Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
16/10/2009 Светлов В.Я. Современный балет. (Отрывок).
Издательство: Планета Музыки
Город издания: Санкт-Петербург
Год издания: 2009
Кол-во страниц: 288

В. Я. Светлов — один из самых авторитетных русских балетных критиков. Написал множество балетных статей и рецензий, исторических исследований, творческих портретов артистов и балетмейстеров. Принимал участие в организации Русских сезонов в Париже в 1909 г. С 1917 г. в эмиграции, жил и умер в Париже.
Книга «Современный балет» отражает состояние русского балета в период блистательных Русских сезонов в Париже. Этот труд стал настоящей энциклопедией балета. В нем отражены все самые значительные явления балетной жизни. В первом издании данной книги принимал участие Л. С. Бакст. Выполнив декоративное оформление издания, Бакст одновременно стал и его художественным редактором.
Данная книга является переизданием 1911 г.

От издательства
В России рубеж XIX–XX вв. ознаменовался новым витком развития культуры, связанным с поиском свежих идей, с новым взглядом на жизнь, пересмотром устоявшихся канонов и традиций. Созданные в этот период произведения искусства, легко узнаваемые и созвучные со временем, стали непреходящими образцами творений Серебряного века. Во всеобщий процесс переосмысления были вовлечены и все сценические искусства. Театр стал пространством для выражения творческого «я» и благодатной почвой для экспериментов. Общеизвестно, что достижения мастеров русского балета в этот период определили его в авангард всей национальной культуры и вывели за пределы России, возродив в Западной Европе и Америке балетный театр. К этому же времени относятся и первые значительные исследования русского балетного искусства: его истории и теории, а также стремительное развитие балетной критики.
В. Дандре, муж и импресарио «легенды» русского балета А. Павловой в книге, посвященной балерине, писал: «Следя за печатью, получая вырезки из газет всего мира, прочитав, что было написано после смерти Анны Павловны, я должен сказать, что лучшее было сказано русскими критиками и писателями, может быть, потому, что только в России существовали настоящие балетные ценители, не случайно, а постоянно следившие за этим искусством, знавшие его литературу и относящиеся к нему не свысока, как к какому-то низшему театральному зрелищу, а с любовью и убеждением в том, что искусство танца имеет все права занять место наравне с оперой и драмой».1 Эти слова были сказаны В. Дандре о критиках Андреевском, Скальковском, Беляеве, Светлове, Плещееве, Левинсоне, Волынском, чей литературный талант и художественный вкус, глубокое знание отечественной хореографии навсегда запечатлели прекрасные страницы истории русского балета конца XIX–XX вв. Их статьи, зачастую не самые лестные, а порой колкие у многих современников вызывали недоумение, быть может, у кого-то обиду и разочарование, но это совсем не значит, что не было и положительных откликов. Именно их артисты ждали, с нетерпением перелистывая газеты и журналы в поисках похвал от строгих зрителей.
Многие из критиков не обошли вниманием такие животрепещущие темы, как: «старый» и «новый» балет и успех «Русских сезонов».
Но из всей этой плеяды замечательных историков балета, философов и поэтов танца особо выделялся человек, казалось бы, совершенно далекий от литературы и искусства, — русский офицер В. Я. Светлов.
Валериан Яковлевич Светлов (настоящая фамилия Ивченко) родился в Петербурге 29 октября (10 ноября по н. ст.) 1859 г. Дворянское происхождение позволило ему получить отличное военное образование, и в 1880 г. хорунжий Ивченко В. Я. был определен на службу в Кавказскую армию в Терское казачье войско, где он и начал пробовать свои силы на литературном поприще и публиковать первые сочинения. На страницах журнала «Наблюдатель» в течение четырех лет печатались рассказы из цикла «Очерки станичной жизни», посвященные военному быту. В 1890-х гг. в чине ротмистра он оставил службу, чтобы посвятить себя литературной деятельности.
Светлов постоянно и много писал, его сочинения публиковались более чем в двадцати периодических изданиях, среди которых: «Новое слово», «Всемирная иллюстрация», «Русская мысль», «Исторический вестник», «Родина». Он работал во многих жанрах: это и беллетристика, и драматические сочинения, и стихи. Все произведения писались им в разных стилях и направлениях литературы, характерных концу XIX — началу XX вв.
Несмотря на отдельные положительные отзывы, в целом рецензенты неодобрительно отзывались о Светлове-прозаике, критикуя его за отсутствие «индивидуального стиля», «схематичность и аляповатость персонажей», за подражание Ф. М. Достоевскому, А. П. Чехову, Г. Сенкевичу и др. Вышедшее в Санкт-Петербурге в 1909–1914 гг. собрание сочинений В. Я. Светлова насчитывает восемь томов. Помимо этого, большая часть его произведений печаталась отдельными изданиями.
С 1904 г. Валериан Яковлевич стал редактором известного и популярного в Петербурге журнала «Нива», основанного А. Ф. Марксом в 1870 г. К сотрудничеству в еженедельнике привлекались крупнейшие русские писатели и художники, такие как: Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков, И. А. Гончаров, Л. О. Пастернак. В качестве приложений к журналу издавались собрания сочинений классиков и репродукций живописцев. В. Я. Светлов редактировал журнал до 1917 г., лишь один раз прервал он свою деятельность в связи с решением отправиться добровольцем на фронт в 1915 г. К этому времени В. Я. Светлов успел заявить о себе не только как писатель и редактор, но и как балетный критик. О балете он начал писать с середины 1890-х гг. Это были разнообразные статьи на актуальные темы, исторические исследования, большое количество рецензий на спектакли, очерки об артистах и прочее, что могло заинтересовать читателей. Уже к 1910-м гг. его статьи и рецензии публиковались почти во всех известных периодических изданиях: «Биржевых ведомостях», «Петербургской газете», в «Петербургском дневнике театрала», в журналах «Театр и искусство» и «Всемирная иллюстрация», а также в Ежегоднике императорских театров. Со временем любовь к танцевальному искусству окончательно вывела Светлова на стезю критико-рецензионной деятельности. Он отказался от литературы в пользу балета, и, как оказалось, не напрасно: именно в этой сфере ему суждено было снискать наибольшую известность и авторитет.
В 1906 г. в Петербургском театральном училище был показан балет «Принц-садовник» К. М. Куличевской на музыку А. А. Давидова. Сценарий по сочинению Х. К. Андерсена был написан В. Я. Светловым. На следующий год состоялась премьера этого же спектакля на сцене Мариинского театра с участием М. Ф. Кшесинской, В. Нижинского и В. Н. Стуколкина. Примечательно, что в газете «Золотое руно» вышла рецензия самого Светлова, в которой он, по словам В. М. Красовской, отстаивал «свое детище» и положительно отзывался о работе в балете Стуколкина.
В 1915 г. М. Фокин поставил небольшой балет «Эрос» на сюжет сказки Светлова «Ангел из Фьезоле», на музыку Струнной серенады П. И. Чайковского. Главные роли были отданы М. Ф. Кшесинской и начинающему танцовщику П. Н. Владимирову. «Слащавый сюжет Светлова: юную девушку соблазняет оживший мраморный Эрос и спасает ангел, подаренный женихом», был данью индивидуальности исполнительницы, — писала В. М. Красовская о Кшесинской. И далее: «Фокин, не принимавший всерьез ситуаций „Баядерки“ или „Эсмеральды“, поставил сентиментальный и фальшивый балет, далеко уступавший хореографической классике XIX века». И все же балет имел некоторый успех, вошел в репертуар театра и продержался несколько сезонов.
Интересным дополнением к портрету Светлова и лишним доказательством благоговейного отношения критика к балету стало его уникальное и богатейшее собрание театральных раритетов. Впрочем, многие его современники занимались коллекционированием. Так, например, тяга к собирательству привела А. А. Бахрушина к созданию Литературно-художественного музея, его открытие состоялось в 1894 г. Со временем фонд музея стал пополняться не только из личного собрания основателя, но и стараниями всех, кому театр не был безразличен. Сюда же попала богатейшая коллекция петербургского «Балетомана» К. Скальковского, переданная в музей после смерти владельца А. Плещеевым, тоже беспрестанно собиравшим вырезки из газет, журналы, касающиеся театра, афиши и программы выступлений. В собрание же Светлова входила редкая коллекция портретов танцовщиц, хранилась у него и «туфелька Тальони и бронзовая статуэтка Тальони в „Сильфиде“, а также испанский гребень Фани Эльслер». Эти и многие другие реликвии, бережно хранившиеся Светловым, несли на себе отпечаток прошлого, хранили память о своих владелицах, не раз становившихся героинями статей критика.
Шло время, и к многочисленным статьям и рецензиям Светлова в периодике стали прибавляться отдельные издания: «О. О. Преображенская. Хореографическая монография» (1902) и «Терпсихора» (1906), которые заняли достойное место среди литературы о балете и его звездах начала века.
Наиболее известной работой В. Я. Светлова стала книга «Современный балет», вышедшая в Санкт-Петербурге в 1911 г. при участии Л. С. Бакста. Вскоре появились и первые отклики на издание, подчас совершенно противоположные. Положительно отозвались Э. Старк и Н. Брешко-Брешковский, а начинающий балетный критик А. Я. Левинсон разгромил книгу Светлова. Не самым лестным образом на сочинение Светлова отозвался и композитор И. Ф. Стравинский.
Эпиграфом к изданию автором были выбраны цитаты из известных в России «Писем о танце и балетах» французского балетмейстера Ж. Ж. Новерра, как нельзя более точно определившие суть и интонацию книги в целом. Еще в XVIII в. теоретик танца Ж. Новерр, решительно встав на путь реформирования хореографии, выразил принципы действенного балета, считая, что в нем, как и в других видах искусства, должно развиваться логическое и последовательное действие. В начале XX в., в уже сформировавшемся танцевальном искусстве с вековыми традициями, появился совершенно другой круг вопросов, которые ждали своего решения. Однако мысли Новерра о балетмейстере как координаторе всего сценического представления, включающего в себя музыку, хореографию и живопись, размышления о выразительности пантомимы и многое другое, спустя практически полтора столетия явились чуть ли не самыми актуальными. Хореограф сравнивал балетное искусство с живописью, а балетмейстера — с художником, создающим на театральных подмостках яркие «ожившие картины», обращая внимание на роль музыки, профессионализм артистов, декорационное оформление и костюмы, словом, на все, что способно превратиться в талантливых руках балетмейстера в шедевр. Однако театральное и литературное наследие Новерра в западноевропейском балете после его смерти предалось забвению. Балетная картина начала XIX в. в Европе ознаменовалась появлением многочисленных любительских танцевальных кружков, балетных школ и открытием провинциальных театров. Несмотря на это, при достаточно высокой технике танца талант и профессионализм зачастую уступали посредственности, и к 1820-м гг. подъем балетного искусства замедлился, ища новые пути развития, европейские балетмейстеры забыли о «заветах» Новерра. К его трудам обратятся только в начале XX в., когда русский балет, приобретя самобытность и традиции, всколыхнул всю театральную общественность Европы и заставил вспомнить о великом реформаторе. И произошло это событие на родине автора «Писем о танце и балетах» в Париже, где в 1909 г. открылся первый сезон антрепризы С. П. Дягилева.
Ю. Слонимский писал: «И тогда выяснилось, что Россия дала приют идеям и заветам забытого Новерра, усвоила и развила их сообразно национальным интересам». Но прежде ошеломительного успеха «Русских сезонов» прошло немало лет, в течение которых не одно поколение артистов, композиторов и балетмейстеров утверждали на петербургской и московской сценах искусство танца.
Связывал завоевания русского балета с идеями Новерра и В. Светлов, указывая на сохранение преемственности в искусстве. Он считал, что триумф русской хореографии был бы невозможен без Дягилева и Фокина, а также без предшествовавшего им М. И. Петипа — ученика О. Вестриса, который в свое время был продолжателем идей Новерра. Благодаря Петипа и другим не менее выдающимся хореографам, вдохновленным «эстетическим завещанием» Новерра и связанным с ним «сотнями невидимых нитей», как отмечал И. И. Соллертинский, русский балет освоил самые передовые достижения классического танца.
Утверждая, что новый балет является «логическим следствием» старого, В. Светлов одинаково восторженно принимал искусство Петипа, Фокина, отстаивал право на существование танцев А. Дункан и пр. — чье творчество было рождено самим временем и соответствовало его запросам. Он смотрел на современный балет только в тесной связи с его историей, поэтому легко находил объяснение новым веяниям в танцевальном искусстве, рассматривая, например, творчество отдельных лиц не в частности, а в контексте мировой истории балета.
Олицетворением свободы стала для Светлова А. Дункан, деятельность которой вызывала неоднозначную оценку в художественных кругах начала XX в. Искусство танцовщицы восторженно приветствовали виднейшие представители художественной интеллигенции, каждое выступление привлекало большое внимание прессы. Такой интерес был вызван не столько созданным Дункан свободным танцем, или «Танцем будущего», как называла его сама артистка, сколько веяниями Серебряного века, которые все прочнее укреплялись в русской культуре. Это было время, когда литература, живопись и театр переживали подъем, иногда отвергая на своем пути ценности и нормы прошлого. Это было время, когда возникали новые течения, сменявшие друг друга с калейдоскопической скоростью. Бесконечная череда исканий нового не обошла и русский балет, который к моменту перехода в новое столетие был в критическом состоянии и нуждался в обновлении.
В начале XX в. выдвинулись балетмейстеры-реформаторы, которые отстаивали цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, выступали за естественность пластики, противопоставляя хореографическую драму устарелым формам спектакля XIX в. Вместе с этим консервативно настроенные круги почитателей балета не признавали новшеств, отдавая дань Петипа. Балетный мир раскололся на сторонников академизма и пропагандистов реформаторства.
К последним принадлежал В. Я. Светлов, который всем сердцем поддерживал творческие поиски молодых талантов и нововведения в балетном искусстве, что, однако, не мешало ему оставаться приверженцем классического балета. В книге «Современный балет» критик в основных чертах выделил три положения реформы А. Дункан, которые заключались в «единении» музыки и танцевальных движений, кардинальном пересмотре сценического костюма, и самом главном на взгляд Светлова — «единстве танца». В репертуар артистки входили произведения Глюка, Моцарта, Вагнера, Шуберта. Создаваемые Дункан танцы на музыку этих и других известных композиторов провоцировали полемику в музыкальных кругах. То и дело слышались протесты в сторону танцев Дункан, поставленных на музыку Шопена или Бетховена. Но В. Я. Светлов придерживался иного мнения. Считая творчество танцовщицы «небанальным», он был уверен в том, что и музыка в этом случае необходима соответствующая — «небанальная». «Музыкальные мысли Глюка, Шуберта, Шопена и других великих звуковых мыслителей перелагаются танцовщицей в хореографические мысли, полные внешней пластики и внутренней красоты, — писал критик о хореографической интерпретации артистки классических музыкальных произведений, — в творчестве Дункан царит поэтическая сказка, безыскусственно просто и вместе с тем художественно ярко рассказанная строгими по форме позами и прекрасными по рисунку движениями, а музыка, на фоне которой Дункан творит свои танцы, сливается с пластикой, как бы претворяясь в нее».
Дункан не нуждалась в традиционных элементах сценического костюма (корсете, трико и пуантах) и поэтому смело их отвергла, что послужило еще одной темой для споров вокруг ее искусства. Свобода движений, интерпретация, желание танцем выражать музыку, отрицание норм и канонов были поставлены танцовщицей во главу угла. «„Переживание“ вместо формальной виртуозности; Бетховен и Шопен вместо Минкуса и Дельдевеза; понятная простота вместо вычурной сложности; реабилитированное нагое тело вместо традиционных балетных пачек; наконец — и это самое импонирующее, — художественно-этическая серьезность танца <...> вместо барской развлекательности <...>», — так охарактеризовал творческую деятельность Дункан И. Соллертинский. В России среди артистов балета нашлось немало поклонников ее искусства. Одним из ее последователей Светлов считал М. Фокина.
Еще не утихли споры вокруг А. Дункан, как на петербургской сцене взошла новая звезда Михаила Фокина. Имя бесспорно талантливого танцовщика год от года становилось все более популярным, он был охвачен огромным желанием воплощать на сцене свои неисчерпаемые, новые в балетном искусстве идеи. Реализоваться молодому балетмейстеру помогло знакомство с А. Н. Бенуа, который увидел в нем будущего реформатора.
А. Н. Бенуа был одержим идеей «художественного синтеза», которая завладела мыслями многих поэтов, музыкантов и художников на рубеже 1900–1910-х гг., и связана она была, прежде всего, с музыкальным театром.
Бенуа отвергал отношение к балету как к развлечению для аристократии; а касательно драматургии, режиссуры и сценографии выдвигал серьезные эстетические требования. Для него «балет — не одно искусство танцев, но целая драматургическая отрасль и целое драматическое настроение <...> синтезирующего музыку, хореографию, драму, живопись», — писал М. Эткинд. Эти идеи стали программой объединения «Мир искусства», в которое вошел молодой хореограф М. Фокин.
Светлову мирискуссническое направление тоже было близко по духу. Он искренне полагал, что только объединенные усилия создателей балетного спектакля способны вывести его на совершенно иной уровень. В. Светлов вспомнил слова классика балета: «если художник-декоратор, музыкант и балетмейстер совещаются между собой и понимают друг друга (к сожалению, подобное явление неизвестно), то они могут показать публике действительно новое и интересное зрелище». Слова Новерра пришлись кстати в двадцатом столетии, когда в сезоны 1909–1911 гг. французские зрители были покорены волшебством русских балетов, явивших перед ними действительно единение нескольких видов искусств. Носителями идеи синтеза были главным образом художники, которых Светлов назвал «виновниками» возрождения балета.
Правда М. Пожарская, говоря о совершенной реформе деятелями русского искусства, указывала, что «самый размах и напор, с каким художники содействовали ее свершению, справедливо отстаивая свои права на „соавторство“ в создании спектакля, приводил зачастую к нарушению внутреннего равновесия в структуре сценического произведения, выдвигая второстепенное за счет главного». Подразумевая, что за внешней роскошью спектакля танец нередко оставался на втором плане, исследовательница писала: «лишь те произведения, в которых достигалось гармоническое единство драматургии, музыки, танца и пластического решения, пережили свое время». К ним она отнесла «Половецкие пляски», «Шопениану», «Петрушку» и другие балеты, представленные в 1909–1911 гг. Примечательно, что о первом сезоне Светлов сказал, что он «впишется золотыми буквами в историю Русского Балета».
На страницах книги живо предстают картины подготовки к первому спектаклю антрепризы — балету «Армида», внимание к нему высокопоставленных особ, интерес критиков, и его успех уже на генеральной репетиции. С восторгом Светлов описывает декорации А. Бенуа, работу М. Фокина, музыку Черепнина, отзывы о спектакле в печати. Не без гордости пишет он о французской прессе, откликнувшейся на выступления русских артистов и оформление спектаклей. Констатируя, что даже в далеких на первый взгляд от театральных тем газетах, то и дело появлялись сообщения о русском балете.
В начале XX в. отечественный балетный театр значительно опережал европейский в своем стремительном развитии, а вместе с ним и критическое осмысление балетного театра. Светлов называл последним французским балетным критиком писателя Т. Готье, жизнь и творчество которого пришлись на XIX в. Упадок балета во Франции повлек за собой практически полное исчезновение со страниц печати критико-рецензионного материала, но уже ко второму русскому сезону возрождение критической мысли было на лицо, что и отметил В. Я. Светлов. Он выделил в отдельную главу выдержки из французской публицистики, касающиеся выступления антрепризы С. П. Дягилева. С большим уважением относился Светлов к М.-Д. Кальвокоресси, который был большим знатоком русской музыки и корреспондентом русского журнала «Музыка», а также стал переводчиком на французский язык книги «Современный балет» (1912). Помимо этого, в издание вошли работы не менее известных и влиятельных лиц, среди них М. Прево, А. Боннар, К. Моклэр, «суровый» П. Лало, художник Ж.-Э. Бланш, Ж.-Л. Водуайе, Р. Брюссель и другие, к чьему мнению прислушивался Париж.
Довольно исчерпывающее обозрение «Русских сезонов» было представлено на страницах журнала «Comйdia illustrй», отличавшегося от многих других изданий обилием иллюстративного материала. От него не отставал и парижский центральный театральный журнал «Le Thйвtre», и музыкальные журналы «Le Courrier Musical», «La Revue musicale», газета «Figaro». Авторами многочисленных статей и рецензий выступали известные представители музыкальной интеллигенции в Париже, среди которых композиторы М. Равель, К. Дебюсси, К. Сен-Санс, критики К. Моклер, Э. Вюйермоз, М.-Д. Кальвокоресси, Ж. д'Удин, поэт и художник Ж. Кокто, в последующем принимавший активное участие в антрепризе и многие другие.
Сегодня книга «Современный балет» представляет интерес как документ, засвидетельствовавший взгляд на танцевальное искусство начала XX в. современника и очевидца. В. Я. Светлов принимал непосредственное участие в организации «Русских сезонов» в Париже, в 1909 г. он вошел в состав негласного комитета, «вырабатывавшего стратегию репертуара <...> и, случалось, заменял Дягилева, выполняя функции директора антрепризы».
В статьях и рецензиях, посвященных русскому балету, В. Я. Светлов проводил идеи синтетического искусства в театре, отстаивал реформаторские начинания М. Фокина. Оппонентом Светлова и «почти всех новаторских тенденций 1910–1920-х гг., почти всех завоеваний», как выразился В. Гаевский, стал петербургский критик А. Я. Левинсон, обратившийся к теме балета в 1910-х гг. и выступавший в защиту классического танца. В 1915 г. была издана работа Левинсона «Мастера балета», в которую вошли очерки, посвященные Ж. Новерру, К. Блазису, С. Вигано, Г. Вестрису и его сыну О. Вестрису, а также Т. Готье. Книга не осталась без внимания критики и вскоре в журнале «Театр и искусство» появилась рецензия В. Я. Светлова, в которой он дал высокую оценку молодому автору.
Разногласие двух петербургских критиков в вопросах современного балета не мешало Светлову, как старшему и более авторитетному в балетных кругах, относиться с большим уважением к мнению А. Я. Левинсона и считать его человеком, обладающим «огромной эрудицией в самых сложных и спорных вопросах искусства».
Надо отметить, что к служителям Терпсихоры В. Я. Светлов относился более критично. В начале своей карьеры Т. П. Карсавина неоднократно становилась объектом нападок критика, впоследствии ставшего искренним поклонником ее таланта. Вот что вспоминала уже именитая танцовщица о выступлениях в печати Светлова, касательно ее первых шагов на сцене Мариинского театра: «<...> тогда его статьи и рецензии окончательно лишали меня, и без того робкую и застенчивую, какой бы то ни было уверенности в себе: я почти теряла сознание от волнения и страха, когда мне снова приходилось исполнять роль, в которой критик буквально разгромил меня».
По прошествии нескольких лет мнение Светлова действительно изменилось на противоположное, и он, как мог, поддерживал балерину в период выступлений в «Русских сезонах» — период ее самой напряженной творческой деятельности, с участием относился к личной жизни балерины, о чем свидетельствуют письма Т. Карсавиной и ее мужа Г. Дж. Брюса, адресованные критику.
«Нападкам» со стороны Светлова подвергались и другие артисты балета. Среди них была и Вера Александровна Трефилова. Она окончила балетную школу в 1894 г. и в этом же году поступила в труппу Мариинского театра артисткой кордебалета. Трефилова выходила на сцену, участвуя в оперных и балетных спектаклях, однако долгое время сольных партий в ее репертуаре не было. Несмотря на установившуюся традицию в театре — начинать свой артистический путь в кордебалете — танцовщица задержалась там и продвигалась с трудом. Но желание идти вперед и совершенствоваться было у нее настолько сильно, что Трефилова стала брать уроки у Чекетти, Беретта, Соколовой и Н. Легата. Это принесло свои результаты, однако, достигнув «зенита славы», балерина покинула сцену, чтобы вернуться на нее спустя несколько лет в антрепризе Дягилева. Критики и журналисты не обходили балерину своим вниманием. Было много положительных откликов на ее выступления, но и упреков было достаточно. По словам В. М. Красовской, «больше всех доставалось Трефиловой от Светлова. <...> он методично упрекал Трефилову в невыразительности, механическом однообразии, бесцветности танца. <...> Никто не был так суров» к балерине, как он. Волею судьбы в 1916 г. строгий критик, приверженец новых течений в балете и «классическая» танцовщица сочетались браком.
Если сказать, что Светлов много писал о балете — это значит, ничего не сказать. Его бесчисленные критические заметки и отзывы практически на все балетные постановки иногда печатались в двух, а то и в трех газетах одновременно.
Перед революцией вся балетная жизнь отражалась в статьях В. Я. Светлова. Он писал о М. Ф. Кшесинской, А. Павловой, В. Трефиловой, Т. Карсавиной, Ю. Седовой, рецензировал выступления Е. В. Гельцер, Л. Л. Новикова. В журнале «Театр и искусство» на протяжении нескольких лет периодически публиковались его «Письма о балете», последние были напечатаны в 1917 г. — переломном году в истории России.
Октябрьские события внесли полную неразбериху в театральный мир. Артисты балета и балетмейстеры все чаще и подолгу бывали на гастролях, многие из них навсегда покидали родную сцену. В 1917 г. уехал и В. Я. Светлов. Его путь лежал в Париж, где еще гремела слава «Русских сезонов», хотя на афишах все чаще стали появляться иностранные имена. В 1921 г. в труппу С. П. Дягилева, гастролировавшую в Лондоне, вступила В. Трефилова. Через пять лет она сойдет со сцены, и вся ее жизнь сосредоточится на уроках танцев.
В эмиграции В. Я. Светлов продолжал много писать о русской хореографии и артистах-эмигрантах, о художниках Гончаровой и Ларионове, балетных коллекционерах А. Бахрушине и В. Трефиловой, балетном критике А. Плещееве и др. Его статьи публиковали берлинские и парижские газеты, в частности такая крупная и известная газета, как «Возрождение», в полной мере отражавшая все вопросы балетного искусства.
Отдельными томами вышли его монографии о Т. Карсавиной, А. Павловой, о С. П. Дягилеве, М. Петипа, В. Цукки на английском и французском языках.
В. Я. Светлов умер 18 января 1935 г. в Париже. В газетах разных частей света: «Новое русское слово» в Нью-Йорке, «Харбинское время» в Харбине, «Возрождение» и «Последние новости» в Париже, появились сообщения о смерти балетного критика.
Жизненный и творческий путь Светлова недостаточно изучены. До сих пор в его биографии существуют лакуны, которые предстоит еще восполнить. А ведь жизнь офицера, беллетриста и балетного критика Валериана Яковлевича Светлова уже сама по себе интересна. Ему довелось общаться с художниками, писателями, артистами. Он состоял в переписке с А. А. Измайловым, Н. Н. Брешко-Брешковским, П. Н. Полевым, С. Л. Григорьевым, О. С. Хохловой, Е. Э. Бибер, Н. В. Дризеном и другими виднейшими деятелями художественной культуры. Ему довелось стать очевидцем ярких и трагических событий, разворачивавшихся на рубеже веков, и их непосредственным участником. Наследие Светлова огромно. Это произведения художественной литературы, дневники и письма, фрагменты воспоминаний, обширный критико-рецензионный материал. Все это по праву стало неоценимым вкладом в становление и развитие русского балетоведения, только-только рождавшегося в начале XX в.
После смерти В. Я. Светлова, начиная с середины 80-х гг. XX в., его имя стало появляться в советских периодических изданиях. В 1985 г. А. Владимировой были опубликованы письма Т. Карсавиной к критику. В 1989 г. в журнале «Музыкальная жизнь» была напечатана подборка его заметок о балете из газеты «Биржевые ведомости» за 1903–1910 гг. с комментариями В. Котыхова. В 1990-х гг. читатели смогли познакомиться с его статьями разных лет о балетах П. И. Чайковского, балетных коллекционерах, выступлениях А. Дункан, творчестве М. Петипа. Отдельными изданиями вышли его прозаические произведения: «При дворе Тишайшего» и «Авантюристка». Имя Светлова фигурирует в трудах, посвященных С. П. Дягилеву и истории «Русских сезонов», в воспоминаниях современников критика. Большим вкладом в библиографию о В. Я. Светлове стали опубликованные в 2005 г. Т. А. Синельниковой выдержки из военного дневника критика, а также письма к нему Т. Карсавиной и ее мужа Г. Дж. Брюса — публикации соответственно Н. Л. Дунаевой и Е. Я. Суриц, хранящиеся в Отделе рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки.
Сегодня без обращения к дневникам, переписке, газетным и журнальным статьям прошлых лет сложно обойтись: дать характеристику деятельности, восстановить пробелы в биографии, понять, что это был за человек, кто его окружал. Порой небольшие по объему тетради, исписанные неразборчивым подчерком, автор которых старался для себя запечатлеть события, а также короткие письма, а иногда записки способны рассказать потомкам гораздо больше, чем солидные по объему воспоминания. Примером этому факту может послужить публикация Н. Л. Дунаевой чернового варианта одного письма М. В. Добужинского к В. Я. Светлову, датированного 1930 г., в котором корреспондент обращается к критику посодействовать в поисках нового хореографа для Каунасского государственного театра, в котором Добужинский в это время работал. К сожалению, исследователям не удалось выяснить, дошло ли письмо до адресата и последовал ли ответ. Но ценность документа от этого меньше не становится, а дает лишь повод продолжить изыскания в этом направлении. В письме нашли отражение факты, подтверждающие дружеские отношения Добужинского и Светлова, характеристика литовского театрального искусства 30-х гг. XX в. То, что художник обратился за содействием к критику-эмигранту, тоже о многом говорит. В первую очередь, как предположила Н. Л. Дунаева, об отношении Мстислава Валерьяновича к советской власти. Во-вторых, свидетельствует о сохранившемся авторитете Светлова после эмиграции в художественной среде и на родине, и за ее пределами, а также о том, что в свои семьдесят с небольшим лет критик продолжал принимать активное участие в театральной жизни.
В 2009 г. исполняется сто пятьдесят лет со дня рождения В. Я. Светлова, а также в скором времени будет отмечен столетний юбилей его книги «Современный балет». Вызвав резонанс художественной общественности в свое время, издание долгие годы служило опорой в исследованиях историков балета и балетоведов, стало библиографической редкостью и не утратило содержательной ценности и в наши дни.

Содержание
От издательства .......... 4
Памяти старого художника (М. И. Петипа) .......... 43
Мысли о современном балете .......... 69
Дункан .......... 147
Первый Русский сезон в Париже 1909 .......... 185
Французская критика о русском балете .......... 221





Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!