Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
03/11/2009 Вальберх И.И. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии. (Отрывок).
Издательство: Планета Музыки
Город издания: Санкт-Петербург
Год издания: 2010
Кол-во страниц: 336

Иван Иванович Вальберх (1763–1819) — артист балета, первый русский балетмейстер. Воспитывался в петербургском театральном училище, был балетным инспектором и преподавателем в училище. Благодаря деятельности И. И. Вальберха были заложены основы самоопределения русского балета, связаны в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей. Книга «Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии» включила в себя дневник путешествия И. Вальберха в Париж в 1802 г. и его переписку с женой Софьей Петровной, относящуюся к 1807–1808 гг. «Записки» заняли достойное место в целом ряде изданий по истории балета и мемуаров, вышедших в середине XX века.
Книга будет интересна как специалистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся балетным искусством.

Предисловие
Новаторские идеи европейских хореографов конца XVII — начала XVIII в. положили начало формированию профессионального балета. В России он появился позже, во многом благодаря приезжим балетмейстерам. На протяжении XVIII–XIX вв. в Петербурге и Москве работали многочисленные иностранные труппы и гастролеры — итальянские, немецкие, французские и английские артисты снискали любовь и уважение зрителей. Постепенно отдельные коллективы складывались в постоянно действующие национальные театральные труппы. Это уникальное явление способствовало взаимопроникновению и обогащению культур и сохранилось вплоть до конца XIX в., когда русский балетный театр приобрел свою школу и традиции.
Одним из первых прибыл в Петербург француз Жан Батист Ланде, поступивший придворным танцмейстером и учителем танцев в Сухопутный Шляхетный корпус в начале 1730 г. Спустя восемь лет императрица Анна Иоанновна указом разрешила ему организовать первую в России Танцевальную школу. Вместе с Ланде придворным балетмейстером до середины 1750-х гг. служил итальянец А. Ринальди.
В годы правления Екатерины II русский балет, опираясь на активную деятельность иностранцев, достиг не малых успехов. В это время в Петербурге успели поработать выдающиеся хореографы Ф. Гильфердинг и Г. Анжиолини. Вместе с ними пришли в Россию передовые идеи западноевропейского балетного искусства. Как отмечала Т. Кузовлева, «благодаря высочайшему хореографическому мастерству Гильфердинга и Анжиолини, стараниями других балетмейстеров и танцмейстеров в Петербурге сформировалась одна из самых профессиональных балетных трупп Европы».
В 1779 г. в столицу России был приглашен итальянский артист и балетмейстер Д. Канциани, в 1785 г. — Ле Пик. К концу века значительно обогатилась техника танца, произошли сдвиги в балетной драматургии, музыку к постановкам стали писать профессиональные музыканты. Среди вельмож стало модным иметь свой театр, а держать шутов — дурным тоном. На петербургской сцене шли лучшие спектакли крупнейших театров Европы. Русский балет, преодолевая границу придворного празднества, становился достоянием более широких кругов зрителей. Возникшее литературное направление — сентиментализм — пришло на смену классицизму и сыграло важную роль в процессе самоопределения отечественного искусства. Балет в России к началу XIX столетия, оставаясь под влиянием западноевропейского, обладал такими мастерами сцены, чьи имена вошли в историю не только отечественного, но и мирового балетного театра.
Во многом благодаря деятельности И. И. Вальберха — балетмейстера петербургской труппы были заложены основы русского балета, которые связаны в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей. Однако о своей школе классического танца говорить еще было рано, она окончательно сложилась только к 20-м гг. XIX в.
По обыкновению, балет шел во второй части вечернего представления, независимо от вида и жанра основного спектакля, «он сопровождал выступления всех трупп, постепенно став почти неотъемлемой принадлежностью представлений русских артистов», — указывал Г. Мордисон.
Иван Иванович Вальберх, по некоторым источникам Лесогоров или Влесогоров, родился 3 июля 1766 г. в Москве, но родным городом ему стал Петербург, куда переехали родители, когда ему еще не было года. Отец Ивана Вальберха был принят на службу театраль ного костюмера и проработал до 1792 г. В Петербургское театральное училище тогда принимали детей от девяти до десяти лет, среди воспитанников можно было встретить и детей служащих, к коим и принадлежал Иван Вальберх. Одним из первых его учителей стал известный итальянский балетмейстер, представитель одной из самых передовых хореографических школ XVIII в. Г. Анжиолини, прослуживший с двумя перерывами в Петербурге около пятнадцати лет. В первый раз он приехал в Россию в 1766 г., успев поставить несколько балетов, среди которых «Оставленная Дидона», «Армида и Ринальдо». Сочиненный им в 1772 г. балет «Семира», по исторической трагедии Сумарокова, стал первой попыткой воплощения русской героической темы в балете восемнадцатого столетия. По завершении контракта балетмейстер покинул Россию на несколько лет и вернулся лишь в 1776 г. В Петербурге и Москве Анжиолини ставил трагические и героические балеты-пантомимы, аллегорические, анакреонтические, полухарактерные и комические балеты, танцевальные интермедии в операх, воплощая на русской сцене свои идеи. В период с 1783 по 1786 г. хореограф не только работал как балетмейстер, но и преподавал в театральном училище.
Значительной была педагогическая деятельность с 1784 по 1792 г. итальянского балетмейстера Д. Канциани. Сторонник принципов действенного балета, Канциани знал разные школы академического танца и обладал большим педагогическим талантом. Из его класса вышли многие известные артисты и, прежде всего, И. Вальберх, который окончил театральную школу в 1786 г.
По настоянию Канциани, дирекцией было отдано распоряжение о приеме И. Вальберха в балетную труппу солистом, несмотря на правило — принимать воспитанников сначала фигурантами. Его талант стал быстро раскрываться на сцене, и публика полюбила молодого танцовщика, а немногочисленные газетные отклики давали положительную оценку его выступлениям. Обладая высокой техникой танца, И. Вальберх свободно исполнял роли известного тогда танцовщика Ле Пика.
Прославившийся в Европе французский артист балета Шарль Ле Пик приехал в Россию в 1786 г. Его учитель Ж. Ж. Новерр писал о нем и Г. Вестрисе, что они «довели свое искусство до совершенства, что их никем нельзя заменить и нет способа подражать им и идти по их следам».
Довольно быстро Вальберх — «артист высокого класса», как назвал его Ю. Слонимский, — стал исполнителем многих ролей Ле Пика, умело сочетая в своем творчестве все лучшее, что нашел в мастерстве Анжиолини и Канциани. «Он берет от них приемы телесной, мимической выразительности, грубую, но эффективную эксцентрическую виртуозность, восходящую по традициям к итальянской комедии дель арте», — писал Ю. Слонимский, указывая на хорошее владение Вальберхом совсем еще но выми приемами в технике мужского танца — «пируэтирования», которые в скором времени утвердит на русской сцене Л. Дюпор.
Развитие техники танца, выработка канонов тематики и формы балета требовали от танцующих немалой виртуозности, но зачастую драматическое начало уступало техническому мастерству артиста. Вальберх в совершенстве овладел танцевальной техникой еще будучи учеником, однако оставался противником технической виртуозности танца. В своих записках он описал впечатления о Вестрисе в балете «Парисов суд»: «Здесь не жди исторически правильный балет, — легонький сюжет и много вертенья. <…> Вчера видел Вестриса-ломальщика. <…> Смотрел балет, искал славного танцора, но видал нашего разбойника Шевалье. <…> Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший…». Ирония Вальберха не случайна, его внимание всегда было обращено в сторону поэтичности и драматизма, которые он находил в балетах Дидло.
В 1791–1794 гг. шел спектакль «Олегово правление» («Начальное управ ление Олега»). Это «историческое представление, в пяти действиях, с принадлежащими к оному хорами, балетами, греческими играми, представлением театра на театре» сочинила сама императрица. Музыка была написана композиторами Д. Сарти, К. Каноббио и В. А. Пашкевичем. Примечательно, что в спектакле использовались мотивы русской народной музыки и танца. Балеты, сражения, марши и игры ставил Канциани, отдельные танцы — Ле Пик. В основе сюжета лежал исторический эпизод конца IX — начала X в.: завоевание князем Олегом Константинополя и заключение мира с греками. В этом грандиозном спектакле принимали участие практически все артисты петербургской труппы. Драматический актер И. А. Дмитревский исполнял роль Олега, Вальберх — Игоря, актриса Перлова — Прекрасы и т. д. Спектакль был поставлен с большим размахом и роскошной сценической обстановкой, помимо хора и балета в нем было задействовано более шестисот статистов из числа гвардейских егерей. «Перед началом спектакля артисты были представлены государыне в одной из эрмитажных зал; тут она особенно обратила внимание на женский персонал и, подозвав мою матушку, поправила сама ее куафюру, — писал П. А. Каратыгин, — и приказала принести из своего гардероба несколько драгоценных вещей для пополнения наряда невесты Игоря». Важно отметить, что хореографическое искусство в период правления Екатерины заметно подвинулось вперед. Об этом свидетельствует относительно большое количество спектаклей, как возобновленных, так и новых, вошедших в репертуар русского театра, и появление профессиональных отечественных исполнителей, среди которых было немало действительно талантливых артистов. И в первую очередь это И. И. Вальберх, известность к которому пришла в последние годы царствования Екатерины II.
С 1793 г., по распоряжению директора Н. Б. Юсупова, учеников в театральной школе, помимо танцев, стали обучать пению, музыке и «малярно-живописному делу». Противник универсального образования, Канциани ушел из школы, и на его место в 1794 г. пришел И. Вальберх. За самое скромное жалование балетмейстер взялся за работу, понимая важность подготовки русских танцовщиков. Для учеников Вальберх был больше чем преподаватель, его вни мательное отношение и участие в жизни вос питанников, помогло некоторым выстоять в самые нелегкие времена.
8 февраля 1795 г. в Деревянном театре состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние», который имел большой успех у публики. В конце года зрители увидели балет «Орфей». Помимо этого Вальберх ставил танцы и балеты в оперных и драматических спектаклях: в комедиях «Любовные приключения Баярда» Ж. М. Монвеля (1796 г.) и «День рождения стихотворца» Н. Ф. Эмина (1796), в опере «Оберон» (1798), возобновил балеты своего учителя Канциани «Пигмалион» (1799) и «Инеса де Кастро» (1801).
Но наиболее значительной работой Вальберха стал балет-пантомима «Новый Вертер» (1799), действие которого разворачивалось в Москве того времени. В спектакле принимали участие О. Пуаро, Е. И. Колосова и сам Вальберх. Обращаясь к современной ему городской теме, автор отошел от традиционного для балета крестьянского сюжета. Название спектакля перекликалось с известным литературным произведением Гете «Страдания юного Вертера», которое повлекло за собой целый ряд переводов, подражаний, продолжений и вариантов для театра. Сценарий балета Вальберха опирался на повести «Российский Вертер» М. В. Сушкова и «Несчастный М-в» А. И. Клушина, навеянные сочинением Гете. Музыка С. Н. Титова, лирическая, «сентименталистского склада, подымающаяся порой до глубоких драматических переживаний и порывов», еще не давала ярких «характеристик персонажей», но в ней уже было «много эмоциональных действенных страниц, четко распадающихся на тан цевальные и пантомимные эпизоды», — писала В. М. Красовская. К сожалению, «Новый Вертер» так и остался единственным опытом Вальберха в сочинении балетов на тему современной русской действительности.
В 1801 г. он поставил балет «Новый Стерн» по мотивам романа «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна. В дальнейшем Вальберх еще не раз обращался к произведениям мировой литературы для их сценического воплощения. Некоторые сюжеты его балетов носили мелодраматический характер, несмотря на то, что жанр мелодрамы, утвердился на русской сцене только с 1819 г. Ярким примером, построенным по правилам мелодрамы, стал балет «Бланка, или Брак из отмщения» (1803). Вальберх заимствовал сюжет из новеллы, вошедшей в роман «Жиль Блаз» А. Р. Лесажа, и трагедии Сорена «Бланка и Гвискар, или Брак из мщения». «От мелодрамы в балетах Вальберха, — писал А. Гозенпуд, — исходит отчетливое деление героев на абсолютных злодеев и олицетворенную добродетель, нравоучительная тенденция, а также некоторые внешние приемы (черты “великолепного спектакля”: пожары, разрушения замков, бури, военные парады, сражения и поединки)». Так, в 1804 г. Вальберх создал балет «Граф Кастелли, или Преступный брат» на музыку Мартини, Сарти и С. Давыдова, представлявший свободную обработку одной из пьес Г. Пиксерекура. В 1809 г. им был сочинен балет «Ромео и Юлия», уже в названии легко угадать, сюжет какой известной трагедии лег в основу спектакля. В следующем году им был поставлен балет «Поль и Виргиния» по одноименному роману французского писателя Бернардена де Сен-Пьера.
Помимо хореографической работы, Иван Вальберх исполнял обязанности инспектора балетной труппы и отбирал артистов для казенной сцены. В 1800 г. он отправился в Шклов, где им были выделены четырнадцать крепостных танцовщиков и танцовщиц из театра С. Г. Зорича. В начале века крепостные актеры, танцовщики сыграли большую роль в развитии русского музыкального театра. Значительная часть артистов петербургской и московской сцен были выходцами из крепостной среды, многие из них помимо танцев обучались письму, чтению, французскому языку и т. д. Однако, попадая на казенную сцену, они оставались крепостными. Единицам посчастливилось получить «вольную» у помещика.
В 1802 г. И. И. Вальберха командировали в Париж с целью ознакомления с французским балетом. С первых дней балетмейстер начал вести дневник, в котором старался отразить все впечатления от продолжительного путешествия: восхищения и разочарования от увиденных городов, людей и заграничных традиций, и, конечно же, самое важное для него — балетного театра. «Записки» Вальберх адресовал своей жене Софье Петровне, окончившей Театральное училище в 1787 г. Ее приняли в петербургскую балетную труппу фигуранткой, затем она заняла положение первой танцовщицы. Однако всю свою жизнь Софья Петровна посвятила мужу и детям.
Европейский балет переживал времена расцвета. Творцы действенного балета в своих работах основывались на идеях просветительского классицизма, но уже в конце XVIII — начале XIX столетия в балетных постановках начинают проявляться черты сентиментализма и романтизма. В эти годы на парижской сцене выступали виднейшие представители танцевального искусства преромантизма. Вальберх с интересом наблюдал за творчеством именитых и менее заметных балетмейстеров, постоянно сравнивая их мастерство. Под его пристальным вниманием оказались и музыка, и костюмы, и декорации. «В театре Opйra была опера “Астианакс”, и балет “Психея”. Здесь махины лучше, а у нас балет и музыка превосходней, также и декорации». В Париже ему довелось встретиться с известными театральными деятелями, среди упомянутых им в дневнике встречаются имена Ж.-Ф. Кулона — танцовщика и балетного педагога, Дюгазона — комедийного артиста, Нивелона, Гарделя, Деге и др. Вальберх намечал планы новых спектаклей, вносил изменения в созданные: «Когда буду делать свой балет “Торжество любви”, не забыть групп из “Психеи”», примечал интересные пьесы для перевода на русский язык. Интересен тот факт, что, просмотрев в Thйвtre Montansier-Variйtйs комедию Ж. Патра «Два гренадера», он записал: «Надо перевести на русский язык», и уже в 1803 г. она была поставлена в Петербурге в его переводе. Однако Вальберх торопился домой, в Париже все ему было диковинно и чуждо. Всю свою жизнь он прожил в Петербурге, иногда отправляясь в непродолжительные путешествия, связанные с работой, но всегда сердце его рвалось в родной город, где его ждали домочадцы, где был его родной театр. В тридцать шесть лет он полон идей и большого желания работать, однако здоровье хореографа ухудшалось, и в качестве танцовщика выступать было уже трудно. Всецело посвятить себя разнообразной и плодотворной балетмейстерской работе Вальберх не имел возможности в связи с приглашением дирекцией театров в Петербург Дидло. В целом они довольно успешно совместно проработали несколько лет, несмотря на то что Вальберх вознамеривался по приезде на родину «сбить спесь Дидло», но интриговать против мастера, не стал. Позднее в письме к жене, сообщавшей ему о внимании к их семье Дидло, Вальберх написал: «Недолжно всегда смотреть на людей с черной стороны». Недоброжелательное отношение русского балетмейстера к Дидло, подогретое Гарделем и Нивелоном в Париже, с годами сменилось уважением к деятельности французского хореографа. Тем более что заслуги Вальберха в развитии русского балета столь же весомы, сколь значителен вклад в него балетмейстера Дидло.
В год возвращения из Парижа Вальберх возобновил несколько балетов Канциани, среди которых «Беверлей» и «Дезертир» по программе Доберваля. Поставил аллегорический балет «Жертвоприношение благодарности» на музыку С. И. Давыдова и др. Постепенно в балетах Вальберха образы античных героев уступали место «обыкновенным» людям с реальными переживаниями и чувствами, в спектаклях появился мелодраматический характер. Сюжетная линия балета строилась на ярких контрастах, больших опасностях, которым подвергались герои и непременном поражении злодея.
Еще в постановке «Новый Вертер» хореограф выступил как представитель сентиментализма. Продолжая это направление, он сохранил в балетах некую назидательность, о чем свидетельствуют и сами названия спектаклей: «Граф Кастелли, или Преступный брат», «Клара, или Обращение к добродетели» (1806), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» и другие с аналогичными подзаголовками, связанными с сюжетом моральным выводом. Одним из характерных для творчества Вальберха стал балет «Граф Кастелли, или Преступный брат», в котором счастливая семейная жизнь графа и его жены Ильдегерды, нарушается вероломством его брата Роланда. Ильдегерда отвергает любовь Роланда, тогда он во главе своих сообщников захватывает семью Кастелли в плен. Роланд, угрожая убить мужа и сына Ильдегерды пытается добиться ее любви. На помощь несчастным приходит друг графа Кастелли рыцарь Адольф, который поражает злодея. Балет заканчивался всеобщим весельем. Здесь были использованы все основные мелодраматические ситуации: злодей, добивающийся любви, добродетельная героиня, несчастный муж, который никак не мог помочь жене и сыну. В 1807 г. Вальберх поставил балет на сказочный сюжет по опере Гретри «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» и балет «Евгения, или Тайный брак».
Вместе с тем балетмейстер не раз обращался к темам более реалистического характера. Живой интерес И. И. Вальберха к «простому» человеку раскрылся в его балете «Маленький матрос» (1808). Сюжет сводился к следующему. Во время свадьбы старшей дочери откупщика происходила страшная буря, и на берег вместе с обломками корабля выбросило маленького матроса — сына капитана. Он знакомился с младшей дочкой откупщика и влюблялся в нее, девушка отвечала взаимностью. Спасшийся капитан корабля был уверен, что его сын погиб, но вскоре он узнавал о его чудесном спасении. Однако радостное известие омрачалось признанием сына, что он полюбил девушку и потому отказывался уйти с отцом, не желая продолжать «корсарские путешествия». Отец в гневе хотел застрелить сына. Но тут вмешивался откупщик, который описывал старому капитану радости семейной жизни: рыбную ловлю, охоту, забавы с внучатами, ласки сына и его жены. И «морской волк» соглашался с доводами откупщика. Буря утихала. Веселье, прерванное непогодой, возобновлялось. А вместо одной свадьбы праздновалось две. В этой и других постановках Вальберх использовал поясняющие происходящее на сцене надписи, когда не мог найти пластического и танцевального решения драматического действия. В некоторых спектаклях он вводил слово и вокал, его балеты сопровождались либретто — все было направлено на раскрытие главной темы. В начале века основными центрами развития музыкального театра в России были Петербург и Москва. Но если столичный балет уже мог создать конкуренцию европейскому, то в Москве удаленный от императорского двора балетный театр прошел более длительный процесс становления и самоопределения. В Москве балетмейстером был известный в Европе Соломони, сторонник новерровских идей, однако балеты его не задерживались в репертуаре и не имели особого успеха у зрителей. К тому же обрушившаяся с началом века череда неудач усугубила и без того тяжелое положение московского балета. В 1805 г. здание Петровского театра и многое из театрального имущества вовсе сгорело. А со следующего года начала свою историю московская императорская балетная труппа, учрежденная по высочайшему повелению Александра I. Но бытовая неустроенность театра: поиски подходящей сценической площадки, растянувшиеся на годы, отсутствие преемственности традиций, заново сформированная балетная труппа и многое другое — препятствовали дальнейшему развитию московского балета. Наспех собранный кордебалет из крепостных артистов А. Е. Столыпина и графини Головкиной был слабым, и в скором времени потребовалось его обновление. В труппу также вошли танцовщицы и танцовщики, переведенные из Петербурга. Не лучше обстояло дело с балетмейстерами и солистами. В 1806 г. руководителем московского балета и педагогом школы стал Ж. Ламираль, чуть позже был приглашен танцовщик и балетмейстер Мунаретти. Но их деятельность не была продолжительной, а балеты и дивертисменты не полюбились москвичам.
Прибывший в конце 1807 г. в Москву И. И. Вальберх осуществил постановку нескольких балетов. Условия, в которых приходилось работать труппе, были нелегкими. Балетмейстер писал своей жене: «Театр не готов, мелочных интриг бездна. <…> Нет ни платьев, ни декораций — одним словом, качельный театр. Я бы хотел лучше всего возвратиться». Беспокоясь о петербургских артистах, командированных в Москву, Вальберх указывал: «Мы принуждены будем танцовать в гнусном сарае, который тесен, холоден, одним словом, имеет все мерзкие достоинства». Кроме бытовой неустроенности, которую приходилось терпеть, работать мешали бесконечные интриги внутри театра. «Сколько здесь дрязгов меж поддиректорами, актерами, фигурантами, портными и прочею театральной сволочью!» — писал Вальберх жене.
Тем не менее в Москве он поставил целый ряд спектаклей, среди которых балеты собственного сочинения: «Граф Кастелли, или Преступный брат», «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства», «Новый Вертер». Из балетов же других хореографов для показа в Москве Вальберх выбрал «Дезертира» Канциани, «Деревенскую героиню» Шевалье. Первым, показанным на московской сцене, стал трагический балет «Медея и Язон» Ж. Ж. Новерра, в редакции Ле Пика. Спектакль, в котором хореограф в роли Язона танцевал с Колосовой — Медеей, имел большой успех у зрителей.
Вальберх способствовал переводу в Москву петербургских артистов. Среди них далеко не молодой танцовщик, выступавший с 1775 г. Д. Лефевр, его ученица К. Плетень, полухарактерный танцовщик И. М. Аблец, который поставил на московской сцене ряд народных балетных дивертисментов. С именем Аблеца связано обогащение балета танцевальным фольклором разных народностей, особенно русским. В первую очередь это касалось московской сцены, потому как именно здесь это новшество нашло широкий отклик в артистической среде и у зрителей и со временем стало одним из слагаемых неповторимого своеобразия московского балета.
В Петербурге подобные демократические направления ограничивались, дворянство ориентировалось на Запад, явно предпочитая иностранных мастеров. Несмотря на это, Вальберху удалось поставить несколько балетов и дивертисментов на русские темы в период 1810–1814 гг. Это было время патриотического подъема. Одной из его отличительных черт стало стремление творцов всех областей искусства к выражению русского национального своеобразия в своих произведениях. Пережитые события Отечественной войны вызвали большую волну гордости за свой народ. Уже в августе 1812 г. И. И. Вальберх поставил одноактный балет с хорами и пением «Ополчение, или Любовь к Отечеству» на музыку К. А. Кавоса. В начале октября этого же года – интермедию-дивертисмент с хорами, пением, русскими и цыганскими плясками «Русский деревенский праздник». 19 мая 1813 г. состоялась премьера большого пантомимно-анекдотического балета «Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» на музыку Париса. Затем петербургские зрители увидели «Праздник в стане союзных армий при Монмартре» — торжественное представление, составленное из танцев разных наций, эволюций и пения, в честь союзных армий, музыку сочинил Кавос. В июне 1814 г. на петербургской сцене был поставлен аллегорико-исторический балет в трех действиях «Торжество России, или Русские в Париже». Этот и другие балеты Вальберх поставил совместно с танцовщиком и балетмейстером Огюстом Пуаро, который прибыл в Петербург в 1798 г. Он стал исполнителем главных ролей в балетах Вальберха и Дидло, а в скором времени помощником хореографов, заменяя их по необходимости. Знакомый с постановочной работой, он начал сам ставить балеты и дивертисменты, в основном комедийного характера: «Отчаянье Жокриса, или Простаки» (1809), «Казаки в гостях у Филатки» (1818) и др. Совместная работа Вальберха и Огюста — балет «Ополчение, или Любовь к Отечеству» — стала первым опытом создания спектакля на патриотическую тему в музыкальном театре. Постановка имела несомненный успех, а отдельные вокальные номера вошли в концертный репертуар исполнителей того времени, таких как Е. П. Сандунова, С. В. Самойлова и В. М. Самойлов. В своей работе «Музыкальный театр в России» А. Гозенпуд на основании сохранившихся музыкальных номеров и немногочисленных воспоминаний, предполагал, что действие спектакля происходило в деревне, во время какого-то празднества. «Общее веселье прерывает известие о вторжении врага, — писал Гозенпуд. — Воодушевленные желанием помочь родине, жители жертвуют свое достояние. Добровольцы вступают в ряды ополченцев. Старики благословляют молодых воинов. Выносят знамя. Звучит песня. Прощание с уходящими на войну ополченцами, торжественное выступление в поход». Композитор Кавос в музыке к балету использовал интонации народной песни, а балетмейстеры включили в него народные танцы, игры и хороводы.
В продолжение народно-патриотеческой темы Вальберх создал балет «Русские в Германии, или Следствие Любви к Отечеству». Как указывала В. М. Красовская, сюжет спектакля строился на одном из «многочисленных анекдотов времен Отечественной войны». Несколько вооруженных русских крестьян, в числе которых был отставной солдат Иван-безрукий, в поисках своих детей — русских воинов переходили границу. Герои спектакля попадали в немецкий город, жители которого только что с благодарностью проводили русские полки. Продолжая следовать за русскими солдатами, Иван сталкивался с разбойниками и вступал с ними в схватку, не ведая того, что у них находятся его дочь Василиса и внучка. По стечению обстоятельств здесь же появлялся и сын Ивана, который также разыскивал своих близких. Андрей убивал предводителя разбойников и освобождал сестру. Даже маленькая дочь Василисы, как могла, помогала расправиться с разбойниками. После всяческих злоключений родные встречались. В завершение отряд русских, возглавляемых уже Василисой, вступал в бой с неприятелем и спасал знамя ополчения. Герои получали награды от генерала. «Взаимные поздравления и военные эволюции, в продолжение которых видны развевающиеся знамена: “За отечество!”, “Свобода Европы!”» — составляют великолепную картину», — записано в сценарии балета. Роль Ивана исполнял сам Вальберх, Андрея — Огюст Пуаро, Василисы — Е. И. Колосова. Хоть спектакль и проходил с успехом, но заметно уступал балету «Ополчение, или Любовь к Отечеству», вызывавшему чувство национальной гордости у зрителей.
Мало чем отличались и другие сочинения Вальберха этих лет. Дивертисменты «Праздник в стане союзных армий при Монмартре», поставленный в 1813 г., «Казак в Лондоне» (1813), «Казак и прусский волонтер» (1814.). Во всех балетмейстер широко использовал богатство национального фольклора, и русского и иностранного.
Существенно отличался от предыдущих балет «Торжество России, или Русские в Париже», в котором демонстративно прославлялась не столько доблесть русских солдат, сколько величие Александра I, аллегорически изображенного в образе Гения России — славянского витязя. «Спустившись на облаке к оплакивающей свое горе, облаченной в траурные одежды Франции, Гений России открывал ей путь к спасенью. После молитвы раскаявшейся Франции гром возвещал ей прощение. <…> Франция и Гений России, поднимая щит с именем короля Людовика XVIII, уносились на облаках в Париж. Последующие акты балета показывали праздник французов по поводу возвращения власти Бурбонов. Русские солдаты, недоверчиво смотревшие на трехцветные республиканские шарфы французов, братались со своими недавними противниками, когда те, сбросив шарфы, надевали белые кокарды — знаки приверженности королю». Акценты в балете были расставлены уже по-другому: не на освободительной борьбе русского народа против наполеоновской армии, как в предыдущих, а на борьбе за восстановление династии Бурбонов во Франции, прославлении монархии, что не находило столь сильного отклика в сердцах людей. Премьера балета, декорации которого отличались пышностью, состоялась 3 июня 1814 г. и имела особый успех только у аристократии. В спектакле были задействованы оперная, драматическая и балетная труппы. Однако в немногочисленных рецензиях на балет отмечались «бездейственность, растянутость, излишества по части сценической феерии» и т. д. Вальберх, правда, сделал некоторые изменения в спектакле, но долго продержаться на сцене балет не смог.
1814 год ознаменовался чередой торжеств в честь победы над Наполеоном. По этому случаю в Павловске были устроены официальные мероприятия, включавшие всевозможные празднества, среди которых аллегорическое музыкально-танцевальное представление, рисующее «четыре возраста жителей сельских в ожидании известий о вой не», с декорациями Гонзага. В подготовке дивертисмента и выступлении принимали участие лучшие артисты, композиторы и балетмейстеры: Кавос, Сандунова, Самойлова, Злов, Самойлов, Огюст, Вальберх и многие другие.
В этот же год состоялись еще несколько премьер спектаклей Ивана Вальберха: «Гений благости, или Распря Аполлона с Марсом» — аллегорико-анакреонтический балет, поставленный совместно с Огюстом, «Камилля, или Подземелье» и «Американская героиня, или Наказанное вероломство» — пантомимные балеты. Постепенно балетмейстер возвращался к темам и образам довоенных спектаклей. 18 мая 1815 г. на сцене петербургского театра прошла премьера волшебно-пантомимного балета «Сандрильона», включавшего в себя различные «сражения» и «турниры». Огюст исполнял роль принца Рамира, Вальберх — волшебника Алидора, «грациозная танцовщица» Новицкая выступила в роли Сандрильоны. Вальберх и Огюст для сочинения балета воспользовались известной одноименной оперой, о сюжете которой Арапов отзывался как об одном из «самых полезных». В августе зрители увидели анакреонтический балет «Марс и Венера». С успехом шел на сцене волшебно-пантомимный балет «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» (1815) «с полетами, сражениями и великолепным спектаклем» на музыку разных авторов. «Великодушие государей, справедливая расправа с феодалами, в корыстных целях притесняющих королевских подданных, страдание женщин-героинь, патетика борьбы — таковы сюжетные мотивы его спектаклей», — писал Ю. Слонимский. Таким был балет, поставленный в 1816 г., «Генрих IV, или Награда добродетели», в котором преобладало назидательное начало. Сюжет основывался на противодействии добродетели и коварства.
Во время пира в королевских покоях маркиз Контини подавал клеветническую жалобу Генриху (Ш. Дидло) на герцога Сюлли (И. Вальберх). Король требовал у Сюлли объяснения. В подтверждение своей невиновности Сюлли вручал Генриху другой документ, разоблачающий клевету. Мир был восстановлен, и король сообщал приближенным о невиновности Сюлли и отправлялся на охоту.
Дальше события разворачивались в лесу, около замка Контини. Маркиз приказывал слугам похитить красавицу Агату. С трудом отбившись от них, она, по совету сопровождавшего ее работника Флейна, шла в замок жаловаться на слуг. Но едва Агата переступила границу двора, как оказывалась в плену. Придя в ужас от коварства маркиза, девушка спасалась бегством.
На охоте Генрих во время грозы, потеряв своих спутников, случайно встречался с отцом Агаты. Не подозревая, что перед ним король, тот приглашал его к себе домой. Тем временем жених Агаты лесник Ришард спасал маркиза Контини от разбойников и вел в дом отца Агаты. При виде маркиза девушку охватывал страх, и по требованию короля она рассказывала о поступке Контини. Генрих выгонял его, грозя суровой карой, и благословлял брак Агаты с Ришардом. Спектакль заканчивался танцевальной сюитой в честь короля и жениха с невестой. Вальберх включил в сюжетную линию спектакля реальных исторических лиц, акцентировал внимание зрителя на справедливом и счастливом разрешении разыгравшейся драмы, зло и порок наказывались. Это было присуще произведениям сентименталистов. Этой сентиментальной линии придерживался и Вальберх, заставляя зрителей осмысливать происходящее и сочувствовать и сопереживать героям.
Но вместе с тем в его творчестве можно было уловить черты романтизма, направления, которое начало формироваться в России в начале XIX в. Балеты Вальберха 1816— 1818 гг. носили трагический и героический характер, который сохранялся и в отдельных танцах. Почтенный возраст и подорванное здоровье не позволяли ему, как прежде, всецело отдаваться балетмейстерской деятельности. Поэтому в эти годы его работа сводилась к постановке танцев и балетов в оперных и драматических спектаклях: «Влюбленный Баярд, или Рыцарь без страха и упрека» — героическая комедия, «Ромео и Юлия» опера на музыку Штейбельта, представление «Привидение в Риденфельском замке» и другие. В 1818 г. Вальберх возобновил героический балет-пантомиму Ле Пика «Кастор и Полукс». Из оригинальных постановок к этому времени относятся национальный дивертисмент «Марьина роща» и дивертисмент «Своя семья, или Домашний маскарад».
Не все планы балетмейстера осуществились, не все творческие поиски увенчались успехом, но он работал до конца жизни. Вальберх умер 14 июля 1819 г., но еще осенью 1818 г. шли премьеры его сочинений. «В пользу детей скончавшегося балетмейстера И. Вальберха» 18 июля шел спектакль Ш. Дидло «Морская победа, или Освобождение пленных», в котором приняли участие артисты всех трупп. Однако для дирекции императорских театров, не желавшей видеть всех заслуг Вальберха, он по-прежнему оставался всего лишь «отставным дансером».
Несмотря на то что наследие балетмейстера не равноценно, в его постановках было много новаторских находок, значительно подвинувших вперед отечественное искусство танца. Он перестраивал тематику, сюжет, хореографическое изложение действия. Вводил новые костюмы. Основываясь в работе на принципе выразительности и действенности танца, Вальберх сумел передать его своим ученикам и последователям: Е. Колосовой, И. Аблецу, А. Контини, А. Бериловой, А. Тукмановой, А. Глушковский и др. Его ученик Исаак Аблец сыграл важную роль в истории московского балета, став пропагандистом народных танцев, характерных балетов и дивертисментов на патриотические темы. Особую роль он сыграл в жизни Евгении Колосовой, дочери обнищавшего фигуранта Неелова, приютив ее в своем доме, когда был закрыт интернат при школе. Такое же участие он принял и в судьбе другой своей ученицы, Анны Контини, не имевшей ни родных, ни средств к существованию. Двери его дома были всегда открыты, он стал для многих наставником и другом. В 1796 г. у него остановился А. Шаховский. Будущий драматург всегда доброжелательно отзывался о Вальберхе, оказывавшем ему материальную поддержку. Позднее их стала объединять совместная работа. Балетмейстер ставил танцы в спектаклях по его произведениям: «Полубарские затеи, или Домашний театр» (1808) — комические балеты, «Карачун» (1816) — балеты и полеты и др. Дочь Вальберха Мария — драматическая актриса, была ученицей Шаховского и довольно успешно выступала на сцене. Драматург всегда старался «выставить многосторонний талант Вальберховой». В бенефис актрисы 24 января 1818 г. на суд зрителей была представлена новая комедия «Своя семья, или Замужняя невеста», сюжет которой придумал Шаховский, а Грибоедов и Хмельницкий написали по сцене для пьесы.
Увлечение И. И. Вальберха литературой, и в частности драматургией, привело к тому, что он начал заниматься переводами пьес и либретто, адаптируя некоторые из них для русской сцены. А. Плещеев писал: «Он сравнительно со своими товарищами был образованный человек, не мало потрудившийся и на пользу драматического искусства; он перевел много пьес, ставил на сцену трагедии
и оперы с балетами. <…> Это семейство <…> могло служить примером образованности артистов». Он очень много читал, изучал французский и итальянский языки, увлекался философией. Вальберх переводил Патра, Пиксерекура и Мольера, переделал целый ряд французских оперных и драматических постановок, среди которых комедии «Стряпчий Щечила» (1808), «Урок мужьям, или Сумасбродное испытание» (1808), опера Николо Изуара «Завтрак холостых» (1815), драма Кенье и д'Обиньи «Сорока-воровка» (1816) и многие другие. Таково наследие первого русского педагога и балетмейстера И. И. Вальберха, чье творчество открыло новую страницу в истории русского балета. Балетмейстер не оставил воспоминаний, однако, некоторые днев никовые записи и частичная переписка, сохранили для потомков память о нем и нелегких годах становления русского балета. Ценный материал из семейного архива Вальберха, долгое время оставался лишь «наследством детям» балетмейстера, пока в 90-е гг. XIX в. на бумаги не обратил внимание его правнук А. И. Вальберг. Однако попытка опубликовать «парижский дневник» не увенчалась успехом. Затем Д. И. Лешков в 1922 г. хотел напечатать в журнале «Еженедельник петроградских государственных академических театров» дневник и переписку И. И. Вальберха, но она осталась не осуществленной. Позднее он использовал отдельные выдержки из «московских писем» балетмейстера в статье об истории московского балета.
Дневник путешествия И. И. Вальберха в Париж в 1802 г. и его переписка с женой Софьей Петровной, относящаяся к 1807–1808 гг., впервые были опубликованы в 1948 г. под редакцией Ю. И. Слонимского — автора вступительной статьи «У колыбели русской Терпсихоры». Огромная работа была проведена А. А. Степановым по подготовке текста и сопровождающих его примечаний. Составленные список постановок Вальберха и список переведенных им пьес, установленных на момент издания книги, были помещены в приложения. Выход книги стал еще одной победой отечественных историков русского балета и результатом многолетней работы по собиранию, изучению и систематизации фактографического материала, развернувшейся в 1930–1940 гг. В это десятилетие публиковались труды классиков мирового балета и, что не менее важно, отечественных мастеров сцены. В 1937 г. вышла книга Ю. И. Слонимского «Мастера балета. К. Дидло. Ж. Перро. А. Сен-Леон. Л. Иванов. М. Петипа». В этом же году в сборнике «Классики хореографии» были опубликованы извлечения из сочинений К. Блазиса, Д.-Л. Адиса, А. Бурнонвиля, изданы «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884» Е. О. Вазем. В 1938–1939 гг. свет увидело издание, составленное М. В. Борисоглебским, «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища…». В 1940 г. — «Воспоминания балетмейстера» А. П. Глушковского.
Книга И. Вальберха «Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии» заняла достойное место в целом ряде изданий по истории балета и мемуаров, вышедших в середине XX века. Исследователи русского музыкального театра, в частности балета, в своих работах опирались на материалы из архива И. И. Вальберха: А. А. Гозенпуд, Ю. А. Бахрушин, В. М. Красовская, Е. Я. Суриц и др. Его имя вошло в энциклопедический словарь Плюшара 1837 г., тогда были еще живы современники балетмейстера. Сегодня в изданиях по истории музыкально-театральной жизни России XVIII–XIX вв. обязательно встретится имя И. И. Вальберха — первого русского балетмейстера. Благодаря его деятельности были заложены основы самоопределения русского балета, связанные в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей. Как отмечала Е. Я. Суриц, И. И. Вальберх «наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также с четкими формами французской школы. Этот путь критического отбора и творческого усвоения лучшего в чужеземном искусстве перерастал в сложный процесс формирования собственной национальной школы балета».

Содержание
Предисловие .......... 5
Дневник путешествия И. И. Вальберха в Париж,1802 г. .......... 47
Переписка И. И. Вальберха с С. П. Вальберх 1807–1808 гг. .......... 85
Из бумаг И. И. Вальберха .......... 169
Запись И. И. Вальберха об окончании им театрального училища ... 171
Письмо И. И. Вальберха А. Г. Щеникову .......... 172
Начало дневника И. И. Вальберха .......... 174
Прошение И. И. Вальберха об увольнении его со службы .......... 177
Содержание балета «Счастливое раскаяние» .......... 179
«Жертвоприношение благодарности» .......... 181
«Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству» .......... 186
«Торжество России, или русские в Париже» .......... 196
Предисловие к либретто балета «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» .......... 210
Предисловие к сценарию балета «Бланка, или Брак из отмщения» .......... 212
Приложения .......... 215
Постановки И. И. Вальберха .......... 217
Оригинальные постановки .......... 217
Возобновления и переделки чужих произведений .......... 224
Танцы и балеты в оперных и драматических спектаклях .......... 225
Переводы И. И. Вальберха .......... 231
Семейство И. И. Вальберха .......... 235
Примечания .......... 239
Использованная литература .......... 329





Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!