Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
04/11/2009 Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра (1867-1884). (Отрывок).
Издательство: Планета Музыки
Город издания: Санкт-Петербург
Год издания: 2009
Кол-во страниц: 448

Е. О. Вазем, одна из немногих русских балерин XIX столетия, оставивших мемуары, по которым можно представить развитие дореволюционного балетного искусства в России, его успехи и поражения.
«Записки» Е. О. Вазем — ценный материал по истории петербургского балета. Особое значение имеют переданные на страницах книги характеристики многочисленных артистов и балетмейстеров, оценка их творчества, обзор русской критики конца XIX столетия, а также заметки о балетной публике и театральных чиновниках.
Воспоминания содержат ряд существенных сведений и о самой Вазем, и о жизни учащихся императорского театрального училища в Петербурге 50–60-х гг. XIX в.

От издательства
В феврале 1884 г. петербургские газеты возвестили читателей о прощальном бенефисе танцовщицы Екатерины Оттовны Вазем. На афишах значилосьее выступление в балетах «Дочь Фараона», «Пахита» и «Камарго», а также 1-я картина «Бандитов». Она ушла со сцены в тридцать шесть лет, в положенный срок для артистов балета, но балерина не сожалела о быстро пролетевших годах. Вазем была сильной классической танцовщицей своего времени. Возможно ей не доставало выразительности и актерского дарования, но техника была доведена ею до совершенства, к тому же она обладала отличными внешними данными. Балерина быстро завоевала популярность у поклонников балетного искусства, а после, став преподавателем, снискала уважение среди учеников.
Е. О. Вазем, одна из немногих русских артистов XIX столетия, оставила мемуары, по которым можно представить развитие дореволюционного балетного искусства в России, его успехи и поражения. Диктуя воспоминания сыну, ей пришлось еще раз пережить всю свою жизнь. Что-то уже стерлось в памяти, какие-то незначительные детали, но основное осталось — яркие впечатления от репетиций, выступлений и портреты современников.
В 1937 г. в издательстве Искусство вышли «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884». Книга пришлась ко времени. История балета, как научная дисциплина только начинала складываться. Вопросами систематизации, собиранием фактов истории отечественной хореографии стали вплотную заниматься только с 30-х гг. Необходимость развития этого направления балетоведения сопрягалась с существенными изменениями в системе специального образования. В Ленинградском хореографическом училище в 1931 г. открылось педагогическое отделение, а в 1937 г. — балетмейстерское. В Московском училище кроме хореографических и общеобразовательных вводились искусствоведческие и музыковедческие дисциплины. Это в свою очередь требовало дополнительной и специальной литературы. Обращение к наследию классиков мирового балета в эти годы было вполне объяснимо, но не менее важным стала публикация воспоминаний отечественных мастеров сцены.
Таким образом, к концу тридцатых годов пустовавшая ниша изданий по истории русского балета постепенно заполнялась. В 1937 г. вышла книга Ю. И. Слонимского «Мастера балета. К. Дидло. Ж. Перро. А. Сен-Леон. Л. Иванов. М. Петипа» В этом же году в сборнике «Классики хореграфии» были опубликованы извлечения из трудов К. Блазиса, Д.-Л. Адиса, А. Бурнонвиля, предварявшиеся вступительными статьями отечественных исследователей. В 1938–1939 гг. вышли в свет «Материалы по истории русского балета» М. В. Борисоглебского. В сороковые годы — книги воспоминаний балетмейстеров XIX в. А. П. Глушковского и И. И. Вальберха, подготовленные Ю. И. Слонимским и Ю. А. Бахрушиным.
«Записки» Е. О. Вазем стали ценным материалом по истории петербургского балета, особое значение имеют переданные на страницах книги характеристики многочисленных артистов и балетмейстеров, оценка их творчества, обзор русской критики конца XIX столетия, а так же заметки о балетной публике и театральных чиновниках. Воспоминания содержат ряд существенных сведений и о самой Вазем, и о жизни учащихся императорского театрального училища в Петербурге 50–60-х гг., К сожалению лишь небольшая часть ее записей посвящена педагогической практике, но и они представляют интерес для исследователей и историков балета.
Двадцать лет творческого пути Вазем прошли в самое критическое время для русского балета. Ее сценическая жизнь — это летопись балетного Петербурга, охватывающая период с конца 60-х до середины 80-х гг. XIX века, и переходный этап в творчестве выдающегося балетмейстера М. И. Петипа.
«Перспектива оставления сцены меня нимало не удручала, — вспоминала Е. О. Вазем. — Неся на своих плечах в течении долгого времени тяжесть текущего репертуара <…>, я порядком устала и давно подумывала об отдыхе». А казалось, еще совсем недавно девочка Екатерина Вазем в первый раз взошла по ступеням дома, двери которого открыли перед ней дорогу в мир танца.
В уставе Санкт-Петербургского театрального училища от 1829 г. говорилось: «Сверх того дозволяется директору, смотря по удобности дома училища, назначить прием нескольких своекоштных воспитанников и воспитанниц, с платежом от них училищу по 500 руб. в год, и нескольких вольно-приходящих детей обоего пола, которые будут посещать классы училища, не имея от оного ни содержания, ни стола». Именно своекоштной пансионеркой в 1857 г. девятилетняя Екатерина Вазем была принята в учебное заведение, а через шесть лет ее перевели на открывшуюся «ваканцию» казенной воспитанницы. Одним из ее первых учителей был Л. И. Иванов, который с 1858 г. стал преподавать в младших классах. Затем Вазем обучалась у не менее известного первого танцовщика петербургского балета А. Н. Богданова, занятого во всех ведущих партиях балетного репертуара того времени, что впрочем, не мешало ему быть еще и превосходным педагогом.
В старшем классе Вазем довелось заниматься у французского танцовщика Э. Гюге, выступавшего в начале 50-х гг. партнером Л. Флери и Р. Гиро. Знаток классического танца, Гюге был одним из лучших преподавателей училища. Помимо Е. Вазем в разные годы его ученицами были Л. П. Радина, А. Д. Кошева, В. А. Лядова, А. Н. Кеммерер, М. Н. Мадаева, Ал. И. Прихунова, А. В. Шапошникова, Е. П. Соколова и др. Почти двадцать лет Гюге посвятил русскому балету. Он пробыл в России с 1848 по 1869 гг. — период, когда уже уходили в прошлое достижения «романтиков» начала века, хотя романтический балет неохотно уступал свои позиции реалистическим тенденциям.
С 1848 г. в Петербурге место руководителя балетной труппы занял Ж. Ж. Перро. Его балеты «Эсмеральда», «Жизель», «Катарина, дочь разбойника», главной темой которых стала любовь, отличались социальной направленностью, и стали важной ступенью в развитии реалистического направления в русском балете. После Перро его место в 1859 г. занял А. Сен-Леон, постановки которого удовлетворяли вкусам привилегированных слоев общества, но не всегда вызывали одобрение критики и артистов. В 1864 г. прошла премьера балета «Конек-Горбунок», в котором участвовали М. Н. Муравьева, Ф. И. Кшесинский и Н. П. Троицкий — ведущие артисты петербургской труппы. Однако балет по одноименному произведению П. П. Ершова, сюжет которого был значительно изменен, вызвал неоднозначную оценку современников. По словам В. М. Красовской, «Погоня за оригинальностью в выборе сюжета, в изобретении фантастических танцев фантастических персонажей сочеталось с приверженностью к одним и тем же непременным трюкам — полетам, провалам, появлениям, к одним и тем же выходам и мимическим сценам».
Это вполне можно назвать приметой времени, возвещавшей о кризисе русского балета. Не смог обновить репертуар другой не менее известный хореограф К. Блазис, который в 1861 г. занял место главного балетмейстера в Москве. В целом балеты 60-х гг. были малоинтересны по сюжету и включали большое количество дивертисментных номеров. Что же касается техники, то здесь мастерство артистов возросло невероятно. Русские танцовщицы вполне могли соперничать с западными виртуозами.
Таким застала балет Е. Вазем будучи воспитанницей. Она окончила в Театральное училище в 1867 г. Ее дебют на сцене Большого театра в Петербурге состоялся 10 сентября этого же года в спектакле Перро «Наяда и рыбак». Петербургский зритель познакомился с этой постановкой еще в 1851 г., когда в нем танцевала К. Гризи.
Выступление Е. Вазем в спектакле было успешным, о чем свидетельствовали благожелательные отклики в прессе, в которых критики отмечали ее высокое техническое исполнение партии. Однако при этом указывали на недостаточную выразительность как мимической артистки. Ее партнером в «Наяде и рыбаке» был назначен молодой и талантливый выпускник 1864 года — П. А. Гердт.
М. И. Петипа заметил Павла Андреевича еще в 1857 г. на бенефисе балерины Е. И. Фридберг. В начале своей творческой карьеры Гердт выступал в партиях второго танцовщика, нередко подменял кого-то из партнеров-мимистов в танце, поскольку в балетном театре того времени зачастую роли героев отдавались артистам пантомимного плана, а в больших хореографических композициях их заменяли персонажи с чисто танцевальной функцией. В балетах Петипа это традиция — разделять мужскую партию на игровую и танцевальную, всегда соблюдалась. В дебютном спектакле Вазем он исполнил роль рыбака Маттео. Балерина весьма лестно отзывалась о Гердте, не только как о талантливом танцовщике, но и как о превосходном партнере. Последний раз он вышел на сцену в семьдесят два года. «Бессменный премьер» с удивительно долгой творческой судьбой был партнером многих выдающихся балерин: Е. П. Соколовой, А. Гранцовой, В. Цукки, А. Павловой и др. Гердт считался отличным классическим танцовщиком, и сумел проявить себя как исполнитель характерных танцев и превосходный мимист. «Лучшим носителем системы отца был его ученик П. Гердт, талантливый премьер Мариинского театра, прослуживший пятьдесят лет, — писала В. Петипа дочь выдающегося хореографа и ученица П. А. Гердта. — Образы, созданные им в балетах «Дочь фараона», «Эсмеральда», «Корсар», «Раймонда» и др., отличались законченной формой мимических эпизодов и благородством танца. <…> Я помню, как исключительно четки и выразительны были его жесты, мимика лица, поворот головы, движение спины, плеч, что доступно только большому художнику…». Свое мастерство — «артистизм и поэтический подход к танцу» П. А. Гердт старался передать и ученикам, среди которых были А. Павлова и Т. Карсавина. Он успел выступить практически во всех петербургских балетах второй половины XIX века, и был постоянным партнером Е. О. Вазем.
Вскоре после удачного дебюта Екатерине Вазем предложили выступить в балете А. Сен-Леона «Сирота Теолинда, или Дух долины» на музыку Ч. Пуньи, поставленный в 1862 г. для бенефиса М. Н. Муравьевой. Как отмечал итальянский балетмейстер и педагог К. Блазис, «в ее танцах видны правильность и отчетливость», «ее pas terre-a-terre живы, блестящи, полны необыкновенной быстроты». И хотя сама постановка вызвала много споров, мастерство Муравьевой не ставилось под сомнение. Справилась со сложной партией и Е. Вазем, балет «Сирота Теолинда, или Дух долины» прочно вошел в ее репертуар.
Следующим балетом Сен-Леона, в котором танцевала Екатерина Оттовна стал «Золотая рыбка» композитора Л. Минкуса. К большому сожалению артистов и публики, этот балет не стал выдающейся постановкой хореографа, кстати сказать, более чем уверенного в удаче нового спектакля. От сказки Пушкина практически ни чего не осталось: «вместо синего моря, у которого жил старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства — например, золотая рыбка превращалась в прислуживающего Гале пажа», — писала В. М. Красовская, также указывая, что и хореография оставляла желать лучшего: «главную роль играли чудеса машинерии: полет на ковре-самолете, танцы русалок на озере, появление алмазного дворца и т. п.» Балет был поставлен специально для итальянской балерины Г. Сальвиони, которая выступила в роли Гали. Но даже ее участие не спасло постановку от обрушившегося недовольства зрителей и самих артистов. Единственное, что скрашивало неудачу Сен-Леона, это исполненная молодой К. И. Канцыревой партия золотой рыбки. Ю. А. Бахрушин заметил, что спектакль «Золотая рыбка» «по карикатурности изображения русской жизни превзошел все, что когда-либо появлялось на балетной сцене». Премьера состоялась 26 сентября 1867 г. После отъезда Сальвиони, роль Гали передали солистке Кеммерер. Вскоре ее заменила Вазем. Екатерина Оттовна неоднократно выступала в «Золотой рыбке», но особой любви к постановке не испытывала, «да и публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений театр пустовал», — отзывалась о нем танцовщица.
Довелось Вазем участвовать в нашумевшем сен-леоновском «Коньке-Горбунке». Она очень сдержанно рассказывала об этом спектакле в «Записках», придерживаясь скорее мнения противников постановки. Но балет пришелся по вкусу великосветским зрителям, которые считали его подлинно-национальным балетом, что сыграло положительную роль в его судьбе, а и. позволило прочно войти в репертуар Петербурга и Москвы.
В 1868 г. Е. О. Вазем танцевала в возобновленном балете Сен-Жоржа и Ж. Мазилье «Корсар». Еще в 1858 г. Перро взялся за постановку «Корсара», частично использовав хореографию авторов и добавив вставной номер на музыку П. Г. Ольденбургского. На сцене Мариинского театра в спектакле выходили Е. И. Фридберг, сам Перро, Л. П. Радина и М. И. Петипа, который впоследствии обратился к этому балету в качестве хореографа, значительно его дополнив. Вазем не была задействована в главных партиях, но сочиненные М. Петипа для нее красивые и технически-сложные па и вариации обеспечили успех молодой танцовщице.
С этого времени в творческой судьбе Е. Вазем начался период балетов Мариуса Петипа. Среди которых, особое место занял спектакль «Дочь фараона», показанный в сезон 1870–1871 гг. Основанием для его сочинения в начале 60-х гг. послужила новелла Т. Готье «Роман мумии», однако автор сценария Сен-Жорж общность с произведением сохранил лишь в прологе, а в остальном значительно отошел от оригинала.
Спасаясь от сухого горячего ветра и песчаной бури в пустыне, путники спрятались в пирамиде, и чтобы скоротать время, англичанин Вильсон закурил, предложенный ему опиум и погрузился в сон, содержание которого далее разворачивалось на сцене — таков был пролог балета Сен-Жоржа, аналогичный прологу романа Готье. Затем действие разворачивалось следующим образом: «Мумии в пирамиде оживали, превращаясь в фараона, его дочь Аспиччию и египетских придворных. Англичанин Вильсон становился юным египтянином Таором, влюбленным в Аспиччию. На охоте он спасал ее от льва и тем достигал взаимности. Но фараон прочил Аспиччию в жены черному нубийскому царю, и влюбленная пара убегала на берега Нила, поселялась в рыбачьей хижине. Здесь Аспиччию настигал нубийский царь, но она, предпочитая смерть, бросалась в Нил. Тогда экзотическая часть спектакля сменяла часть фантастическая. Божество Нила торжественно встречало Аспиччию. Ее приходили приветствовать реки всего мира: Гвадалквивир, Темза, Рейн, Хуанхэ, Тибр, Нева. Каждая река-танцовщица исполняла соответственный национальный танец. Но Аспиччия тосковала о покинутом Таоре, и тогда, по приказу божества Нила, фонтан воды выносил ее на землю. Фараон изгонял нубийца и вручал дочь Таору. Свадебное празднество увенчивалось апофеозом, в котором сценическое пространство делилось на три плана: на первом спали в пирамиде арабские купцы и англичане, на втором находились фараон, Аспиччия и, как говорилось в либретто, „весь древний египетский мир“, на третьем — в небесах — являлись Озирис и Изида, окруженные другими египетскими богами».
В постановке 1871 г. Е. О. Вазем исполняла партию Аспиччии. В ее творческой деятельности «Дочь фараона» стала одним из первых «больших» и интересных балетов. Музыка Ц. Пуни пришлась по вкусу публике, и вскоре стала пользоваться популярностью за стенами театра. Оформление спектакля потрясало зрителей своей роскошью и выдумкой декораторов, на сцене появлялись животные, не обошлось и без трюков, особенно критиками были отмечены декорации зала дворца фараона в перспективе, художника А. А. Роллера — профессора перспективной живописи с 1856 г.
Более ста лет «Дочь фараона» не сходит с театральных подмостков. После К. Розатти — первой исполнительницы роли Аспиччии в постановке 1862 г., М. Суворовщиковой-Петипа и Е. О. Вазем, эту партию танцевало немало известных артисток. В 1885 г. возобновление балета прошло с участием В. Цукки. В последующие годы в Петербурге и Москве возлюбленную Таора поручали Е. П. Соколовой, М. Ф. Кшесинской, Л. Н. Гейтен. В 1905 г. в новой редакции А. А. Горского партию, теперь уже, Бинт-Анты танцевала Г. Гримальди, а позднее А. Павлова. В 2000 г. к «Дочери фараона» обратился французский хореограф П. Лакотт. Главные партии Аспиччии и Таора в балете получили три пары: Н. Ананиашвили и С. Филин, Н. Грачева и Н. Цискаридзе, С. Лунькина и Д. Белоголовцев.
31 января 1871 г. состоялся бенефис трех артистов Большого театра А. Ф. Вергиной, П. А. Гердта и Е. О. Вазем. Петипа поставил анакреонтическую картину «Две звезды» на музыку Ц. Пуни: «Венера приказывает Борею представить ей две вновь появившиеся звезды для того чтобы Аполлон присудил красивейшей из двух золотое яблоко. Аполлон не находит преимущества одной перед другой и делит яблоко пополам между двумя звездами. Суд Аполлона окончился великолепным мифологическим апофеозом». Звезд, представленных на суд Гердта-Аполлона играли Вазем и Вергина. По сюжету их красота и привлекательность одинаковы, что, впрочем вполне отвечало правилам совместного бенефиса артистов. Однако в жизни обе танцовщицы выступали соперницами на сцене театра.
А. Ф. Вергина окончила Театральное училище на год позже Вазем. За свою короткую сценическую деятельность она дебютировала в роли Сатаниллы из одноименного балета, в роли Китри в «Дон Кихоте» и др. Ее техника танца уступала техники Вазем, зато в мимической игре Вергина была на высоте, танец отличался живостью и задором. Ее драматическому дарованию Петипа помог раскрыться в партии Низии балета «Царь Кандавл».
Следует отметить, что, сочиняя балеты для танцовщиц, Петипа всегда опирался на сильные стороны артисток, представляя их в наиболее выгодном свете. Поэтому он отдал партию Беттли в балете «Трильби», поставленном для А. Гранцовой в 1870 г., Е. О. Вазем. Известная немецкая балерина Адель Гранцова не отличалась характерностью, но техника танца была очень высокой, а искусство изящно. С 1866 по 1870-е гг. она выступала в Петербурге и Москве, исполняла ведущие партии в балетах Сен-Леона, благодаря которому попала на русскую сцену, и Петипа, ставившего для нее сложные танцевальные номера. По признанию Е. О. Вазем, балет «Трильби» (1871 г.) имел успех у зрителей, отличаясь от прочих «поэтичностью». «У швейцарской девушки едва не расстраивается свадьба из-за проказ увлеченного ею фантастического существа: во сне она превращается в голубя, порхающего среди птиц и эльфов, и долго не может отделаться от очарования этого сна». В балете хореограф как всегда не обошелся без выразительных приемов, например, артисты были расставлены в группировку, изображающую распустившийся хвост павлина, что так сильно впечатляло публику девятнадцатого столетия. В свой бенефис М. И. Петипа выбрал именно этот балет. «Трильби» был насыщен классическими танцами, в которых Вазем являлась эталоном своего времени.
Вскоре балерина заменила А. Гранцову в балетах «Катарина, дочь разбойника» (1872 г.) и «Камарго» (1872 г.). В принципе, уже с 60-х гг. заграничные танцовщицы стали постепенно уступать театральные подмостки отечественным исполнительницам. Русская балетная школа, обрела множество традиций, артистки с успехом гастролировали в Европе. Е. О. Вазем заметила, что «сезон 1872/73 гг. оказался последним в балете сезоном главенства иностранных балерин». Действительно, в 70-е гг. петербургский балет обладал несомненно молодыми талантливыми силами: К. А. Канцырева, А. Ф. Вергина и Е. О. Вазем, мастерство которых, стало украшением русской сцены. Однако наиболее заметным и ярким было творчество Екатерины Оттовны, сумевшую проявить «редкую отчетливость в танцах, уверенность и твердость носка. Легко давались ей двойные пируэты, что тогда было редкостью».
Свой первый «единоличный» полубенефис артистка получила в сезон 1871–1872 гг. Вазем выступила в балете «Наяда и рыбак» — «в pas с тенью она безукоризненно делала двойные туры и проявляла все ту же силу пуантов. В этот вечер на сцену бенефициантке были доставлены стихи, под названием „Наяда“, в которых очарованный автор воспевал талант Екатерины Оттовны».
Известность Е. О. Вазем росла с каждым годом, о даровании петербургской балерины стало известно и заграницей. Последовали приглашения в Нью-Йорк и Филадельфию, но дирекция отказала артистке, пообещав выгодные для нее условия работы. Таким образом, с 1874 г. Вазем по выслуге десяти лет заключила контракт на три года с «окладом в шесть тысяч рублей и поспектакльных по 35 рублей, ежегодный полубенефис и трехмесячный отпуск с сохранением содержания». По истечении срока «сценической повинности» в сезон 1873–1874 гг. начал складываться личный репертуар балерины.
Первым балетом, поставленным специально для Вазем стала «Бабочка» (1874 г.). Зрители встретили его достаточно прохладно. Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От «провала» спасали хореографические находки балетмейстера — всевозможные интересные танцы и группы. В. М. Красовская приводила интересный факт, что видевший спектакль старый А. Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене парижской Оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа 80–90-х гг.
Затем последовала премьера «Бандитов», на музыку Минкуса, в бенефис Е. О. Вазем 1875 г. Это был незамысловатый по содержанию балет, сюжет которого строился на похищении разбойниками Анжелы дочери графини и последующем ее освобождении капитаном Пепинелли. Не выиграл балет и в многочисленных танцах несвязанных с содержанием. Как, например, дивертисмент «Аллегория пяти частей света», о котором А. Плещеев сказал что, он сочинен «вероятно, по случаю торжества добродетели», подразумевавший согласие графини на брак Пепинелли и Анжеллы. Могла ли виртуозная, талантливая, и, по словам критиков не имевшая на сцене себе равных, Вазем восторгаться «Бандитами»? Вероятно — нет. В этом балете балерина, исполняла не лучшие вариации, которые, как ни странно, понравились публике, так и не обратившей внимание на более выигрышные эпизоды.
Не нашла отклика в сердце балерины и партия царицы Низии в «Царе Кандавле», впрочем как и сам балет, насыщенный мимическими сценами и сложными па. Поставленный М. Петипа еще в 1868 г. для Г. Дор, «Царь Кандавл» стал важным этапом в творчестве балетмейстера, в нем он впервые прибегнул к трагической развязке. Низию в исполнении Дор критики сравнивали с леди Макбет, в балете она исполняла фуэте в пять оборотов, что было невиданным зрелищем по тем временам. Тогда балет имел успех у зрителей, чему в немалой степени способствовало наличие массовых сцен, драматизм, и участие Дор. В своих комментариях к экспликации М. Петипа к балету «Царь Кандавл» Ф. В. Лопухов писал: «по мнению старших артистов, этот балет не относился к удачам Петипа. Ценность его заключалась не в запутанном, порой непонятном сюжете, а в массовых и воинских танцах, поставленных с большим искусством».
Позже партию Низии танцевала А. Ф. Вергина, сильной стороной которой была мимическая игра. В «Царе Кандавле» балерина раскрыла себя как танцовщица-актриса. И все таки, Петипа отдал партию сложную в драматическом исполнении высокотехничной Вазем, предпочтя драматизму роли ее технически сложное исполнение, требовавшее мастерства от танцовщицы. Но эта роль не стала исключением, и критики не преминули отметить слабую мимическую игру Вазем. «Недостатком танцовщицы была холодность, лицо ее оставалось равнодушным к происходящему на сцене. Проникновенности, душевной теплоты, художественной изобразительности — вот чего не хватало Вазем», — таково было общее мнение современников о балерине, касающееся партии Низии и многих других ролей. Практически вся театральная карьера Вазем основывалась на ее виртуозности, отдельные же успехи как актрисы-мимистки, например роль Фенеллы в одноименной опере Д. Ф. Обера, были совершенным удивлением и открытием для критиков.
Д. Ф. Обер был один из крупнейших французских композиторов представителей жанра «большой» оперы. Танцы в его сочинениях ставили Ф. Тальони, А. Сен-Леон и Л. Петипа. «Фенелла» появилась на петербургской сцене в 30-х гг. XIX в. Трудную танцевальную партию немой героини в разное время исполняли Е. А. Телешова, А. Гранцова, А. Ф. Вергина, Е. П. Соколова и др. танцовщицы — в основном с выразительной мимикой. Когда же в 1876 г. роль передали Вазем, многие критики нашли ее исполнение лишь «весьма умным». Но сама балерина скептически относилась к таким суждениям, предпочитая в этом полагаться на мнение театральной дирекции, поручившей ей роль немой Фенеллы, а значит уверенной в том, что артистка справиться.
Созданный М. Петипа в 1877 г. балет в 4-х актах с апофеозом «Баядерка» стал выдающимся сочинением хореографа и настоящим событием в сценической карьере Е. О. Вазем. Содержание балета сводится к следующему. Любовь баядерки Никии и воина Солора вызывает негодование Великого брамина, влюбленного в нее. Не меньше был возмущен и раджа Дугманта, желавший выдать замуж за Солора свою дочь Гамзатти. Страшная ревность заставила Великого брамина сговориться с Дугманта, чтобы извести несчастную баядерку. Никия, узнав, что ее возлюбленный должен стать мужем Гамзатти, пыталась убить свою соперницу. Месть настигла баядерку на празднике в честь Солора и Гамзатти: в корзине цветов, переданной Никии, была спрятана змея, укус которой стал смертельным. Солор, одолеваемый муками совести, забывался во сне, где и видел свою возлюбленную. Однако свадьбе Гамзатти и Солора не суждено было случиться, так как своды храма во время бракосочетания обрушивались и все погибали. В картине апофеоза тени Никии и Солора вновь встречались.
Сюжет ранее использовал Т. Готье, в 1858 г. написав сценарий по произведению древнеиндийского поэта Калидасы «Шакунтала». В то время постановкой балета занимался старший брат Мариуса Петипа — Люсьен Петипа. Его спектакль «Сакунтала» выдержал немногим более двадцати представлений за два сезона и навсегда сошел со сцены. Восхитительный же балет Мариуса Петипа намного пережил своего автора. Внеся изменения в известный сюжет, хореограф сделал финал трагическим, а лейт темой постановки стала «психологическая драма» главной героини. Одним из ярких хореографических монологов был танец Никии со змеей во втором акте, построенном на контрасте всеобщего празднества в противовес трагедии баядерки. «В ее хореографической партии не было пустых мест, — отмечала В. М. Красовская, — каждая поза, движение, жест выражали тот или иной душевный порыв, объясняли ту или иную черту характера. <…> Пусть Вазем не доносили до зрителя драматической напряженности конфликта. Пусть эпизод гибели Никии в течении десятилетий еще ждал своей настоящей исполнительницы, а у Вазем казался тщательно, но бездушно выпеваемой балетной арией. Зато в сложной партитуре ансамбля теней Вазем была не только центральной солисткой, но и вдохновительницей хореографа»».
Упомянутый Красовской танец теней по праву признан шедевром русской хореографии. Из комментариев Ф. В. Лопухова становиться ясно что, уже сам выход теней в этой картине был особым. «Они появлялись из темной пустоты одна за другой в повторяющихся арабесках на маленьком plie с последующим откидыванием корпуса. Двигаясь вперед двумя шагами по витиеватому ходу через всю сцену, они выстраивались в линии по восемь человек. Сцена освещалась по мере выхода и разрастания числа теней. Тень самой баядерки являлась просто из-за кулис». Событий никаких не происходило, видение Солора стало как бы «поэтическим иносказанием», раскрывающим переживания главного героя.
Балет «Баядерка» был богат красивыми танцевальными композициями, яркими пантомимными сценами, выделялся выстроенной драматической линией. Чего нельзя было сказать о «Дочери снегов», поставленной в 1879 г. Идею сюжета хореограф почерпнул из событий, связанных с экспедицией шведского исследователя Арктики Н. А. Э. Норденшельда, который в 1878–1879 гг. первым прошел Северный морской путь через Атлантический в Тихий океан. Как и балет «Роксана, краса Черногории» (1878 г.), «Дочь снегов» стала попыткой Петипа создать балет на современный сюжет. Однако его стремление отразить актуальные темы успеха постановкам не принесло. Так удачно найденная и воплощенная в балете «Баядерка» драматическая линия, терялась в однозвучных трагических судьбах героев «Дочери снегов», погружавшихся в мир фантазии: «Героем спектакля был норвежский моряк-капитан (П. А. Гердт). В конце первого акта, после жанровых сцен и национальных плясок, капитан отправлялся в полярное плавание, оставив невесту. Во втором действии корабль попадал в фантастическое царство льдов. Весь третий, последний акт балета представлял собой грезы замерзающего капитана. Герою чудилось, что на ледяной остров, где бродили белые медведи и парили духи холода, приходила весна, и сердце дочери снегов — неприступной красавицы феи (Е. О. Вазем) — согревалось любовью. Забыв о невесте, моряк танцевал с жестокой и вероломной дочерью снегов, окруженной хороводом „одушевленных цветов“, как гласила афиша».
Балет «Дочь снегов» не долго шел на сцене и был снят с репертуара. Сама Е. О. Вазем не находила в нем ни чего особенного, вспоминая лишь большое количество характерных танцев в первом акте. Такое же хитросплетение реального и фантастического происходило в балете «Роксана, краса Черногории», сюжет которого был навеян Петипа событиями русско-турецкой войны 1877–1878 годов. В нем Е. О. Вазем исполняла роль Роксаны, изначально сочиненной для Е. П. Соколовой. Эти и другие балеты, вполне отвечали требованиям времени и заняли свое место, открыв новый этап в творчестве балетмейстера.
Из балетов, написанных французским композитором Аданом, М. Петипа поставил только «Корсара» (1863 г.) и «Жизель» (1884 г.), ставшие классикой, «Своенравную жену» (1885 г.). К «Деве Дуная» А. Адана балетмейстер обратился в 1880 г., когда выбирали спектакль для бенефиса Е. Вазем. Ранее, в 1836 г., балет был поставлен Ф. Тальони для своей дочери. В России его увидели годом позже, и пользовался он большим успехом. История возобновления спектакля в 1880 г. связана с именем Александра II. М. Петипа признавался, что в угоду императору, который вспоминал о виденном когда-то балете с М. Тальони, директор К. К. Кистер просил заново поставить «Деву Дуная». М. Петипа взялся за дело. Не смотря на то, что публика, по свидетельству Вазем «валом валила в театр», видимо памятуя о былом, спектакль удачным назвать нельзя было. Сам же Петипа неудачу связывал, прежде всего, с обветшалыми декорациями и старыми костюмами, и больше не обращался к романтическим балетам репертуара Тальони.
В феврале 1881 г. петербургские зрители увидели большой балет «Зорайя, мавританка в Испании», который стал продолжением целого ряда постановок, в которых реальные события соприкасались с миром грез и фантазий.
Е. О. Вазем вспоминала, что «Петипа ставил „Зорайю“ с большим удовольствием. Удачно и умело он сплел в этом балете испанскую хореографию с восточной, экзотической. Виллано, морены и ронденьи чередовались с пляской бедуинов, абиссинцев и т. п., а также с чистой классикой райских гурий в картине сна. <…> Монтировка балета по тому времени была роскошная. Декорации не оставляли желать ничего лучшего. Музыка Минкуса была в общем удовлетворительной, хотя и уступала в колоритности его „Баядерки“». К своим балетмейстерским находкам Петипа добавил знания национального «плясового фольклора» Испании и его личный опыт исполнительства испанских танцев. Еще в 40-е гг. хореограф работал в мадридском Театро дель Сирко, где успел поставить несколько балетов на испанскую тему: «Цветы Гренады», «Жемчужина Севильи», «Приключения дочери Мадрида», «Отъезд на бой быков», «Кармен и тореодор».
С не меньшим вдохновением Петипа взялся за возобновление балета «Пахита», первый раз прошедшего в Петербурге в 1847 году. Балет по сценарию Мазилье был неоднократно обновлен М. Петипа. С ним его связывали воспоминания о первых годах работы в России. В «Пахите» он дебютировал и как танцовщик и как хореограф. В редакции 1881 г., поставленного для Е. О. Вазем хореограф добавил танцы на музыку Л. Ф. Минкуса: детскую мазурку, па-де-труа и гран па.
Этим балетом открылся сезон 1882–1883 гг. в Москве, куда была направлена петербургская труппа во главе с бессменным М. Петипа. В те годы столичные силы были призваны на сохранение московского балета и труппы Большого театра. Кризис не обошел стороной первопрестольную, и сказывался на репертуаре и настроении артистов. Сменявшие друг друга хореографы Фредерик, В. Рейзингер и И. Гансен так и не смогли найти пути обновления, хотя попытки предпринимались неоднократно и вызывали массу недовольства со стороны петербургской дирекции.
В самом начале 80-х гг. даже встал вопрос о закрытии московской балетной труппы. Назначенный в 1881 г. на пост директора театров И. А. Всеволожский к подобному разрешению проблемы отнесся менее радикально, и все же принятые меры стали тяжелым испытанием для артистов. Было решено частично сократить балетную труппу, а спектакли ставить, уже сошедшие в столице с подмостков. В 1883 г. царь подписал указ, в результате чего практически половина артистов была уволена на пенсию или переведена в Петербург. «Реформа» 1883 г., — констатировал Ю. А. Бахрушин, — почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы».
Можно себе представить какие настроения ходили в среде артистов, желавших отстаивать свою самостоятельность или смирившихся с невзгодами. Интерес публики к балетным спектаклям быстро таял. В делах театральных чиновников творилась неразбериха. От того-то выступления в Москве Е. О. Вазем связаны с неприятными воспоминаниями о не доставленных вовремя костюмах, о волнении перед московской публикой, о которой в ту пору ходили разные слухи и др.
Помимо «Пахиты» и «Зорайи, мавританки в Испании» в Москве был показан новый балет «Ночь и День», сочиненный по случаю коронации Александра III. Над спектаклем трудились буквально все, и были задействованы лучшие силы московской и петербургской сцен, а также оба кордебалета. Вазем упоминала, что, практически бессодержательный, балет включал множество различных танцев всевозможных действующих лиц. В программе балета помимо главных героев Царицы Дня и царицы Ночи, насчитывалось свыше двадцати участников — гениев дня, птиц, бабочек, планет, комет, русалок, дриад и т. п. Некоторые танцы из балета «Ночь и День» М. Петипа перенес в спектакль «Сон в летнюю ночь» (1883 г.), в котором участвовала Е. О. Вазем.
Следующий сезон стал последним для балерины. Подошел к концу срок ее службы в театре. Для своего прощального бенефиса Вазем выбрала сцены из балетов «Дочь фараона», «Камарго» и «Пахиты» — как наиболее удачные и выигрышные. Плещеев подробно описал памятные подношения талантливой балерине от труппы, поклонников и других лиц, не оставшихся равнодушными к творчеству Вазем. Здесь были и лавровый венок с лентами и вышитыми на них годами «1867–1884», и поэтическое послание и многое другое. «Адрес был покрыт массою подписей. В антракт вся публика, вставши с мест, вызывала виновницу прощального торжества, причем не переставали подавать из оркестра цветы, корзину за корзиной. <…> Г-н Петипа и представитель итальянской оперы, будущий капельмейстер балетного оркестра г. Дриго, поднесли серебряные венки, особенными размерами и изящною работой отличался венок от балетной труппы, с вырезанными на нем названиями всех 20 балетов, в которых танцевала балерина. <…> Глубоко взволнованная, Е. О. со слезами на глазах благодарила товарищей; публика с полным сочувствием разделяла с артистами эти шумные, искренние овации — и весь театр выразил любовь к виновнице торжества горячими рукоплесканиями», — писал Плещеев, подчеркивая, что «все это было вполне заслуженно, и лавры, щедро раздаваемые у нас без толку и смысла, здесь были совершенно на месте».
В нескольких номерах «Петербургская газета» и «Театральный мирок» печатали статьи и заметки о бенефисе Е. О. Вазем, давали характеристику ее творчества и краткий обзор артистической деятельности. Время ухода Вазем со сцены совпало с началом нового периода в развитии русского балетного искусства — периода его подъема, связанного в первую очередь с рождением симфонического балета.
В 1886 . Е. О. Вазем стала преподавать классический танец в Театральном училище. Переходя из класса Л. И. Иванова, занятия которого не отличались сложностью и определенностью, воспитанницы попадали в средний класс Екатерины Оттовны, с четко разработанной системой обучения. «Необыкновенно строгая, требовательная, она сразу ошеломляла учащихся, привычных к апатичности и полному равнодушию в классе Л. И. Иванова. Вазем приступала самым крутым образом к обучению», — отзывалась ее ученица А. Я. Ваганова. За время работы в Петербургском театральном училище она воспитала целую плеяду выдающихся артистов балета. У Вазем была своя система обучения, о которой она подробно написала в книге. Среди ее учениц А. П. Павлова, М. С. Скорсюк, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, всю жизнь с большим уважением вспоминали об уроках балерины.
Основные принципы методики Вазем заключались в развитии пластичности и мягкости исполнения, выработке выносливости. Нагрузка на уроках была очень большой, а план занятий всегда одинаковый. Так было, когда в класс на занятия входила Ваганова и Павлова, осталось неизменным и позже, когда пришлось давать частные уроки. Михайлов, совершенствовавший технику танца под руководством Екатерины Оттовны в 20-е гг. XX в., говорил: «Класс Вазем я изучил довольно хорошо. <…> От всех остальных он в первую очередь отличался необыкновенной целеустремленностью и стандартными, раз и навсегда установленными композициями движений. Здесь имелось много общего с вокальными и музыкальными школами, где ученики тренируют свой голосовой аппарат и пальцы рук, пользуясь ежедневно одними и теми же узаконенными, напечатанными в нотных альбомах вокализами и канонами. <…>Состав и перечень движений на уроке Вазем был один и тот же. По определенным дням недели менялись только стандартные варианты адажио (как у палки, так и на середине) да некоторые композиции па в аллегро. Имевшиеся варианты, как и весь класс, преследовали две основные цели: первая — максимально развить и заставить безотказно работать мышцы ног, поясничной и брюшной полости; вторая — выработать в танцах безукоризненную координацию».
Е. О. Вазем проработала в театральном училище десять лет. В 1896 г. ее уволили «вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев». Однако, как указала сама балерина в воспоминаниях, ее заставило уйти нежелание мириться с необоснованными действиями театральных чиновников, которые неоднократно приводили ко всяческим «недоразумениям» в отношении учащихся, педагогов и т. д.
Дальнейшая жизнь Е. О. Вазем мало изучена. После революции 1917 г. она еще давала частные уроки классического танца. Наступило тяжелое время для русского балетного искусства: театр сильно изменился, значительно сократился репертуар, не хватало исполнителей, вследствие чего упал художественный уровень спектаклей. Молодым артистам приходилось выучивать роль «с показа», а затем тщательно ее отрабатывать. К репетированию в Мариинском театре привлекались буквально все: А. В. Ширяев, Л. Леонтьев, А. Монахов, В. Пономарев, Ф. В. Лопухов. Здесь же в зале для «танцевальных тренажей» театра проводила уроки и Е. О. Вазем. Почтенный возраст (а ей уже было около 75 лет) не являлся помехой каждое утро в течение нескольких лет ровно к одиннадцати часам утра приходить ей на занятия с учениками. Артист М. Михайлов был знаком с методами преподавания почти всех вышеперечисленных репетиторов, но среди них выделял систему занятий Вазем. Как отмечал танцовщик, ее класс в то время «пользовался большой популярностью не только потому, что здесь у актера крепли мышцы, и налаживалась координация. Я бы сказал, что для каждого из нас он был своеобразной балетной палатой мер и весов, где любой танцовщик имел возможность проверить, не обманываясь, свою профессиональную подготовленность. Выполняя заданные композиции движений, танцовщик мог без особого труда обнаружить недочеты в постановке ног, корпуса, рук и тут же исправить их». О былой сценической славе Вазем среди молодежи ходили легенды, якобы она владела особым секретом виртуозного исполнительства. Вероятно секретом балерины было в первую очередь требовательное отношение к себе, организованность и конечно же глубокое уважение к балетному искусству. Первые ученики Вазем были уже далеко: одни покинули Россию как А. Павлова и О. И. Преображенская, другие достигли новых высот как А. Ваганова.
В 20-е гг. XX в. пришли новые — Е. М. Люком, Т. А. Трояновская, М. А. Кожухова, Е. Э. Бибер, Б. В. Шавров, М. Михайлов и др. Иногда заглядывали О. А. Спесивцева, Е. П. Гердт и Э. И. Виль.
Это было время бесконечных споров о том, каким быть русскому балету, какие у него перспективы, зачастую дореволюционное наследие как пережиток прошлого вообще отвергалось. Вместе с этим многие выступали за сохранение классического наследия. Балету ставилось в упрек его отрыв от современности, несмотря на экспериментальное творчество балетмейстеров, стремящихся по-новому взглянуть на балетное искусство. Неоднократно подвергались критике А. А. Горский и Ф. В. Лопухов. В борьбе нового со старым русский балет приобрел много нового, в то же время сохраняя лучшие традиции прошлого, во многом благодаря стараниям сторонников академизма. К последним принадлежала Е. О. Вазем, всю свою жизнь посвятившая прекраснейшему из всех видов искусств — балету. Начав свою работу танцовщицей 2-го разряда, Екатерина Оттовна уже через десять лет заняла первое положение в театре. Все что знала и могла Вазем-педагог передала своим ученикам, а самое главное научила их постоянно и много работать. Теперь осталось только оглянуться на пройденный путь, оставить воспоминания и тем самым подытожить все, чем жила все эти годы — артистическую карьеру и педагогический опыт. Их записал и издал сын Н. И. Насилов балетовед и балетный критик. Е. О. Вазем умерла в 1937 г., не дожив буквально месяца до своего девяностолетия в Ленинградском доме ветеранов сцены.
После выхода книги «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра» в разные годы публиковались извлечения из воспоминаний, в основном посвященные М. И. Петипа, а также статьи о жизни и творчестве балетмейстера, в которых упоминалось о Е. О. Вазем. Причем некоторые отрывки воспоминаний балерины печатались по рукописному тексту, несколько отличающемуся от уже изданных.
О самой Е. О. Вазем можно найти немногочисленные статьи, опубликованные в 70–80-е гг. XIX столетия на страницах петербургских газет, в работах А. Плещеева и В. Светлова. В советский период материалы о балерине вошли в исследования по истории русского балета М. Борисоглебского, В. Красовской, Ю. Бахрушина и других виднейших исследователей хореографии. Изредка в периодике появлялись отдельные биографические очерки о Е. О. Вазем, по обыкновению приуроченные к каким-либо датам. Ее имя фигурирует в мемуарах балетмейстера М. Петипа и ее учеников М. Кшесинской, А. Вагановой, М. Михайлова, в работах Ф. Лопухова и П. Гусева, а также в монографиях, посвященных отдельным деятелям балетного театра XIX–XX вв.
Сценическая жизнь Е. О. Вазем неразрывно связана с целым этапом творчества выдающегося балетмейстера М. И. Петипа, который поручал ей ведущие роли в своих постановках. В. М. Красовская назвала балерину «вдохновительницей хореографа». «Она одновременно являлась и послушным, гибким материалом и виртуозом, безупречно владеющим этим материалом», — писала историк балета, подчеркивая, что — «любой полет хореографической фантазии Петипа не знавшая трудностей Вазем подхватывала и доносила в совершенстве». Такой была Екатерина Оттовна Вазем — виртуозная классическая танцовщица с репертуаром более двадцати балетов, сумевшая покорить сердца самых взыскательных поклонников танцевального искусства. А вместе с тем, целеустремленная, с твердым характером Вазем стала прекрасным педагогом для нескольких поколений артистов балета, чьими успехами она в полной мере могла гордиться.





Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!