Классический танец (балет) и хореография для взрослых, начинающих и продолжающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающиххореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классический танец доступен каждому.
Попробуйте себя в балете!

хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Уроки хореографии для всех:
для взрослых, начинающих с любыми данными.
Индивидуальные занятия и минигруппы 2-3 чел.,
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих любое время (утро, день, вечер, выходные).
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Тел. (985) 640-64-16, м. Тимирязевская
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Добавить в избранное   Сделать стартовой
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Новости
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Видео
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Словарь
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Уроки балета
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Обучение хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  О балете хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Учебное видео хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Академия русского балета (Хореографическое училище имени А. Вагановой)
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Московская государственная академия хореографии
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Пермский государственный хореографический колледж
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих Другие классы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих  Навигация по сайту хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Лента новостей
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
Контакты, обратная связь
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Отзывы и пожелания
Обмен ссылками о танцах, хореографии, классическом танце, балете
Поиск минигруппы
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих   хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
хореография для всех, классический танец для взрослых, балет для начинающих
28/01/2009 Соломон Волков. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным.

«Щелкунчик»

Баланчин: Для многих Чайковский — это «Щелкунчик», причем не балет полностью, а сюита из него. Жаль. Надо, конечно, услышать и увидеть весь балет полностью, так, как он был задуман Чайковским. «Щелкунчик» — шедевр Чайковского. Он заранее говорил, что напишет такую музыку, что все плакать будут! Я в детстве танцевал в «Щелкунчике» в Мариинском театре. Считалось, что это постановка Льва Иванова, но на самом деле все придумал Петипа Петипа заболел или вдруг испугался — мало ли что могло случиться, только выпускал спектакль Иванов. Но «Щелкунчик» — это была, конечно, идея Петипа. Я танцевал в «Щелкунчике» в разных ролях: я был Мышиный король и Принц, а потом исполнял в последнем акте танец Буффона с обручем.
«Щелкунчик» — это сказка Гофмана, невероятно популярная в России. Чайковский ее очень любил. Но Петипа сюжет разработал не по Гофману, он взял сказку Дюма-отца Потом, когда издавали ноты «Щелкунчика», там, кажется, были проблемы — не надо ли платить Дюма авторские? Но Чайковский написал издателю: мы о Дюма — ни гугу, молчок. Так это и осталось секретом. Петипа был француз, ему французская сказка была понятней. Он и по-русски никогда толком говорить не научился. Когда Петипа пытался говорить по-русски, то, вспоминают, получались совсем неприличные вещи. Но в балете не нужно говорить по-русски, все балетные термины французские, так что танцоры понимали Петипа без проблем.
Волков: Герман Ларош писал, рецензируя премьеру балета Чайковского: «Говорите сколько хотите против детских сказок. Вы не можете отрицать, что мы с детства полюбили их и что они вошли глубоко в наше воображение. Вы не можете отрицать, что в сказках заключены некоторые из глубочайших идей, волнующих человечество. И это факт, что в глазах наших современников якобы "детские" сказки все более и более становятся сказками для взрослых, раскрывая свое глубокое значение».
Баланчин: «Щелкунчик» Гофмана — это серьезная вещь в форме сказки Девочка Мари получила на Рождество подарок, игрушечного Щелкунчика Ночью оказалось, что Щелкунчик — это заколдованный принц, на которого пошел войной Мышиный король. Мари спасла Щелкунчика от мышей. Благодарный Щелкунчик привел ее в царство игрушек и сластей, а потом женился на ней. Конечно, у Гофмана все выглядит не так просто: может быть, это все Мари только приснилось? Там много иронии и намеков, понятных только взрослым. Поэтому, когда публикуют «Щелкунчика» Гофмана для детей, то подготавливают специальное, облегченное издание. Дюма тоже сделал такой облегченный, французский вариант.
Петипа, поскольку он не читал по-немецки, в своем «Щелкунчике» перепутал все имена У Гофмана Рождество празднуют в доме советника медицины Штальбаума, а у Петипа он — президент Зильберхауз. У Петипа девочку зовут Клара, а у Гофмана Клара — это кукла девочки Мари. У Гофмана — Конфетенбург, а у Петипа — Конфитюренбург; но это изменение мне, скорее, нравится. Конфитюренбург — замечательное слово! Даже не выговоришь сразу. Мне еще нравится немецкое слово Шлараффенланд — страна лентяев, где молочные реки и кисельные берега
Интересно, что в России сказка Дюма так никогда и не привилась. Там все знают «Щелкунчика» Гофмана, а Дюма никто не знает. В России Гофман был вознесен на необыкновенную высоту. Его там любят больше, чем в Германии. Немцам не нравится, что Гофман их ругает. Гофман всех ругал, он был настоящий романтик. А в России его сразу поставили рядом с Шекспиром Пушкин свою «Пиковую даму» написал конечно же под влиянием Гофмана. В «Пиковой даме» тоже не очень понятно: в самом деле появляется призрак Старой графини? В самом деле этот призрак сообщает секрет трех карт? Или это все бред сумасшедшего офицера?
Волков: Близкий сотрудник Дягилева, художник Александр Бенуа, соединяет три имени — Гофмана, Пушкина и Чайковского: «"Пиковая дама" Пушкина — несомненно, "гофманиада" в русском стиле. "Пиковая дама" Чайковского — "гофманиада" в петербургском стиле». И Бенуа добавляет, что он своим увлечением Гофманом заразил Дягилева.
Баланчин: В «Петрушке» Стравинского, в разработке сюжета которого принимал участие Бенуа, можно увидеть кое-что из Гофмана. Там ведь тоже куклы! И они тоже оживают. Стравинский говорил мне, что «Щелкунчик» ему особенно нравится потому, что там нет никакой тяжелой психологии, а есть занимательное представление, понятное без лишних слов. И конечно, Стравинский восхищался оркестровкой Чайковского в «Щелкунчике», особенно, я помню, китайским танцем. Чайковский использует там сначала малый состав оркестра, а потом оркестр полностью, но звучание не меняется: остается таким же прозрачным Стравинский говорил, что Чайковский, вероятно, научился этому у Бизе.
Чайковский написал для «Щелкунчика» русскую музыку, но там много стилизации: например, гости танцуют старинный немецкий танец гроссфатер, а увертюра к балету похожа на его любимого Моцарта. Марш тоже написан в прозрачном, легком стиле Моцарта. Вообще, все в «Щелкунчике» изящное, миниатюрное. Я сказал бы, что это венский стиль. Мы в Петербурге любили венские пирожные и торты. «Щелкунчик» похож на них.
«Щелкунчик» — это балет о Рождестве. У нас в Петербурге было гениальное Рождество. Ах, как это было гениально! Я был маленький. Для меня Рождество было совершенно исключительной вещью. Конечно, Рождество это не Пасха. На Пасху всю ночь колокола трезвонили! Это особенный праздник. А на Рождество Петербург был весь темный и какой-то странный. Не было такого, как сейчас, когда на Рождество все кричат, бегают, запыхавшись, как будто пожар. У нас в Петербурге было тихо, как будто ожидали: кто родился? Христос родился!
Такого Рождества, как в Петербурге, я нигде не видел — ни здесь, в Америке, ни во Франции. Нам, старым петербуржцам, трудно! Я старался сделать так, чтобы в православной церкви в Нью-Йорке люди торжественнее Рождество встречали, с пониманием. Но ничего не вышло. Придут в церковь со свечками и начинается: ха-ха, хо-хо. Русские какие-то разговоры, сплетни. Все это не то!
В Петербурге рождественская служба рядом с нами была во Владимирском соборе. И конечно, во всех больших соборах: в Казанском, в Исаакиевском. Незабываемый таинственный момент, когда гасились свечи, церковь погружалась во тьму и вступал хор. Замечательно пел. В православной церкви служба — это настоящая театральная постановка, с шествиями. Парами выходят священники в бархатных камилавках, дьяконы, дети в парчовых стихарях и, наконец, сверкая ризами, — сам митрополит.
В первую рождественскую ночь дома были только свои: мать, тетя и дети. И конечно, елка. Елка замечательно пахла, и свечи тоже пахли — воском. На елке были золотые бумажные ангелы и звезды, опутанные серебряным «дождем». Мне нравились толстые стеклянные груши, они, если падали, не бились.
Конечно, все мы ожидали подарков. У нас был небогатый дом, так что больших подарков мы не получали — а так, кое-что. Раз мне подарили часы, которые не ходили. Я был в диком восторге — что часы не ходят и что они мои! Мои часы! В другой раз мне подарили заводную «американскую» игрушку, автомобиль. Заведешь — а она едет! Смешно, странно... и приятно.
Волков: Однажды издатель Чайковского преподнес композитору рождественский сюрприз: купил только что вышедшее полное собрание сочинений Моцарта в 72 томах и попросил слугу Чайковского Алексея сложить их под рождественской елкой. Чайковский написал издателю: «Милый друг! Выражаю тебе восторженную благодарность за самый лучший, драгоценный, дивный подарок, который я когда-либо мог надеяться получить! Алексей исполнил все, как ты ему велел, то есть сюрпризом устроил елку, и около нее лежал мой бог, мой идол, мой идеал, представленный всеми своими божественными произведениями. Я был рад, как ребенок!»
Баланчин: Чайковский всю жизнь оставался ребенком, он чувствовал, как ребенок. Ему была близка немецкая идея о том, что человек в наивысшем своем развитии приближается к ребенку. Чайковский любил детей самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. В детях — максимум возможностей. Эти возможности позднее не развиваются, а теряются.
«Щелкунчик» в нашем театре — для больших и маленьких детей. То есть для детей — и для взрослых, которые остались детьми. Потому что если взрослый — хороший человек, то в душе своей он остается ребенком. В каждом человеке главное, самое лучшее — это то, что в нем осталось от детства.
Волков: Ларош считал, что «Щелкунчик» — шаг вперед по сравнению со «Спящей красавицей», потому что «Щелкунчик» гораздо меньше сюжетен. Он писал: «В первом действии "Щелкунчика" очень мало происходит, но аудитория этого не чувствует: перед ней радуются, ссорятся, танцуют и шалят дети, возня которых искусно и забавно сплетается с чопорным весельем взрослых».
Баланчин: Детям трудно понимать классический танец. Они привыкли разговаривать, им нужно, чтобы была история. Но в «Щелкунчике» все понятно, и детям нравится. У нас «Щелкунчик» сделан более изощренно, чем в Петербурге, ближе к Гофману. У нас советник Дроссельмейер более важная фигура. Он приходит в гости, ухаживает за детьми, никто не знает, кто он такой на самом деле. А дети его любят, потому что дети обожают загадочных взрослых. Он показывает им фокусы. Я любил, когда к нам домой приходили взрослые, которые знали разные трюки. В Петербурге, в балетной школе, у нас были ребята, которые умели показывать фокусы — как настоящие артисты.
В России я не танцевал Дроссельмейера, а здесь как-то раз сделал эту роль. Дроссельмейер влезает на часы в спальне Мари и выделывает разные штуки. Это у Гофмана так, такое видение, символ. Дроссельмейер как будто предупреждает Мари: то, что ты сейчас увидишь, — не настоящее, сон. Но Мари все равно пугается.
У Мари есть брат Фриц, забияка. У меня тоже была сестра, я был немного старше ее. Но у нас иначе было, мы никогда не дрались. У меня был спокойный характер, и сестра тоже была миролюбивая. Вот когда мы жили зимой на даче в Финляндии, там приходили деревенские дети, нас задирали, кричали нам обидные веши. Мы тогда на них нападали, забрасывали снежками. Хорошо было: слепишь снежок из хрустящего снега — и кинешь!
В «Щелкунчике» Фриц и Мари играют с детьми, пришедшими к ним в гости. В гости я мало ходил, когда был маленький. Во-первых, не было времени. Во-вторых, это был сложный ритуал — пойти в гости в Петербурге. Нужно было получить специальное разрешение. Дети друг к другу просто так не ходили. Это взрослые мужчины могли друг к другу ходить, выпивать и в карты играть. А у маленьких делалось так: приезжала чья-нибудь мать и просила нас прийти на чай. Или на обед. Тогда мы приходили. А без официального приглашения никто никогда не ходил.
У меня, конечно, были приятели, но никаких особенных дружб. Так что у нас не устраивали больших вечеринок и именин или дней рождения. Зимой водили на елку в специальное место, которое называлось «Большой зал». Туда приходило много-много петербургских детей. Там мы играли вокруг елки — в «ручеек» играли, потом прыгали друг через друга — это называлось «слон». Бегали, вертелись — только на пол старались не упасть, потому что красиво были одеты: бархат, белые банты, кружевные воротнички. А летом, у себя на даче в Финляндии, мы играли в лапту.
Волков: Сын Эдуарда Направника, дирижера Мариинского театра, вспоминал, как Чайковский сочинял «Щелкунчика»: «Иногда за обедом Чайковский говорил, что доволен работой, иногда жаловался, что работа идет туго, что он "исписался". Как-то Чайковский сказал, что вначале боялся писать музыку для балетов из-за строгих требований балетмейстера, точно определявшего количество тактов данного танца. Но теперь, сказал Чайковский, из-за таких жестких рамок ему даже интереснее сочинять».
Баланчин: Это в точности то же самое, что говорил Стравинский! Как они похожи! Я знаю, что Чайковский точно выполнял пожелания Петипа, не капризничал. У него был профессиональный подход к делу. Когда я делал «Щелкунчика» в Нью-Йорке, то мне нужен был антракт. И вдруг я вспомнил, что у Чайковского в скрипичном соло из «Спящей красавицы» та же самая мелодия, под которую в «Щелкунчике» растет елка. Это замечательная мелодия, с грандиозным великолепным нарастанием звучности. Чайковский решил, когда сочинял сцену с елкой для «Щелкунчика»: никто этого скрипичного соло из «Спящей красавицы» все равно не играет, зачем же пропадать такой красоте!
В балете такое случается часто. Я когда-то ставил массу разных вещей, а теперь думаю иногда — чего же этому пропадать? Зачем я буду новые трюки выдумывать, когда у меня столько в запасе есть? Тем более, тридцать или сорок лет тому назад я еще был молодой, а молодому легче танцы сочинять. Я тогда многое мог показать сам, чего сейчас уже не могу. Мог, например, поднять балерину. Теперь вспомню иногда что-нибудь из моих старых трюков и думаю: ах! возьму и вставлю это в новый балет. У меня во многих недавних вещах есть то, что я придумал, когда мне было восемнадцать. Но тогда я, может быть, не понимал еще толком, что с этим делать. А теперь — взял и воспользовался с умом.
Люди такие вещи делают все время. У Чайковского, к примеру, «Вальс цветов» из «Щелкунчика» очень похож на вальс из оперы «Евгений Онегин». И так не только Чайковский работал. Бетховен один и тот же танец использовал и в своей Героической симфонии, и в фортепианных вариациях, и в балете о Прометее. И Стравинский так делал тоже. Хорошие композиторы не любят, чтобы сочиненное лежало зря, пропадало без толку.
Дети всегда в восторге от сцены сражения Щелкунчика с мышами. Чайковский очень боялся мышей. Я их не боюсь. Правда, я, наверное, видел больше мышей на сцене, чем в жизни. Считается, что мыши злые. Гофман описал мышей как коварных и мстительных. Я не думаю, что мыши злые, но они, видимо, людям неприятны. Когда меня взяли в балетную школу и остригли наголо, то другие дети называли меня «Крыса», но недолго. Александр Грин написал рассказ «Крысолов»; он нафантазировал, будто после революции крысы завладели Петербургом. Пустынный, брошенный город, а по нему бегают злые крысы, волшебством превращенные в маленьких хулиганов. Это правда, в Петербурге тогда таких беспризорных были тысячи и тысячи. Они могли ограбить, убить. Их все боялись. А я их не боялся. Я сам был небольшого роста, молодой. Все тогда боялись ходить ночью по улицам, а я нет.
Мы, балетные, более храбрые люди, чем это принято думать. Помню, мне петербургский эрудит Соллертинский рассказывал историю. Он был влюблен в одну балерину, которая участвовала, как и я, в «Танцсимфонии» Лопухова. Соллертинский с балериной шли ночью по Петербургу, она читала ему вслух очень романтические стихи. Увидев впереди трех хулиганов, Соллертинский предложил свернуть, но балерина отказалась и продолжала, декламируя, идти вперед. Хулиганы попытались ее ограбить. Она двинула своей сумочкой по голове одного, ударом ноги свалила другого, а третий, увидев такое, сбежал. Взяла перепуганного Соллертинского под руку и, как ни в чем не бывало, пошла дальше, продолжая читать стихи. Соллертинский с грустью сознавался, что после этой прогулки он свою подругу разлюбил.
Одно время в нашем «Щелкунчике», кроме серых мышей, воевали также и белые мыши. Я решил: пускай белые мыши бегают у елки, это будет интересно. Но, как всегда, времени не хватило, и получилось не очень убедительно. Люди путались: им казалось, что белые мыши — хорошие. А у Гофмана и Чайковского — мыши плохие. И я решил, чтобы не было путаницы, белых мышей снять. А вообще, это традиционная сцена, по Иванову. В балетах любят показывать сражения, игрушечных солдат. Как солдат стоит, двигается — это легко изобразить, удобно. Игрушки хорошо получаются в балете. А детям нравятся сражения.
Когда я был маленький, у меня было несколько игрушечных солдатиков. Мне их подарили. Другие дети собирали оловянных солдатиков, но я этим не увлекался. Зато мы в школе играли в атаманов-разбойников. И в войну! Сами выдумали специальную игру, без сабель. Нам с саблями и другими острыми вещами запрещали баловаться. Можно пораниться. А если поранишься, значит, не сможешь выступать. Педагоги за этим строго следили: не потому, что им было жалко нас, детей, а чтобы театру ущерба не нанести.
Нам в балетной школе многое запрещали. Нельзя было кататься на лыжах, на коньках. Нельзя было ездить на велосипеде. И с мячом играть было нельзя. Но мяч нас как раз не интересовал, потому что увлечение футболом и прочими такими вещами началось много позднее.
Конец первого акта «Щелкунчика» — это вальс снежинок. Все кругом засыпает снегом. Мари идет по снегу и не замечает, что она босая на одну ногу. А дело в том, что одну свою туфлю она швырнула в Мышиного короля во время битвы. И где теперь достать в лесу новую туфлю?
Волков: Чайковский писал директору императорских театров: «Второе действие "Щелкунчика" можно сделать удивительно эффектно, — но оно требует тонкой, филигранной работы». Ларош писал: «В Заключении "Щелкунчика" авторы устроили пеструю этнографическую выставку (танцы: испанский, арабский, китайский, русский трепак, французская полька и контрданс). Чтобы написать эти танцы, Чайковский не стал заниматься музыкальной археологией, не зарылся в музеи или библиотеки; он сочинил такую музыку, какую захотел. И например, его китайцы обошлись без всяких признаков китайской музыки. Общее впечатление — восхитительное».
Баланчин: Разумеется, ничего китайского в «Щелкунчике» нет. Чайковского не интересовала борьба хороших и плохих китайцев. Его китайский танец — это не китайская музыка, а замечательная вещь Чайковского. Идея всех этих танцев принадлежала Петипа. В балетах всегда был дивертисмент, нужны были какие-то танцевальные номера. Вот Петипа и предложил: испанский, арабский, русский танец. Для арабского танца Чайковский взял грузинскую колыбельную. Это грузинская мелодия, а не арабская, — но кому какое дело? Получился маленький шедевр.
Вообще второй акт «Щелкунчика» — более французский, чем немецкий. Петипа понравилась идея Конфитюренбурга, потому что в Париже в те времена модными были специальные обозрения, в которых разные сладости изображались танцующими. На самом деле, второй акт «Щелкунчика» — это огромный балетный магазин сладостей. В Петербурге был такой магазин, назывался «Елисеевский»: огромные зеркальные витрины, залы, как во дворце, потолки высокие. Роскошные люстры, почти как в Мариинском театре. Полы в «Елисеевском» посыпали опилками, и потому шаги не были слышны — как по ковру ходили. В этом магазине были сласти и фрукты изо всех стран, как в «Тысяче и одной ночи». Я часто мимо проходил и смотрел на витрины. Купить я там ничего не мог, слишком дорого было. Но помню этот магазин так, как будто вчера стоял у витрины и смотрел.
Все, что появляется во втором акте «Щелкунчика», — это сладости или что-нибудь вкусное. Или игрушка — как Матушка Жигонь с полишинелями. Фея Драже — это кусок сладостей, и ангелочки сделаны из сахара. Паяц — леденцовый. Это все сахарное!
В петербургском «Щелкунчике» был еще Принц Коклюш. Коклюш — это название такой детской болезни, когда дети кашляют. Я думаю, Принц Коклюш должен был изображать сладкие леденцы или тянучки от кашля. Но это было не очень понятно, поэтому в нашей постановке вместо Принца Коклюш с феей Драже в конце «Щелкунчика» танцует просто Кавалер.
Все это вместе — Конфитюренбург, конфетный город. Его придумал Гофман, а Петипа понял, что получится красиво и интересно, и оставил его. В публике не всегда понимают, что на сцене сласти и игрушки, спрашивают — что это такое? Может быть, мы сами виноваты, что непонятно, но мы уж старались как могли. А должны у всех слюнки течь.
В конце балета Мари и Щелкунчик, превратившийся в Принца, уезжают в санях, запряженных оленями. В Мариинском театре не было оленей. Это я придумал. Публике очень нравится. Если бы Мари и Щелкунчик вместо оленей уезжали на кенгуру, никто бы не понял. Когда придумываешь новое, надо — вместо того чтобы увлекаться фантазированием — брать то, что уже существует в жизни. На оленях ведь можно уехать! Все сразу что-то вспоминают, и это помогает нам создавать общую иллюзию. Каждая такая деталь очень важна в балете вроде «Щелкунчика». Надо постепенно все делать, иначе скажут: что это такое? такого не бывает! никто так не делает! мы этого не понимаем! Публику надо к новому приучать шаг за шагом, чтобы людям не казалось, что их считают идиотами.
Мне кажется, «Щелкунчик» так нравится людям еще и потому, что теперь всем интересно — как раньше дети жили, как они играли. В мое время этим не интересовались. Никто не спрашивал детей: как они живут, что думают. Просто дети старались как можно быстрее стать похожими на взрослых, вот и все.

Мастер
Баланчин: Я где-то читал, что Чайковский сидел и писал Шестую симфонию, «Патетическую», а нужны были деньги. Чайковский обратился за помощью к своему издателю, а тот говорит ему: напиши что-нибудь легкое для рояля, чтобы любители могли играть. И еще можешь написать какие-нибудь романсы, я тебе хорошо заплачу. Так что Чайковский решил, что будет писать каждый день по фортепианной пьесе или романсу. Он говорил: «Пеку свои музыкальные блины». И действительно, за две недели Чайковский написал восемнадцать пьес для фортепиано и еще шесть романсов. Причем сначала жаловался, что сочинение идет довольно туго, а потом увлекся и стал работать с невероятной быстротой. И хорошие вещи получились!
Тогда Чайковский послал к издателю своего лакея с письмом: вот, дескать, тебе твои пьесы и романсы; пожалуйста, заплати за них, как договаривались, по сто рублей за штуку. А издателю музыка Чайковского так понравилась, что он ему заплатил по сто пятьдесят рублей за штуку! Чайковский потом шутил: если, говорит, я бы так год просидел в деревне, сочиняя, то стал бы миллионер.
Волков: Чайковский писал Надежде фон Мекк «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Оно является к тем, которые призывают его. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу...»
Баланчин: Чайковский был скромным человеком, но он, конечно, знал себе цену — как каждый профессионал знает. Когда однажды при нем говорили о каком-то короле, Чайковский сказал: «В музыке — я король!» Но ему постоянно нужны были деньги, нужно было жить на что-то. Поэтому он принимал самые разнообразные заказы. И совершенно не переживал по этому поводу.
Я смотрел недавно эти фортепианные вещи, которые Чайковский «пек как блины»: масса замечательной музыки. Я вижу, что где-то он немного у Шумана взял, где-то — у Бетховена. Потому что надо было делать быстро. И все равно получилось великолепно. Мы все работаем на заказ, все делаем какие-то вещи наскоро. Я в своей жизни делал тысячи разных вещей. Одно и то же можно делать по-разному, в зависимости от заказа В Петербурге меня просили ставить танцы в разных театрах. Я работал в Александрийском театре с Сергеем Радловым над пьесой Эрнста Толлера, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу делал там же, в Александрийском. В Михайловском театре меня попросили сделать танцы для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. А один раз я изображал «Половецкие пляски» в «Князе Игоре»: нас было двое — я и приятель, вот и вся половецкая орда. Дело было в Железном зале Народного дома в Петербурге, на Петроградской стороне. Там был оперный театр для масс, довольно-таки плохой. У них совсем денег не было. Я помню, у них тогда молодой Андрей Костелянец дирижировал.
И здесь, на Западе, я ставил одну и ту же вещь по-разному. Когда много народу, как в опере, тогда можно делать шикарней. А в Монте-Карло я ставил совсем экономно. Помню, мы показывали «Самсона и Далилу» Сен-Санса: там я поставил танцы всего для трех человек!
Чайковский говорил: я все что угодно пишу. Закажут оперу — напишу оперу; нужен марш — пожалуйста; нужна торжественная кантата — ради бога Мы все так делаем. И я знаю, большие композиторы любят работать на заказ.
Помню, я работал на Бродвее, у меня водились кое-какие деньжонки. Дело было, кажется, в 1940 году. После всяких трат у меня еще осталось пятьсот долларов. Я думал: что мне на эти деньги сделать — купить портсигар какой-нибудь необыкновенный, что ли? А потом решил: ах! попрошу Хиндемита написать для меня что-нибудь.
В те времена я у себя устраивал вечера и приглашал приятелей каких-нибудь, музыкантов. Сам всегда готовил закуску, выставлял водочку. А потом мы играли разную музыку. У меня тогда дома стояло два рояля; мы с приятелем моим, Николаем Копейкиным, на них играли.
Хиндемит в то время, кажется, преподавал в Йельском университете, жил в Нью-Хейвене. У него там был двухэтажный домик, сад. Он в саду цветы сажал и ухаживал за фруктовыми деревьями. Я у него там бывал. Я спросил Хиндемита: «У меня есть пятьсот долларов, можете написать для меня что-нибудь?» Хиндемит говорит: «А что вы хотите?» Я объяснил — что-нибудь для рояля со струнными. Хиндемит мне отвечает: «Хорошо, у меня есть сейчас время, с удовольствием сделаю что-нибудь». Дал ему деньги. А через месяц он мне звонит, что готово, он сочинил тему с вариациями. Называется «Четыре темперамента».
Я созвал знакомых музыкантов — помню, Натан Мильштейн пришел, виолончелистка Рая Гарбузова, на альте играл Леон Барзан. Выпили, закусили, а потом музыканты сыграли Хиндемита — великолепно, профессионально сыграли. Хиндемит мне, помню, сказал (это было уже позднее): «Если желаете, можете эту штуку использовать для балета. Но я не хочу, чтобы "Четыре темперамента" играли сейчас в концертах. Потому что сейчас я пишу в другом стиле». Он тогда, кажется, писал свой фортепианный цикл «Ludus tonalis».
Я поставил «Четыре темперамента» в балете. Но интересно то, что сейчас эту вещь Хиндемита часто играют в концертах. И даже записывают на пластинки. Потому что он написал качественную музыку, хоть и на заказ. Это и называется — профессионализм.
Стравинский тоже говорил: «Пишу все что угодно. Для джаза — пожалуйста Для кино или ТВ — пожалуйста». У него, как и у Хиндемита, нашлось для меня время: Стравинский написал для меня цирковую музыку — польку для слонов. Помню, я ему позвонил и говорю: «Игорь Федорович, мне полька нужна, можете написать для меня?» Стравинский отвечает «Да, как раз есть у меня время, есть. А для кого полька?» Я объяснил, что вот, мол, у меня балерина — слон. «А молодая балерина-слон?» Я говорю: «Да, не старая». Стравинский засмеялся и говорит: «О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!» И написал польку, с посвящением — для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка.
Об одном феноменальном случае, показывающем, каким высоким профессионалом был Чайковский, я узнал недавно. Анна Собещанская, солистка Большого балета в годы Чайковского, танцевала «Лебединое озеро» в бездарной московской постановке. Чтобы оживить свой бенефис, Собещанская попросила Петипа сочинить для нее па-де-де, которое и вставила в третий акт «Лебединого озера». Незадача в том, что Петипа сочинил па-де-де для Собещанской на музыку Минкуса!
Чайковский, узнав об этом, запротестовал: «Хорош мой балет или плох, но за его музыку несу ответственность я один». Еще бы! Чайковский согласился написать новое па-де-де для балерины, но та не желала изменять хореографию Петипа. Тогда, положив музыку Минкуса перед собой, Чайковский написал свое па-де-де, которое совершенно — такт в такт! — совпадало с танцем, уже выученным Собещанской. Балерине не нужно было ничего переучивать, даже репетировать не надо было, спасибо Чайковскому.
Волков: Чайковский писал великому князю Константину Романову: «С тех пор как я начал писать, я поставил себе задачей: быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера — Моцарт, Бетховен, Шуберт. Я имею в виду, не таким же великим, как они, но таким же, как они, сочинителем на манер сапожников, а не на манер бар... Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет свои сапоги, — то есть изо дня в день и по большей части по заказу. В результате выходило нечто колоссальное». И Чайковский добавляет: «Музыкант, если он хочет дорасти до той высоты, на которую по размерам дарования может рассчитывать, должен воспитать в себе ремесленника».
Баланчин: Я боюсь, что Чайковского в данном случае поймут неправильно, буквально — будто он в самом деле хотел стать сапожником. Ни Моцарт, ни Шуман, ни Чайковский — не сапожники! И не ремесленники! Речь идет о другом: что нужно каждый день работать. Такого не бывает: ты сидишь, ничего не делаешь — и вдруг тебя осенило! В этом Чайковский прав. За каждой интересной идеей — страшная, изнурительная работа. Ломаешь себе голову — и ничего не выходит. Видишь только какую-то кучу, все в беспорядке. Долго-долго разгребаешь эту кучу — и все равно ничего не понятно. Как Пушкин говорил о сочинительстве: «Куда ж нам плыть?» А когда хорошо поработаешь, тогда вещь постепенно начинает приходить в порядок. Своя же собственная вещь! И тогда смотришь: правильно ли все сделано? Потому что в каждом деле есть правила, и их нужно выполнять. Скажем, ты хочешь говорить по-французски. Для этого сначала надо знать правила французского языка, иначе засмеют! Надо, чтобы все было правильно, грамотно. А тогда уже можно выдумывать свое. Тогда можно даже все разрушить! Тогда начинаешь думать: а интересно ли то, что я делаю? Может быть, придумать другой ход, другой оборот, все расставить по-другому? Думаешь — произведет ли это впечатление? В общем, в искусстве есть правила, но нет законов. Правила нужно знать, а законы можно нарушать. Художник часто нарушает законы, но неизменно подчиняется правилам.
Волков: Чайковский писал великому князю Константину: «Не все то, что длинно, — растянуто; многословие вовсе не пустословие, и краткость вовсе не есть условие абсолютной красоты формы. Буквальные повторения, лишь до некоторой степени возможные в литературе, совершенно необходимы в музыке».
Баланчин: То же самое в балете. Вовсе не обязательно придумывать все время новые движения. Можно их повторять, в этом греха нет. Публика обыкновенно повторений не замечает, но дело даже не в этом. Повторения хороши для формы. Чайковский это понимал. Он строил форму замечательно, но по-своему. У Баха одни законы формы, у Чайковского — другие. Чайковский в баховской форме чувствовал бы себя как в клетке.
Чайковскому, как всякому артисту, хотелось, чтобы публика его любила. Сумасшедший тот артист, который думает: «Давай я сейчас что-нибудь такое нарочно придумаю, чтобы не понравиться публике!» Мы все хотим, чтобы наша работа публике нравилась.
Чайковский говорил про одного молодого композитора, что у того настоящий талант, потому что он не боится в своей музыке быть пошлым. Ясно, Чайковский имел в виду себя. Дело тут не в пошлости, конечно, а в том, что не нужно бояться писать музыку, которая понравится публике. Моцарту отец писал: «Ты должен стать популярным». И Моцарт старался, выискивал для своих опер занимательные либретто. Разве кто-нибудь скажет, что Моцарт писал пошлую музыку? Стравинский не уронил своего таланта, когда написал польку для молодой слонихи. Эти композиторы не были снобами, поэтому они столь многого достигли.






Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли
Балет: учебное видео, мастер-классы, документальное кино, вариации и спектакли

© 2005-2009 plie.ru
Классы |  Артисты |  Спектакли |  Словарь |  Обучение |  Контакты

Система Orphus
Ошибка или нерабочая ссылка? - Выдели ее и нажми CTRL-ENTER!