягилевым для Парижа балет «Жар-птица». Вскоре в редакции журнала «Аполлон» автор исполнял фрагменты из этого балета. Мне запомнились: скерцо — «Игра с золотыми яблочками» и интонации Кащеева царства <...>
Вторую половину лета прожили в «Старой оранжерее», где, ожидая предстоящего предложения поступить в Мариинский театр концертмейстером балета, я занялся вновь фортепианной техникой и приноравливался к особо трудным клавирам: «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», не подозревая, что трудности-то лежали совсем не тут, а в своеобразии самого искусства хореографии и в противоречии между ним и музыкой, противоречии, так же никогда не разрешимом, как в опере между речевой и музыкальной интонацией, между словом и тоном, поэзией и оперным либретто.
Тогда я еще не понимал, что в такого рода «неразрешимости» заключается modus vivendi, «соль жизнеспособности» этих искусств и что случающиеся удачи — находка единства составляющих оперу или балет элементов — лишь кажущаяся, вроде пойманной во сне птицы. Что в них, в этих находках, вся прелесть — в крайне неустойчивом равновесии несоединяемого, а не в достигнутой солидарности. Совершенного же единства элементов в опере и балете не бывает, как нет perpetuum mobile <...>
Поручал мне через дирекцию спокойные работы по инструментовке старых балетов и тем облегчал мне в материальном отношении летний отдых. Одно «обстоятельство» давалось мне с трудом во взаимоотношениях с ним: я скоро стал «фокинианцем». Быстро взвесив пышный блеск старевшей классической балетной культуры с фокинским интеллектуально смелым опытом пересмотра и переосмысления всех традиционных средств выражения хореографии, наряду с освежением пластики новыми элементами, я сдружился с фокинским искусством. Мне очень нравился сам Михаил Михайлович: трепетный, «нервозный», он иногда выглядел преследуемой ланью. Но его огнем реформаторских убеждений закаленное художественное я не допускало никаких компромиссов в том, чем было для него искусство, и можно было дивиться его упорству, непоколебимости и его стальной выносливости.
Как он работал, сколько учился, как жадно ловил каждую живую и острую мысль, обдумывал, спорил. Подобное явление в искусстве—я знал, что такое есть!—я видел перед собою впервые. Всем, чем мог, я помогал Михаилу Михайловичу. Я старался чаще с ним репетировать, играл много и. усердно в полную силу и всегда с детальной нюансировкой: так просил Фокин, и я знал, что при его чуткой музыкальности для него невыносима была неосмысленная механическая концертмейстеркая «рубильня», равнодушная к происходящему. Темпы и ритмы у Фокина являлись при всей их гибкости ясными и четкими.
Образность как сущность его хореографических композиций помогала осознавать его намерения, его планы, их музыкальную подоснову. Я провел с Фокиным «Карнавал», «Бабочки», «Прелюды», «Исламей», танцы в «Тангейзере» и в «Садко», всю постановку «Орфея», его коррективы в «Жизели», наконец, очень меня увлекшую работу над «Арагонской хотой», сочинил и инструментовал по привезенным им с Кавказа напевам кавказскую танцевальную сюиту, репетировал и прежние его постановки и — на дому у него — новые замыслы, иногда до поздней ночи. Стоило все это мне и здоровья и времени. На репетициях «Исламея» у меня от напряжения мускулов повредилась правая рука. Тем самым закончились мои последние мечты о возрождении в себе пианизма.
Я понял, что концертмейстерской репетиторской работой в балете начинаю вредить и своему слуху. Через внимательное отношение ко мне Ф. И. Шаляпина, по общей для нас памяти о Стасове, я мог бы попробовать перейти в оперу. Но обаяние творческо-реформаторской деятельности Фокина и он сам, вся его противоречивая природа нервного, тонкого художника не пускали меня из балета. Постепенно полюбил я и все это совершеннейшее искусство. Через три-четыре года я был назначен художественно-музыкальным консультантом балета, мог тогда выбирать для себя из концертмейстерской работы наиболее для себя интересное, и тем самым мое положение облегчилось. Тогда же я горячо рекомендовал дирекции пианиста-репетитора Михаила Павловича Карпова.
А за балетом ведь был для меня весь Мариинский театр — цельная в отношении художественных принципов и стиля исполнения организация, объединяемая авторитетом, умной волей Направника и его дисциплинированным мастерством. Он старел и был не в ладах с дирекцией. Все же, хотя я много наблюдал за ним до своего вступления в театр,— теперь, пользуясь правом свободного входа на репетиции, и за сцену и в оркестр во время спектакля, я успел извлечь еще много поучительного для себя. Поучительного и в отношении «инженерии» исполнительства опер и в смысле постижения всех деталей столь сложного организма, как столичный музыкальный театр. Главное же, что меня особенно радовало в театре, это возможность постоянной работы над слуховым вниманием, над укреплением в себе оркестровых интонаций и точного их различения.
Я очень любил бывать на корректурах и вслушиваться, как постепенно рождается в оркестре понимание исполняемого, и потом как из сложения разнородных элементов возникает спектакль. Начал вникать я и в театральную живопись. В этом отношении я тоже попал в исключительно счастливую полосу: для театра работали Головин, Коровин, Бакст, Серов, Бенуа, потом Анисфельд, Шервашидзе, Кустодиев и т. д., словом я наблюдал от постановки к постановке, как современный живописный стиль с его радостной красочностью и экспрессией цвето-света завоевывал себе признание. «Кармен», «Орфей», «Арагонская хота», «Каменный гость» Головина, «Спящая красавица» и «Конек-Горбунок» Коровина, «Юдифь» Серова, «Садко» («подводное царство») и «Исламей» Анисфельда, «Фея кукол» и «Карнавал» Бакста, «Павильон Армиды» Бенуа — называю далеко не все живописные удачи, чаровавшие мой глаз и воспитавшие его. Как интересно было бывать у Головина наверху во время обсуждений различных постановочных проектов и художественных планов и даже слушать оттуда спектакли.
Вокальная культура Мариинского театра тоже стояла на большой высоте. Много сильных и ярких голосов, хороших артистов, отличный хор. Каждая опера имела свой характерный исполнительский облик — на редкость слаженный ансамбль! То же в отношении ансамбля кордебалета и ярких артистов с четким, характерным «игровым» профилем наличествовало и в балете. Идеальная чистота и совершенство линий кордебалета в «Лебедином озере», «Баядерке» или в «Жизели» соперничали с выразительностью индивидуально неповторимых сценических образов, например, Павловой в «Жизели», Стуколкина (Иванушка) в «Коньке-Горбунке», Фокина в «Павильоне Армиды», Гердта в ряде его пластических характеристик. Когда Гердт — Антоний в «Египетских ночах» ступал па берег, сойдя с галеры, перед зрителем возникало ощущение гордого Рима: Рим, великий Рим, мощь его военной власти и сила цивилизации ощущались в чертах, во всем облике, в пластике завоевателя!..
Я застал созвездие балерин: Трефилову, Преображенскую (очень музыкальная, тонкая и чуткая артистка!), Павлову, Кшесинскую, Седову, расцветающую Карсавину и многих ярких танцовщиц и танцовщиков. Секрет обаяния заключался в монументальности, полноте выразительной силы и, можно сказать, ансамблевой солидности большинства спектаклей. Из балетмейстеров, кроме Фокина и Легата, мне очень нравился москвич Горский, чудесный работник на «большие планы» и размах!
С ним я «монтажировал» возобновляемого «Конька-Горбунка», и благодаря его приветливому отношению к моей музыке в «подводное царство» в «Коньке» была включена сцена «Ожевление жемчужины» — Adagio и вариации, мною сочиненные. Вскоре Бессель издал эту музыку и в партитуре и в клавире (кажется, в 1912 г.).
За время моей работы, концертмейстерской и консультантской, потом композиторской, мне пришлось общаться со многими балетмейстерами: Нижинский, Легат, Фокин, Горский, Борис Романов, Андрианов, Петров, Лопухов, Вайнонен, Захаров, Шатин, Варковицкий, Фенстер, Кононович, Ваганова (возобновление «Лебединого озера» и «Эсмеральды»), Березова и другие. Но, да простят мне все, я не встретил никого, одухотвореннее и художественно-пламеннее Михаила Михайловича Фокина. Говорю при всех своих симпатиях к далеким, ушедшим теням Горского и моего друга Бориса Романова и моей благодарности к талантливым современникам.
Фокин не был миниатюристом, это вздор, как не миниатюры же, скажем, струнные квартеты. Но сущность его реформы требовала максимального «сжатия формы» во имя ее же упругости. Пронизывание балетного спектакля художественно-пластически раскрытой идеей и интеллектуальной культурой эпохи требовало детализации каждого хореографического момента, при отмене условно обобщающего жеста и условной пластики рук и тела. Рыхлые конструкции классических балетов, с нанизанным и натянутым на эти конструкции сюжетом, не могли отвечать замыслам Фокина как «неосмысливаемое».
Нужны были более гибкие и упругие ритмо-формы, интенсивно насыщенные. После и вслед за Фокиным можно было искать неомонументальности. На пороге ее находился Б. Романов, а в наше время не раз находился Вайнонен («Пламя Парижа», «Партизанские дни»). <...>
Я забывал горести «механики балетного репетиторства», явно вредившей моему слуху: приходилось повторять по десять раз и более одни и те же фрагменты, без конца долбить одни и те же опротивевшие мелодии «пуни-минкусовского стиля», да и хорошая музыка превращалась для исстрадавшегося восприятия «досадной зубрежкой вызубренного». Уже через полтора-два года я чувствовал себя подвергнутым пыткам «слуховой инквизиции». Дриго помогал мне сердечно: все старые балеты, затем трудные клавиры Чайковского и Глазунова мы приспособились с ним играть в 4 руки.
Мало этого: мы выработали с ним своеобразную технику «выключения слуха» при игре особенно надоевшей музыки. Зная темпы и ритм, следя глазами за танцами, мы дружески с ним беседовали — чаще всего по-французски, а потом я начал понимать и итальянскую речь. Дриго много рассказывал об Италии, о Верди и других музыкантах, о своей родной Падуе и соседней Венеции, о живописи Тициана, Тинторетто, Тьеполо, Веронезе, о «пьяцца святого Марка» и дивном венецианском воздухе и т. д. и т. д. Я имел перед собою пламенного «путевода» по великой стране искусства, чудеса которой так стремился увидеть. Так беседуя, мы научились, играя, не слышать музыки. Это было «гениальное изобретение». Однако, чреватое последствиями. <...>
Из композиторских работ моих сезона 1910/11 года был первый мой балет «большой формы» (три акта): «Дар Феи». Заказан он был мне кружком любителей балета. Интрига — сказочно-романтическая,— конечно, не отличалась ни свежестью, ни изобретательностью и служила лишь канвой для звеньев разнообразнейших танцев, классических и характерных, сцепленных короткими сценами. Это как раз то, что мне тогда было необходимо: и для понимания «балетности», и для практики «форм», и для овладения ритмикой хореографической классики. Самое же важное: к своим услугам я имел наилучший из полковых оркестров Петербурга в полном симфоническом составе. Балетмейстерствовал Иван Николаевич Кусов, артист балета Мариинского театра.
Такая удача для начинающего композитора редко попадает в руки. Я ликовал и ежедневно сочинял сцену за сценой, танец за танцем, не прибегая к услугам рояля, и тотчас же инструментовал. Готовые части клавира посылал для репетирования, а инструментованные номера партитуры — в переписку. Работа шла весело и легко: оказывается, к осени 1910 года я уже неплохо разбирался в главнейших качествах танцевальных ритмо-форм, в пластике классического балета, в жанрах характерного танца, в композиции «хореографических речитативов» (игровые пантомимные сцены) и в так называемой дансантности. Кусов не отвергнул ни одной моей страницы. <...>
Придя на первую оркестровую репетицию, я волновался сверх сил: сердце то замирало, то словно выскакивало. Дирижировал Александр Бернгардович Гордон, которому я навсегда остаюсь благодарным за его внимательность и чуткость. Все сошло хорошо в этом моем первом крупном опыте инструментального сочинения и специфически балетной инструментовки. Очень полезной оказалась данная практика и для моей внутренно-слуховой работы. Оглядываясь назад, я вспоминаю, что на этих своих первых оркестровых репетициях я испытал то же, что до сих пор испытываю на первых прослушиваниях своей музыки. <...>
Нужны были более гибкие и упругие ритмо-формы, интенсивно насыщенные. После и вслед за Фокиным можно было искать неомонументальности. На пороге ее находился Б. Романов, а в наше время не раз находился Вайнонен («Пламя Парижа», «Партизанские дни»). <...>
Итак, в сезоне 1910/11 года я, вопреки своим все растущим увлечениям изобразительным искусством и историей искусства, успел выполнить полезную «композиторскую практику» в виде вышеупомянутого балета «Дар Феи». Иногда в любительских кружках исполнялась еще моя «Золушка». К первому изданному циклу романсов на тексты Бальмонта (издание Иогансена) теперь присоединился второй «немчиновский» на слова А. Толстого. Работа над балетом «Белая лилия» постепенно шла вперед. Постепенно из-за либреттиста, который никак не мог понять, что мне нужна не примитивная театральная «маскарадность» балета «Капризы бабочки», а символико-романтическая поэма.
Итак, в сезоне 1910/11 года я, вопреки своим все растущим увлечениям изобразительным искусством и историей искусства, успел выполнить полезную «композиторскую практику» в виде вышеупомянутого балета «Дар Феи». Иногда в любительских кружках исполнялась еще моя «Золушка». К первому изданному циклу романсов на тексты Бальмонта (издание Иогансена) теперь присоединился второй «немчиновский» на слова А. Толстого. Работа над балетом «Белая лилия» постепенно шла вперед. Постепенно из-за либреттиста, который никак не мог понять, что мне нужна не примитивная театральная «маскарадность» балета «Капризы бабочки», а символико-романтическая поэма.
Думаю, что лиризм пленил Дриго, который рекомендовал «Белую лилию» для издания фирме Юлий Генрих Циммерман. Не помню точно года, но клавир был издан и очень опрятно. Но инструментовать балет пришлось летом 1911 в совершенно исключительной, памятной на всю жизнь обстановке: в городе Лугано на берегу одноименного красивейшего озера в южной — итальянской Швейцарии. <...>
Сезон 1911/12 года проходил для меня в работах, сходных с предшествующим. Но музыки писал мало. Кажется, в этом сезоне сочинил балет-пантомиму «Лукавая Флорента», не без впечатлений от Италии. Помнится, она шла под оркестр в троицком «Театре миниатюр» в постановке Н. Г. Легата. Потом вскоре издана Юргенсоном одновременно с сюитой старинных танцев: это переложения для фортепиано нескольких танцев из «Золушки», «Дара Феи» и «Флоренты». Кроме того, наймется, в этом же сезоне я выполнил по поручению дирекции большую работу: редакция и инструментовка балета Минкуса «Баядерка».
Впоследствии данный балет долго шел в этой моей переработке в Москве под управлением темпераментного Юрия Федоровича Файера, дирижера с изумляющей бесповоротно, феноменальной слуховой памятью и с исключительным искусством ритма. Никто так не ощущает, в чем заключается ритмическое развитие в музыке и как оно достигается...
В балетной сфере, зная всех, я, кроме Р. Е. Дриго и Н. Г. Легата, М. М. Фокина и Т. П. Карсавиной, редко с кем общался. Постепенно налаживались теплые дружественные встречи с артистом и балетмейстером С. Андриановым, потом превратившиеся в уютные вечерние беседы у него на дому (Андрианов был женат на Елизавете Павловне Гердт). Ранняя, в расцвете сил, смерть Андрианова в 1917 году в Крыму очень меня огорчила. Еще налаживалось и вскоре в работе закрепилось дружеское общение с очень талантливым учеником Фокина Борисом Романовым — выдающимся танцовщиком и остро выделявшимся балетмейстером...
сезоне 1912/13 года жизнь шла по налаженной трудовой колее. Кажется, в этот сезон я выполнил по поручению дирекции театра еще одну редакционную и инструментовочную работу, очень трудную из-за тупой, бесхарактерной музыки: переработку балета «Царь Кандавл». <...>
Мы спешили в Париж к дягилевским спектаклям [весна 1914 г.]. Там было восхитительно. Поместились мы в пансионе (Rue des Mathurins) близ Большой Оперы вместе с нашими балетными. С Романовым я занимался «Соловьем» Стравинского, где он ставил танцы. Пришлось бывать и на репетициях. Видел я и Дягилева. На сцене Grand Opera это был знающий себе цену аристократ, строго-шикарно-умно и элегантно выглядевший в безупречном парадном костюме. Со своими был мил, с меценатами, от которых, по-видимому, зависел, был в достаточной мере высокомерен. Чувствовалось: «Я здесь — вождь, ум, вкус, а вы — деньги». Мне это как-то по-мальчишески, в мои тридцать лет, поправилось.
В этот дягилевский сезон мы видели «Соловья» — оперу и «Петрушку» — балет Стравинского. Конечно, исполнение выдающееся. Кажется, еще «Шехеразаду». Но ошеломившим меня, смелым, ослепительно красочным спектаклем была «Сказка о золотом петушке» Римского-Корсакова. Хор и солисты в костюмах сидели амфитеатром на сцене, а действие танцевали на сцене же, внутри круга амфитеатра лучшие силы русского балета во главе с Карсавиной — незабываемо прекрасной Шемаханской царицей. Постановка Фокина.
Декорации Наталии Гончаровой и Ларионова — совершенно исключительная удача по красочному темпераменту и сказочной изобразительности. Надо было увидеть в Париже «Петушка», чтобы понять, каким образом, оказывается, можно отразить в живописи основной стимул действия едва ли не большинства русских сказок: поиски нового, небывалого мира! Дирижировал оперой — и превосходно — Э. А. Купер. Я впервые узнал его, как дирижера, и тогда не предчувствовал, сколько моих работ он заставит меня сделать и о чем, о чем мы с ним ни передумаем. Фокин, пожалуй, нигде до того не концентрировал так свою силу фантазии, как в «Золотом петушке».
В одну «партию», в один образ Шемаханской царицы он вложил столько очаровательных деталей, что для другого балетмейстера их хватило бы «разводить» на несколько ролей в больших балетах. Это был триумфальный спектакль неистощимого русского творческого воображения. <...>
Музыки я писал мало. Довольно удачным сочинением оказался балет-пантомима «Пьеро и маски» для Б. Романова и по его сценарию. Он ставился в нескольких проходящих спектаклях (помню, в б. Михайловском театре), потом исполнялся в концертно-симфоническом виде в Павловском вокзале под управлением Н. А. Малько. В нем я попробовал применить принцип ритмического развития музыкального действия параллельно действию сценическому. Темы строились с таким предположением, чтобы ритмический их контур довлел.
Из вариантов и вариаций данных ритмо-образов вырастали форма и характер движения: все получало несколько экспрессионистский оттенок. Противопоставляемыми ритмами (как бы главной и побочной, а вернее равноправными партиями) были ритм похоронного марша и ритм серенады. Отсюда возникало развитие, кончавшееся победно-гротескным allegro преобразованного похоронного ритмо-образа.
Так я пытался преодолеть сюитно-дивертисментиый план и форму своих первых двух балетов. Впрочем, в «Белой лилии» я пытался «окаймить» центральную дивертисментную картину («Ландышевый кабачок») танцевальными сценами: лирической (1-я картина) и драматической с симфоническим развитием (3-я картина). Их я в свою очередь «обвивал» тождественными по музыке заставкой и концовкой характера симфонического andante. Получилась не плохая по симметрии конструкция.
«Белая лилия» не могла пойти в Мариинском театре из-за ухода оттуда Н. Г. Легата. Точно не помню, в 1915 или 1916 году он все-таки поставил этот балет в Народном Доме. Постановка совсем стерлась в моей памяти, но звучание музыки (оркестром дирижировал С. А. Самосуд) в сознании осталось, вероятно, из-за очень удачной темброво-импрессионистского характера тонкой инструментовки. Она соответствовала лирико-пейзажной и фантастической романтике «Белой лилии».
Говорят, в чьей-то монтировке на новый сценарий балет этот шел через несколько лет в Большом театре в Москве. Сообщение с Москвой было тогда трудное, и я просто даже не был в курсе дела. А сюиту из «Белой лилии» слышал в Сестрорецке под управлением Малько летом 1916 года.
В сезоне 1912/13 года жизнь шла по налаженной трудовой колее. Кажется, в этот сезон я выполнил по поручению дирекции театра еще одну редакционную и инструментовочную работу, очень трудную из-за тупой, бесхарактерной музыки: переработку балета «Царь Кандавл». <...>
Мы спешили в Париж к дягилевским спектаклям [весна 1914 г.]. Там было восхитительно. Поместились мы в пансионе (Rue des Mathurins) близ Большой Оперы вместе с нашими балетными. С Романовым я занимался «Соловьем» Стравинского, где он ставил танцы. Пришлось бывать и на репетициях. Видел я и Дягилева. На сцене Grand Opera это был знающий себе цену аристократ, строго-шикарно-умно и элегантно выглядевший в безупречном парадном костюме. Со своими был мил, с меценатами, от которых, по-видимому, зависел, был в достаточной мере высокомерен. Чувствовалось: «Я здесь — вождь, ум, вкус, а вы — деньги». Мне это как-то по-мальчишески, в мои тридцать лет, поправилось.
В этот дягилевский сезон мы видели «Соловья» — оперу и «Петрушку» — балет Стравинского. Конечно, исполнение выдающееся. Кажется, еще «Шехеразаду». Но ошеломившим меня, смелым, ослепительно красочным спектаклем была «Сказка о золотом петушке» Римского-Корсакова. Хор и солисты в костюмах сидели амфитеатром на сцене, а действие танцевали на сцене же, внутри круга амфитеатра лучшие силы русского балета во главе с Карсавиной — незабываемо прекрасной Шемаханской царицей. Постановка Фокина.
Декорации Наталии Гончаровой и Ларионова — совершенно исключительная удача по красочному темпераменту и сказочной изобразительности. Надо было увидеть в Париже «Петушка», чтобы понять, каким образом, оказывается, можно отразить в живописи основной стимул действия едва ли не большинства русских сказок: поиски нового, небывалого мира! Дирижировал оперой — и превосходно — Э. А. Купер. Я впервые узнал его, как дирижера, и тогда не предчувствовал, сколько моих работ он заставит меня сделать и о чем, о чем мы с ним ни передумаем. Фокин, пожалуй, нигде до того не концентрировал так свою силу фантазии, как в «Золотом петушке».
В одну «партию», в один образ Шемаханской царицы он вложил столько очаровательных деталей, что для другого балетмейстера их хватило бы «разводить» на несколько ролей в больших балетах. Это был триумфальный спектакль неистощимого русского творческого воображения. <...>
Музыки я писал мало. Довольно удачным сочинением оказался балет-пантомима «Пьеро и маски» для Б. Романова и по его сценарию. Он ставился в нескольких проходящих спектаклях (помню, в б. Михайловском театре), потом исполнялся в концертно-симфоническом виде в Павловском вокзале под управлением Н. А. Малько. В нем я попробовал применить принцип ритмического развития музыкального действия параллельно действию сценическому. Темы строились с таким предположением, чтобы ритмический их контур довлел.
Из вариантов и вариаций данных ритмо-образов вырастали форма и характер движения: все получало несколько экспрессионистский оттенок. Противопоставляемыми ритмами (как бы главной и побочной, а вернее равноправными партиями) были ритм похоронного марша и ритм серенады. Отсюда возникало развитие, кончавшееся победно-гротескным allegro преобразованного похоронного ритмо-образа.
Так я пытался преодолеть сюитно-дивертисментиый план и форму своих первых двух балетов. Впрочем, в «Белой лилии» я пытался «окаймить» центральную дивертисментную картину («Ландышевый кабачок») танцевальными сценами: лирической (1-я картина) и драматической с симфоническим развитием (3-я картина). Их я в свою очередь «обвивал» тождественными по музыке заставкой и концовкой характера симфонического andante. Получилась не плохая по симметрии конструкция.
«Белая лилия» не могла пойти в Мариинском театре из-за ухода оттуда Н. Г. Легата. Точно не помню, в 1915 или 1916 году он все-таки поставил этот балет в Народном Доме. Постановка совсем стерлась в моей памяти, но звучание музыки (оркестром дирижировал С. А. Самосуд) в сознании осталось, вероятно, из-за очень удачной темброво-импрессионистского характера тонкой инструментовки. Она соответствовала лирико-пейзажной и фантастической романтике «Белой лилии».
Говорят, в чьей-то монтировке на новый сценарий балет этот шел через несколько лет в Большом театре в Москве. Сообщение с Москвой было тогда трудное, и я просто даже не был в курсе дела. А сюиту из «Белой лилии» слышал в Сестрорецке под управлением Малько летом 1916 года.
В годы войны приходилось сочинять много отдельных национальных характерных танцев для патриотических концертов в Мариинском театре. Помню удачный Бельгийский танец для Карсавиной. Русскую пляску (по просьбе М. Н. Кузнецовой и Н. Г. Легата) для оркестра народных инструментов я сочинил для концерта в б. Дворянском собрании. Ее фортепианное переложение было издано. Все подобное являлось полезной практикой. Но настоящим сочинением считаю лаконичную импрессионистскую японскую сюиту на народные темы, сообщенные мне в японском посольстве.
Вместо оркестра я предпочел инструментальный ансамбль своеобразного состава, но теперь забыл какого. Сюита исполнялась в Мариинском театре как сопровождение к поставленной Б. Романовым танцевальной стилизованной пантомиме. Жаль, что партитуру Романов куда-то задевал. Я был очень доволен удачей этого сочинения, где все звучало обаятельно и вполне, современно. Кавказская сюита на темы, привезенные М. М. Фокиным с Кавказа, принадлежит к той же серии национальных танцев, писавшихся в 1915 и 1916 году.
Она удалась, как и японская. Фокин прекрасно поставил танцы на музыку сюиты, и как будто сам и танцевал с супругой своей В. Фокиной тоже в Мариинском театре. Партитура исчезла: либо пропала, либо Фокин увез ее. Жаль. Таковы были мои «этюдные работы» двух сезонов. <...>
Мысль о том, как приблизить замечательно чуткую общественно музыку эпохи французской революции — в особенности ее якобинского периода, к нашему восприятию, нашим эмоциям, занимала меня давно, а в 1928 году, в бытность мою в Париже, очень упорно. Мы потеряли ее интонации, «ее тонопроизношение», а отсюда и динамику, и ритмику, и силу эмоционального воздействия.
Остались контуры мелодий, ясность простейших классических гармоний — и все. Когда требовалось, например, на Радио отметить дату и продемонстрировать что-либо из этой музыки, руководители пожимали плечами: «Что? такая музыка революции? Подобная сентиментальщина? Ну, нет-с, вздор!» Вот тогда и осенила меня идея: не в интонации ли тут дело? И еще не думая и не подозревая о какой-либо театрально-музыкальной концепции, я начал вчитываться в материалы эпохи энциклопедистов и революции (переписку, мемуары, критические отчеты, где шла речь об исполнении, а значит, и оценка по линии восприятия), чтобы понять, как слушали, что слышали и какой степени интенсивности было эмоциональное воздействие.
Не эстетические теории и споры занимали меня, а слушание и слышание. Вскоре я глубоко оценил значение интонации и тем самым нашел разгадку многих непонятных для меня в истории музыки явлений и прочную основу для последующих работ, равно как и то, что связывает теорию и практику музыки. В моей переработке учебника западноевропейской истории музыки Карла Нефа и особенно в моей книге «Музыкальная форма как процесс» отражены мои интонационные изыскания той поры. Понятно, что, когда весной 1931 года С. Э. Радловым в б. Мариинском театре было высказано предложение о балете «Празднество французской революции» и мне предложено, по его же настоянию, взять на себя музыкальное оформление — я с радостью уцепился за столь счастливый случай.
Драматургически цельной концепции мне в руки не дали. Возможно, ее не было. Под именем либретто фигурировали эпизоды и ситуации, приведшие к перевороту и взятию Тюильри осенью 1792 года. Я воспользовался таким положением дела, чтобы обдумать музыкально-драматургическую концепцию. По ней потом планировались и отбирались исторические эпизоды. Несмотря на ряд последующих либреттных переделок, колебаний, редакций. Несмотря на то, что «Пламя Парижа» за все свое пяти-шестилетнее бытие не сложилось в окончательную сценическую форму, музыкально-драматургическая концепция моя осталась без изменения, как симфонический костяк.
Концепция была концепцией бетховенской «Героики» и вообще бетховенского симфонизма. Сперва экспозиция действующих сил: деревня, феодалы, взрыв народного гнева, волонтеры — «Марсельеза» как символ объединения. Далее вторая тема: король, двор, попытка реставрации, моральный упадок — героиня из артистической среды, из «третьего сословия», и опять звучащая «Марсельеза» (проход волонтеров). В сущности, тема феодального реквиема (в оркестре я ввел орган в интонацию придворных танцев) переходила в тему революционного братания.
III акт — развитие, коллизия: столкновение враждебных сил, еще более сильный взрыв народной ненависти, поход на королевский дворец и его взятие. Приход в Париж волонтеров давал мне возможность сочетать крестьянские и ремесленно-городские интонации и наслоить на них песни «третьего сословия», песни Парижа и все это «опрокинуть» в острые и суровые ритмы «Карманьолы» и «Qa ira».
Этот акт, конечно, явился самым удачным. Последний акт — революционные празднества — в сущности соединял в себе (в первой редакции балета или в одной из первых, так как редакций было много!) три последние части «Героики». У меня Es-dur сперва преобладал в финале балета, потом в московской постановке 1933 года я написал заключительный вариант «Карманьолы» в A-dur, в энтузиастической тональности Седьмой бетховенской симфонии.
Вообще в «Пламени Парижа» гораздо больше сочиненной мною музыки, чем об этом принято думать. Меня и тогда уже не считали за композитора. С первой речи дирижера перед оркестром на первой корректурной репетиции — «Вот, товарищи, перед вами балет, собранный известным музыковедом В. В. Асафьевым из произведений композиторов французской революции»,— пошла молва, что тут нет моей музыки и быть ее не могло. Вдруг все забыли, что частенько играли мои сочинения в том же театре. Но важно не это. Важно, как я решил интонационную проблему — «переосмыслить» вялую для нашего эмоционального строя музыку так, чтобы она волновала.
Я пошел несколькими путями. Первый: отбирая из различных произведений, около революции и революционных, материал, я старался, по возможности, «вплести» в ткань балета те, где звучали интонации, позднее использованные Бетховеном. Они давали сок, хороший тонус всей музыке, и их все узнавали. Второй путь: я расставил самые привычные, известные мелодии («Марсельеза», «Карманьола», «Qa ira») на вершинах массового действия, на высших пунктах его подъема. Тем самым я вызвал нужные мне ассоциации у слушателей и безусловное сочувствие. Третий путь: изучив музыку эпохи, как родной язык, я совершенно свободно стал «говорить» — сочинять на этом языке, не стилизуя, не «формальничая»: я «говорил» совершенно естественной для себя музыкальной речью, как в свое время Моцарт — итальянской музыкальной речью.
Я сочинял сколько угодно вариантов «Карманьолы» и других популярных тогда мотивов. Я совсем заново написал крестьянские танцы на напевы, мною отобранные, наконец, всевозможные балетные классические adagio, бесчисленные вариации, коды, я либо основывал на фрагментах стилево-характерных интонаций, либо сочинял сам целиком, потому что приспособить формы далекой музыки к требованиям — и очень капризным — современного балета просто немыслимо. Массовые парижские танцы я основывал на напевах тогдашних популярных уличных песен и контрдансов, познакомившись с материалами военных духовых оркестров. Из пределов стиля, мелодического и гармонического, свойственного времени, я не выходил, и, когда я брал фрагмент подлинного произведения, я не менял в нем ничего: я только насыщал его, путем переинструментовки, новой динамикой.
Вся мною сделанная инструментовка балета, именно динамически и темброво, привела музыку к стилевому единству. Я жалею только об одном, что, уступая требованиям дирижера В. А. Дранишникова, на которого в свою очередь давил балетмейстер В. И. Вайнонен, я кое-где (особенно в III акте) допустил перегрузку медных духовых инструментов и кое-где добился натуралистической крикливости, вовсе не присущей французской музыке. В целом работа над «Пламенем Парижа» мне дала много-много ценного, независимо даже от полного усвоения смысла такого явления в музыке, как интонация, и связанного с ним процесса «переосмысления» от эпохи к эпохе элементов «музыкально-интонационного словаря». Как филологу мне этот процесс был давно известен в речевой интонации и изменениях смысла слов.
Мысль о балете «Бахчисарайский фонтан» — пушкинском балете — подсказал Николай Дмитриевич Волков. И не только подсказал, но и убедил, что я должен его сочинить. Целый год не решался осуществить его совета. Признаться, я побаивался, можно ли выступить с насквозь романтическим произведением на очень тонкой психологической канве: духовное перерождение деспота под влиянием девушки неведомого для него душевного склада. Иным этот балет не мог быть. Весной и летом 1932 и 1933 года я стал наблюдать в парке Павловска и Детского Села столь романтическую настроенность молодежи, что первое мое сомнение отпало само собой.
Явилось второе: как бы сочетать из сложного, но культурно-психически определяющего сущность и прелесть «души Крыма» слияния античности, итало-генуэзских, турецких и татарских «наслоений» — единое художественное преломление изысканий поэмы Пушкина. Фольклорную натуралистическую амальгаму я категорически отринул. Из нее получилось бы пестрое попурри. Вести все музыкальное развитие на татарском народном материале было пушкински-романтически немыслимо. Обратно: пойти от изысканностей современного импрессионизма — значило бы превратить человечески чуткую тему поэмы в тембровый «настроенческий» узорчатый ковер, слишком далеко уйти от русской классической романтики, от одной из высот русской культуры.
Перед Н. Д. Волковым я защищался пока броней: буду делать монтаж из музыки Глинки, чем вызвал его справедливое недоумение. Но я не мог, не найдя интонационно-стилевой точки опоры, сочинять балета. Одно мне было ясно: музыка должна стать мелодией, должна восприниматься, как пушкинский стих, как всем родной классический язык. Тогда вдруг мелькнула мысль: прежде всего Пушкин. Представить себе, как он, воспитанный на французском классицизме XVIII века, начал воспринимать Байрона и романтизм, как в нем самом преобразовывался душевный склад.
Тогда возник план: найти обобщенную романтическую интонацию, обвить ею в качестве заставки и концовки все действие балета, из вариантов этой интонации построить образ Марии и сделать его лирически-центральным: все, кто соприкасается с Марией, находятся под ее обаянием и мыслят ею. Даже враги, стараясь освободиться от неотвязного образа, не в состоянии избавиться от него. Отсюда музыкально четко вырастала линия Заремы.
Интонационной романсовой заставке балета я предпослал увертюру во вкусе интонаций «от Моцарта к Россини с бетховенскими стержнями»: мне думалось, что, вынося подобного склада увертюру за скобки действия, я музыкально-образно ясно покажу «отплытие пушкинского воображения от берегов культуры конца XVIII века», через гедонизм начала века, все дальше и дальше в глубь романтики. «Дальше и дальше» — это и есть музыкальное содержание балета. Конечно, я не стилизовал своей мысли и свободно вел романтические интонации в глубь XIX века, польского и русского, насыщая их и нашим эмоциональным строем. Тут я действовал подобно опыту «Пламени Парижа», но смелее. Увертюру я тоже сочинял, не думая ни о какой стилизации и естественно легко интонируя в пределах несколько отдаленного от нас музыкального языка с его своеобразием, но не ставшего нам чуждым.
Интересно, что один большой выдающийся человек нашей страны в беседе со мной о «Бахчисарайском фонтане» чутко сам отметил правильность данной увертюрой «точки отправления» от граней XVIII века и несомненность ощущения музыки в глубь романтики: «а дышишь нашими эмоциями». Моих мыслей он знать не мог и заметил, только что сказанное, сам. Ни один из музыкантов ничего подобного не услышал.
Наоборот, все ругали «Бахчисарайский фонтан» и до и после выяснившегося успеха. Даже на одном из официальных заседаний одного из композиторских союзов мне было отказано в праве голосования с композиторами, как не композитору, а музыковеду. Дорого стоил мне успех!.. Это, впрочем, дальше, а теперь, летом 1933 года, обдумав план, надо было сочинять. Сперва я стал искать «стержневой романтической интонации». Я вспомнил о любопытной фортепианной пьесе Гензельта «La Faun-taine», о которой, как возникшей под впечатлением пушкинской поэмы, мне давно было известно. Вспомнил я, что Гурилев подписал к ней пушкинские стихи «К Бахчисарайскому фонтану» («Фонтан любви, фонтан живой») и скомпоновал таким образом прелестный романс.
Этот романс я решил превратить в заставку и концовку балета, а начальный стих его сделать «целеустремленной романтической интонацией» — носителем образа Марии в самых различных вариантах и музыкально-психологических преломлениях: отсюда вполне последовательно возникала форма вариаций — вариантов от образа к образу, как основная форма балета. К сожалению, я лишен возможности привести здесь все превращения (ритмо-мелодические и гармонические) руководящей романтической интонации. По изданному клавиру балета их легко проследить, анализом же здесь заниматься не приходится. Приведу только для памяти и примера основную гензельто-гурилевскую интонацию и ее простейшие варианты:
Попевка а вообще выпала, и минорная попевка (б) стала одной из основных тематических «посылок», так же, как и мажорная «ямбическая» (в).
Форму вариаций я очень люблю. Считаю ее действенной именно в развитии музыкально-театральном и хорошо мотивирующей принятое мною «движение от граней XVIII—XIX века вглубь романтизма». Кроме того, вариации, становясь вариантами, гибко характеризуют различные психические состояния и эмоциональный тонус музыкально-театральных образов. Вообще форма вариаций позволяет связывать эпоху с эпохой путем интонационно-стилевых преобразований темы.
Между вариационно-вариантными звеньями музыки «Бахчисарайского фонтана» уже легко расположились «польские и крымские интонационные отзвуки», тоже взятые в романтическом преломлении, и, конечно, вполне последовательно пушкинские татары трактованы как «гиреево войско», вне этнологии. Ханский гарем с его многоликим «населением», тоже романтически преломленный, позволил мне очень тактично инкрустировать нити сходящихся в Крыму «этноинтонаций» (Италия, славянство, Кавказ, турецко-татарские элементы), но все это сквозь эмоционально-обобщающее драматическое развитие основной темы поэмы: перерождение феодального человека через глубокое, впервые познанное чувство любви. Словом, балет мой вовсе не являлся какой-то случайной импровизацией, как думали иные, не вслушиваясь в мою концепцию и удивляясь, что в ней нет им желанной совсем другой трактовки.
Дальнейшим развитием «моего романтического балетного театра» являлся балет-роман «Утраченные иллюзии» (по мотивам Бальзака). Сочинял я его в 1934 году, а инструментовал весной 1935 года. Психологически «линия» этой темы примыкала к «Фонтану»: герой — юноша-композитор Люсьен — теряет, в противоположность Гирею, свой романтический облик в столкновении с «конъюнктурой», алчной до наживы средой. Сперва его заманивает блеск денег, потом лицемерная «куртизанская» любовь — поэтому иссякает его творчество, становясь «притворным», опустошается его душа, он покидает и теряет друзей и верную ему девушку, толкая ее вновь к опротивевшему богатому любовнику.
В музыке мне хотелось выявить, что верность своему чувству — не иллюзия, но что «биржевая психика» дельцов грубо материальной среды выжигает все подлинно человеческое в людях. Сюжетная канва позволяла строить действие по эпизодам (как бы главам романа) и вести музыкальное развитие ярко контрастно. Контрастность характеров, линий поведения, различной социальной среды (художественная богема, мир дельцов, падающая аристократия), ситуаций, эмоций и страстей: любовь-верность, любовь-похоть, дружба, мужество, лицемерие, алчность, подлое высокомерие — все вместе предоставляло музыкальному воображению «исключительные полномочия».
Систему для развития столь сложно-многообразного действия я принял такую: симфонически-тематического развития проводить было нельзя из-за множества тем-образов и тем-аффектов. Восприятие слушателя запуталось бы в этой сети. Я сочинил несколько характерных лейтмотивов для главных персонажей и окутывал («опевал») их родственными интонациями, напрягая их движения. Но зато вокруг этих «психологических миров» у меня бушевала жизнь: балетные репетиции, жизнь мансарды и художественной богемы, спектакли балетов Люсьена, карнавал и рулетка, улица Парижа и набережная Сены.
Здесь я применил метод «ритмических контрастов» — ритморазвития, чем уже пользовался в «Пламени Парижа», только там в рамках классики, тут же импрессионистски, связывая с целеустремленным ритмом соответственный тембр. В сущности, тембр не как краска, а тембр-образ и тембр — психологическое состояние обусловили свето-тени и красочность инструментовки, своего рода «темброво-живописного действия». Я впервые (последовательнее, чем в юношеской опере «Снежная королева» и в балете «Белая лилия») применил хорошо известные мне приемы «живописной инструментовки», что было замечено и вызвало похвалы:, которыми меня редко баловали.
Балет-роман «Утраченные иллюзии» встретил у ленинградской общественности очень живой отклик и обмен мнениями, хотя театральной администрацией было выполнено все полагающееся, чтобы не помогать успеху. Премьера была дана 31 декабря 1935 года без программ и пояснений, в театральной газете имя композитора не упоминалось. Балет был недоучен, и потому каждый следующий спектакль доделывался и переделывался.
В итоге, с весны 1936 года, в момент повышенного роста интереса к нему со стороны публики, балет больше не репетировали и в репертуар не включали. Долго я получал письма от зрителей с вопросами, почему не возобновляют «Утраченных иллюзий», спрашивали и при встречах, почему снят столь интересный балет?! ..
Летом 1937 года я закончил лирико-романтический балет на горьковскую тему «Радда и Лойко» (потом названный «Красавица Радда»). Либретто — Н. Д. Волкова, но полный подробнейший сценарий, очень верный в музыкально-драматическом отношении, я получил от чуткого, внимательного к композиторскому делу балетмейстера А. В. Шатина (театр «Остров танца» в московском Центральном парке культуры и отдыха имени Горького), редкого энтузиаста осмысленного интеллектуальной культурой танца.
Хотя больной, я работал над «Красавицей Раддой» непрерывно с неизбывным одушевлением. В памяти был Горький-романтик первых моих впечатлений от его рассказов, от жадного чтения сборников «Знание», затем Горький у Стасова и Репина и далее до 1917 года. Я старался не упустить ничего из его заветов, как надо уметь слышать природу и понимать мудрый звуковой язык людей — с «природой сообщников». Скрипач Лойко естественно стал для меня цыганом-Орфеем. Легко было от его импровизаций вести все музыкально-драматургическое развитие. И если в «Утраченных иллюзиях», вводя фортепианные фантазии композитора Люсьена, я и темброво противопоставлял его романтический облик остальной среде, то здесь обратно: скрипка Лойки вливалась и сплеталась со всем окружающим миром природы и людей, подымая его воображением, но не отрываясь от него.
Тема скрипка поет преобразовывала весь балет в скрипичную поэму-фантазию. Фольклорно-этнологические интонации и ритмы я включал в драматургию, в действие, чтобы они не выглядели ни «отдельными обработками», ни обособленными эпизодами. Никогда еще я не видел к себе, как музыканту, столь приветливого, искренне сочувственного отношения, лишенного тени высокомерия или чванства: артисты «Острова танца» — чудесная советская молодежь, энтузиасты своего искусства,— убедили своим прекрасным исполнением слушателей и зрителей ЦПКиО.
Несмотря на трагическую развязку судьбы героев, несмотря на то, что в спектакле не было «самодовлеющего виртуозничания», публика не теряла интереса, и целых три сезона «Красавица Радда» прочно держалась в репертуаре, пока не пришлось разлучить артистов с их родным театром.
По сравнению с «Утраченными иллюзиями», с масштабом формы и разнообразием ситуаций, «Красавица Радда» звучала как лирическая импровизация. Но интерес работы заключался в лаконичности и, одновременно, стремительности и страстности действия: темам скрипка поет, скрипка слышит природу я противопоставил состязание воль. На фоне цыганского быта пламенела и шла к неотвратимому трагическому концу борьба гордой воли Радды и гордой воли скрипача Лойки. Их разделяла неукротимая гордость, а разомкнуть свою любовь они тоже не захотели. Балет закапчивался пением скрипки, как жаворонка в высоком небе, над скованными смертью, вольными до конца сердцами.
В музыкально-драматическом отношении это был очень трудный опыт. Сюжет требовал концентрации воли и мысли на основных характерах, но отводил очень «сжатое время» для музыкальной мотивировки их конфликтов. Любовно-лирическая сцена и развитие страсти концентрировались в хореографическом дуэте Радды и Лойки в предпоследней картине балета. Они встречались один на один. Значит — никакой возможности перервать дуэт вводным танцем из окружения, а «высказаться» героям настала пора.
И вот тут я впервые остро столкнулся с важнейшей стороной музыкально-хореографической драматургии (не менее важной, чем ритмическое развитие): с хореографическим дыханием. Меру длительности отдельных танцев учесть не трудно. Но где вмешивается содержание — необходимость полного напряжения танца, являющегося драматическим диалогом или ансамблем, — малейший неучет возможной выдержки (где и как дать передохнуть, какой ритм обусловит естественность дыхания и т. п. и т. п.) приводит к срыву танцевального развития, к «простою», к «движениям для отдыха», лишенным экспрессии, или просто вам «срежут музыку», и вся музыкальная логика обессмысливается.
Я знал, что «диалог» моих героев в 1-й картине III акта очень труден, а выхода не было: решение хотя и было найдено в последовательных нарастаниях страсти, перемежающихся созерцательными моментами с ритмами плавными, все-таки силу и длительность нарастаний приходилось соразмерять с возможностями дыхания. Не пришлось развить симфонически целеустремленного нарастания без «перебоев» и «перебежек».
Легче обстояло дело с другой, тоже существенной стороной музыкально-хореографической драматургии: с мотивировкой характерных танцев содержанием, с включением их в драматическое развитие. В данном отношении большой финал II акта, когда, взволнованный скрипкой Орфея-Дойки, постепенно вступая, танцует весь табор от старого до малого («цыганская рапсодия»), я имею право считать своей крупнейшей музыкально-хореографической удачей! Только «Бахчисарайский фонтан» был всецело романтическим балетом-поэмой, «Утраченные иллюзии» и «Красавица Радда» заключали в себе глубокие психо-реалистические тенденции.
В «Кавказском пленнике» и последующих трех своих романтических балетах я, с одной стороны, увлекаюсь лирикой «поэм и сказаний о Востоке», с другой, романтикой народной сказки. В то же время пытаюсь всеми силами продолжать линию историко-реалистического монументального балета. Это три ярких моих хореографических произведения на русскую тематику: «Партизанские дни» (1933—1937), «Иван Болотников» (1938) и «Степан Разин» (1939). На таком, казалось бы, естественном пути меня встретили препятствия столь упорные и столь тягостные, что борьба оказалась не по силам.
Все-таки я выдержал пять последовательных редакций «Партизанских дней» (сюжетного развития и сценарного плана) столь «авторитетных», что каждая вскоре же сменялась последующей, вновь сменявшейся, и каждая вела к приспособлению и переработке уже инструментованной музыки и к вставкам новой. Сопротивления шли не от массового чуткого слушателя-зрителя — тут была поддержка, и, чувствуя ее, я пытался напряженной работой отвечать на «хотения редакторов». Но редакторы всегда избегали прямых указаний, и после разгрома по линии «все это не так и не то», обычно лишь с видом, что, мол, мы-то знаем как, говорилось: «теперь еще раз попробуйте сделать то, что надо, вы сами знаете что».
Броня, конечно, надежная. Стоила же она мне, если не считать надорванного здоровья и искалеченных нервов, бесконечного ряда бессонных ночей за упорной, безнадежной работой, с помощью крепкого чая и кофе. Безнадежной, потому что интеллектуальный уровень редакторов был не «бесспорный». «Партизанские дни» были обескровлены, высушены и замолчены. Постановки «Ивана Болотникова» и «Степана Разина» добиться не удалось, как и оперы «Минин и Пожарский», после трех ее редакций...
Балет «Кавказский пленник» (1936—1937) 21 возвращал вновь мою мысль к Пушкину и романтической хореографической поэме. Уже это было приятно. Но мне не хотелось повторять музыкальной концепции «Фонтана». Я решил внушать своему воображению новую задачу: создавать «балет впечатлений русских поэтов и писателей» о «погибельном романтическом Кавказе», в основном держась давно мною прослеженной пушкинской «драматургии или драматического действия из звуковых образов», заключающейся в данной поэме.
Но я и лично к тому времени достаточно понаблюдал Кавказ и знал, что изумительное «музыкальное многоречие», народно-интонационное многообразие музыкальных диалектов не позволит к «Кавказу вообще», Кавказу пушкинских наблюдений и впечатлительных обобщений приставить «музыкальный язык» одной какой-либо народности. Возникло новое решение. Пойти от ритма, от «языка рук и телодвижений», от пластики, от ритмов ходьбы, лазанья, бега, походки (просто классической по своей пластичности), скачки на лошадях, джигитовки и т. д. и т. д. — все это «обинтонировать».
«Музыкальный язык» моего «Пленника» образовался из сочиненной на данной классической основе музыки с включением слышанных мною в горных странствованиях природных интонаций и бытовых наигрышей, кличей, танцевальных ритмомелодий. Постепенно слагались любопытные «звуковые обобщения», звукообразы, которые я еще окутывал своим лирико-романтическим строем интонаций. Мои наблюдения пластических ритмов Кавказа и обобщения музыкально-языковые я вел с 1929 года — вовсе еще не думая о кавказском балете, а из присущего мне познавательно-художественного любопытства. Красиво ходят девушки за водой к Тереку: давно многими отмеченная жанровая сцена и все же всегда по-новому впечатляющая. Красиво видеть, как мчится лошадь в горах со всадником, «антично выкованным».
Красиво соскакивает горец с коня, и гордо застывает около него конь. Красиво, потому что эта благороднейшая пластика — целесообразно ритмична и обнаруживает «интонации тела», физически закаленного, упругого. Даже на обычном, обыденном базаре можно в изобилии наблюдать «рыцарство пластики», не говоря уже о джигитовках, танцах, играх и пирушках.
Оставалось решить, углубляясь в работу над музыкально-хореографическим воплощением поэмы Пушкина, как же поступить с петербургскими воспоминаниями Пленника? Раз вся композиция строилась по линии романтически обобщенных впечатлений-воспоминаний, естественно было прийти к мысли: параллельно музыкальной поэме о Кавказе вести поэму о пушкинском Петербурге и вплести ее в «кавказское действие».
Я так и поступил. Стремясь к тому, чтобы не нарушить пушкинского замысла и не перенести драматического акцента с Кавказа на Петербург, я I и III акты сочинил «насквозь кавказские», даже начав балет мужским хором о Кавказе, а II акт построил эпизодически из сцен кавказских и петербургских (сцены свиданий с черкешенкой и воспоминания Пленника). Инструментовку я всю драматизировал, но старался не тяжелить. И все-таки «Кавказский пленник» впоследствии, при постановках, получил две редакции. Споры с балетмейстером произошли по вопросу — с Петербурга или Кавказа начинать балет и как потом «сплетать» эти две драматургические линии. В ленинградской редакции «Кавказский пленник» начинается с пролога в Петербурге. В Москве — с Кавказа, но с изъятием вступления: хора, лирически устанавливающего место действия, борьбы за Кавказ. В Киеве балет шел в моей редакции с некоторыми сокращениями. В изданном Ленмузгизом клавире я сохранил свой замысел целиком. Весь балет записывался мною без всяких импровизационных подготовок и без помощи фортепиано.
Несколько сжатых эскизных записей сохранилось на полях экземпляра поэмы, который я брал с собою на прогулки в Поленове. Сочинение же гладко и уверенно двигалось за столом в моей комнате, подряд, сцена за сценой: я научился, мысля, тотчас же ощущать свое мышление как становление музыки. Очевидно, вся издавна совершавшаяся в сознании подготовка и сумма накопленных впечатлений настолько органично вросли в мой творческий интеллект, что я смог сочинять музыку, точно фиксируя мысль. Поэтому я очень люблю «Кавказского пленника».
В 1937 году я взялся за балет «Ночь перед Рождеством» по Гоголю. Либретто делал Ю. О. Слонимский, но потом его замысел сильно изменялся балетмейстерами, отчего, конечно, страдала музыкальная ткань и музыкальная драматургия. Я стремился сохранить «драматургию» гоголевской повести, что было очень трудно, но я верил, что сюжет этот вполне осуществим хореографически. Музыкально-этнографического «попурри» я избег тем, что решил довериться своей обобщающей памяти, остро и органически перерабатывающей и впечатления природы, и книги, и беседы, и города, и ценности культуры в свое мышление о них.
Из своего запаса интонационных представлений об Украине я стал обобщать музыкальный материал по трем направлениям: быт, сказочная фантастика как художественное преломление реальности и любовь Оксаны и Вакулы как истинное, искреннее, глубоко человеческое чувство. Все это я пытался трактовать в интонациях народной музыкальной комедии, чтобы выявить гоголевский юмор, хотя и с романтическим акцентом на лирике главных героев. Оркестр я наметил самого обыкновенного классического состава: гибкий, прозрачный, подвижный, с ясными, светлыми, незагруженными forte и tutti: Упустил я только существенное: мой расчет был на густую, плотную, но не вязкую звучность струнных.
Мне же пришлось слышать «Ночь» или недоученной или при минимальных составах, вплоть до четырех-шести первых скрипок, четырех-двух вторых, при двух альтах, одной-двух виолончелях и одном контрабасе. Это было более чем «жидко», даже при скромной нагрузке медных (без тубы).
Балет безусловно дирижерски труден: ежесекундное преломление лирики глубокого чувства в тонкий юмор и обратные метаморфозы и даже одновременное сплетение этих «планов» требовали гибкого и чуткого «языка руки». Основной моей инструментальной задачей было добиться музыкально-комедийного действия в оркестре, чтобы музыка звучала сама, как народная комедия о «проделках черта». Я даже пожертвовал в «Ночь» несколькими интонациями из «Снежной королевы» — из осколков «чертова зеркала».
Оркестр балета, то есть инструментальная ткань и инструментальное действие, сложнее, чем оперы, вопреки обычному мнению. Уже благодаря отсутствию речитативов «действенная непрерывность» балетного оркестра и его участие в хореографической сценической драматургии вызывают совершенно особенный стиль и качества инструментовки. Можно, конечно, инструментовать «для себя», «со своих позиций», совершенно произвольно, не считаясь с особенностями хореографического театра. Это для меня неинтересно. Хочется, если участвуешь в театральной работе, войти в нее органически.
Инструментуя, я всегда стараюсь различить моменты, где я имею полное право говорить оркестрово «от себя», от моментов, всецело хореографическим действием обусловленных. Возможно, что в «Ночи» я кое-где сакцентировал эти «для себя». Но главное, что я в этом балете поставил перед собою: балетный оркестр и есть действие, параллельное сценическому, оркестр ведет свою романтическую сказку и комедийную игру. В этом опыте я нашел для себя много полезного и сделал ряд интонационных открытий. Результатами их я воспользовался в последних своих романтических балетах: «Ашик-Кериб» (1939-1940) и «Суламифь» (1940-1941).
Лермонтовская восточная сказка о странствующем певце Ашик-Керибе давно дразнила мое воображение. Я люблю сказки о странствованиях и «странниках». Книга «Тысяча и одна ночь» — одна из редких, никогда не исчерпываемых книг,— всегда при мне, и в библиотеке моей мне приятно переглядывать многообразные ее издания на разных языках, с иллюстрациями и без них. Мне было ясно, что Лермонтов сплетал свою сказку обобщенно, а не в виде «переложения» или «попурри» из фольклора. Он и сам имел полное право чувствовать себя странником, поэтом-ашугом. Многочисленные образы его поэзии говорят об этом. Волновала его мысль и чья-то «память сердца».
Недаром так поэтически-пленителен образ Магуль Мегери. Я и построил этот свой балет как воображаемое мое «странствование по восточным странам» и дал оркестру полную волю рассказывать свою сказку, «плести интонационный ковер». В свою музыку я включил по памяти несколько характерных арабских, иранских, армянских, турецких «ритмоинтонационных нитей», как «узоры ковра», но стараясь сливать все элементы в единое симфонически-хореографическое развитие. Лирические темы «памяти сердца» и «забвения среди искушений», сцена в восточной кофейне — «воскресшей памяти», «радостной встречи», образы приключений, интонации базара, поэтика «сада роз», юмористические выходки «мецената-паши», фантастический полет — все давало богатейший материал музыкальному воображению, «инструментальной образности». Форму балета я нашел через сочиненную мною плавную «песню Ашик-Кериба» (наученный горьким опытом с внедрением в балетную музыку пения, я сочинил песню оркестрово). Она — и образ, и сказ — проходит в различном интонационном облике через весь балет, то повествовательно, то лирически-любовно, то включаясь в действие. Оркестр, рассказывающий о странствованиях, мне безусловно удался.
Так тяжело было идти на уступки «акробатической виртуозности» и «трудностям во что бы то ни стало», проявляемым па сцене, отчего приходилось кое-где выходить за грани обусловленного темой балета инструментального стиля в пользу «физической нагрузки» оркестра. Но все же таких мест оказалось немного. К сожалению, красочности оркестра не соответствовало очень скудное, плохо освещенное сценическое оформление. Досадно было и за талантливого художника и за свою тщательную работу. Ужасно, когда знаешь, что по ряду неуловимых причин удавшееся произведение обрекается на нежизнеспособность! Хочется чуточку больше внимания и хотя бы понимания, как осуществляется принципиальное произведение.
Должен совершенно искренне здесь сказать, что в своей работе над следующим очень сложным балетом «Суламифь» (по одноименной новелле Куприна) я встретил совершенно исключительную организованность, заботливость и внимание как со стороны дирекции, так и дирижера, и балетмейстера, и режиссера государственного Свердловского театра оперы и балета. Конечно благодаря такому отношению я тоже работал организованно, точно, спокойно, на глубоком внутреннем энтузиазме. Для меня лично интерес данного сюжета сосредоточивался на его библейской поэзии «Песнь песней», издавна меня «дразнившей».
В толковании этой дивной лирики я больше всего соглашался с доводами «старого философствующего друга» любопытствующих, жадных до познавания «человеческого» мечтателей вроде меня,— мудрого Гердера. Мечтал я, правда, не о балете, а о симфонической кантате «Песнь песней». Но судьба помешала мне достать точнейший перевод с библейского подлинника, а тут, как раз, когда я уже работал над интонациями предполагаемой кантаты, Свердловский театр предложил мне отличное либретто «Суламифи». И вот, подобно судьбе «Ашик-Кериба» — сказке, которую я тоже предполагал обработать симфонически-кантатно, «Песнь песней» стала балетом.
Здесь я категорически отрешился от свойственного романтизму представления о «лениво-созерцательном и сладострастном Востоке». Уже в своем вокальном пушкинском цикле «Подражание Корану» я вызвал в своем воображении образы опаленной зноем пустыни, обожженных жгучим солнцем гор и песчаных волн у границ оазисов. «От солнца» я шел и в мыслях своих о «Песни песней». Полнокровное огненное чувство, прямодушие и честность страстей, воинственный темперамент, мужество, а потому и горячность песен, и суровость, «обожженностъ» интонаций, и древняя мудрость молитвенных «речитаций», и знойная нега любовной лирики и ужас перед тьмой и небытием, выражаемый «плачем». Вспомнились лекции Тураева, великолепное английское повествование о Востоке первого переводчика «1001 ночи» на английский язык, «Фольклор в Библии» Фрезэра.
Вставала во весь рост гигантская легендарная личность Соломона, никак не вмещающаяся ни в какие культовые рамки. Мысля вновь и вновь об этих великих временах и чувствах человеческой праистории, я сейчас же старался внутренним убеждением вызвать адекватные им интонации, позволял им оседать в своей памяти, потом, вслушиваясь в них, ощущал мысли, их мне внушившие. Из русской живописи я держал в «памяти глаз» знаменитые декорации Серова-сына в опере Серова-отца: в «Юдифи».
Я считаю, что по праву надо считать, что композитор Серов в «Юдифи» глубоко проницательно нащупал путь в сторону от русского романтического «ориентализма» к реалистической художественной трактовке Библии и солнечной темпераментности Востока. Путь был совсем новый. Многое не удалось. Мысль сбивалась на привычные традиции. Но в чувстве и в методе умный Серов был всецело прав, что и передал в своем оформлении «Юдифи» великий художник, сын его.
Ища интонаций «Суламифи», я не прибегал к роялю вовсе, и потому, когда накопился полный запас музыкальных мыслей, я записал балет, как и «Ашик-Кериба», в течение сплошных рабочих дней и часов в течение трех-четырех недель. Мысля сразу оркестрово, но напуганный театральными переделками и «редакциями», я к этим последним годам здорово научился компоновать «рабочие клавиры». Это моя мнемоническая запись музыки, при наличии которой я всегда помню до деталей весь свой инструментальный замысел, и сколько бы времени ни прошло, мне легко восстановить мою «мысленную партитуру».
Самое большее: я ее несколько обогащу и уточню «вкусово», но никогда не «снижу» слышанного при сочинении. Мысль-слух — слух-мысль: в этом весь секрет, но надо вызывать в себе это долгими соображениями и упражнениями. Мнемонический клавир является вполне удобным для репетиций и потому «рабочим клавиром», в сущности будучи не чем иным, как «переложением для фортепиано» «устной», запечатленной творческим воображением партитуры. Я не сказки рассказываю. Все, что говорится в данной книге, вполне реальный мой опыт.
Смысла нет им хвастаться. Он дает экономию труда в очень тягостной, длительной работе зарождения и записи музыки. Но он требует интенсивной работы над слухом как сущностью восприятия музыканта, над «слуховым вниманием» и слухом как «трансформатором» мысли. Слухового наблюдения, внимания и отбора звукоявлений нельзя смешивать с слуховой памятью — фактором преимущественно механистичным. Композитор же должен все свои силы направлять на развитие активности слуха, слуховой инициативы.
«Суламифь» для меня самое сильное, яркое и мужественно-волевое сочинение. Форма оказалась монолитной, потому что драматургия либретто совпала с музыкальной драматургией. «Суламифь», конечно, музыкально-хореографическая драма, а не балет в обычном теперь смысле слова, где на идейную канву нанизывается «пляс во что бы то ни стало». Никак я не против изобилия танцев в балете, как не против развернутой классической формы в опере, но я за единство интеллектуальной мысли и ее выражения в искусстве — мысли образно-художественной. Я в театре против «пляса по случаю» и «пения для пения». «Суламифь» подготовлялась, вероятно, издавна: и во впечатлениях разного рода, и в чтении, и в давнем вслушивании в древневосточные интонации, а выросла сразу, потому что в театре поняли мою концепцию и пошли ей навстречу. Значит, сотрудничество со мной возможно.
Я не слушал и не видел спектакля «Суламифи» (премьера 16 июня 1941 г. в Свердловске). Но я знаю, что оркестр находился в руках дружеских и чутких! В «инструментальном действии», в оркестре «Суламифи» я стремился обобщить свой громадный опыт последних лет и особенно опыт «Ашик-Кериба». Только в «Суламифи» оркестр мною драматизирован, стал крепче, мужественнее. Он так же, как и в «Ашике», ведет действие, но ведет более волево, менее созерцательно и повествовательно. Упорно занимающая меня проблема темброво-акцентной оркестровой педали, вместо педали на вытянутых вязких гармониях, уже в «Ашике» удачно разрешившаяся, тут нашла свое новое применение. Не боялся я и колористических искушений.
К сожалению, об особо стоящей группе — о своих троекратных опытах создавания русского историко-реалистического хореографического спектакля — я вынужден говорить сокращенно. Принципы композиционного развития были во всех трех одни и те же. Поэтому о всех трех опытах можно вспомнить одновременно. Однако горечь от пережитого с «Партизанскими днями» и от невнимания к «Ивану Болотникову» и «Степану Разину» — балетам из эпохи крестьянских восстаний — отнимает у меня желание говорить о них обстоятельно. Родственная всем балетам тематика — борьба русского народа за свои естественно жизненные права — диктовала единый музыкально-драматургический метод: включить так называемый характерный национальный танец, обычно дивертисментный, в действие, в драму, как массовый выразительный «танец содержания». «Распределенный по вершинам, кульминациям действия, этот экспрессивный танец обусловливал собою распределение остальных драматургических хореографических «компонентов». В общем, я шел тут от своего же опыта, от монументальности «Пламени Парижа». <...>
Перенос центра тяжести внимания на действенно-массовый танец и сцены прошел незамеченным, а этот принцип был для меня руководящим. Совершенно не обратили внимания и на трактовку народно-национальных интонаций. У нас много кричали о фольклоре, о народной песне, о безусловности для композиторов уснащать свои произведения заимствованными народными напевами и обрабатывать их. Кто же может спорить против необходимости учиться музыкальному языку своей родины у родного народа? Но ведь дело идет о современном искусстве. Нельзя же брать зачастую архаические формы и напевы, переносить их механически, только потому, что «они мне нравятся», из совершенно иных стадий и среды в театральное драматическое развитие и еще обрабатывать их по формальным принципам, независимо от качества и содержания данной ситуации.
Отчего же не брать готовые народные напевы, но надо же трактовку их соображать с драматургической концепцией и включать их в музыкально-драматургическое развитие. «Фруктовый набор из напевов» — еще не музыкальный театр! И все же сущность дела еще не тут: учиться русскому музыкальному языку у русского народа значит вникать в мысль народа, музыкально-образно выраженную, в мысль о жизни, родине, семье, быте, борьбе, о труде и роздыхе, ибо душа народа в его песнях, мысль народа в музыке, как и во всех других отраслях народного искусства. Надо, следовательно, учиться выразительности: в каком интонационном строе, ритмах, формах и почему так дышит и пульсирует мысль народа. Потому-то Глинка и гений, что он слышал и понимал не одну лишь красоту напевов, а душу и мысль народа в них.
В его операх «расстановка» национально-песенных элементов всегда драматургически обоснована, но большей частью он на основе интонаций музыкально-народного языка, отметая архаичность элементов и подымая их в высшую интеллектуальную сферу, создает свой интонационно-правдивый народный мелос и национальный стиль.
Не равняя себя с Глинкой, но понимая его, я хотел в русской тематике балетов сочетать метод Глинки с методом драматически насыщенных симфонических коллизий (Чайковский), из которых вырастает надбытовой симфонический танец, танец — не игра, а танец — народная мысль. Балетмейстер (В. И. Вайнонен) меня понимал. Но что делалось вокруг (в театре, конечно, ибо массовый зритель все понимал из того, что до него успело дойти) трудно рассказать. Один разнуздавшийся оркестрант-виолончелист кричал: «Какой там показ в балете народных восстаний — балетные должны плясать, вот и все». Другие кричали о высокой идейности, но где? В сюжете, в интриге. А танцы должны быть только красивы. Третьи требовали для кавказцев (в сцене в ауле) грязных нищенских костюмов: «что это вы богачей показываете?» —в жизни ни разу, должно быть, не видевшие аула.
А дирекция молчала. Последний пример для показа упорства в отрицании массовости как стимул хореографического действия в условиях тематики гражданской войны. Финал «Партизанских дней» строился так: девушка, героиня, отыскав после бегства из плена группу, родную ей, партизан, убеждает их прорвать вражескую цепь в горах, так как ей известно, что «там, дальше, наши — красноармейцы!» Энтузиазм растет, выявляясь в симфоническом танце, неистовом как в «Игоре». Отряд движется за девушкой по подъему горы. Вражеская пуля ранит ее. Тогда, положив раненую на носилки, как на щит, из ружей — по ее же требованию, — партизаны продолжают двигаться вперед на ритме величавого трагического марша. Они пробивают себе дорогу. Радость.
Встреча с красноармейцами. Эта сцена была снята, как слишком «неестественная», симфоничная, а я наивно думал, что серьезность мысли о защите родины революционным народом допускает, как в античных трагедиях и барельефах или как в повествованиях Плутарха и историков, интеллектуально высокие трагические обобщения, вызывающие энтузиазм. «Иван Болотников» и «Степан Разин» совсем не были сценически осуществлены. Так прервалось не по моей вине мое балетное реформаторство и оборвалась линия «Пламени Парижа» — линия монументального советского хореографического спектакля. «Балетные должны плясать — чего там еще»!
Совсем особняком стоит ото всех моих балетов законченный перед самой Великой Отечественной войной «Граф Нулин» (по Пушкину). Делал я его для ленинградского телевидения. В 1940 году я познакомился с телевизионной техникой и посмотрел один из балетных спектаклей, приспособленный для этого. Убедившись, что возможности тут исключительные, но что необходимо искать новые гибкие формы спектакля, новый облик кино-телевизионной хореографии, я посоветовал попробовать такое интересное дело через сферу комедийную и притом камерную, чтобы добиваться детализации пластики и кинетики движений в малом ансамбле с чуткими артистами-мастерами. Я же предложил как сюжет забавно-гротесковую поэму Пушкина «Граф Нулин».
Лаконизм действия, подвижность, требование моментальных перемещений сценических площадок, что неосуществимо на больших громоздких сценах и что вполне отвечает телевизионным условиям, подкрепляли мое предложение. Но почти год мне потребовался для подготовки и на то, чтобы уточнить форму и все «интонационные слагаемые» спектакля. Одно из главных условий балетной музыкальной драматургии — отсутствие случайных ритмов. Произвол тут гибелен по множеству причин. И отбор ритмоформул и их чередование в композиции балетов надо строго обдумать, как и хронометраж. Ритм в создании хореографического образа имеет глубокое значение. С ним же связано и дыхание и темп движений. Балет в условиях телевидения требует особо сугубой осторожности в выборе ритмов и исключительной точности хронометража.
За основной ритм и интонацию я взял ритмы и интонации русского романтического вальса в обобщенной гибкой драматургически версии. Я люблю, нежно люблю русский вальс во всех его преломлениях. Как «побочную ритмическую партию» я выбрал характерные для эпохи элементы бытовой русской песни-пляски, сентиментального романса и французских романсов и песенок «в жанре Беранже». Из драматургически оправданных сплетений и чередований этих ритмов-интонаций естественно возникла очень ясная чеканная форма. Воссоздался и стиль эпохи — вполне реалистично, без вычурной стилизации. Мелодия ведет всю музыку. «Сложность кухни» спрятана, и балет звучит просто и тепло. На нем остановились мои музыкально-хореографические опыты и искания последних десяти лет. Были радости и — чаще — глубокие огорчения, но они не в силах заглушить во мне интерес к балетному искусству <...>
Среди недоведенных до конца моих музыкально-театральных работ последних лет я особенно жалею балет на музыке Чайковского — «Снегурочку», заказанный мне еще в 1939 году Ленинградским государственным Малым оперным театром. Мне хотелось сделать не механический монтаж, а органически-слаженный «четвертый» балет Чайковского на тему о русской весне и психике «весеннести» с ее своеобразной романтической тягой в новое, в неизведанное, когда не «сидится на месте». Я давно подметил в музыке Чайковского это «шубертовское» «Dahin», но только в русской нюансировке и настройке. Тема «Снегурочки» давала в данном отношении много возможностей и места для построения своеобразного сплетения лирико-симфонических и танцевальных циклов.
После долгих обсуждений с либреттистом Ю. О. Слонимским и балетмейстером В. А. Варковицким логики сценария, для меня, наконец, выкристаллизовался музыкально-драматургический план и те фрагменты музыки Чайковского, которые должны были бы войти в него. Основывался я на методе «переосмысления интонаций» и «смещения жанров» в сторону симфонизации фортепианных лирических пьес и особенно романсов. Словом, это было продолжением метода «Пламени Парижа», однако, без всякого сочинения своей музыки. Оркестровать бы пришлось все заново в стиле Чайковского, но с учетом требований балета и драматического развития.
Из наиболее популярных романсов для их оркестрово симфонического «пересказа» (конечно, без всякого участия голоса) я выбрал четыре, как основные эмоциональные «точки», разрешающие «наплыв» действия. Именно: в конце балета, как финал — романтический, но противоположный «тристановскому» утверждению смерти,— я предполагал поместить в симфонизированном, а не в виртуозно-салонном облике романс «То было раннею весной». Оркестровое решение уже сложилось в моем сознании. Завораживающую власть деда Мороза над Снегурочкой удавалось хорошо симфонизировать через «Колыбельную песню» («Спи, дитя мое, усни»). Обнажив эмоционально-драматическую природу «запыленного банальным исполнением» романса «День ли царит» и повысив его динамику, я добился ярко-напряженного интонационного преображения всего строя его волнующей лирики. Тем более, что удалось проследить связь романса с другими «ми-мажорными» у Чайковского и оттого уже вполне закономерно интонационно-симфонически его переосмыслить, не трогая музыки.
В новом облике романс становился финалом II акта балета: в природе решительный переворот на весну, к теплу, тронулась река, начался ледоход, а в сердце людей бурно запела любовная страсть и родилось стремление к росту, к жизнедеятельности, к раскрытию всех своих творческих сил. Четвертый романс — «Скажи, о чем в тени ветвей» — я претворил в один из центральных по сдержанной силе лирического «высказывания» влюбленных «хореографических дуэтов» (Adagio). Из отобранных мною для сценического действия фортепианных пьес большую роль получил ряд пьес из цикла «Времена года», несколько вальсов и особенно «Детский альбом» (почти весь).
Значительную долю этого материала я успел оркестровать до начала Отечественной войны. Оркестровал я сообразно месту каждого фрагмента в драматическом развитии, то есть не безотносительно-вкусово, а драматургически-целесообразно. Тем самым я надеялся избегать дивертисментной чересполосицы и добиться четкой симфонической связности и цельности. Впрочем, оркестрованные пьесы «Детского альбома» и сами по себе образовали довольно занимательную оркестровую сюиту — симфонические миниатюры. Вообще для меня становилось в этой работе все более и более ясным давно предчувствуемое предположение: что при переводе фортепианного Чайковского на оркестрово-симфонический язык ценность и свежесть интонаций возрастали ибо, «снимались» навеянные и мещански-обывательским и педагогически-рутинным исполнением десятков лет слои «интонационной копоти». Вещи светлели и раскрывали свою подлинно симфоническую природу и свое ритмо-мелодическое развитие. Происходило нечто подобное расчистке старых икон.





Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!