Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
22/09/2009 История труппы Большого Театра.

Символичное название представления, которым открылся Большой Петровский театр в 1825 году, "Торжество муз" - предопределило его историю на протяжении следующей четверти века. Участие в первом спектакле выдающихся мастеров сцены - Павла Мочалова, Николая Лаврова и Анджелики Каталани - задало высочайший исполнительский уровень. Вторая четверть XIX века - это осознание русским искусством, и московским театром в частности, своей национальной самобытности. Творчество композиторов Алексея Верстовского и Александра Варламова, на протяжении нескольких десятилетий находившихся во главе Большого театра, способствовало его необыкновенному подъему. Благодаря их художественной воле на московской Императорской сцене сложился русский оперный репертуар. Его основу составляли оперы Верстовского "Пан Твардовский", "Вадим, или Двенадцать спящих дев", "Аскольдова могила", шли балеты "Волшебный барабан" Алябьева, "Забавы султана, или Продавец невольников", "Мальчик-с-пальчик" Варламова.
Балетный репертуар богатством и разнообразием не уступал оперному. Руководитель труппы Адам Глушковский - воспитанник петербургской балетной школы, ученик Ш. Дидло, возглавивший московский балет еще до Отечественной войны 1812 года, создал самобытные спектакли: "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника", "Три пояса, или Русская Сандрильона", "Черная шаль, или Наказанная неверность", перенес на московскую сцену лучшие спектакли Дидло. В них проявилась великолепная выучка кордебалета, основы которой закладывал сам балетмейстер, стоявший и во главе балетной школы. Главные партии в спектаклях исполняли сам Глушковский и его жена Татьяна Ивановна Глушковская, а также француженка Фелицата Гюллень-Сор.
Главным событием в деятельности московского Большого театра первой половины прошлого века стали премьеры двух опер Михаила Глинки. Обе они сначала были поставлены в Петербурге. Несмотря на то, что добраться из одной российской столицы в другую уже можно было поездом, москвичам пришлось ждать новинок несколько лет. "Жизнь за Царя" впервые прозвучала в Большом театре 7 (19) сентября 1842 года. "...Как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование Русской оперы, Русской музыки... С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!" - восклицал выдающийся писатель, один из зачинателей русского музыковедения В.Одоевский.
Четыре года спустя состоялось первое исполнение "Руслана и Людмилы". Но обе оперы Глинки, несмотря на благоприятные отзывы критики, недолго продержались в репертуаре. Не спасло их даже участие в спектаклях гастролеров - Осипа Петрова и Екатерины Семеновой, временно вытесненных из Петербурга итальянскими певцами. Но спустя десятилетия именно "Жизнь за Царя" и "Руслан и Людмила" стали излюбленными спектаклями русской публики, им суждено было победить возникшую в середине века оперную итальяноманию. И по традиции каждый театральный сезон Большой театр открывал одной из опер Глинки.
На балетной сцене к середине века спектакли на русские темы, созданные Исааком Аблецом и Адамом Глушковским, были вытеснены тоже. Бал правил западный романтизм. "Сильфида", "Жизель", "Эсмеральда" появились в Москве почти вслед за европейскими премьерами. Тальони и Эльслер сводили москвичей с ума. Но русский дух продолжал жить в московском балете. Ни одна гастролерша не смогла затмить Екатерину банковскую, выступавшую в тех же спектаклях, что и заезжие знаменитости.
Для того чтобы накопить силы перед следующим подъемом, Большому театру пришлось пережить много потрясений. И первым из них стал пожар, в 1853 году уничтоживший театр Осипа Бове. От здания остался лишь обгорелый остов. Погибли декорации, костюмы, редкие инструменты, нотная библиотека.
В конкурсе на лучший проект восстановления театра победил архитектор Альберт Кавос. В мае 1855 года начались строительные работы, которые были завершены через 16 (!) месяцев. В августе 1856 года оперой В. Беллини "Пуритане" открылся новый театр. И было нечто символическое в том, что открывался он итальянской оперой. Фактическим арендатором Большого театра вскоре после его открытия стал итальянец Мерелли, который привез в Москву очень сильную итальянскую труппу. Публика с восторгом новообращенных предпочла итальянскую оперу русской. Послушать Дезире Арто, Полину Виардо, Аделину Патти и других итальянских оперных идолов стекалась вся Москва. Зрительный зал на этих спектаклях всегда был переполнен.
На долю русской труппы оставалось всего три дня в неделю - два для балета и один для оперы. Русская опера, не имевшая материальной поддержки, заброшенная публикой, представляла собой печальное зрелище.
И тем не менее, несмотря ни на какие трудности, русский оперный репертуар неуклонно расширяется: в 1858 году представлена "Русалка" А. Даргомыжского, впервые ставятся две оперы А.Серова - "Юдифь" (1865) и "Рогнеда" (1868), возобновляется "Руслан и Людмила" М.Глинки. Год спустя оперой "Воевода" дебютирует на сцене Большого театра П.Чайковский.
Перелом во вкусах публики произошел в 1870х годах. В большом театре одна за другой появляются русские оперы: "Демон" А.Рубинштейна (1879), "Евгений Онегин" П.Чайковского (1881), "Борис Годунов" М.Мусоргского (1888), "Пиковая дама" ( 1891 ) и "Иоланта" ( 1893) П.Чайковского, "Снегурочка" Н.РимскогоКорсакова (1893), "Князь Игорь" А.Бородина (1898). Вслед за единственной русской примадонной Екатериной Семеновой на московскую сцену выходит целая плеяда выдающихся певцов. Это и Александра Александрова-Кочетова, и Эмилия Павловская, и Павел Хохлов. И уже они, а не итальянские певцы, становятся любимцами московской публики. Особой привязанностью зрителей в 70е годы пользовалась обладательница красивейшего контральто Евлалия Кадмина. "Быть может, никогда русская публика не знала ни ранее, ни позднее такую своеобразную, полную настоящей трагической силы исполнительницу", писали о ней. Непревзойденной Снегурочкой называли М.Эйхенвальд, кумиром публики был баритон П. Хохлов, которого высоко ценил Чайковский.
В балете Большого театра в середине века олистали марфа Муравьева, Прасковья Лебедева, Надежда Богданова, Анна Собещанская, и в своих статьях о Богдановой журналисты подчеркивали "превосходство русской балерины над европейскими знаменитостями".
Однако после их ухода со сцены балет Большого театра оказался в сложном положении. В отличие от Петербурга, где главенствовала единая художественная воля балетмейстера, балетная Москва во второй половине века осталась без талантливого лидера. Наезды А.Сен-Леона и М. Петипа (поставившего в Большом театре в 1869 году "Дон Кихота", а дебютировавшего в Москве еще до пожара, в 1848 году) были кратковременны. Репертуар заполнили случайные спектакли-однодневки (исключение составил долго продержавшийся в репертуаре "Папортник, или Ночь на Ивана Купала" Сергея Соколова). Провалом закончилась даже постановка "Лебединого озера" (балетмейстер - Венцель Рейзингер) П.Чайковского, создавшего свой первый балет специально для Большого театра. Каждая новая премьера вызывала лишь раздражение публики и прессы. Зрительный зал на балетных спектаклях, в середине века дававших солидный доход, стал пустовать. В 1880х годах серьезно стоял вопрос о ликвидации труппы.
И все же благодаря таким выдающимся мастерам, как Лидия Гейтен и Василий Гельцер, балет Большого театра был сохранен.
В преддверии нового века XX.
Подходя к рубежу веков, Большой театр жил бурной жизнью. В это время русское искусство приближалось к одному из пиков своего расцвета. Москва была в центре бурлящей художественной жизни. В двух шагах от Театральной площади открылся Московский Художественно-общедоступный театр, весь город рвался на спектакли Русской частной оперы Мамонтова и симфонические собрания Русского музыкального общества. Не желая отставать и терять зрителя, Большой театр стремительно наверстывал упущенное в предыдущие десятилетия, честолюбиво желая вписаться в российский культурный процесс.
Этому способствовали два опытных музыканта, пришедшие в это время в театр. Ипполит Альтани возглавил оркестр, Ульрих Авранек - хор. Профессионализм этих коллективов, значительно выросших не только количественно (в каждом было около 120 музыкантов), но и качественно, неизменно вызывал восхищение. В оперной труппе Большого театра блистали выдающиеся мастера: продолжали свою карьеру Павел Хохлов, Елизавета Лавровская, Богомир Корсов, приехала из Петербурга Мария Дейша-Сионицкая, ведущим тенором стал выходец из костромских крестьян Лаврентий Донской, только начинала свой путь Маргарита Эйхенвальд.
Это позволило включить в репертуар фактически всю мировую классику - оперы Дж.Верди, В.Беллини, Г.Доницетти, Ш.Гуно, Дж.Мейербера, Л.Делиба, Р.Вагнера. На сцене Большого театра регулярно появлялись новые произведения П.Чайковского. С трудом, но все же пробивали себе дорогу композиторы Новой русской школы: в 1888 году состоялась премьера "Бориса Годунова" М.Мусоргского, в 1892-м - "Снегурочки", в 1898м - "Ночи перед Рождеством" Н.Римского-Корсакова.
В том же году попал на московскую Императорскую сцену "Князь Игорь" А.Бородина. Это оживило интерес к Большому театру и в не малой степени способствовало тому, что к концу века в труппу пришли певцы, благодаря которым в следующем веке опера Большого театра достигла огромных высот. В великолепной профессиональной форме подошел к концу XIX века и балет Большого театра. Без перебоев работало Московское театральное училище, выпускавшее хорошо обученных танцовщиков. Едкие фельетонные отзывы, типа помещенного в 1867 году: "А какие теперь кордебалетные сильфиды?.. все такие упитанные, как будто изволили накушаться блинов, и ножки свои волокут как попался" - стали неактуальны. На смену блистательной Лидии Гейтен, на протяжении двух десятилетий не имевшей соперниц и несшей на своих плечах весь балеринский репертуар, пришли несколько балерин мирового класса. Одна за другой дебютировали Аделина Джури, Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер. Из Петербурга был переведен в Москву Василий Тихомиров, ставший на многие годы премьером московского балета. Правда, в отличие от мастеров оперной труппы, пока их талантам не было достойного приложения: на сцене царили вторичные бессодержательные балеты-феерии Хосе Мендеса.
Символично, что в 1899 году переносом балета Мариуса Петипа "Спящая красавица" на сцене Большого театра дебютировал балетмейстер Александр Горский, с именем которого связан расцвет московского балета первой четверти XX века.
В 1899 году вступил в труппу Федор Шаляпин.
В Большом театре начиналась новая эпоха, которая совпала с наступлением нового, XX века.
Наступил 1917 год.
К началу 1917 г. в Большом театре ничто не предвещало революционных событий. Правда, были уже какие-то органы самоуправления, например, корпорация артистов оркестра, во главе которой стоял концертмейстер группы 2х скрипок Я. К. Королев. Благодаря активным действиям корпорации оркестр получил право на устройство в Большом театре симфонических концертов. Последний из них состоялся 7 января 1917 г. и был посвящен творчеству С. Рахманинова. Дирижировал автор. Исполнялись "Утес", "Остров мертвых" и "Колокола". Участвовали в концерте хор Большого театра и солисты - Е.Степанова, А.Лабинский и С.Мигай.
10 февраля театр показал премьеру "Дон Карлоса" Дж. Верди, которая стала первой постановкой этой оперы на русской сцене.
А 28 февраля состоялся последний спектакль Императорского Большого театра.
После Февральской революции и свержения самодержавия управление петербургскими и московскими театрами оставалось общим и сосредоточивалось в руках бывшего их директора В. А.Теляковского. 6 марта по приказу комиссара временного комитета Государственной думы Н. Н.Львова уполномоченным комиссаром по управлению театрами Москвы (Большим и Малым) был назначен А.И.Южин. 8 марта на собрании всех служащих бывших императорских театров - музыкантов, солистов оперы, артистов балета, рабочих сцены - Л.В.Собинов был единогласно избран управляющим Большим театром, и избрание это было утверждено Министерством Временного правительства. художественной части от хозяйственной и служебной, и Л. В. Собинов возглавил собственно художественную часть Большого театра.
Надо сказать, что "Солист Его Величества", "Солист Императорских театров" Л.Собинов еще в 1915 г. порвал договор с Императорскими театрами, не в силах выполнять все прихоти дирекции, и выступал то в спектаклях театра Музыкальной драмы в Петрограде, то в театре Зимина в Москве. Когда свершилась Февральская революция, Собинов вернулся в Большой театр.
13 марта в Большом театре состоялся первый "свободный торжественный спектакль". Перед его началом Л. В. Собинов произнес речь:
- Гражданки и граждане! Сегодняшним спектаклем наша гордость, Большой театр, открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединялись светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порою вдохновляло борцов идеи и дарило им крылья! То же искусство, когда утихает буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. В их бессмертном подвиге оно почерпнет яркое вдохновение и бесконечные силы. И тогда два лучших дара человеческого духа - искусство и свобода - сольются в единый могучий поток. А наш Большой театр, этот дивный храм искусства, станет в новой жизни храмом свободы.
31 марта Л.Собинов назначается комиссаром Большого театра и Театрального училища. Его деятельность направлена на борьбу с тенденциями бывшей дирекции Императорских театров мешать работе Большого. Дело доходит до забастовки. В знак протеста против посягательств на автономию театра труппа приостановила показ спектакля "Князь Игорь" и просила Московский совет рабочих и солдатских депутатов поддержать требования коллектива театра. На следующий день от Моссовета в театр была прислана делегация, приветствовавшая Большой театр в борьбе за свои права. Есть документ, подтверждающий уважение коллектива театра к Л.Собинову: "Корпорация артистов, избрав Вас в директора, как лучшего и стойкого защитника и выразителя интересов искусства, убедительно просит Вас избрание это принять и о своем согласии уведомить".
В приказе №1 от 6 апреля Л.Собинов обратился к коллективу со следующим призывом: "Я с особенной просьбой обращаюсь к моим товарищам, артистам оперы, балета, оркестра и хора, ко всему постановочному, артистическому, техническому и служебному персоналу, художественному, педагогическому составу и членам Театрального училища приложить все силы для успешного окончания театрального сезона и учебного года училища и для подготовки на началах взаимного доверия и товарищеского единения предстоящей работы в будущем театральном году".
В этом же сезоне, 29 апреля, отмечалось 20-летие со дня дебюта Л.Собинова в Большом театре. Шла опера Ж.Бизе "Искатели жемчуга". Товарищи по сцене тепло приветствовали юбиляра. Не разгримировываясь, в костюме Надира, произнес Леонид Витальевич ответную речь.
"Гражданки, граждане, солдаты! Я от всего сердца благодарю вас за приветствие и благодарю не от себя, а от имени всего Большого театра, которому в трудную минуту вы оказали такую нравственную поддержку.
В трудные дни рождения русской свободы и наш театр, представлявший до тех пор неорганизованное собрание людей, "служивших" в Большом театре, слился в единое целое и основал свое будущее на выборном начале как самоуправляющая единица.
Это выборное начало спасло нас от разрухи и вдохнуло в нас дыхание новой жизни.
Казалось бы, жить да радоваться. Представитель Временного правительства, поставленный для ликвидации дел Министерства двора и уделов, пошел нам навстречу - приветствовал нашу работу и, по желанию всей труппы, дал мне, избранному управляющему, права комиссара и директора театра.
Наша автономия не мешала идее объединения всех государственных театров в интересах государства. Для этого нужен был человек авторитетный и близкий театру. Такой человек нашелся. Это был Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Это имя знакомо и дорого Москве: оно объединило бы всех, но... он отказался.
Пришли другие люди, очень почтенные, уважаемые, но чуждые театру. Пришли с уверенностью, что именно люди, посторонние театру, дадут реформы и новые начала.
Не прошло трех дней, как начались попытки покончить с нашим самоуправлением.
Наши выборные должности отложены, и нам обещано на днях новое положение об управлении театрами. Нам так и неизвестно, кем и когда оно выработано.
В телеграмме глухо сказано, что оно отвечает пожеланиям деятелей театра, каких - нам неизвестно. Мы не участвовали, не были приглашены, но зато мы знаем, что недавно сброшенные приказные путы опять стараются нас запутать, опять приказное усмотрение спорит с волей организованного целого, и затихший приказный чин возвышает свой голос, привыкший к окрикам.
Я не мог взять на себя ответственность за подобные реформы и сложил власть директора.
Но как выборный управляющий театром я протестую против захвата судеб нашего театра в безответственные руки.
И мы, вся наша громада, сейчас обращаемся к представителям общественных организаций и Советам рабочих и солдатских депутатов поддержать Большой театр и не дать его на административные эксперименты петроградским реформаторам.
Пусть они занимаются конюшенным ведомством, удельным виноделием, карточной фабрикой, но театр оставят в покое".
Некоторые положения этой речи требуют разъяснения.
Новое положение об управлении театрами было издано 7 мая 1917 г. и предполагало раздельное управление Малым и Большим театрами, и Собинов назывался уполномоченным по Большому театру и Театральному училищу, а не комиссаром, т. е. фактически директором, согласно приказу от 31 марта.
Упоминая телеграмму, Собинов имеет в виду полученную им телеграмму Комиссара Временного правительства по ведомству бывш. двора и уделов (сюда входили и конюшенное ведомство, и виноделие, и карточная фабрика) Ф.А.Головина.
А вот и текст самой телеграммы: "Очень сожалею, что Вы по недоразумению сложили свои полномочия. Убедительно прошу продолжать работу до выяснения дела. На днях выйдет новое общее положение об управлении театрами, известное Южину, отвечающее пожеланиям деятелей театра. Комиссар Головин".
Однако Л.В.Собинов не перестает руководить Большим театром, работает в контакте с Московским Советом рабочих и солдатских депутатов. 1 мая 1917 года он сам участвует в спектакле в пользу Московского Совета в Большом театре и исполняет отрывки из "Евгения Онегина".
Уже в канун Октябрьской революции, 9 октября 1917 г. Политуправление военного Министерства направляет следующее письмо: "Комиссару Московского Большого театра Л.В.Собинову.
Согласно ходатайству Московского Совета рабочих депутатов Вы назначаетесь комиссаром над театром Московского Совета рабочих депутатов (бывший театр Зимина)".
25 октября 1917 г. в Большом театре шел балет Л.Минкуса "Баядерка".
После Октябрьской революции во главе всех московских театров была поставлена Е.К.Малиновская, которая считалась комиссаром всех театров. Л.Собинов остался на посту директора Большого театра, и ему в помощь был создан совет (выборный).
Из истории зданий Большого театра.
Трудно найти другое театральное здание, кроме Большого, которое так преследовали бы всякие напасти. Вспомним историю зданий Большого театра.
...Когда в 1776 году московский губернский прокурор князь П. Урусов получил от Екатерины II десятилетнюю привилегию на содержание в Москве русского театра, по условиям этой привилегии он должен был за пять лет построить каменный театр "с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением".
В компаньоны П. Урусов пригласил англичанина Михаила Медок-са - не только страстного любителя театра, но и человека предприимчивого. Вместе они приобрели земли на правом берегу Неглинки, на Петровской улице, где и должно было строиться новое театральное здание.
Вечером 26 февраля 1780 года, во время представления пьесы А. Сумарокова "Дмитрий Самозванец", от "неосторожности нижних служителей" Знаменский театр загорелся, и в течение нескольких часов огонь уничтожил его полностью. Князь Урусов был разорен, отказался от полученной привилегии и уступил ее Медоксу.
30 декабря 1780 года принял первых зрителей новый театр. Каменное трехэтажное с тесовой крышей здание так называемого Театра Медокса было возведено в потрясающие даже для нашего времени сроки - за пять месяцев (вместо пяти лет, обусловленных "привилегией"). Строил театр архитектор Христиан Иванович Роз-берг, который в московской полицейской конторе занимался проектированием и строительством зданий.
Новый театр из-за своего местоположения стал называться Петровским. С той поры местом постоянной "прописки" Большого театра стал угол Петровки. В день открытия театра "Московские ведомости" писали: "В удовольствие почтенной публике за нужное считаем сообщить для сведения, что огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения... умещающее в себе 110 лож, не считая галерей... по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные Европейские театры. Что же до желаемой безопасности публичного сего дому касается, то в рассуждении оной, кажется, взяты все возможные меры и ничего не упущено, что могло бы служить к совершенному доставлению оной. Почтенная публика, которая удостоит сегодняшнее открытие помянутого театра, сама в оном удостовериться сможет, когда она увидит 12 разных дверей для подъезду, 3 каменных лестницы, ведущие в партер и ложи, и сверх того еще 2 лестницы деревянные".
Зрительный зал театра имел круглую форму, был украшен зеркалами и мог использоваться не только для спектаклей, но и для популярных в то время маскарадов.
Московскому губернатору В. М. Долгорукому-Крымскому так понравился новый театр, что он продлил срок привилегии Медоксудо 1796 года.
25 лет простоял Петровский театр. Но его постигла судьба Знаменского: 8 октября 1805 года перед началом оперы Ф. Кауэра "Днепровская русалка" здание Петровского театра сгорело, сохранилась только часть каменных стен.
Однако спектакли не прекратились, и в течение двух лет труппа давала представления на сценах частных московских домов. Правительство, признавая необходимость постоянного театрального здания, приняло решение строить его на Арбатской площади.
Новый Арбатский театр был создан архитектором Карлом Росси. Его открытие состоялось 13 апреля 1808 года. Этот дере-вянный театр, по свидетельству современников, был очень красив, окружен колоннами, пространство между которыми, в виде длинных галерей, служило местом для прогулок. Зрительный зал имел партер, бенуар, три яруса лож, раек и вмещал до 3 тысяч зрителей.
В 1812 году, во время нашествия Наполеона, театр стал одной из первых жертв московского пожара. И вновь труппа осталась без своего помещения, и вновь последовало обращение к правительству по поводу постройки нового здания.
В 1818 году был утвержден план, предполагавший восстановление Москвы после пожара 1812 года. Петровский театр планировалось отстроить в расширенных размерах, а перед театром разбить обширную площадь. Через два года архитектор Осип Бове составил проекты фасада и "поперечной профили" театра. В Санкт-Петербургской академии художеств в это же время был объявлен конкурс, победителем которого стал ректор академии А. Михайлов.
О.Бове значительно переработал проект А. Михайлова, исходя, в частности, из финансовых возможностей. Так, он уменьшил высоту здания, соответственно изменив его пропорции, отказался от размещения в нижнем этаже торговых помещений, "почитая сие неприличным для театра". В процессе строительства были учтены многие указания А. Михайлова, в частности, касающиеся акустики.
Начатое в 1821 году строительство театра длилось три года: к концу 1824 году театр был готов для показа спектаклей.
Как известно, торжественное открытие Большого Петровского театра состоялось 6 (18) января 1825 года. Перед началом спектакля публика единодушно вызывала на сцену строителя театра - архитектора Осипа Бове и наградила его рукоплесканиями.
19-летний М. Лермонтов писал в 1833 году в "Панораме Москвы": "На широкой площади возвышается Петровский театр, произве-дение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон". Задний фасад в своей средней части был округлен десятью парными колоннами, поддерживающими фронтон на высоте фронтона переднего фасада. Грандиозность театра, его размеры, архитектурное богатство поразили не только Лермонтова. Москвичи называли новое здание "Колизей".
Почти 20 лет прошло, прежде чем в 1843 году была предпринята первая крупная реконструкция здания театра. Осуществлялась она по проекту академика А. Никитина.
Прошло еще 10 лет, и морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестным причинам в театре начался грандиозный пожар. Пламя мгновенно охватило все здание. Температура была такая высокая, что расплавились чугунные кронштейны, поддерживающие ложи, а по всей Театральной площади растаял снег. Пламя полыхало двое суток, а останки здания тлели еще около недели.
Вскоре решено было строить на том же месте новое театральное здание. На проект восстановления театра был объявлен конкурс, победителем которого стал Альберт Кавос. Его проект был утвержден 14 мая 1855 года, и в том же месяце началось строительство. Новое здание было возведено в рекордные сроки - за 16 месяцев, притом что от прежнего остались лишь наружные стены и колонны переднего фасада. Столь сжатые сроки объясняются желанием открыть театр ко времени торжеств по случаю коронования Александра II. С другой стороны, эта поспешность, как и недостаток отпущенных денежных средств, привели к тому, что первоначальный замысел О.Бове значительно пострадал.
О том, как А.Кавос восстановил театр, сооруженный О.Бове, подробно рассказывает в своей статье "История здания Большого театра" известный инженер-архитектор И. И. Рерберг (по его проекту построен Московский телеграф, и именно он руководил в 1920-1936 годах всеми мероприятиями по устранению аварийного состояния здания Большого театра). Эта статья опубликована в сборнике "Московский Большой театр. 1825-1925". Сейчас, в преддверии реконструкции здания Большого театра, статья представляет особый интерес.
Предлагаем вниманию читателей фрагменты статьи И. И. Рерберга.
"Работы были сданы Московскому подрядчику Тарасову. Работы шли быстрым темпом и через год и 4 месяца к августу 1856-го года были настолько закончены, что театр был открыт для доступа публики. Работы обошлись в 900.000 рублей.
Спешность возобновления здания Московского Большого театра в 1856-м году, недостаток отпущенных денежных средств и некоторая протекция, которой пользовался по своему положению архитектор А. Кавос, оказали неблагоприятное влияние на перестройку здания театра, и первоначальное здание архитектора Бове значительно пострадало как с внешней, так и с внутренней стороны.
При перестройке был допущен целый ряд ошибок, как чисто архитектурного значения, так и конструктивного; кроме того, работы не были доведены до конца и верхние части здания до сих пор остаются совершенно недостроенными. Полумеры, которые предпринимались в течение десятков лет, значительно ухудшили состояние здания в его закулисных частях.
Интересно отметить те изменения, которые были сделаны при работах 1855-го и 1856 годов, что было не закончено и какие существенные недостатки затрудняют правильную эксплуатацию театра до настоящего времени.
Передний фасад здания, при сохранившемся после пожара портике, подвергся существенному изменению в том, что гладкие боковые части были снабжены четырьмя пилястрами и между ними поставлены два фальшивых окна.
Вместо гладкой стены между крайними колоннами портика вырублены ниши для двух статуй, которые ранее помещались между боками колонн. На пьедесталы прежних статуй поставлены чугунные постаменты фонарей. Окна 2-го этажа, которые были перекрыты красивыми арками с орнаментом, обработаны теперь боковыми пилястрами на консолях и сан-дриками. Скульптурный барельеф над окнами уничтожен и заменен отдельными впадинами с убогой скульптурой. Группа Аполлона на колеснице, выполненная из красной меди на гальванопластических заводах бывш. герцога Лейхтенбергского по скульптуре Клодта и заменившая погибшую при пожаре гипсовую группу, сильно выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.
Ниша, служившая фоном для группы, уничтожена, и верхняя часть фасада покрыта десятью мелкими пилястрами и тридцатью окнами между ними.
Прежний богатый карниз на кронштейнах заменен менее интересным карнизом с фризом и архитравом, а вместо парапета воздвигнут большой фронтон, который является лишь повторением фронтона портика с видоизмененной скульптурной обработкой тимпанов.
Пилястры верхней части слишком жидки, чтобы нести тяжесть верхнего фронтона, и служат только беспокойной пестротой вместо прежней спокойной и величественной глади.
Боковые фасады также искажены; та же переделка обработки окон второго этажа, уничтожение скульптурного фриза с заменой его отдельными впадинами над окнами с повторяющимися орнаментами и полная перестройка верхних частей. Пять больших полуциркульных окон этой части заменены пестрой стеной, покрытой пилястрами и окнами, из которых только немногие дают свет, все же остальные фальшивые с рамами и стеклами только со стороны фасадов. Средние части боковых фасадов закрыты на высоту первого этажа зонтами на чугунных колоннах, отлитых на Московском заводе Соловьева. Зонты эти создали необходимость уничтожения красивых балконов второго этажа, выполнявших ту же роль зонтов над входными дверями боковых фасадов.
Задний фасад потерпел менее при перестройке 1856 года, так как менее пострадал при пожаре; в настоящее время нам трудно судить об этом, так как к заднему фасаду сделана позднейшая пристройка архитектором Гернет, и десять колонн старого фасада очутились внутри декорационных сараев, перерезанные междуэтажными перекрытиями.
Внутри здания были внесены весьма существенные изменения. Для увеличения размеров зрительного зала и для образования аванлож, которых раньше не было, стена, отделяющая зрительный зал от окружающих коридоров, была перенесена на новое место и коридоры сужены до четырех аршин вместо прежних семи. Коридоры утратили свое значение как фойе и обратились в коридоры лишь для сообщения между ложами. Полукруглые лестницы за зрительным залом остались на своих местах, две же другие лестницы, ближайшие к сцене и служившие для сообщения по всем пяти ярусам, пришлось уничтожить и заменить их новыми лестницами по боковым фасадам, отрезав часть вестибюлей в первом этаже и части фойе во втором. Позднейшие перестройки лестниц и добавочные входы в литерные ложи для лиц высшего правительствующего персонала создали неприятное нагромождение стен и лестниц и значительно ухудшили сообщение как в пожарном отношении, так и в смысле удобства публики.
Красивые и удобные парадные лестницы в главное фойе из вестибюля переднего фасада были уничтожены, и вместо них построены новые, поражающие своей неприспособленностью. Вместо боковых маршей у стен фойе и средних проходов в угловые залы и залы боковых фасадов все три марша новых лестниц сжаты к середине, и, чтобы пройти из главного фойе в боковые, приходится идти по узкому проходу и огибать балюстраду вокруг лестниц. Стены, поддерживающие ступени лестниц, загромождают парадный вестибюль и прерывают всякое сообщение его с вестибюлями боковых фасадов.
Широкий коридор нижнего этажа под амфитеатром партера, служивший гардеробом для всего театра, был засыпан землей и гардероб перенесен в узкие коридоры партера, а в парадном вестибюле построена новая лестница со ступенями в дверях в толще стен, что создало громадное неудобство, испытываемое публикой до настоящего времени.
Внутри зрительного зала был понижен бельэтаж и поднят потолок, что дало возможность увеличить число ярусов до шести, что по пропорциям является менее интересным.
Оркестр перенесен ближе к сцене за счет уменьшения авансцены, и углубление его расширено и удлинено до литерных лож.
Боковые части здания над сводчатыми перекрытиями фойе бельэтажа не были закончены внутренней отделкой и предполагавшееся там размещение уборных артистов не было осуществлено. Впоследствии в этих частях были устроены временные дощатые настилы на деревянных стойках, которые служат складами костюмов до настоящего времени.
В 1893 году было обращено внимание на значительные трещины в наружных и внутренних стенах здания Большого театра. После обследования фундаментов оказалось, что они возведены на деревянных сваях, которые после понижения уровня грунтовых вод сгнили в своих верхних частях и вызывали значительную осадку здания, сопровождавшуюся появлением трещин. Понижение уровня грунтовых вод произошло от заключения реки Неглинки в трубу и от работ по устройству дренажей, водопроводных и канализационных линий.
В 1894 году предпринимаются большие работы по проводке фундаментов под наружные стены здания и по извлечению деревянных свай. Здание театра закрывается для публики на целый год.
В 1898 году снова является необходимость начать такие же работы и с внутренними стенами здания и затем ремонтировать своды над фойе бельэтажа и над коридорами ярусов, которые дали значительные трещины.
С начала осадки здания и до окончания работ по подводке фундаментов в 1895-м и 1898 годах все здание театра, кроме более легкого портика, опустилось на пять вершков.
После подводки фундаментов под наружные и внутренние стены здания театра появление трещин прекратилось, кроме стены, окружающей зрительный зал, и сводов коридоров всех ярусов. Эти стены и своды продолжали давать трещины, и осадка их, по-видимому, увеличивалась с каждым годом.
За промежуток времени между 1898-м и 1920 годами никаких серьезных мер к ликвидации этой осадки принято не было, если не считать работ по постройке ниже коридора партера поперечных стен, которые не принесли ни малейшей пользы. В 1921 году произведено было тщательное обследование состояния полуциркульной стены, отделяющей зрительный зал от коридоров, на которой укреплены все ложи ярусов и на которую опираются все своды коридоров. Обследование дало ужасающую картину.
При подводке фундаментов в 1898 году стена зрительного зала, сооруженная в 1855 году, была оставлена без внимания, как стена позднейшей постройки. Небрежно сложенный ее фундамент опирался на слабый песчаный грунт, не способный выдерживать громадного давления от веса самой стены, лож, потолка и сводов. Стена за двадцать лет дала новую осадку на шесть вершков. Полы коридоров стали совершенно наклонными; перегородки между ложами перекосились; стена на всю свою высоту 6 ярусов дала трещины, а своды коридоров и поперечные стены потрескались настолько, что стали выпадать отдельные кирпичи. Опасность полного разрушения зрительного зала была очевидна.
К работам было приступлено в конце августа 1921 года. Были разобраны полы обоих коридоров партера, заменены сводчатыми перекрытиями из железобетона, и по этим новым полам, с открытием сезона 15 сентября, была допущена публика. Дальнейшие работы по выемке земли и по постепенной подводке фундаментов под стены происходили почти непрерывно зимой и летом, днем и ночью и были организованы так, чтобы ничем не нарушать обычных функций театра. Не вдаваясь в технические подробности этой необычной, трудной и ответственной работы, когда каждый момент ожидалась новая осадка стены, разрушение штукатурки и сводов в коридорах, ежедневно наполненных массой публики, когда приходилось считаться с напряженным состоянием рабочих, сознающих всю опасность работы на большой глубине под землей, когда после окончания рабочего дня приходилось переживать бессонные ночи и ожидать постоянных телефонных вызовов по случаю образования новых трещин и даже обрушений сводов, когда в сознании ясно рисуется невозможность остановить начатые работы, хотя бы для временной передышки, тогда можно себе представить состояние руководителей работ и рабочих и все трудности их совместных переживаний.
Летом 1923 года были закончены работы по подводке фундаментов под две полуциркульные стены зрительного зала, были переложены своды над коридорами всех шести ярусов и выправлена деревянная конструкция всех лож".
В 1925-1929 годах в здании театра вновь велись работы по ремонту и реконструкции, проведению противопожарных мероприятий, причем все это делалось, когда театр продолжал показывать свои спектакли.
В начале 30-х годов полуразрушенные кирпичные своды были заменены на железобетонные с укреплением конструкций лож ярусов; под зрительным залом сооружены фойе для артистов оркестра (сегодня - имени В. Сук), хранилище нот, гардероб для зрителей. Были проведены работы по коренной реконструкции боковых крыльев и задней части здания, устроено фойе 5-го яруса (сейчас здесь репетиционные залы); деревянные конструкции трюма заменены на металлические.
Между тем назрела проблема создания в театре современных условий труда для творческого коллектива, так как здание, естественно, уже не могло удовлетворять новым художественно-постановочным требованиям.
Сцена театра, одна из крупнейших в мире, как и во всех старых театрах, имела целый ряд неудобств для эксплуатации. Боковые и задняя стены, прорезанные арочными проемами, значительно ограничивали сцену по глубине и ширине и отделяли ее от боковых оперативных пространств и арьерсцены. А деревянные стропила загромождали всю верхнюю часть сцены, включая колосники, и представляли большую опасность в пожарном отношении. К тому же к 1938 году прогиб стропильных ферм над сценой из-за полной ветхости отдельных их элементов и всего перекрытия достиг 400-500 мм.
Поэтому реконструкция сцены началась с замены старого перекрытия на основной сцене и арьерсцене, ширина сцены была увеличена за счет того, что были убраны внутренние боковые кирпичные стены.
После осуществления ряда и других работ, связанных с реконструкцией, значительно улучшились условия творческой работы коллектива: площадь сцены увеличилась на 40%, высота колосников была поднята до 29,4 м без нарушения габаритов и архитектурного облика здания.
Увеличенные площадь и объем сцены, новые механизмы и средства освещения расширили арсенал постановочных возможностей. Открылись новые пути для творческих поисков режиссеров и художников. Постановка оперы Р. Вагнера "Валькирия", осуществленная в 1940 году режиссером С. Эйзенштейном и художником П. Вильямсом, отличалась большой динамикой действия и оформления и послужила успешной проверкой всех новых художественных возможностей сцены Большого театра.
В начале 1941 года группа архитекторов под руководством И. Жолтовского разработала проект наружной реконструкции здания Большого театра и перепланировки Театральной площади. С 15 апреля театр показывал спектакли только в Филиале, основное здание было закрыто для проведения ремонтных работ. Были начаты большие работы по замене деревянных перекрытий (ферм) над зрительным залом, которые проводились с особой тщательностью и осторожностью, чтобы не пострадала прекрасная акустика зала. "Дека" потолка, состоящая из отдельных деревянных щитов, подвешенных к нижним поясам деревянных ферм "ГАУ", с дощатым настилом по ним, была оставлена без изменения. А 28 октября 1941 года, в четыре часа дня, фашистский бомбардировщик сбросил на Большой театр 500-килограммовую бомбу, которая пробила фасадную стену и разорвалась в вестибюле. Театру были нанесены огромные разрушения. Шла война, но внутри холодного, неотапливаемого помещения сразу же начались ремонтно-восстановительные работы. Коллектив людей самых разных профессий в тяжелейших военных условиях совершил чудо - когда летом 1943 года часть труппы, эвакуированная в начале войны в Куйбышев, возвратилась в Москву, уже 26 сентября "Иваном Сусаниным" Глинки Большой театр смог возобновить спектакли на основной сцене.
В 50-х годах в здании театра были заменены деревянные фермы над живописно-декорационной мастерской, оборудована система кондиционирования воздуха. В северной части здания пристроены шестиэтажные боковые крылья в основном для технических и складских помещений, и только 30% от общей площади (на 4-м и 5-м этажах) отданы были художественно-творческому персоналу.
...Можно сказать, что сегодня театр практически работает в здании, сооруженном в 1856 году. К 200-летию театра, торжественно отмечавшемуся в 1976 году, было значительно обновлено убранство зрительного зала, проведен значительный ремонт закулисных помещений.
Сейчас здание Большого театра ждет капитального ремонта и реконструкции. Однако труппа сможет освободить театр только после завершения строительства Филиала, которое затягивается из-за финансовых проблем. Ясно одно - вступление в новое тысячелетие и юбилейный 225-й сезон Большой театр отметит в своем старом здании.
Занавесы Большого Театра.
Золотисто-алый занавес давно стал одним из символов Большого театра. Кажется, он существовал всегда, но на самом деле появился лишь в 1955 году. А до этого было множество других занавесов, не менее прекрасных, которые тоже сами по себе являлись произведениями искусства.
Архитекторы всех времен относились к театральному занавесу как к лицу любого театра и стремились сделать занавес необычным, единственным в своем роде. Сохранились воспоминания, что Осип Бове, создатель Большого Петровского театра, открывшегося в 1825 году, проектируя зрительный зал и сцену, мечтал разделить их зеркальным занавесом. Экстравагантная идея, к сожалению, в жизнь воплощена не была - помешала дороговизна проекта. Были к ней и другие претензии, например, огромный вес подобного занавеса. К тому же многие считали, что зрителям может не понравиться собственное отражение в нем...
Тридцать лет спустя, разрабатывая новый проект Большого театра, Альберт Кавос доверил создание подъемно-опускного занавеса профессору Петербургской Императорской академии изящных искусств Казроэ-Дузе. Тот представил на конкурс три эскиза, из которых был выбран вариант, изображавший въезд Минина и Пожарского в Москву поcле изгнания поляков. Художник создавал его, опираясь на традиции итальянских мастеров, которые для театральных занавесов выбирали исторические сюжеты из жизни города, в котором находился театр. Работа Казроэ-Дузе вызвала единодушный восторг. Правда, в газетах встречался странный упрек занавесу-картине: "...Она слишком отчетливо выполнена. Это уже не декорационная живопись, довольствующаяся общими эффектами, а скорее настоящая картина, отделанная во всех подробностях, с истинной любовью к искусству". Зато создатель нового театрального занавеса был лично отмечен присутствовавшим на открытии Большого театра императором.
Но даже самое совершенное произведение искусства не вечно, если используется ежедневно. И занавес Казроэ-Дузе через тридцать лет пришел в ветхое состояние. Его сменил в 1896 году новый - "Вид на Москву с Воробьевых гор", который был исполнен художником И. Андреевым по рисунку академика М. Бочарова. Он использовался перед началом и после окончания спектаклей. А в антрактах опускался другой занавес, выполненный художником П. Ламбиным,- "Торжество муз", на котором была изображена колесница Аполлона, окруженная музами.
С 1910 года, после того как всего три года провисел занавес, выполненный по эскизам художника И. Савицкого с декоративным рисунком из драпировок, его стали использовать на протяжении всего спектакля. А потом заменили новым. И, как считалось, "Торжество муз" повторило печальную судьбу других занавесов Большого театра,- было утеряно. Но в 1980 годах при разборе старых декораций в "Ангарах" этот занавес был найден, и после реставрации художник Валерий Левенталь вернул его на сцену в спектакле "Млада". И сейчас время от времени занавес продолжает выполнять свою функцию. В 1918 году был объявлен конкурс на создание нового занавеса для Большого театра, который бы отвечал духу новой революционной эпохи. В конкурсе приняли участие лучшие русские художники того времени - А. Бенуа, А. Головин, А. Васнецов, К. Петров-Водки н, М. Добужи некий, В. Тат-лин. Тем не менее победитель назван не был, и 26 тысяч рублей, предназначенных для изготовления нового занавеса, остались невостребованными. А два года спустя Федор Федоровский создал для постановки оперы "Лоэнгрин" выполненный из окрашенного бронзой холста раздвижной занавес. Он стал использоваться для всех спектаклей. Так, почти незаметно подъемно-опускной занавес сменился в Большом театре раздвижным.
В 1935 году Ф. Федоровский предложил новый вариант занавеса. На нем золочеными буквами были вытканы три даты: 1871-й - год Парижской коммуны, 1905-й - год первой русской революции, 1917-й - год Октябрьской революции. Но и этот занавес со временем физически и морально состарился.
В 1950 году, взяв за основу предварительные эскизы Ф. Федоровского, Михаил Петровский приступил к работе над новым занавесом, который появился в Большом театре в 1955 году. Его орнамент повторял рисунок предыдущего занавеса: изображение золотой звезды, красного стяга, серпа и молота, слова "СССР", лиры на фоне музыкальной фразы "Славься, славься, родная земля!". В орнамент были также вплетены ленты ордена Ленина и дубовые и лавровые ветки. Общая площадь этого занавеса - почти 500 кв. метров, вес - более тонны. Именно он, несмотря на свою ветхость, и сейчас используется в театре. Несколько лет назад его отреставрировали, а "Арлекин" (так называется живописное полотно, расположенное над занавесом) заменили новым, сделанным по эскизам Сергея Бархина. Занавес, который уже висит 45 лет, кажется неотделимым от образа Большого театра. Но и он ждет замены.
История создания труппы и репертура.
Начало существованию Большого театра положила московская театральная труппа, выбранная князем Урусовым для создания оного и затем перешедшая к английскому предпринимателю Медоксу.
Пока не было построено специальное здание для нового театра, спектакли шли в доме князя Воронцова на Знаменке.
Костяк труппы составляли артисты университетского театра, Воспитательного дома и театра, принадлежавшего ранее полковнику Титову, и крепостные артисты. Они играли в драматических представлениях и пели в операх, ибо разделения труда еще не существовало.
Звездами труппы были московские знаменитости: Надежда и Иван Калиграф, Андрей Ожогин, Василий Померанцев и только входившие в славу Мария Синявская, Петр Плавильщиков, Сила Сандунов и Яков Шушерин. Показывали "Дмитрия Самозванца" Сумарокова, "важное сочинение г. Вольтера "Магомед", "Гонимых" Хераскова.
Но самое важное - в Знаменском театре получила начало русская опера. Там ставили "Перерождение", целиком построенное на мелодиях народных песен. С успехом представляли сочинение Аблесимова и Соколовского "Мельник - колдун, обманщик и сват". В "Драматическом словаре" по этому поводу написано: "Сия пьеса не столько возбудила внимания от публики, что много раз сряду была сыграна, и завсегда театр наполнялся... Кратко сказать, что едва ли не первая русская опера имела столько восхитивших спектаторов и плескания".
Позже, после пожара Знаменского театра, в 1780 году Медоке открыл на основе своей антрепризы Петровский театр - на месте современного Большого театра. Из чего же складывался репертуар нового старого театра? С 1782-го по 1805 год в нем были поставлены 108 опер, 121 балет, 148 комедий и 75 драм, мелодрам и трагедий. Цифры внушительны. Ежевечерне представлялись две вещи - большая и короткая, а главное, что почти каждая из них давалась лишь по нескольку, а то и по одному разу в сезон, так как в противном случае театр не собирал достаточного количества зрителей.
Сезон обыкновенно начинался в сентябре и длился до конца мая (почти как у нас сейчас). Однако спектакли шли не каждый день, а два раза в неделю, и лишь в середине зимы, когда в Москву съезжалось большинство владельцев окрестных поместий, представления давались чаще. Тогда же наступала и пора маскарадов. Всего же годовой абонемент предусматривал 75 посещений, хотя случалось, что театр играл и сверх того.
Актеры в Петровском театре, судя по немногочисленным отзывам тех далеких лет, были превосходные. Вот, например, что писал большой любитель и знаток театрального искусства С. П. Жихарев о Померанцеве: "В драмах, комедиях исполнял роли благородных особ. Высокий талант, которому цены не знают!", а Карамзин титулует его как "нашего Гаррика", "нашего Молле", "нашего Эггеэра".
А вот слова того же Карамзина об игре Марии Синявской в одной из драм Коцебу: "...представляет Эйлалию с таким чувством и так трогательно. Что для сей прекрасной роли нельзя нам желать лучшей актрисы". После пожара Петровского театра дела Медокса пришли в сильный упадок и его постепенно отстранили от какойлибо деятельности, связанной с его детищем, но труппа сохранилась и продолжала играть.
В 1806 году был издан указ о создании Московского императорского театра на основе труппы Петровского с присовокуплением купленных дирекцией крепостных актеров Столыпина, части труппы Волконского и дворовых комедиантов, подаренных графиней Головкиной. Репертуар преимущественно сохранился прежний, и спектакли давались вплоть до вступления Наполеона в Москву. После Отечественной войны шли преимущественно русские оперы и пьесы. Расчвели таланты композиторов Алябьева и Верстовского, а в танце царствовал танцовщик и балетмейстер Адам Глушковский. И вот настало время строительства нового здания для старой труппы. 6 января 1825 года открылся Большой Петровский театр.
Хотя на новой сцене продолжали идти драматические спектакли, постепенно их стали вытеснять опера и балет. На сцену пришли Моцарт, Доницетти, Россини, Мейербер, ранний Верди, Обер и Беллини, но это не значит, что западная музыка поколебала позиции русской, она также была представлена достаточно широко. Шли все те же нестареющие "Мельник" и "Санкт-Петербургский гостиный двор", в 1828 году состоялась премьера "Пана Твардовского" Верстовского, затем его же "Вадима" и "Аскольдовой могилы", а в 1842 пришёл черёд и "Жизни за царя" Глинки.
Среди певцов особенно выделялись Надежда Репина, обладавшая великолепным сопрано и к тому же игравшая в Малом в водевилях с самим Щепкиным, тенора Александр Бантышев и Пётр Булахов, а также бас Николай Лавров.
Был великолепен и балет, возглавляемый перебравшейся в Москву парижанкой Гюллень-Сор. Она танцевала, ставила и учила. Её воспитанницей была знаменитая Екатерина Санковская, царившая на сцене Большого театра 17 лет.
Но, как известно, и этот театр сгорел. А в августе 1856 года оперой Беллини "Пуритане" открылся новый Большой театр, тот, который стоит до сих пор. К сожалению, вскоре после открытия новый театр был сдан в аренду очень сильной итальянской труппе, которая постоянно пополнялась первоклассными певцами, и русская опера отошла на второй план, поскольку совсем не давала сборов.
Перелом наступил в 70-е годы девятнадцатого века с приходом на сцену Большого знаменитых опер Чайковского, Мусорского, Римского-Корсакова.
Из истории стажерской группы.
Крупные оперные театры - не просто очаги высокой музыкальной культуры, но и своего рода академии профессионального мастерства молодых вокалистов и музыкантов. Однако примеров реального существования подобных институтов не так уж много. Школа повышения исполнительского уровня молодых певцов - при Миланском театре "La Scala", стажерская группа Большого театра и недавно организованная Академия при Мариинском театре - вот, пожалуй, и все. Миланская школа прекратила свое существование пятнадцать лет назад, а стажерская группа в Большом театре существует по сей день, к вящей радости молодых певцов, хормейстеров, дирижеров, режиссеров и артистов балета.
Забота о воспитании в Большом театре творческой смены родилась не вместе с созданием стажерской группы, а значительно раньше. Еще в 1918 г. при Большом театре была образована Оперная студия, которой руководил К. С. Станиславский. Великий реформатор театра ставил своей задачей подготовку молодых оперных певцов, которые могли бы стать достойной сменой для мастеров Большого театра.
Стажерская группа в том виде, в котором она дошла до наших дней, была образована в Большом театре в 1951 г. по инициативе бывшего в то время главным дирижером Николая Семеновича Голованова. В 1951 году распоряжением Совета Министров СССР в театре были созданы "группы стажеров творческих и художественно-технических работников". Задачей стажерских групп, как говорилось в распоряжении, было "планомерное пополнение творческих кадров Большого театра из числа наиболее одаренных исполнителей, проходящих подготовку на производственно-творческой базе театра". Вот такие серьезные надежды возлагались на стажерскую группу.
Если говорить о различиях стажерской группы Большого и Школы при "La Scala", то они таковы. Итальянская Школа - некое подобие мастер-классов: стажер только учится, беря уроки у знаменитых педагогов. В Большом молодой певец, танцовщик, музыкант, дирижер, режиссер, хормейстер не просто учится у выдающихся мастеров и разучивает репертуар, но и получает возможность участвовать в спектаклях, премьерах, концертах. Если стажер не в полной мере проявил себя за год стажировки, но авторитетная комиссия видит его перспективность, то стажерский срок может быть продлен.
С первых лет существования стажерской группы стажеры приходили не только в творческие коллективы, но и в мастерские, и в постановочную часть. Уже в 1951 г. в мастерских были стажеры-художники, макетчики, костюмеры, бутафоры.
Среди первых стажеров, пришедших в творческие коллективы театра, - дирижеры Г. Рождественский, Г. Дугашев и меццо-сопрано Р. Баринова, тенор В. Власов, балетмейстер И. Смирнов.
Первым руководителем стажерской группы оперы стал дирижер Евгений Алексеевич Акулов. Его статья, опубликованная в нашей газете (тогда - "Советский артист") 23 февраля 1952 г.,- даже по отдельным выдержкам из нее, дает представление о том, насколько серьезно была поставлена работа со стажерами.
"В ответственный период артистического формирования молодежь требует особенного внимания и руководства, соединения высокой требовательности с индивидуальной помощью каждому молодому исполнителю. Всячески помогая творческому росту стажеров, следует в то же время усиленно содействовать развитию у них навыков самостоятельной работы и умения творчески решать возникающие перед ними художественные задачи. Осуществлению этой главной задачи и служат планы работ стажеров, утвержденные руководством театра,- писал Е. Акулов.
Каждый план предусматривает индивидуальную работу стажера над небольшими и над ведущими партиями. Небольшие партии мы проходим в первую очередь с тем, чтобы молодой певец мог скорее включиться в производственную работу театра.
По мере роста возможностей артиста и в случае производственной необходимости стажеры проходят партии более значительные, вплоть до ведущих. Каждая партия, приготовленная с концертмейстером, будет проработана с дирижером - руководителем стажерской группы и затем сдана дирижеру, ведущему спектакль...
Помимо этой повседневной работы стажеры прослушают лекции мастеров советского оперного театра. Лекции и беседы будут проходить 3-4 раза в месяц.
В утвержденном дирекцией Большого театра плане на февраль-апрель намечены, помимо уже состоявшейся беседы тов. Голованова "О творческом профиле молодого певца", лекции тов. С. Орешникова - "История Большого театра", тов. Б. Покровского - "Работа над образом", тов. Л. Баратова - "Элементы актерского мастерства", тов. В. Топоркова -"Работа над ролью", тов. С. Самохвалова - "История костюма", тов. М. Петровского - "Оформление спектакля". Будут проведены также занятия по гриму с тов. В. Аксеновым и занятия по движению...
В целях дальнейшего улучшения работы и быстрейшего роста молодых кадров, мне кажется, было бы целесообразным прикрепить молодых певцов к мастерам старшего поколения, которые оказывали бы молодежи помощь в области вокальной и сценической, делились с ней своим огромным опытом...
Я уверен, что молодежь, осваивая и развивая громадный опыт и славные традиции Большого театра и неуклонно совершенствуя свое мастерство, станет достойным пополнением оперной труппы".
Прошло три месяца, и бывший в то время заместителем директора театра В. Кильчевский писал, что с созданием стажерской группы "театр получил возможность выбирать людей не после двух-трех прослушиваний или дебюта, а в результате длительной работы с молодым артистом. Стажер находится в театре целый год. С ним работают наши дирижеры, режиссеры, концертмейстеры, мы имеем возможность изучить все его данные и принять решение о его пригодности не спеша, вдумчиво и серьезно".
В этой же статье можно прочитать критику в адрес отдельных руководителей коллективов, дирижеров, режиссеров, балетмейстеров, которые искусственно сдерживают творческое развитие молодежи.
Активно и продуктивно шла работа со стажерами в оркестре. Из 13 стажеров, принятых в коллектив в сезоне 1951-1952 гг., 8 музыкантов уже в середине сезона были переведены в штат театра.
Проходит год существования стажерской группы, и уже ставится вопрос о том, что нельзя ограничивать прием в стажерскую группу только москвичами. Весной 1952 г. впервые предварительное прослушивание претендентов было организовано в Ленинграде. Из 57 было отобрано 10, приглашенных для участия в конкурсе уже в Москве. Среди них - Г. Вишневская.
Аналогичные предварительные прослушивания прошли и в Саратове.
Театр не ждал, когда абитуриенты, набравшись смелости, придут на конкурс (а конкурс из трех туров был непреложным условием для поступления в стажерскую группу). По весне, когда в консерваториях, институтах, училищах шли экзамены - не только выпускные, но и переходные, с курса на курс - представители театра разъезжались по всей стране в поисках молодых дарований. Выезжали руководители оперной труппы, дирижеры, концертмейстеры, Е. А. Акулов, много ездил, исколесив всю страну, Николай Алексеевич Дугин, который в 1955 г. стал руководителем стажерской группы. Независимо от занимаемой должности, он стал подлинным и неутомимым "собирателем" стажеров.
В сентябре 1952 г. Н. Дугин писал: "Отбор стажеров надо начинать заблаговременно, охватив все главные музыкальные центры страны. Опыт прослушивания молодых певцов в Ленинграде и Саратове убеждает в правильности этого пути. Мы должны уже сейчас разработать твердый план выездов наших мастеров в крупные города, где есть оперные театры, консерватории и музыкальные училища, для предварительного прослушивания певцов и инструменталистов, для отбора молодых режиссеров, дирижеров, хормейстеров...
Молодые певцы обязаны не менее 3-4 часов в день практически заниматься совершенствованием актерского мастерства и сценического движения, изучением грима, сольфеджио и других предметов. Такая система подготовки стажеров приведет к тому, что молодые артисты, пройдя стажировку и вступив в труппу театра, сумеют глубоко проникать в идейный замысел произведения и создавать подлинно художественные образы. Они научатся в совершенстве владеть своим голосом, мимикой, жестами, будут уверенно и свободно держаться на сцене, отлично гримироваться и носить костюм".
Для оперной труппы 50-е гг. стали временем активного собирания талантов. Именно в это время через стажерскую группу прошли дирижеры Е. Светланов, М. Эрмлер, Г. Жемчужин, режиссеры И. Шароев, Г. Ансимов, Ю. Петров, солисты оперы Т. Милашкина, Д. Дян, В. Клепацкая, Л. Никитина, Е. Кибкало, А. Большаков, М. Решетин, Н. Тимченко и другие певцы, занявшие в 60- 70-е гг. ведущее положение в оперной труппе. Среди них и те, кто приехал в Москву из других городов. Театр ставит перед Правительством вопрос о необходимости общежития для стажеров, и первое такое общежитие было расположено на 4-м этаже нынешнего здания административных служб (там, где сейчас бухгалтерия, плановый отдел, тех-службы и буфет).
Шли годы, менялись руководители стажерской группы - сначала им стал Г. Я. Андрющенко, потом - А. А. Большаков, которого сменил В. А. Валайтис. Приходила в театр все новая молодежь - в основном это были будущие солисты оперы. В 60-е гг. среди стажеров мы видим Т. Синявскую, М. Касрашвили, Л. Сергиенко, В. Пьявко, Е. Райкова...
Среди стажеров оперы 70-х гг.- Г. Калинина, Л. Ковалева, И. Журина, О. Терюшнова, Л. Нам, П. Глубокий, Л. Кузнецов, И. Морозов, О. Бектимиров; дирижеры - А. Степанов и В. Полянский.
Уже в 80-е гг. в состав стажерской группы входили: Н. Раутио, Е. Заремба, В. Богачев, В. Редькин, М. Крутиков, Б. Бежко.
По-разному складывались творческие и жизненные судьбы бывших стажеров. Не всем удалось сделать блестящую карьеру, не все из них остались верны Большому театру, где они сформировались как творческие личности. Некоторые из них покинули нашу страну и работают только за рубежом. Таковы А. Федин, Н. Сторожев, Е. Заремба. Другие периодически появляются в Москве и в спектаклях Большого театра - как Г. Калинина, В. Богачев, М. Крутиков.
Но для всех для них музыкально-театральной Академией стала стажерская группа Большого театра. Здесь они приобретали сценический опыт, здесь над созданием вокально-сценических образов работали с ними выдающиеся мастера старшего поколения.
...И сегодня в Большом театре есть стажерская группа. Здесь овладевают сценическими навыками молодые артисты из России, ближнего и дальнего зарубежья. На молодежь смотрят с надеждой, ей доверяют. Оправдает ли она эти надежды, покажет время.

Правила:
1. Вход в зрительный зал после 3-го звонка воспрещен;
2. Гардероб находится на том этаже, где находится ваше место;
3. Не разрешается входить в зрительный зал с цветами, большими сумками, фотоаппаратами и видеокамерами;
4. Фото- и видеосъемки в театре запрещаются;
5. Дети до пяти лет на спектакли не допускаются. При наличие отдельного билета на утренние спектакли приглашаем детей с 5 лет, а на вечерние - с 10;
6. Администрация театра оставляет за сбой право замены одного спектакля другим. В этом случае билеты могут быть возвращены в кассы театра до начала спектакля.
Время работы театра:
Начало дневного спектакля в 12.00 - Суббота, Воскресение.
Начало вечернего спектакля в 19.00 - Вторник, Среда, Четверг, Пятница, Суббота, Воскресенье.
Понедельник - выходной день.



Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!