Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
23/01/2009 Валерия Васильевна Носова. Балерины. Жизнь замечательных людей.

Звучало обычное тремоло в оркестре, пока танцовщица не обретала нужного равновесия. Достигнув его, она начинала кружиться, а Фокин подталкивал ее. Дирижер поднимал свою палочку — раздавалась дробь барабана, и счастливая пара с блеском и торжеством замирала в эффектной позе.
В балете мальчик с двенадцати лет учится быть «кавалером», он поддерживает девочку и в прямом и метафорическом смысле. Она опирается на его руку, когда робко застывает в арабеске, он поддерживает ее за талию в турах. Она чувствует его руки и увереннее делает трудное па. Глаза партнеров — они тоже опора, помогают держать равновесие и полнее понять душевное состояние друг друга. Не случайно говорят, что глаза — зеркало души.
Возвратившись домой, Фокин иногда рассказывал о репетиции старшему брату.
— У нее сегодня были очень красивые глаза! — восклицал он.
Тогда, на заре своей артистической карьеры, он просто не догадывался, что в глазах Анечки светилась поэзия танца, вдохновение.
Новизна испытываемых чувств на какое-то время оказывалась сильнее размышлений над тем, а то ли она делают, что требует музыка, логика характера танца. Но все чаще Фокину бросалась в глаза бессмысленность многого из того, что они исполняли на сцене, вызывая аплодисменты. И тогда он в минуты сомнений доверял свои мысли Павловой. Она как будто даже соглашалась с ним. Но проницательный Фокин чувствовал, что его доводы, столь убедительные для него самого, не заставляли ее глубже вникать в связь музыкальной мелодии с заданными хореографом па и сюжетом танца.
— То, что мы делаем, не настоящее искусство! — повторял он не раз на репетиции.
— Но публике нравится, — отвечала она. — Сними эффектную концовку, и танец провалится!
Спор словесный для нее в то время мало что значил. К тому же юная балерина жаждала успеха, аплодисментов. И она обычно мило просила Фокина:
— Миша, попробуем еще!
И они продолжали репетировать.
Мысли о том, что музыка и танец, костюм и прическа не соответствовали эпохе, характеру персонажей балета, тогда еще не тревожили Павлову. Ведь так же «внешне», чаще всего бездумно относились к этому несоответствию артисты, не первый год танцевавшие на сцене. Главным было «показать себя», «свою технику», «свою внешность».
Наступил сезон 1902 года. И Павлова получила звание второй солистки и стала исполнять не только вставные па-де-де, но и целые роли в старых балетах. Вместе они танцевали в «Пробуждении Флоры», «Пахите», в «Волшебной флейте», «Баядерке», и везде им приходилось разыгрывать на молчаливом языке пантомимы похожие друг на друга сцены.
— Я люблю тебя, подари мне твой поцелуй!
— О нет, нет! Я бедная девушка, а вы так богаты, и вы меня скоро покинете!
— Покину тебя? О, никогда, любимая!
— Поклянитесь!
И герой клялся, подняв руку вверх, независимо от того, происходило ли дело в Древней Греции или в старой Франции, играл ли он средневекового рыцаря в латах или молодого денди с моноклем в глазу.
Выход любимого артиста или артистки, как правило, сопровождался аплодисментами балетоманов, почитателей. Прерывалось действие и после каждой удачной вариации, прекрасно исполненного па.
Задавая себе вопрос, «что есть правда искусства», Фокин пришел к грустному выводу — на современной сцене, в балете никто не стремился воздействовать на зрителя «при посредстве созданного художественного образа». На сцене, в любом балете балерина изображала балерину. И о танцовщиках Фокин был того же мнения. «Классические» танцовщики тоже выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница, так как танцы наши не были частью роли, не были выражением характера действующего лица, а были демонстрацией ловкости, виртуозности… Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий… эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть «вне времени и вне пространства…».
Фокин невесело подводил итог. На современной балетной сцене нет перевоплощения артиста, нет истинных переживаний, нет единства действия, так как в любой момент балет может прерываться аплодисментами зрителей; нет единства в стиле костюмов и в средствах выражения.
В те юные годы, когда он страстно утверждал свое «видение сценической правды», он еще не замечал, что, «подталкивая» или «подхватывая» Анну, держал в своих руках не просто Павлову — мифологическую Терпсихору, — а гениальную актрису. Но вот период их совместного участия в старых балетах окончился. Фокин уже сам стал сочинять танцы, и тогда именно в Павловой он нашел идеальную исполнительницу. Он понял, что их взгляды на истинное искусство совпадают, только она шла к этому более длинным путем и что теперь она готова делом поддержать его, во имя художественной идеи даже отрешиться от себя.
Каждый талантливый художник ищет и находит свой собственный путь к созданию художественного образа. В этом достоинство и заслуга художника. Павлова и Фокин начинали сценическую деятельность на грани двух столетий, в эпоху новых веяний в жизни и в искусстве. И хотя разными путями, но шли к одной и той же цели — к утверждению самобытности русской хореографии, к закреплению на русской сцене нового, разумного, жизнеспособного. Спустя несколько лет, размышляя, казалось бы, не о главном, о балетном костюме, Павлова вспомнит все, что объединяло ее с Фокиным: его мысли о театре и ее понимание роли других искусств в развитии хореографии. Танец, музыка, костюм, декорации — все должно дополнять друг друга.
«Я была первая в русском балете, эмансипировавшаяся от тю-тю к большой досаде любителей традиционного балетного искусства, — пишет Павлова в статье, опубликованной в одном из ноябрьских номеров „Театральной газеты“. — Это было смелостью с моей стороны, так как обычай не допускал… никаких других танцевальных форм и явлений, кроме связанных с короткой юбочкой.
Короткая юбочка — костюм классической эпохи… Во времена строго классической балетной школы знаменитая тогда танцовщица Камарго, к числу поклонников которой принадлежал Вольтер, попробовала однажды поудобнее приспособить модную длинную юбку, в которой она танцевала. Она просто… укоротила ее. И настолько укоротила, что сделались видны ноги, а с ними и танцевальная техника. Это и было рождение тю-тю, короткой балетной юбочки в форме кринолина».
Павлова считала короткую юбочку идеальным костюмом танцовщицы. Именно в ней балерина вполне может показать свое искусство и технику танца: ноги свободны, и каждое движение отчетливо видно. «Но, — продолжает рассуждать Павлова, — танец в короткой юбочке делается академически аккуратным… превращается в школьный. Все движения точны, определены. Подчиниться влечению неожиданного вдохновения невозможно».
А между тем для Анны Павловой, обладавшей идеальным вкусом, проблема балетного костюма была тесно связана с художественными идеями артистки. «В корректной и чопорной тю-тю я не могла придать мягкости и капризной изломанности новым танцам, — признается балерина. — Греческий стиль, например, преобладающий в большинстве современных танцев, может быть передан только в свободном струящемся костюме. Вообще костюм должен быть обязательно связан с характером танца… даже какая-нибудь деталь тотчас же придает танцу индивидуальный отпечаток: испанская шаль, которую танцовщица набрасывает себе на плечи и которой она развевает, дает общий тон танцу».
Одаренная в различных областях искусства, Павлова утверждала, что между художником-модельером, танцовщицей и ее костюмом должна существовать тесная связь. Бывает, что художник создает интереснейший костюм. Но, если он преследует исключительно свои живописные цели и не думает, удобно ли балерине танцевать в таком костюме, он может уничтожить танец своей фантазией…
«Существуют балеты, — писала Павлова, — производящие впечатления лишь тогда, когда их танцуют в коротких юбочках, потому что этот костюм лучше всего позволяет выявить легкость и создать иллюзию отрешения от земной тяжести. Тю-тю походит тогда на крылышки бабочки, оно трепещет и льется у тела и гармонически сливается с движениями… Ритмы получают свое выражение, а изгибы и колыхания тела не задерживаются излишними складками костюма… Каждый костюм хорош на своем месте».
Об этом когда-то много говорила Павлова с Фокиным. Фокин понял это раньше Павловой. И как знать, не будь он рядом с ней долгие годы, может быть, Павлова что-то важное и потеряла бы из своего искусства.
 
V. Театр прежде всего
 
Я всегда стараюсь далее ничтожнейшей мелочи придать наибольший эффект. Вот этим-то путем я и создаю впечатление, быть может, полной новизны. Насколько я сама могу судить, в этом заключается главный «секрет моего искусства».
А. Павлова
 
Ко времени выхода из училища Анна Павлова поселилась вместе с матерью в маленькой квартире на Коломенской улице. Она словно возвратилась в родные места из далекого путешествия. С волнением, сквозь которое проглядывала грусть, смотрела она теперь на знакомые дома и улицы Петербурга.
В натуре Павловой было много эмоционального. Она умела быть твердой в своих решениях, быстро загораться какой-либо творческой идеей и так же быстро исполнять прихоти своей души.
— Не истратить ли сегодняшний день безрассудно?! Не поехать ли в Озерки или Перкияву, где в воскресенье бывает так весело, снежно и ярко?! — думает Анна вслух.
Зная характер дочери, Любовь Федоровна и не отговаривает.
Быстро оделись, вышли на улицу, остановили проезжавшего извозчика. Снег и солнце слепили глаза, лошадь бежала резво, морозный воздух обжигал щеки.
По дороге к Озеркам стали встречаться лыжники. У самых Озерков веселая вереница смельчаков, держась за длинные веревки-постромки лошади, неслась на лыжах им навстречу. Соревнования только начались, за упряжкой гналось еще человек пятнадцать. Лошадь мчалась, вздымая облако снежной пыли, и не всем удавалось выдержать быстрый бег; лыжники один за другим выходили из необычного строя. Живая цепочка разваливалась, отпадало звено за звеном. Остался уже только один спортсмен.
— Голубчик, стойте, посмотрим! — попросила Павлова, дотрагиваясь до спины кучера.
— Как прикажете, барыня, — отвечал тот с добродушной усмешкой.
Анна Павловна встала, захваченная зрелищем.
Вдали с большой отлогой горы с хохотом, испуганными возгласами мчались вниз на санках дети, подростки, дамы и солидные господа. Забыв обо всем на свете, здесь все были равными. Анна легко взобралась на гору, поговорила с мальчишкой, и тот отдал ей свои санки. Она села поудобнее в них, оттолкнулась, как бывало в детстве, и понеслась. Где-то посредине горы ее санки наскочили на чужие, она не успела вовремя свернуть, потеряла равновесие, повалилась в снег. Весело отряхнувшись, устремилась дальше, вниз, где ее уже ждал маленький хозяин санок.
— Спасибо, малыш! Прощай! — сказала она тихо. Но, застегивая медвежью полость, почувствовала, как у нее вдруг защемило сердце, будто только что держала драгоценную вещь в руках, выронила на каменный пол и нет ничего — одни осколки.
Часы, чуть не в будильник величиною, вделанные в кожаный пояс извозчика, «лицом» к седокам, показывали четверть второго.
— Домой, поскорее! — скомандовала Анна Павловна и уткнула замерзший нос в модную теплую муфту.
В два часа она уже была у своей старой учительницы, Евгении Павловны Соколовой, теперь — репетитора Мариинского театра.
В классе Облакова, Вазем и Соколовой Анна Павловна провела четыре приготовительных класса театрального училища, до перехода в класс Гердта. Начальную школу танца у Соколовой прошли все блестящие танцовщицы Мариинского театра: Карсавина, Кшесинская, Егорова, Спесивцева, Трефилова. Сама Евгения Павловна была ученицей Иванова, Петипа и Иогансона. Окончив балетное отделение того же училища, она очень быстро заняла ведущее положение в театре. По отзывам своих учителей, Соколова не только в совершенстве владела хореографической техникой, ее отличало сценическое обаяние.
В свое время она танцевала во всех известных Павловой балетах и знала все главные партии. Когда она показывала своим ученицам танцы и мимические сцены, в ней угадывалась природная грация и изящество, несмотря на отяжелевшую фигуру и полноту. Она обладала абсолютным слухом, помнила все мелодии, все оттенки старой музыки. И на уроках дома, где не было рояля, она напевала совершенно точно музыкальное сопровождение всех танцев. Начав готовить с Павловой партию Никии из «Баядерки», Соколова репетировала с ней и вечером. Истинный педагог, она не признавала никаких поводов для отмены занятий и возмущалась, если Павлова пропускала назначенный час.
— Театр прежде всего! — повторяла она при каждом удобном случае. И может быть, это ее убеждение делало успехи прославленных ее учениц прочными, долгими.
Удачливая в замужестве, вырастив детей, от своих учениц она требовала безбрачия. Она хорошо знала, что самая счастливая жена, если она балерина, испытает иного тяжелых минут.
Не только упрямое кредо: «Театр прежде всего» — лежало в основе дружбы старой танцовщицы с Анной Павловой. Добрым отношениям способствовало и то обстоятельство, что одновременно в начале 1902 года Павловой было присвоено звание второй солистки, а Соколова заняла место главного репетитора Мариинского театра. Теперь Павлова могла рассчитывать на главные роли и проходить их под неусыпным контролем Евгении Павловны. И надежды скоро оправдались: непреднамеренно обижая других танцовщиц, Петипа назначил роль Никии Павловой.
Кто из нас, современников XX века, не знает этого спектакля! Такая долгая жизнь суждена не каждому балету. «Баядерка» по сценарию Сергея Николаевича Худекова, известного петербургского журналиста, поставленная Мариусом Ивановичем Петипа на музыку Минкуса, впервые была показана Мариинским театром 23 января 1877 года. С тех пор она считалась и считается «жемчужиной» в созданиях Петипа. Ее постоянно возобновляли, так что она почти не сходила с репертуара. В главной роли баядерки Никии с любовью и вдохновением выступали все известные балерины.
Повышенный интерес критики к спектаклю 28 апреля 1902 года объяснялся участием в главной роли Павловой, — «маленькой Павловой», — как ласково называли ее балетоманы.
Содержание балета немало значило для самой исполнительницы. Трагическая линия Никии давала балерине повод для сильных переживаний.
Сценарий переносит действие балета в Индию со всеми экзотическими аксессуарами: раджою, Великим брамином, воинами, баядерками, невольницами, факирами, музыкантами, охотниками на тигров… Тем не менее интерес зрителей сосредоточивается не на экзотике, а на неизбежной драме воина Солора и танцовщицы Никии. Они любят друг друга. Но свои чувства открывает Никии на празднике огня и Великий брамин. Ночное свидание Никии и Солора. Брамин видит девушку в объятиях воина и решает отомстить любовникам. Красавица Гамзати, дочь раджи, влюбленная в молодого воина, готова подарить Никии много золота, если та откажется от Солора. Девушка с презрением отвергает подобную сделку. Гамзати клянется погубить баядерку. Она, пользуясь тем, что ее отец, раджа, может заставить Солора жениться на ней, назначает день своей свадьбы. Завязывается интрига, которая должна кончиться трагически. Во время религиозного праздника в честь божества Бадрината и свадьбы дочери раджи и Солора Никии подносят от Гамзати корзину с цветами. Спрятанная туда змея жалит баядерку. Брамин предлагает девушке противоядие, но она отказывается. Умирая, Никия напоминает Солору о его клятве любить ее вечно.
Для маленькой Павловой это было не обычное выступление. Здесь впервые вполне проявилась редкостная способность Анны Павловой перевоплощаться до подлинного слияния с образом, передавать в танце и пластике самые тонкие и сложные переживания души.
Зрители в этот раз покинули театр с необычным ощущением: они видели Никию! Не Вазем, не Кшесинскую, не Павлову, а Никию, ее любовь, ее страдания и смерть!
Павлова могла ликовать! Творческий успех в «Баядерке» позволял ей занять новое положение на иерархической лестнице театрального общества. Уже в 1903 году Павлова получает звание первой солистки. Оклад ее повышается до 1800 рублей в год.
Как раз в это время Петипа возобновляет «Жизель», где главную партию дает Павловой.
Вместе с Петипа в постановке «Жизели» участвовал помощник балетмейстера Александр Викторович Ширяев. Именно благодаря ему многие полузабытые балеты обретали вторую жизнь на сцепе Петербургского театра.
Внук известного балетного композитора Цезаря Пуни, Александр Викторович провел в театре не одно десятилетие. Еще ребенком он исполнял детские роли на александрийской сцене. Окончил балетное отделение петербургского училища и был принят в балетную труппу Мариинского театра. Ученик Петипа, Гердта, Иванова и Карсавина, оп выдвинулся на амплуа характерного танцовщика в комедийных и гротескных ролях, а затем, спустя десять лет, стал помощником балетмейстера. Эту должность помогла занять Ширяеву его великолепная память: с детских лет бесчисленное множество балетных спектаклей во всех подробностях, со всеми исполнителями запомнились Александру Викторовичу! За отсутствием детских книжек в семье он и читать учился по программам и афишам. Это чтение закрепляло в памяти непосредственные впечатления от танцев и сюжетные положения балетов, которые он видел.
Цезарь Пуни написал более трехсот балетов. Многие из них возобновлял на сцене Мариинского театра Петипа, советуясь с внуком композитора. «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Конек-Горбунок», «Наяда и рыбак» сохранялись в репертуаре Императорских театров десятки лет.
Возобновление «Жизели» явилось одной из последних постановок Ширяева.
«Работа над этим балетом представляла для меня двойное удовольствие, — будет позже вспоминать он в книге „Петербургский балет“. — Прежде всего я очень любил „Жизель“, как прекрасный и непревзойденный образец романтического балета. Все нравилось мне в нем: поэтичный сюжет, построенный на старой немецкой легенде о виллисах, мелодичная музыка Адана и превосходные по композиции ганцы. Но, помимо всего этого, главную роль должна была исполнять А.П. Павлова, чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось. „Жизель“ был первым ответственным балетом Павловой».
Двухактный балет «Жизель» на музыку Адольфа Адана был поставлен по сценарию Теофиля Готье в парижской «Гранд опера» еще в 1841 году — для знаменитой Тальони. Лучшего выбора нельзя было сделать. Но Готье поссорился с Тальони, и другую исполнительницу было найти нелегко.
Молодая танцовщица Карлотта Гризи, белокурая, голубоглазая, обладала необыкновенной элевацией. Ее высокие прыжки, как бы с зависанием в воздухе, восхищали и поражали зрителей. Постановщики решили поручить партию Жизели ей. Жизель в исполнении Гризи из простой земной девушки превратилась в легкое, казалось бесплотное, существо. Балет произвел сенсацию и быстро обошел сцены Англии, Италии, Соединенных Штатов Америки.
В России Мариииский театр поставил «Жизель» в 1842 году, а в 1884 году Петипа возобновил балет в своей редакции. И «Жизель» заняла на русской сцене в балетном репертуаре такое же прочное место, как «Гамлет» в драматическом.
В роли Жизели выступали выдающиеся танцовщицы многих стран. Но после исполнения этой партии Анной Павловой на мировой сцене утвердилась русская Жизель. Казалось, что «Жизель» именно для Павловой и создана.
В «Жизели» зрители видели драму девушки, обманутой легкомысленным влюбленным.
Принц Альберт охотится с друзьями в лесу. Ему приходит мысль переодеться в крестьянское платье и повеселиться с местными жителями. Увидев Жизель, красивую и милую девушку, он уверяет ее, что очарован ею. Жизель и верит и не верит. Но юноша так ласков с нею и обаятелен, что недоверие быстро исчезает. Прибытие к дому Жизели всей свиты принца и его невесты делает ложь явной. Жизель потрясена, она умирает. Во втором акте зрители видят сельское кладбище. В полночь появляются из могил прекрасные, но жестокие виллисы и их повелительница Мирта — это девушки, умершие от несчастной любви. Теперь они преследуют всякого, кто оказывается в их владениях ночью. На могилу Жизели приходит Альберт. Его мучает совесть, он искренне скорбит об умершей девушке. Приговор виллис беспощаден — юноша должен умереть. Но Жизель, не помнящая зла, любящая принца, простившая его, умоляет Мирту пощадить возлюбленного. Та не соглашается. До рассвета продолжается танец-мольба Жизели. Бьют часы на сельской башне, возвещая начало нового дня. Виллисам пора возвращаться в свое потустороннее царство. Легкой тенью мелькает между деревьями Жизель, посылая Альберту последний привет. И исчезает.
Старые любители балета, видевшие предыдущих исполнительниц Жизели, оказались единодушны в оценке павловской героини: Жизель Павловой удивительно естественна и очень проникновенна. Павлова сумела здесь «переиграть» себя, она была психологичнее, чем в других балетах. Ее Жизель выглядела на редкость многосторонней, бездонной по силе переживаемых чувств. И вместе с тем очень современной. Павловской Жизели было свойственно смятенное мироощущение начала века. Она искала гармонии и не находила ее. Не случайно современникам Павловой приходило на ум сравнение балерины с Верой Федоровной Комиссаржевской. «Душа ее была как нежнейшая скрипка», — писал Александр Блок о Комиссаржевской.
Во времена расцвета русского классического балета на сцене широко использовали всяческие технические приспособления. Они позволяли героине взлетать на ветви деревьев, бросаться с них вниз, проноситься над сценой. Анна Павлова была отчаянно смелой, и эти трюки ее не пугали. Близкий человек Павловой, балерина Наталья Владимировна Труханова, вспоминает: «Еле касаясь земли, она подымалась ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями казалось, что видишь сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе». Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряла зрителей, Труханова пишет: «Павлова не была „артисткой“, а „явлением“. В „Жизели“ это чувствовалось особенно ясно. Поворот ее поистине лебединой шеи, опущенная голова, натуральное как бы „заикание“ в движении — несколько штрихов, и Жизель — маленькое создание, не приспособленное к жизни, — жила на сцене реальной жизнью. У Павловой был непосредственный искренний темперамент, который поднимал ее над „артистичностью“ и возносил до гениальности».
Театральный критик А.А. Плещеев после павловского спектакля писал в мае 1903 года: «Обманутая в своих ожиданиях, с разбитым сердцем умирала Жизель — Павлова… Сотканная из „любви“, Жизель — Павлова не умерла, а „растаяла“.
Но любопытно вот что. Созданный Павловой образ русской Жизели при первом появлении его на сцене Мариинского театра не был понят некоторыми поклонниками ее таланта и театральными критиками. «В ее игре было много нервного подъема и чувства, — писал Валерьян Светлов, — но как-то не получалось того трогательного элегического образа обманутой, трагически погибшей Жизели, которого мы ждали от исполнительницы».
Увидев Павлову — Жизель спустя два года, Светлов воспринял ее уже несколько иначе. «Сколько глубокого, недетского горя в этих скорбных глазах обманутого ребенка-девушки! — писал критик. — Сколько светлого счастья в полетах вырвавшейся из мрачной могилы виллисы… Среди забот и тягостей современного существования, среди трудной сутолоки нашего времени — настоящее счастье укрыться на мгновение в этом оазисе чистой поэзии…»
В образе Жизели Павлова поднималась до психологических глубин героев «Ромео и Джульетты».
Лев Толстой утверждал, что «если бы гениальное произведение могло быть сразу всеми понято, оно уже не было бы гениальным».
«Жизель» Павловой царила в репертуаре Мариинского театра не один год.
Для всех своих новых постановок Ширяев применял разработанный им самим метод домашней подготовки балетов. Александр Викторович изготовлял себе куклы из папье-маше высотою в двадцать — двадцать пять сантиметров. Все части «тела» держались на мягкой проволоке, которая позволяла балетмейстеру придавать им нужное положение. Одевались его «герои» в соответствующий костюм из бумаги и подходящей ткани. С помощью таких кукол Александр Викторович репетировал дома все танцы, которые предстояло ему показать участникам балета.
Поместив в ряд несколько кукол, он придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Весь ряд таким образом представлял сочиняемый танец. Выбирая из «срепетированных» на куклах сценки, наиболее удовлетворявшие художника, он записывал схему танца и нумеровал все па.
С помощью своих кукол в том же сезоне 1903/04 года Ширяев поставил возобновленный им старый балет «Наяда и рыбак».
Первоначально балет этот назывался «Ундина», по одноименной романтической повести Ф. да ла Мотт Фуке. Из многочисленных произведений немецкого писателя, давно устаревших и забытых, лишь «Ундина» сохранила известность в Германии, а также в России благодаря переводу Жуковского.
В Петербурге балет поставил в 1851 году балетмейстер Жюль Жозеф Перро с Гризи в партии Ундины. Спустя почти сорок лет Ундиной заинтересовался Петипа.
И вот теперь петербуржцы имели возможность увидеть новую постановку, ширяевскую, с Ундиной — Павловой. Как и в «Жизели», центральная партия удивительно совпадала с индивидуальностью балерины.
Ундина — русалка, рожденная без души, мучится желанием стать земным существом. Согласно предсказанию она получит человеческую душу, когда ее полюбит кто-нибудь из людей. В Ундину влюбляется рыцарь, женится на ней, и любовь превращает русалку в преданную женщину. Но дядя Ундины, старый Ручей, хочет возвратить племянницу в родную стихию. Его чары разрушают счастье Ундины: рыцарь встречает прекрасную молодую девушку. Конец этой истории печален. Когда рыцарь уже готов вступить в брак с новой возлюбленной, Ундина убивает его своим поцелуем.
Историю Ундины, рассказанную Фуке просто и трогательно, повторяли на свой лад многие поэты и прозаики: Русалка Андерсена, Мелюзина Грильпарцера, Раутенделейн Гауптмана — все это родные сестры Ундины. Такой же поэтической их сестрою стала и павловская Ундина в балете «Наяда и рыбак».
Александр Викторович видел «Наяду» в редакции Петипа еще учеником училища. Теперь, когда Мариус Иванович был фактически отстранен от должности, а его помощник Иванов скончался и заместителем балетмейстера был назначен Ширяев, он восстановил многие сцены балета по памяти. Отдельные танцы ему пришлось сочинять заново, и с этой задачей он превосходно справился.
Разучивая партию Наяды под руководством Ширяева, Павлова заинтересовалась методом его работы.
Творческое воображение ее всегда было готово окрасить танцевальное па новым тоном. Что бы она ни повторяла на сцене или дома, будь то строгий и сложный испанский танец или простой реверанс, она непременно вносила в него что-то свое, подчас неожиданное. Для оттенков движений в словаре классического танца не было названий, и Анна, как и ее учитель Гердт, предпочитала иногда просто показывать товарищам по сцене, а не объяснять, как и почему именно так повернула корпус, сделала такой арабеск, по-своему наклонила голову, почему, к примеру, испанский станцевала иначе, а не как все его танцуют. Неумение словами объяснить то, что рождалось вдохновением, угнетало ее, и каждый балетмейстер казался ей недосягаемым чудом природы. Смуглый, черноглазый, коренастый Ширяев, еще недавний помощник Льва Иванова, товарищ по труппе, ничем не напоминал чудо природы. Он хорошо знал Павлову еще с училища, звал ее, как все, Аннушкой, и охотно рассказал ей о своем методе.
— Хотите посмотреть на моих кукол? — спросил он в заключение. — Покажу с удовольствием. Балетмейстером быть не труднее, чем танцовщиком!
Ширяев жил одиноко, недалеко от театра. После репетиции он попросту взял Павлову под руку и повел к своим куклам, рассказывая по дороге о том, как он вставлял в них проволоки, и показывая исколотые проволокой пальцы.
На улицах с желтым изъезженным снегом было еще светло, но во многих окнах уже светились огни. Александр Викторович зажег большую керосиновую лампу с абажуром, висевшую над раскладным столом с поднятыми створками. На столе, как будто в беспорядке, стояли в разных позах его куклы.
— Вот тот самый сюжет, который мы только что репетировали! — сказал весело хозяин, показывая кукольный образец характерного национального танца. — Посмотрите его в последовательном порядке…
Гостья обошла вокруг стола, разглядывая фигурки, и рассмеялась:
Ужасно смешные позы. По-вашему, это то самое, что я танцевала?
— То самое, Аннушка!
— Почему же никто не смеялся?
Александр Викторович искренне расхохотался, выдвинул узкий длинный ящик стола и достал оттуда тетрадку, похожую на колоду игральных карт, сшитую внизу.
— Знаете вы этот детский театр? — спросил он. И, видя, что она не понимает, быстро стал спускать листки тетрадки из-под большого пальца. — Это «Веселый крестьянин». Смотрите, он пляшет… А теперь взгляните, что нарисовано тут!
Павлова увидела, что на каждом листке изображенный крестьянин слегка менял положение рук, ног, головы. При быстрой смене страниц отдельные позы плясуна заметить было трудно, а в целом получался пляшущий человек.
— Вместо того, чтобы каждый раз заново рисовать фигуру в следующей позе, я придаю нужную позу кукле, — пояснил балетмейстер, — а потом пробегаю глазами по всему ряду!
— И видите танец в целом?
— Совершенно верно! У Мариуса Ивановича тоже куколки, только совсем маленькие. Но он строит из них группы, ансамбли. Танцы он сочиняет в уме. У меня другой метод. А вот у покойного Льва Ивановича Иванова не было никакого метода, а характерные танцы были лучше, чем у Петипа. Да и не только характерные, он и в классике был порой блестящим, гениальным!
Александр Викторович на минуту задумался…
— Иванов импровизировал постановки в процессе репетирования, менял поставленные танцы. Петипа учил меня и других: «Надо приходить с готовым материалом на репетицию». Иванов пробовал следовать этому совету, но чаще приходил неподготовленным и любил вовлекать в творческий процесс самих артистов.
Анна Павловна внимательно слушала, перебирая одной рукой куклы, а другой облокотившись на стол. И удивлялась в душе, как сумел сохранить этот человек, испытавший всю сложность и лицемерность отношений в актерской среде, веру в человека, нежность к товарищу по сцене. Иногда она взглядом показывала, слушая Ширяева, на позы, которые сама придумывала куклам. Александр Викторович, увлекшись воспоминаниями, рассказывал:
— Но зато, бывало, Иванов блеснет такой выдумкой, такой оригинальностью построения и движения, так ярко поставит, что прямо дивишься, откуда что берется у человека!
— А по-моему, — отставляя кукол, строго и неторопливо сказала Анна Павловна, — по-моему, отсутствие метода есть тоже метод, и совсем неплохой. Как грустно, что мне не пришлось учиться у Иванова!
Александр Викторович с радостью заметил, что Аннушка совсем не так проста, как многие о ней думают. А она, уловив в его глазах тень удивления, все так же строго и полноправно подтвердила:
— Вы, вероятно, сейчас думаете, вот она, женская логика! Я действительно иногда люблю нарушать порядок, отдаю предпочтение эмоциям.
Она еще несколько минут забавлялась куклами, потом с неохотой встала, поблагодарила, простилась и ушла.
«Наяда и рыбак» имела теперь уже обычный для Анны Павловой успех. На проводах Ширяева по случаю его ухода на пенсию Мариус Иванович Петипа благодарил помощника за то, что тот «вспомнил многое из молодых постановок» старого балетмейстера.
После двадцатилетней службы на сцене, как полагалось в балете по статуту Императорских театров, артисты еще не заканчивали своей карьеры. Для многих она только начиналась в гастрольных поездках по всему миру. Ширяев участвовал в 1907 году в турне, возглавляемых Павловой, по Англии, Германии, Швеции, Дании, Австрии.
Последней работой Ширяева в Мариинском театре было возобновление «Пахиты», одного из первых балетов молодых лет Петипа.
В Мариинском театре балет был поставлен в 1881 году. А с участием Анны Павловой в главной роли «Пахита» шла в бессчетный раз 24 октября 1904 года.
На этот спектакль случайно попал Сергей Аркадьевич Андреевский, адвокат и литератор, заявивший о себе сборником «Литературные чтения».






Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!